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¿Dónde está la creatividad?
Una aproximación al modelo de sistemas de
Mihaly Csikszentmihalyi
Where is creativity?
An approach to Mihaly Csikszentmihalyi´s
systems model
P
ABLO PASCALE
Universidad de Salamanca
ppascale@usal.es
Arte, Individuo y Sociedad
2005, vol. 17 61-84
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RESUMEN:
Actualmente asistimos a un incremento en el interés por los estudios en creatividad
debido a su significativo papel en múltiples ámbitos, tales como el artístico, científico,
educativo u organizacional. Esto ha dado en el surgimiento de modelos y teorías de la
misma que buscan captar su compleja y multifacética configuración. Entre ellos, el
modelo de sistemas de Mihaly Csikszentmihalyi aparece como un referente mayor en el
escenario académico, que propone un importante corrimiento de las posturas
tradicionales en psicología, que se centran en el estudio de la creatividad desde la
perspectiva de la persona, para pasar a integrar aspectos de la cultura, la sociedad y el
individuo en un modelo holístico. De allí que retomemos la pregunta que se realiza el
autor ¿dónde está la creatividad? El presente artículo se propone presentar el modelo de
creatividad de Csikszentmihalyi, para posteriormente realizar un análisis exploratorio del
mismo en sus dimensiones conceptuales y epistemológicas relacionadas a la creatividad.
PALABRAS CLAVE: creatividad, teoría de sistemas, evolución cultural.
Pascale, P. 2005: ¿Dónde está la creatividad? Una aproximación al modelo de
sistemas de Mihaly Csikszentmihalyi. Arte, Individuo y Sociedad, 17: 61-84
ISSN: 1131-5598
Recibido: 2 de febrero de 2005
Aprobado: 22 de febrero de 2005
Pablo Pascale
¿Dónde está la creatividad?
Una aproximación al modelo de sistemas de Mihaly Csikszentmihalyi
ABSTRACT:
The increasing interest in creativity studies is due to the critical role of creativity in
different environments such as artistic, scientific, educational, and organizational. This
concern has conduced to the construction of models and theories in the attempt to grasp its
complex configuration. Mihaly Csikszentmihalyi´s system model of creativity arises as a
major reference in the academic context, in which the basic notion is the shifting from the
traditional psychological perspective of person-centred studies of creativity, to the
confluence of cultural, societal, and person components. This brings us to the author´s
question: where is creativity? This article explores Csikszentmihalyi´s model, and
analyses some conceptual and epistemological issues related to creativity.
KEY WORDS:
creativity, systems theory, cultural evolution.
Pascale, P. 2005: Where is creativity? Un approach to Mihaly Csikszentmihalyi’s
systems model. Arte, Individuo y Sociedad, 17: 61-84
SUMARIO:
1. Conceptos e instrumentos introductorios al modelo; 1a. Introducción; 1b.
Definición de creatividad; 1c. El proceso creativo. 2. Modelo de sistemas; 2a.
Contexto cultural y dominio; 2b. Contexto social y ámbito; 2c. La persona. 3.
Consideraciones acerca del Modelo de Sistemas; 3a. Sobre la definición de
creatividad; 3b. Sobre el proceso creativo; 3c. Puntualizaciones epistemológicas; 3c1.
La influencia de la epistemología evolucionista de D. T. Campbell; 3c2. La influencia
de la Teoría General de Sistemas. 4. Puntualizaciones finales a modo de discusión.
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Pablo Pascale
¿Dónde está la creatividad?
Una aproximación al modelo de sistemas de Mihaly Csikszentmihalyi
1 Conceptos e instrumentos introductorios al modelo
1a. Introducción
El modelo de sistemas para la creatividad aparece publicado por vez
primera en 1988 (Csikszentmihalyi, 1988a). De allí en adelante, el modelo
de sistemas será de gran difusión en los estudios de creatividad, y
extensamente citado. En 1996, con la publicación de Creativity: The flow
and the psychology of discovery and invention (Csikszentmihalyi, 1998),
articula y sintetiza sus investigaciones logrando un cierre más detallado
del modelo.
En ella propone que las dos grandes razones para estudiar la
creatividad son: (a) los resultados de la creatividad enriquecen la cultura
y, de ese modo, mejoran indirectamente la calidad de nuestras vidas; (b)
podemos, a partir de este conocimiento, aprender cómo hacer más
interesantes y productivas nuestras propias vidas.
1b. Definición de Creatividad
Csikszentmihalyi (1988a, 1998) plantea que el tratar a la creatividad
exclusivamente como un proceso mental no hace justicia al fenómeno de
la creatividad, que es tanto social y cultural, como psicológico. Esto es, la
creatividad no se produce dentro de la cabeza de las personas, sino en la
interacción entre los pensamientos de una persona y un contexto
sociocultural.
Para el autor, la creatividad es el resultado de la interacción de un
sistema compuesto por tres elementos: una cultura que contiene reglas
simbólicas, una persona que aporta novedad al campo simbólico, y un
ámbito de expertos que reconocen y validan la innovación. Los tres
subsistemas son necesarios para que tenga lugar una idea, producto o
descubrimiento creativo (Csikszentmihalyi, 1988a, 1998, 1999).
Dedica al ámbito y dominio tanta importancia como a la persona
creadora, deslindándose de una postura muy instalada en los estudios
desde la psicología de estudiar a la creatividad únicamente como la
producción de una persona, y básicamente como resultado de un proceso
mental.
Desde una visión evolutiva, el autor traza un paralelismo entre la
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creatividad y lo biológico, asomando la creatividad como el equivalente
cultural del proceso de cambios genéticos que dan como resultado la
evolución biológica. Basado en el concepto de meme aportado por
Richard Dawkins, como análogo en el plano cultural al gen en el plano
biológico, Csikszentmihalyi, sostendrá que en la evolución cultural, la
creatividad es el cambio sobre los memes. Los memes son unidades de
información que debemos aprender si queremos que la cultura continúe
(por ejemplo, democracia, no violencia), esto es, son análogos a los genes
en la evolución de la cultura. Si el cambio sobre los memes constituye una
mejora (según las personas pertinentes), éste pasará a formar parte de la
cultura.
Resumidamente, propone que la creatividad es un sistema que resulta
de la interacción del dominio, el ámbito y la persona, y que constituye una
evolución cultural, dado que cada aporte puede considerarse como un
cambio sobre los memes existentes en la cultura, pasando a integrarse a
ésta nuevos memes. Pero el cambio en los memes de una cultura supone
la producción de ideas, productos o descubrimientos reconocidos como
tales, esto es, que excedan el espacio individual. Para ello,
Csikszentmihalyi diferenciará la Creatividad con c mayúscula, de la
creatividad con c minúscula:
Creatividad- es el proceso por el cual dentro de una cultura resulta
modificado un campo simbólico, y sobre la que el autor profundizará.
creatividad- es a la que refiere la psicología corrientemente como la
puesta en práctica del ingenio en la vida cotidiana, como puede ser
cocinar una deliciosa pasta, o realizar un negocio beneficioso, y sobre la
cual él no va a trabajar.
Inclusive, se centra en la persona para depurar su objetivo y refiere a
tres fenómenos a los que se puede llamar creativos (dentro de la vasta
extensión del término creatividad): (a) Personas brillantes, aquellos que
expresan pensamientos inusitados, interesantes y estimulantes; (b)
Personalmente creativas, son aquellas personas que experimentan el
mundo en forma novedosa y original, una creatividad de naturaleza
subjetiva; (c) Los creativos, son aquellos que alcanzan logros públicos, los
que él estudia.
La diferencia entre estos tres significados no es una cuestión de grado
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-sostiene el autor- sino modos diferentes de ser creativo, cada modalidad
desconectada de la otra. De esta forma es posible hacer una aportación
creativa sin ser personalmente creativo, ni brillante. . Para él la creatividad
de interés será aquella de logros públicos de cambio sobre los memes.
1c. El proceso creativo.
Csikszentmihalyi se posiciona críticamente ante la clásica estructura
analítica en que se divide el proceso creativo de preparación a elaboración
descrito por Wallas (1926), en la que se funda buena parte de la
investigación psicológica de creatividad. Así, nos advierte que si el
proceso creativo planteado en estos términos es tomado literalmente
puede conducir a una comprensión distorsionada del mismo. Por ejemplo,
él considera que la fase de elaboración está constantemente interrumpida
por períodos de incubación y "salpicada por pequeñas epifanías".
Para el autor, el proceso creativo a nivel de la persona, no es lineal
sino recurrente, y de distintos tiempos según los temas de que se trate. A
veces, una idea creativa incluye una intuición profunda y un número
incalculable de otras menores. Otras veces, la intuición básica puede
aparecer paulatinamente (teoría de evolución de Darwin), en destellos
separados e inconexos, luego de una larga incubación, lo cual se
corresponde con uno de los hallazgos principales del seminal trabajo de
Howard Gruber (1984), la creatividad lleva tiempo y esfuerzo.
Igualmente, y a efectos didácticos, el autor contempla que la visión en
cinco etapas del proceso creativo puede ser demasiado simplificada y
resultar engañosa, pero ofrece una forma relativamente válida y simple de
organizar las complejidades que dicho proceso encierra. No obstante,
esclarece que las cinco etapas no son excluyentes entre sí, sino que se
superponen y reiteran varias veces antes de que el proceso quede
completado. Las cinco etapas del proceso creativo son:
1. Aparición de los problemas. Hay tres fuentes principales de las
que surgen los problemas: las experiencias personales, las exigencias del
dominio, y las presiones sociales, las cuales presentan la sensación de que
existe algún conflicto o tensión, una tarea a realizar.
2. La incubación. Esta ha sido considerada la parte más creativa del
proceso creativo. Csikszentmihalyi postula la posibilidad de un
procesamiento de la información en paralelo, a nivel subconsciente, pero
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no solo restringido a términos mentales, sino que la incubación se
extiende al ámbito y al dominio, los cuales la mente ha interiorizado desde
la consciencia.
3. Intuición o experiencia "AJÁ!", tiene lugar cuando una conexión
inconsciente entre ideas encaja tan bien que se ve forzada a salir de la
consciencia.
4 y 5. Evaluación y elaboración. A estas etapas él refiere como "el
99% de transpiración", pues es el momento de comprobar si la idea tiene
sentido en las conexiones alcanzadas hasta el momento. La evaluación
dependerá en cada caso, el científico hará sus cálculos, el pintor se aparta
del lienzo para observarlo críticamente, y así. En tanto, la elaboración
supone para Csikszentmihalyi el cumplimiento de cuatro condiciones
importantes: (a) debe prestarse mucha atención al trabajo que se realiza, y
estar atento a cuándo surgen de la interacción con el medio, nuevas ideas
o intuiciones; (b) prestar atención a las propias metas y sentimientos; (c)
mantener el contacto con el conocimiento del dominio; (d) en las etapas
posteriores al proceso, es muy importante escuchar a los colegas del
ámbito.
El proceso creativo en cinco etapas es tomado por el autor para
describir cómo sucede en la persona, pero dado que su modelo de
creatividad excede los límites de la persona para integrar al ámbito y
dominio, ha de considerarse que para Csikszentmihalyi el proceso
creativo involucra a los tres subsistemas.
2. Modelo de sistemas
Para Csikszentmihalyi es piedra angular para la comprensión de la
creatividad la aceptación de que la misma refiere a un proceso que resulta
en una idea o producto que es reconocida y adoptada por otros. O sea, que
es un fenómeno construido en la interacción entre el productor y una
audiencia. Por tanto, la creatividad no es el producto de individuos
aislados sino de sistemas sociales emitiendo juicios sobre productos
individuales.
De esta forma, sostiene que el individuo creativo opera en un
ambiente que posee dos aspectos salientes: (1) un aspecto cultural o
simbólico al que llama dominio; (2) un aspecto social denominado
ámbito.
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La creatividad es un proceso que solo puede observarse en la
confluencia donde individuos, dominios y ámbitos interactúan. Pasemos a
detenernos en cada uno de los tres elementos del sistema que componen a
la creatividad.
2a. Contexto cultural y dominio
El dominio representa objetos, reglas, representaciones y notaciones.
La creatividad ocurre cuando una persona realiza un cambio en el dominio
que será transmitido en el tiempo. Las matemáticas son un dominio, más
precisamente el álgebra o la teoría numérica. También serán un dominio
las artes plásticas, o más matizadamente, la escultura. De esta forma, los
dominios están inmersos en una cultura o conocimiento simbólico
compartido.
A los fines de su estudio, el autor conceptualiza a las culturas como
sistemas de dominios interrelacionados, las cuales diferirán en su
tendencia a la creatividad en: la forma en cómo se almacenen sus memes,
el nivel de accesibilidad a la información y memes, en el número de sus
dominios así como la relación jerárquica entre ellos. Para
Csikszentmihalyi (1999), los nuevos memes han surgido habitualmente en
culturas que ya por su locación geográfica, ya por sus prácticas
económicas, han gozado de mayor exposición a ideas y creencias
diversas. Actualmente, a pesar de que la difusión de información es
instantánea, las ideas más novedosas surgen en centros donde convive
gente de diferentes raigambres culturales, interactuando e intercambiando
ideas.
Dentro de cada cultura, lo usual es que con el paso del tiempo cada
dominio desarrolle su propios memes y sistemas de notación, y se vea
compuesto por sus propios elementos simbólicos, reglas, lo que lo hace un
mundo aparte, casi aislado, en el que la persona puede trabajar en forma
muy concentrada.
Como plantea el autor, en ciertos períodos históricos determinados
dominios atraerán la atención de los jóvenes, y tal atracción dependerá de
variables como: la centralidad del dominio en la cultura, la promesa que
representa de nuevos descubrimientos y oportunidades, así como sus
recompensas intrínsecas. Tema sobre el que ya se mencionara Thomas
Kuhn (1975), en que los jóvenes potencialmente creativos no se
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inclinarían por dominios en los que las preguntas básicas ya estuvieran
resueltas, ofreciendo pocas posibilidades en comparación a dominios que
implicaran la solución de grandes problemas. Actualmente, el interés más
elevado y promisorio parece estar puesto en los dominios de la biología
molecular y las ciencias informáticas.
Por otra parte, constituye un gran interés para Csikszentmihalyi el
estudio de las formas en que los dominios pueden favorecer u obstaculizar
la creatividad, y para ello nos propone centrar nuestra atención en tres de
sus dimensiones de más influencia: (1) la claridad de su estructura; (2) su
centralidad dentro de la cultura; (3) su accesibilidad.
Cómo esté estructurado un dominio internamente tendrá fuertes
repercusiones sobre los aportes creativos que se puedan hacer en el seno
del mismo. Dean K Simonton (1988) ha estudiado que en ciertos
dominios (matemáticas, música, etc.) la capacidad superior de crear en el
transcurso de la vida se presenta antes que en otros (pintura, filosofía), ya
que, por ejemplo, el sistema simbólico de las matemáticas está organizado
de manera relativamente rígida, con una estricta lógica interna, siendo un
sistema en el que se potencia al máximo la claridad y ausencia de
redundancia. Por tanto, es fácil para una persona joven asimilar
rápidamente las reglas y saltar a la primera línea del dominio en poco
tiempo. Asimismo, por razones estructurales, la novedad es
inmediatamente reconocida. En cambio, en dominios como la filosofía o
ciencias sociales, lleva años para que una persona domine su dominio, y
en caso de producir una idea novedosa, el ámbito tarda muchos años en
valorarla.
Resumiendo, lo que Csikszentmihalyi llama creatividad siempre
implica un cambio en un sistema simbólico, que a su vez generará un
cambio en la forma de pensar y sentir de los miembros de la cultura. Y si
esto no ocurriera no sería creatividad.
2b. Contexto social y ámbito
El ámbito incluye a todos los individuos que actúan como "guardianes
de las puertas que dan acceso al dominio". Los cambios no pueden ser
adoptados si no existe un grupo encargado de tomar las decisiones
referentes a qué debe o no ser incluido en el dominio. A diferencia de
cómo se utiliza el término ámbito corrientemente (como disciplina),
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Csikszentmihalyi lo utiliza en un sentido más restringido, haciendo
referencia solamente a la organización social del dominio que, por
ejemplo, en las artes plásticas lo serán los profesores de arte, críticos,
galeristas, artistas plásticos, directores de museos, administradores de
organismos estatales que se ocupan de la cultura, etc. En el ámbito se
selecciona qué productos merecen ser reconocidos e incluidos en el
dominio.
El reclamo más importante planteado por el autor, es que no hay
posibilidad, en principio, de separar la reacción de una sociedad a la
contribución de una persona. O sea, mientras el producto no sea validado
podemos estar hablando de originalidad, pero no de creatividad.
Al igual que la competencia química de nuestros genes, las unidades
de información que llamamos memes es feroz, a modo de ejemplo, el
autor menciona que en EEUU cada año se publican aproximadamente
100.000 libros, y 500.000 personas declaran en el censo ser pintores
artísticos. ¿Cuántos de estos libros serán recordados en 10 años, o cuantos
de estos pintores alcanzarán un museo? La imposibilidad de asimilación
de todo el material nuevo por parte de una cultura, hace que deban
seleccionarse las producciones. Esto rompe con el supuesto de que lo que
limita la creatividad es la falta de memes buenos y nuevos, y no la falta
de interés en ellos. O sea, la restricción no está en la oferta de memes, sino
en la demanda.
Es de esta forma que actúa el ámbito, restringiendo la entrada de
memes. Por lo que, la tarea de la persona creativa es la de "convencer" al
ámbito de lo valioso de su idea. En el modelo de sistemas de
Csikszentmihalyi, esta tarea de convencer es considerada parte esencial e
integrante del proceso creativo.
Como se aprecia, el papel del contexto social cobra una relevancia
decisiva en lo que hace al concepto de creatividad, por lo que
determinadas condiciones sociales resultan configurantes para la
creatividad (tal el caso de sociedades con superávit o pobres, de
diversidad cultural o aislamiento, etc.).
En breve, resume cómo es que los ámbitos pueden afectar la
creatividad, en al menos tres maneras: (1) siendo reactivo o positivamente
activo; (2) eligiendo un filtro estrecho o amplio en la selección de la
novedad; (3) estando bien conectados con el resto del sistema social, o no.
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Es relevante para comprender el pensamiento de Csikszentmihalyi,
que cuánta creatividad exista en determinado momento no dependerá
exclusivamente de cuántos individuos estén buscando introducir cambios
en los dominios, sino también de la receptividad de los ámbitos a la
innovación. A lo que se impone, que si se deseara incrementar la
frecuencia de creatividad, sería más ventajoso trabajar a nivel de los
ámbitos que de los individuos.
2c. La persona
La creatividad tiene lugar cuando una persona, empleando los
símbolos de un domino dado, tiene una nueva idea, y cuando esta novedad
es seleccionada por el ámbito correspondiente para ser incluida en
dominio oportuno. Cabe aclarar que también existe la posibilidad de que
la creatividad implique la creación de un nuevo dominio, tal como ha sido
el caso de Galileo para la física experimental, o de Freud para el
psicoanálisis.
Csikszentmihalyi (1998) menciona que quizás ser creativo sea más
parecido a verse envuelto en un accidente automovilístico, ya que pueden
haber ciertos rasgos que aumenten la probabilidad -ser joven y varón- de
tener un accidente, pero habitualmente no podemos explicar los
accidentes basándonos en los rasgos del conductor. Con esto, el autor
critica la acusada tendencia de los estudios en psicología sobre la
creatividad a basarse en la personalidad del creador para explicar la
misma, siendo que existen tantas variables ajenas al mismo que muestran
a la creatividad más como propiedad de sistemas que de personas.
Como principio, para comprender a la persona creativa,
Csikszentmihalyi dirá que ésta tiene que interiorizar todo el sistema que
hace posible la creatividad. O sea, la personalidad de un individuo que
pretende hacer algo creativo debe adaptarse al dominio particular, a las
circunstancias de un ámbito concreto, que varían con el tiempo y de un
dominio a otro.
Su abordaje de los rasgos de personalidad del creativo ha estado sujeto
a variaciones con el correr del tiempo. Actualmente, considera que los
rasgos unipolares (por ej. la sensibilidad, la apertura a la experiencia, la
autosuficiencia, etc.) no describen la personalidad del creativo con mayor
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exactitud que una noción dialéctica de complejidad (Csikszentmihalyi,
1998).
El concepto de complejidad referido a la personalidad será cardinal
para su comprensión de la creatividad desde el individuo, pues resalta la
flexibilidad y capacidad de adaptación, pero fundamentalmente que estas
personas muestran tendencias de pensamiento y actuación que en la
mayoría de las personas no se dan juntas. Contienen extremos
contradictorios: "en vez de ser individuos, cada uno de ellos es una
multitud" a lo que añade que tener una personalidad compleja "significa
ser capaz de expresar la totalidad del abanico de rasgos que están
potencialmente presentes en el repertorio humano" (Csikszentmihalyi,
1998, págs. 79-80)
Lo interesante de la personalidad compleja es que no se sitúa en un
punto neutro o intermedio entre los extremos, sino que pasa de un extremo
al otro cuando la ocasión lo requiere.
Así, propone 10 pares de rasgos antitéticos que se encuentran
presentes en el creativo en una tensión dialéctica, si bien el autor
desarrolla y profundiza en cada uno de ellos, aquí los mencionaremos
sintéticamente: (1) los individuos creativos tienen gran cantidad de
energía física, pero también están a menudo callados y en reposo; (2)
tienden a ser "vivos" pero también ingenuos al mismo tiempo; (3) existe
en ellos una combinación entre carácter lúdico y disciplina; (4) alternan
entre la imaginación y la fantasía en un extremo, y un arraigado sentido
de la realidad en el otro; (5) acogen tendencias opuestas en el continuo
entre extraversión e introversión; (6) muestran humildad y orgullo al
mismo tiempo.; (7) escapan, en alguna medida, al rígido estereotipo de los
papeles por razón del género. Esto es, una persona creativa tiende a ser
psicológicamente andrógina, duplicando su repertorio de reacciones y
pudiendo relacionarse con el mundo de una manera más rica y variada.;
(8) la persona creativa es tradicional y conservadora, a la vez que rebelde
e iconoclasta; (9) la mayoría siente gran pasión por su trabajo, pero
también pueden ser intensamente objetivas con respecto a él; (10) La
apertura y sensibilidad de los individuos creativos a menudo los expone al
sufrimiento y dolor, pero también a una gran cantidad de placer.
En breve, y en términos del individuo, el modelo de sistemas de la
creatividad propone que: (a) antes que una persona pueda realizar una
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variación creativa, debe tener acceso al dominio, y debe desear aprender
sus reglas; (b) son de gran importancia los factores individuales que
contribuyen al proceso creativo; (c) un aspecto esencial de la creatividad
personal se corresponde con la capacidad de convencer al ámbito de las
virtudes de la novedad producida por uno.
Síntesis
Recapitulando, Csikszentmihalyi propone que la creatividad es
cualquier acto, idea o producto que cambia un dominio ya existente, o lo
transforma en uno nuevo. Y por ende, la persona creativa es alguien cuyos
pensamientos y actos cambian un dominio o establecen un nuevo
dominio. Aquí es importante recordar que un dominio no puede ser
modificado sin el consentimiento explícito o implícito del ámbito
responsable de él (ver fig. 1).
Fig. 1. Fuente: Csikszentmihalyi (1999: 315)
3. Consideraciones acerca del Modelo de Sistemas
3a. Sobre la definición de creatividad
En primer término, vemos que la definición de creatividad del autor
se centra en el producto creativo. Las definiciones de creatividad
habitualmente tienden a focalizarse en el producto, persona o proceso.
Simonton (2003), explora este aspecto y concluye que la perspectiva del
producto puede, a primera vista, integrar a las dos anteriores, y puede
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permitir un análisis más completo de la creatividad, lo que expone en la
siguiente razón: por un lado, la perspectiva de la persona tiende a
vincularse estrechamente con nociones misteriosas como la del genio,
quien tiene el acceso a procesos o habilidades especiales que lo habilitan
a realizar descubrimientos infalibles como efecto de una súbita intuición
o insight. Por otro lado, la perspectiva del proceso se encuentra
íntimamente conectada con una creencia racionalista de la creatividad,
presentándola como asentada en un método preciso y lógico.
A su vez, es usual en los estudios sobre la creatividad encontrarse con
dos modalidades de concebir a la misma: como un continuum, o como
propiedad de "unos pocos" (Mayer, 1999). Por un lado, hay autores que
consideran a la creatividad como una cualidad continua en el ser humano,
esto es, que todos poseemos la potencialidad de ser creativos,
expresándolo en diverso grado. Esta proposición sostiene que el
desarrollo de la creatividad personal dependerá de varios factores
(hereditarios, cognitivos, rasgos personales, ambientales, técnicos, etc.) y
la misma podrá alcanzarse hasta el grado de limitación que impongan los
mismos, lo que se traducirá en el nivel del reconocimiento externo, de la
valoración de lo producido.
En otra línea, hay autores que se posicionan diferente frente a la
concepción de creatividad, y la consideran como patrimonio de pocas
personas. El argumento central se funda mayormente en una diferencia
cualitativa de la producción creativa, donde el proceso creativo surge de
la conjunción de procesos de los que no todos son capaces.
Como hemos visto, Csikszentmihalyi plantea una concepción de dos
creatividades, a las que denomina creatividad con C mayúscula y
creatividad con c minúscula. Entre ambas no existiría un continuum, sino
que refieren a formas distintas de creatividad, ya que sus mecanismos
subyacentes serían diferentes. La definición de creatividad del autor es a
medida de la creatividad con c mayúscula. Pero Csikszentmihalyi, hacia
el final de su obra Creatividad (1998) retoma la idea de creatividad con c
minúscula en el capítulo Potenciando la creatividad personal, buscando
ciertas claves que acerquen a ambas creatividades. Así, a partir del
modelado de indiscutibles creadores propone formas de fomentar la
creatividad personal.
Este punto invita a ciertas reflexiones. En primer término, como el
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autor se centra en la creatividad con c mayúscula, desatendiendo para su
estudio la creatividad con c minúscula, y dado que ambas difieren en sus
mecanismos procesales, queda planteado el interés por inteligir cómo
funcionaría la creatividad con minúscula. Por otro lado, y al no ahondarse
en esas diferencias, resulta un tema a explorar el que se utilicen como
modelado ciertas experiencias y claves de grandes creadores para el
desarrollo de la creatividad personal, siendo que ambas diferirían en sus
mecanismos subyacentes. Y por último, si bien se comprende la intención
del autor de diferenciar a la creatividad públicamente valorada de la
personal, resta el motivo para denominar a ambos constructos con el
nombre de creatividad. Sternberg (2003, Sternberg y Lubart, 1999) recae
sobre este tema y propone que él considera como creatividad tanto la c
minúscula como la mayúscula, mientras que la diferencia entre ambas
residiría en si la contribución creativa es solamente con respecto a uno
mismo o con respecto al dominio también. Pero, para Sternberg, los
procesos psicológicos serán muy similares, sino iguales, desde su postura
la diferencia gravitaría en la visión desde el dominio.
3b Sobre el proceso creativo
Las consideraciones de Csikszentmihalyi sobre el proceso creativo
resultan por demás estimulantes. Su postura de descreer de un proceso
creativo descrito en fases de una lógica secuencial parece ajustarse más
con la naturaleza escurridiza del proceso creativo a conceptualizaciones
rígidas.
Sus planteamientos se asientan en la complejidad inherente al proceso
creativo y se acompasan con sus conceptualizaciones de la personalidad
compleja del creador. Pero, como para el autor no es posible comprender
el proceso de crear solo desde la persona, la integración del ámbito y el
dominio se presentan en un condicionamiento que complejiza al proceso.
De esta forma, el proceso creativo adopta características heurísticas,
de una secuencia arracional, contrario a una lectura algorítmica del
proceso creativo propio de su consideración en etapas secuenciales y
racionales. Esto fue motivo de un interesante discusión en 1988 con el
Premio Nobel de economía de 1978, el economista y psicólogo Herbert
Simon, quien sostenía que el proceso creativo es el resultado de la
solución normal de problemas, dando posibilidad a su reproducción por
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parte de sistemas informáticos tales como el programa BACON, a lo que
Csikszentmihalyi (1988b) le respondió de tal imposibilidad, pues el
ordenador solo puede responder sobre la base de datos preseleccionados,
algoritmos lógicos preseleccionados, y una rutina para reconocer la
solución correcta, todo lo cual, según el autor, no se encuentra en los
grandes descubrimientos históricos.
Csikszentmihalyi acepta, en base al reconocimiento de la complejidad
del fenómeno, la incertidumbre inherente al mismo, lo cual le impide
acotar y modelizar aspectos como el proceso creativo, o los rasgos de
personalidad del creador. Pero fundamentalmente, a la luz de su
planteamiento general, queda lúcidamente expuesto que el proceso de
crear excede la frontera de la persona para insertarse en la interacción de
persona, ámbito y dominio.
3c. Puntualizaciones epistemológicas
Para adentrarnos en los aspectos epistemológicos que hacen al modelo
de sistemas de Csikszentmihalyi, conviene recorrer sucintamente lo que a
nuestra consideración constituyen dos de sus pilares fundamentales para
la construcción del mismo. Tanto la epistemología evolucionista de
Campbell como la Teoría General de Sistemas (TGS en adelante), y los
supuestos epistemológicos que subyacen a ambas.
3c1. La influencia de la epistemología evolucionista de D. T.
Campbell
La comprensión del conocimiento denominada "epistemología
evolucionista" fue sugerida en primera instancia por Karl Popper, y
posteriormente desarrollada por él, así como por W. W. Bartley III, K.
Lorenz, y D. T. Campbell, siendo la de éste último la que influencia la
obra de Csikszentmihalyi, fundamentalmente con su artículo publicado en
1974 Evolutionary epistemology.
Campbell inicia su tesis proponiendo que una epistemología
evolucionista debe ser como mínimo una epistemología que tome
conocimiento de, y sea compatible con, el status del hombre como
producto evolutivo tanto biológico como social y -continúa el autor- la
evolución, aún en sus aspectos biológicos, es un proceso de conocimiento,
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y el paradigma de selección natural en términos de incremento de
conocimiento puede ser generalizado a otras actividades epistémicas tales
como el aprendizaje, el pensamiento y la ciencia (Campbell, 1988). De
esta forma, influenciado por el los sustentos del concepto de falsación de
Popper, elabora lo que llama un modelo de eliminación selectiva
(Selective Elimination Model), que aplica al conocimiento.
El recentramiento del problema epistemológico está, para Campbell,
en (debido a Popper) no solo quedarse con el problema epistemológico de
los contenidos cognitivos del individuo pensante, sino, que el problema
central se transforma en la necesidad de una psicología capaz de dar
cuenta de las expansiones del conocimiento, los breakouts de los límites
del saber existente, esto es, el descubrimiento científico.
Campbell (1988) propondrá que el proceso de conocimiento humano,
al ser examinado en la continuidad de la secuencia evolutiva, implica a
varios niveles numerosos mecanismos de funcionamiento por sustitución,
relacionados jerárquicamente, y con alguna forma de proceso de retención
selectiva en cada nivel. Él extrapola el paradigma de jerarquía anidada de
retención selectiva (nested hierarchy selective retention), propio de la
biología, a todos los procesos de conocimiento.
El proceso de variación y selección retentiva de la adaptación
evolutiva es generalizado por Campbell de modo de cubrir una jerarquía
anidada de procesos de conocimiento vicario que incluyen la visión, el
pensamiento, la imitación, la instrucción lingüística, y la ciencia. Su
propuesta puja por una meta realista y objetiva de la ciencia, en un sentido
muy similar al que lo hiciera Popper.
La epistemología evolucionista de Campbell ha sido de gran
influencia en el ámbito científico, lo que le ha expuesto también a diversas
críticas (ver Ruse, 1987; Skagestad, 1978).
Campbell (1960) extiende su visión a la comprensión de la
creatividad, sosteniendo que existen dos mecanismos para la generación y
propagación de ideas creativas: (1) la variación ciega, en el cual el creador
genera una idea sin tener claro si la misma habrá de ser exitosa y
seleccionada por el mundo de las ideas; (2) la retención selectiva, en el
cual el dominio en el que el creador genera la idea la retiene para el futuro
o la deja perecer. En un análisis crítico sobre este modelo evolucionista de
la creatividad, Sternberg (2003) plantea que el mismo no describe la
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creatividad adecuadamente, ya que resulta cuestionable que creadores
como Mozart, Picasso o Einstein utilicen solamente el mecanismo de
variación ciega para al producción de ideas creativas. La propuesta sobre
creatividad de Campbell, si bien no parece explicar la misma en forma
integral, ha influenciado en ciertas proposiciones a autores como
Simonton, Perkins y Csikszentmihalyi. En la obra de éste último, se
expresa claramente en la idea que toma de Campbell, en que la creatividad
puede ser vista como un caso especial de evolución, especialmente en
términos de evolución cultural (Csikszentmihalyi, 1988a, 1998).
Igualmente, la propuesta de Csikszentmihalyi se desprende de la de
Campbell, refinando conceptos como el de la retención selectiva, la cual
pasa a considerarse como un proceso complejo de valoración que el
ámbito realiza de la producción creativa para ser incorporada al dominio.
En tanto, la variación ciega no aparece en su obra como mecanismo del
proceso creativo más que contemplada en que cuantas más ideas se tengan
mayores son las posibilidades de que alguna sea buena, idea confirmada
por uno de sus entrevistados, Linus Pauling (galardonado en dos
oportunidades con el premio Nobel), quien cuenta que en la celebración
de su sexagésimo cumpleaños un estudiante le preguntó: "Doctor Pauling,
¿qué hay que hacer para tener buenas ideas?" a lo que él repuso: "Hay que
tener muchas y desechar las malas" Csikszentmihalyi (1998, pág. 145).
Ciertamente, Csikszentmihalyi rescata aquí el carácter lúdico (y no ciego)
del investigador de jugar con varias ideas, para luego seleccionar la que
resulta la más acertada.
3c2. La influencia de la Teoría General de Sistemas
La otra gran influencia en el planteamiento de Csikszentmihalyi está
dada por la TGS. La misma surge, según Ludwig Von Bertalanffy (1969),
en un momento en el que la biología se encontraba envuelta en una fuerte
controversia entre mecanicismo y vitalismo. El punto de vista sistémico
que propone Bertalanffy surge como una alternativa, organísmica, a tal
tensión imperante en la biología, pero que evidentemente representaba
dos visiones del mundo por parte de la ciencia. François (1999) afirma
que Bertalanffy constituye un catalizador de la visión de sistemas en un
doble sentido: (1) fue quien estableció claramente el concepto central de
sistema; (2) insistió en la existencia de leyes isomórficas en la ciencia, de
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lo que dedujo la posibilidad de enfoques multidisciplinarios.
Paulatinamente, la visión propuesta por Bertalanffy, y desarrollada
por otros, va sirviendo de base a otras ciencias tales como la química, la
economía, psicología, sociología, antropología, etc., para pensar sus
objetos de estudio tal como si fueran organismos, o mejor, sistemas
(organismo organizado). El efecto que se crea en las disciplinas comienza
a ser el de trascendencia de las barreras disciplinarias y el surgimiento de
propuestas interdisciplinarias, evidentemente favorecidas por el terreno
común del sistema como esquema analizador de la realidad.
Las definiciones más corrientes identifican los sistemas como
conjuntos de elementos que guardan estrechas relaciones entre sí, que
mantienen al sistema directa o indirectamente unido de modo más o
menos estable y cuyo comportamiento global persigue, normalmente,
algún tipo de objetivo. Luego esta definición es ampliada por Bertalanffy
al momento de referir a los sistemas abiertos, el cual ha dado en ser un
planteamiento tomado por múltiples disciplinas.
Bertalanffy (1976) señala que "teoría" no debe entenderse en su
sentido restringido, esto es, matemático, sino que la palabra teoría está
más cercana, en su definición, a la idea de paradigma de Thomas Kuhn.
Así, distingue en la filosofía de sistemas una ontología de sistemas, una
epistemología de sistemas y una filosofía de valores de sistemas.
En sus términos, la ontología se aboca a la definición de un sistema y
al entendimiento de cómo están plasmados los sistemas en los distintos
niveles del mundo de la observación, es decir, la ontología se preocupa de
problemas tales como el distinguir un sistema real de un sistema
conceptual.
La epistemología de sistemas se refiere a la distancia de la TGS con
respecto al positivismo lógico o empirismo. Bertalanffy señala que la
epistemología del positivismo lógico es fisicalista y atomista. Por otro
lado, la TGS no comparte la causalidad lineal o unidireccional, la tesis que
la percepción es una reflexión de cosas reales o el conocimiento una
aproximación a la verdad o la realidad. La epistemología de sistemas
difiere de las epistemologías del positivismo lógico o del empirismo,
aunque comparte con ellas la misma actitud científica. Así la percepción
para la TGS no es un reflejo de las "cosas reales", ni el conocimiento una
aproximación a la "verdad" o "realidad". En términos de la TGS el
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conocimiento es una interacción entre lo conocido y el que conoce,
adoptando una postura "perspectivista" heredada de la física.
En términos ontológicos queda planteado el cuestionamiento sobre
cuál es el concepto de hombre que subyace a la teoría de sistemas, que en
última instancia es a lo que refiere una ontología. Sobre este punto,
Munné (1989) sostiene que la TGS no constituye aún un paradigma,
justamente porque no ha definido un posicionamiento ontológico. Ante
esto, cabe aclarar que para el autor, paradigma constituye todo conjunto
coherente y relativamente autónomo de premisas referentes a un
determinado modelo de hombre que proporciona un fundamento a
diferentes teorías de alcance medio, y eventualmente a varios marcos
simplemente teóricos, a lo que agrega que en el marco paradigmático
surge un modelo de coincidencia de una imagen-modelo de hombre, con
una imagen-modelo de ciencia.
Igualmente, resulta indudable que la TGS ha venido a cubrir un
espacio necesario en las ciencias sociales. El propio objeto de las ciencias
sociales, multidimensional en su naturaleza, requiere del abordaje
integrador de disciplinas. La diferencia de estilos y propuestas de la TGS,
parece posicionarla más ventajosamente que otras para el abordaje inter y
transdisciplinario de los fenómenos. Asimismo, su utilización de la
analogía informacional le es central, tanto en la propia TGS como en sus
teorías herederas: la teoría de la información y la cibernética. El caso que
representa Csikszentmihalyi en su aplicación de la misma a la creatividad
es claro a este respecto. Su propuesta busca salir de la ceñida tradición
psicológica para el estudio de la creatividad, e integrar lecturas desde la
historia de la ciencia, la historia de las ideas, ciencias cognitivas,
inteligencia artificial, sociología, antropología y epistemología,
conceptualizando a la creatividad como un sistema multidimensional, y
valiéndose de la analogía informacional. Inclusive, la TGS viene a
complementar en Csikszentmihalyi la visión unidisciplinaria que
planteara Campbell sobre la creatividad (Sternberg, 2003).
Aquí, la teoría de sistemas le habilita a Csikszentmihalyi a integrar
distintos enfoques que rescatan mayor cantidad de dimensiones de un
objeto que es de por sí multifacético, dimensiones que van de lo espacial
a lo temporal, y de lo colectivo a lo individual, en un abordaje total,
coherente, y elegante.
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4. Consideraciones finales a modo de discusión
En primer término, se resalta que las consideraciones de
Csikszentmihalyi sobre el proceso creativo resultan por demás sugerentes.
Su postura de descreer de un proceso creativo centrado en la persona, y
descrito en fases de una lógica secuencial parece ajustarse más con la
naturaleza escurridiza del proceso creativo a conceptualizaciones rígidas.
De esta forma, el proceso creativo, considerado por el autor, adopta
características heurísticas, de una secuencia arracional, contrario a una
lectura algorítmica del proceso creativo propio de su consideración en
etapas secuenciales y racionales.
El papel de la persona se ve relativizado al del ámbito, quitando el
énfasis recurrente en los estudios sobre creatividad en otorgar a la persona
el proceso creativo. Los rasgos de la personalidad compleja del creador
son también un buen ejemplo de la forma novedosa, creativa, que tiene el
autor de posicionarse frente al fenómeno. Su capacidad para visualizar la
complejidad inherente y cambiante del proceso creativo, lo hacen por
contrapartida desarrollar el concepto de personalidad compleja como una
forma de adaptación sincrónica al proceso.
El tema relativo a la cultura merece una mirada más pausada. Desde
el momento en que el autor propone la intervención del subsistema cultura
se enfrenta a una situación de no fácil resolución. El papel que otorga a la
cultura, corolado por el concepto de meme, activa la sensación de que este
concepto no logra capturar la dimensión cultural del fenómeno de la
creatividad en su complejidad. Las características informacionales del
meme, parecen atendibles en el caso de dominios de gran sistematización
interna, donde la información resulta esencial e inherente al mismo
proceso de sistematización. Tomemos el caso de la física o de las
matemáticas, donde la saturación de sistematicidad es tal, y las
características del objeto de estudio se presentan de tal forma para el
investigador, que podemos dar en pensar en la analogía del meme, al
menos como comienzo.
En cambio, en aquellas ciencias de mayor diversidad paradigmática y
estructuración interna más diversificada, e inclusive en las artes (plásticas,
literarias, dramáticas, cinematográficas, fotográficas, etc.) el concepto de
meme puede verse desbordado en su intento por capturar lo que no es
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informacional en los dominios mentados. Recaer en estas cuestiones aquí,
quizás desvíe la atención de lo que realmente nos ocupa, por lo que,
sinteticemos que en su movimiento por rescatar los necesarios aspectos
culturales de la creatividad, el autor recurre al concepto de meme, el cual
puede ser de claridad para explicar descriptivamente aquellos dominios
netamente informacionales, en tanto, para aquellos que trascienden el
aspecto informacional para insertarse en formas de sentir, pensar y actuar
colectivas, el concepto de meme puede resultar más apropiado como
metáfora que como analogía con miras a pensar los cambios en la
subjetividad colectiva e histórica.
En tanto, el gran aporte de Csikszentmihalyi es el relativo al papel del
ámbito, la existencia de los "gatekeepers", algo que viene a des-
romantizar la visión sobre la creatividad dándole un anclaje real,
resaltando el papel de las instituciones, las jerarquías y las validaciones
locales e históricas, inclusive el papel de los intereses. El quehacer del
ámbito es fundamental al momento de concebir la creatividad, y pocos
estudios posteriores sobre la misma pueden obviar el rol del ámbito.
Inclusive, el autor plantea las diferencias de ámbitos, no siendo lo mismo
el de la física que el de las artes plásticas o la filosofía. El ámbito se
trasforma en un factor ambiental, de necesario estudio al momento de la
valoración de lo que es creativo y lo que no lo es. Esto, siempre y cuando
estemos hablando de una creatividad dentro de las líneas institucionales,
siendo que la creatividad con c minúscula entraría en otro orden de
valoración, de gran interés a profundizar.
El papel del ámbito es importante en lo que hace a la valoración de los
logros públicos como creativos, lo cual queda evidenciado en casos como
los de creadores que han sido valorados con una disonancia temporal
importante, tal como lo constituyen Van Gogh o Galileo. Según esta
visión, la creatividad no se restringe al creador, sino que lo trasciende,
inclusive temporalmente, por lo que podemos decir que no hay
creatividad hasta tanto no se la valora como tal, o lo que es lo mismo, que
los logros de una persona pueden no considerarse creativos en su época
(por lo que no sería un creador), y sí considerarse creativos con el
transcurso del tiempo (pasando a considerarse como creador a la persona
en cuestión).
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El modelo de sistemas de Csikszentmihalyi constituye un gran aporte
al dominio científico de la creatividad y su constante recurrencia por parte
de otros estudios lo demuestra. Se transforma en un modelo capaz de
captar las dimensiones extra personales de la creatividad y armonizarlas
en una interacción que expone al proceso creativo como una producción
atravesada por elementos históricos, culturales, institucionales, sociales,
económicos y psicológicos.
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