Hermann Schweppenhäuser’s research while affiliated with Goethe University Frankfurt and other places

Ästhetik im weitesten Sinn ist Theorie sensitiver Erkenntnis im Unterschied zur intellektiven. Im engeren Sinn bezeichnet der Terminus die Theorie jenes Sinnlich-Anschaulichen, das die Tradition unter dem Namen des Schönen in die Universalien-Trias neben das Wahre und das Gute einstellte: die Theorie seiner Manifestation in Kosmos oder Natur und in den Künsten sowie der Empfänglichkeit für es und charakteristischer, mit der Rezeptivität verknüpfter spontaner Verhaltungs- und Reaktionsweisen wie Poiesis, Mimesis, Ausdruck, Kontemplation, Phantasieren und Spielen. Die Ideen einer Schönheit in Freiheit, sinnlichen Glücks, sensitiv-noetisch-moralischer Integrität, spontaner und reproduktiver creatio drücken seit Anbeginn einen Gegenzug (zumindest eine Tendenz zur Autonomie) inmitten des zivilisatorischen Gesamtzugs zur Abhebung von der Natur und zu ihrer Beherrschung aus und behielten eine durchgängige, ja anwachsende Aktualität. Diese deutet auf das nie ganz eingelöste Versprechen einer universellen humanen Kultur und denunziert noch an der partiell gelungenen den hohen Preis der Not und des Leidens, den sie kostet.

Charakteristische Unterschiede zeigen sich in der „Wertigkeit“, die Kunst in unterschiedlichen Epochen der gesellschaftlichen und kulturellen Entwicklung zugesprochen werden. In frühgeschichtlichen Epochen gilt sie nach ihrem „Kultwert“, später zählen „Ausstellungs-“, „Repräsentations-“ und „ästhetischer Wert“. Der „Ausstellungswert“ ist ein säkularisierter Kultwert: Das Werk dient der Verherrlichung und dem Lobpreis bestehender Mächte und Kräfte. In dem Maß, wie der „ästhetische Wert“ in der Kunstproduktion steigt, geht der „Gebrauchswert“ der Gebilde zurück. In der Moderne sind Selbstgeltung der Kunst, Unabhängigkeit und Autonomie der Künstler so angewachsen, dass sich ein Grundwiderspruch manifestiert: Kunstwerke sind an Adressaten gerichtet, dem Publikum aber nicht verständlich. Eine ganz andere Wertigkeit der Kunst besteht im Spiel-Moment, in Experimentierfreude und Nachahmungsbedürfnis, und in der Kraft ersatzweiser Befriedigung von Sehnsüchten und Wünschen, deren Erfüllung die bestehende Ordnung versagt. Diese dritte Bedeutung der Kunst – neben ihrer beschwörenden und ihrer darstellenden Funktion – hat man auch ‚Glücksversprechen‘ genannt.

Ich gehe aus von dem frappanten Sachverhalt, dass der neuzeitliche Rationalisierungs- und Funktionalisierungsprozess bestimmte kulturelle Sphären und Bezirke noch nicht vollständig hat einebnen können: so auch den Bezirk theatralischer Kultur. Sie war in versunkenen Menschheitsepochen eingebettet in den gesellschaftsstiftenden und - konsolidierenden Kult und müsste mit den Kulten, denen progredierende Aufklärung den Garaus machte, verschwunden sein. Aber das ist nicht der Fall. Dies scheint auf den Aufklärungsprozess zumindest als partiellen Scheinaufklärungsprozess zu deuten. Wahrscheinlicher, dass gerade die Rigorosität rationaler Aufklärung das Gegenteil bewirkte: die Restitution von Mythos, Kultus und Irrationalität auf höherer Stufenleiter und ohne dass Kulte und Mythen als solche noch gälten oder erkennbar würden. Anders gesagt: die Irrationalität wurde nicht bewältigt, sondern durch forcierte Rationalität verstärkt. Das irrationale Element in der Rationalität selber blieb undurchschaut und schlug desto nachhaltiger durch.

Der ausgeführte Begriff der Sprache fasst in sich die Geschichte des Sprachbegriffs und das Schicksal der Sprache selbst. Seine vielfältigen Ausbildungen heben je an der Sprache hervor, was ihre Kenntnis und ihr eigener Zustand an der Sprache wahrzunehmen erlauben. Was alles man als ihr Wesen setzte, ward abgezogen von ihr selbst, und leicht musste sie als das Geheimnis erscheinen, all das Entgegengesetzte zu sein, welches man ihr, ohne ihr im Ganzen widersprechen zu können, als ihr Wesen auferlegte. Es vollzieht sich aber in diesem Hervorheben und dem individuellen Bekämpfen der Aufstellungen nur der gemeinsame Fortgang der allseitigen Erkenntnis der Sprache, und der einseitige Begriff der Sprache kann nur deshalb als der ganze erscheinen, weil er von diesem Prozess abgeschnitten ist.

Benjamins theoretische Vorgehensweise – wie überall, so auch bei der Erhellung des Kunstproblems – stellt komplizierte Fallen. Der Rezipient ist oft schon hineingetappt, wenn er noch für den freien Schweifenden sich hält, und er trifft auf Beute da, wo er selber wie das Wild im Netz zappelt. Dabei widerfährt dem Rezipienten des Theoretikers dasselbe wie diesem, nur dass es der Theoretiker ist, der des Quidproquo von Jäger und Beute Herr bleibt, während es dem Rezipienten zustößt: er zeigt sich gleicherweise irritiert von der Ertragslosigkeit usueller Erkenntnispraxis wie von der unerwarteten Fülle durch ungeläufige, die ihn kopfscheu macht.

Seit dem Humanismus war die Behandlung der Sprache den philologischen Wissenschaften vorbehalten, und die Philosophie hat sie seit den großen idealistischen Systemen, zumal Hegels, dem objektiven Geist zugerechnet, der dann, nach dem Zerfall jener Systeme, etwa bei Dilthey oder in der südwestdeutschen Schule, einen Forschungsgegenstand eigener Art abgeben sollte. Aber die Sprache ist zugleich, nicht bloß als universales Kommunikationsmittel, sondern gerade auch als Medium des Ausdrucks, als autonome Sphäre, in den realen gesellschaftlichen Zusammenhang verflochten, spiegelt gesellschaftliche Strukturen wider und unterwirft noch die scheinbar individuellste Regung einem Maße an gesellschaftlicher Objektivität.

Ins Urphänomen lyrischer Poesie gehört die Konfiguration von Zartheit und Härte, wie sie der Zwangscharakter produziert. Das Kunstschöne, das entzückt, ist Reaktionsbildung aufs Vorkünstlerische, das entsetzt. So spricht ein Poet die zärtlichen Worte sich zu, die eine unzärtliche Mutter ihm einst, da er als Kind nicht einschlafen konnte, zuzusprechen nicht über sich brachte. Weil aber seine Stimme ins Leere spricht, aus dem kein Echo wiedertönt und worin sie sich verliert, hält er am Ende fest – mit den anklammernden, krallenden Gesten der Schrift –, was er sinnlos von seinem in Nichts zerrinnenden Schatz ausstreute. Aus dem Gebilde tönt ihm jetzt die eigene Stimme als fremde wieder, und diese kann die Responsen zu geben meinen, die ihm die echte verweigerte.

Schweppenhäusers Frankfurter Dissertationsschrift erschien 1957/58 im „Archiv für Philosophie“ und 1988 als Buch. Durch alle Phasen, bis zur sogenannten Kehre, weist Schweppenhäuser Husserls Einfluss auf Heidegger nach. Er arbeitet die idealistische Grundkonzeption der ontologischen Exposition der Seinsfrage heraus: die Hypostase subjektiver Kategorien als objektiver. An der Setzung von Sinn und Bedeutung als außersprachlichen Kategorien wird der Abbruch der Reflexion kritisiert. Stattdessen erinnert Schweppenhäuser mit Hegel an den reflexiven Charakter der ‚Sache selbst‘ und daran, dass Reflexion in ihrem Sichbeziehen auf Dinge diese notwendig verändert. Entsprechend konzipiert er Sprache als eine durchweg vermittelte und vermittelnde. Bei Heidegger entschlage sich Denken seiner Vermittlungen und beschwöre ein Letztes. Demgegenüber gelte, dass Denken und Sprache nicht voneinander zu reißen sind.