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La imagen-movimiento
... Intentaremos mostrar que la coexistencia de estos personajes, junto con "una determinada perspectiva del mundo, una perspectiva pesimista, cínica o nihilista" (Grob, 2008: 9) no solo conforman una nueva sensibilidad, sino que, además, dan cuenta de la crisis de los valores modernos y la fe en el progreso. Esa nueva modalidad noire presenta un mundo de condenación y soñadores que se condice con un cambio de época y la crisis o el agotamiento de la imagen acción, que se manifiesta en que (casi) toda imagen circula como tópico en un marco de situaciones dispersivas y debilitamiento de los nexos sensoriomotrices (Deleuze, 1984;1987). ...
... I will try to show that the coexistence of these characters, together with "a certain perspective of the world, a pessimistic, cynical or nihilistic perspective" (Grob, 2008: 9), not only make up a new sensitivity, but are also a testimony of the values crisis of Modernity and faith in progress. This new noire modality presents a world of condemnation and dreamers that is consistent with the crisis or exhaustion of the action-image (Deleuze, 1984;1987). ...
... Como hemos indicado, Deleuze (1984;1987) atribuye a la Segunda Guerra Mundial la causa del cambio radical en el universo de las imágenes (cinematográficas), que, en la ontología deleuzeana, es un cambio del mundo o de la totalidad 15 . Sin 14 En consonancia con esto se expresaba Paul Schrader en 1971: "A medida que transcurrían los años, la iluminación de Hollywood se volvió más oscura, los personajes más corruptos, los temas más fatalistas y el tono más desesperado. ...
Silvia Federici (2004) desarrolló la tesis de que la caza de brujas fue la principal acción que se llevó adelante para instalar el nuevo orden patriarcal del capitalismo con una nueva división genérica y jerárquica del trabajo. La familia nuclear fue entonces un dispositivo central para el éxito de ese modelo productivo y, a la vez, para la doble mistificación del trabajo de la mujer (“eso que llamamos amor es trabajo no pago”) y de la sujeción del hombre trabajador bajo la forma de la libertad formal. De los personajes característicos del film noir, la mujer fatal —que pone en crisis el orden familiar—, el detective homosocial y misógino y el hombre común que busca escapar a la gris cotidianeidad y encontrar una vida plena de realización del deseo son algunos de los más recurrentes. Intentaremos mostrar que la coexistencia de estos personajes, junto con “una determinada perspectiva del mundo, una perspectiva pesimista, cínica o nihilista” (Grob, 2008: 9) no solo conforman una nueva sensibilidad, sino que, además, dan cuenta de la crisis de los valores modernos y la fe en el progreso. Esa nueva modalidad noire presenta un mundo de condenación y soñadores que se condice con un cambio de época y la crisis o el agotamiento de la imagen acción, que se manifiesta en que (casi) toda imagen circula como tópico en un marco de situaciones dispersivas y debilitamiento de los nexos sensoriomotrices (Deleuze, 1984; 1987).
... Desde sus comienzos, lo que la teoría crítica ha dado en llamar el "Nuevo Cine Argentino" (NCA) debió crear formas estéticas capaces de superar el doble escollo de la simple representación realista de la televisión y el código costumbrista que todavía regía en los años 80. La primera película de Lucrecia Martel, La Ciénaga, parece haber resuelto este dilema con un naturalismo no exento de paradojas, hecho que se vislumbra en la multiplicidad de puntos de vista con los que este tema ha sido abordado. Así, Aguilar (2006) y Martin (2016) parten de la descripción del mismo otorgada por Deleuze en el capítulo 8 de La imagen-movimiento, donde el naturalismo remite a mundos originarios y a su correlato de pulsiones desatadas y orientadas por un ciego instinto de muerte (Deleuze, 2013). Andermann (2015) y Bernini y Choi (2001) presentan -de maneras distintas-el naturalismo de La Ciénaga como basado en una disyunción entre la cognición visual y sonora de manera tal que la mirada adulta soberana se ve desplazada por la experiencia propia de una infancia salvaje. ...
... Encontramos en estos planos iniciales todos los elementos del naturalismo tal como Deleuze los dispone en el capítulo 8 de La imagen-movimiento: el mundo originario ineluctable de "La Ciénaga" se acompaña de medios derivados humanos, con la pulsión de alcoholismo de los adultos desatada y la leve perversión de la infancia carcomiendo por dentro el medio derivado adulto. La mirada de Martel sería una mirada sintomática nietzscheana, médica de la civilización en cuanto hace un diagnóstico de su declive (Deleuze, 2013). Ahora bien, lo que esta lectura -por ser exacta-corre el riesgo de pasar por alto es cómo se crean mediante el sonido atmósferas que recrean toda una sensorialidad del cuerpo mediada por la clase, la etnia, las edades y el género y que parecen minar por dentro la apariencia de naturalismo que la película misma nos ofrece de manera sumaria. ...
... 10 Esta noción compleja de "heautonomía" Deleuze la toma de La Crítica del Juicio de Kant. Mediante ella, intenta analizar de qué modo la imagen auditiva y la imagen visual se relacionan a partir de su propia autonomía (Deleuze, 2014). Se puede encontrar una buena definición de la noción de heautonomía en el Diccionario de la filosofía crítica kantiana (AA.VV., 2017). ...
El presente artículo se propone ofrecer una mirada problemática sobre el naturalismo en La Ciénaga (2001) de Lucreica Martel tomando la experiencia del cuerpo como hilo conductor. Nuestra hipótesis principal tiene dos caras: en primer lugar, la experiencia del cuerpo en La Ciénaga resulta inescindible de un tratamiento del sonido, el cual cumple un rol preponderante respecto a la imagen, y que se puede expresar en lo que Kratje conceptualizó como atmósferas generizadas (2019); en segundo lugar, para dar cuenta cabalmente de la singularidad de cada cuerpo y del problema de su heterocronía según sus rasgos sociales, es preciso presentar cierto bergsonismo usualmente soslayado en Martel, que se expresa en una comunidad de problemas con el filósofo francés más que en una afinidad conceptual. Creemos, en ese sentido, que la interpretación del naturalismo ofrecida por Gilles Deleuze en La imagen-movimiento (2013) solo comprende parcialmente la especificidad de La Ciénaga, y que el diseño del sonido presenta una estructura de pensamiento autónoma que requiere de mayor precisión conceptual. No obstante, el contraste con sus categorías permitirá comprender en qué medida la experiencia del cuerpo propuesta por el cine de sensaciones de Martel logra salirse de este esquema naturalista.
... En este análisis, primero propongo el concepto de rostro-paisaje para entender la manera en que el rostro se convierte en paisaje. Este concepto lo he acuñado siguiendo a Martin Lefebvre (2006), Jens Andermann (2007), Graeme Harper y Jonathan Rayner (2013), y la concepción de "La imagen-afección" de Gilles Deleuze (1984). Segundo, contextualizaré la violencia política de los años 80 y 90 en el Perú y cómo esta afectó a las mujeres. ...
... Para entender lo que propongo como rostro-paisaje en ambas películas, es necesario explicar algunos conceptos sobre el primer plano y el paisaje cinematográfico. De acuerdo con el filósofo Gilles Deleuze (1984), el rostro en el filme o la imagen afección, es el primer plano y, de manera invariable, este se constituye de afecto. Es decir, para este filósofo, el primer plano afectivo es de dos tipos: el rostro reflexivo y el rostro intensivo. ...
... Pues el uso del primer plano del rostro le permite al espectador tener frente a sí el rostro en su versión completa, ayudando a la contemplación del rostro como si fuera un paisaje, de forma directa. Ya que como sostiene el filósofo Deleuze (1984), el rostro afectivo expresa todo lo que no puede ser expresado por el resto del cuerpo. Siguiendo a este filósofo, el rostro-paisaje puede ser reflexivo o intensivo y ayuda al espectador a la contemplación de sus imágenes a manera de paisaje. ...
En este ensayo se analiza el uso de los rostros como paisajes en Rosa Chumbe (2015) y Magallanes (2015) de los cineastas peruanos Jonatan Relayze y Salvador del Solar. Éstos, a lo largo de sus tramas muestran, de manera indirecta y directa, las consecuencias políticas y sociales de décadas pasadas en la sociedad peruana. Sobre todo, las secuelas que trajeron para algunas mujeres, las políticas antisubversivas y el estado de excepción que el gobierno peruano impuso en los años 90 para tratar de controlar los movimientos armados (Sendero Luminoso y el Movimiento Revolucionario Tupac Amaru). Sostengo que estos directores transmiten en sus rostros transformados en paisajes una secuencia de cambios de cualidades o estados afectivos que problematizan la situación de las mujeres víctimas del sistema. En ese sentido, se condensan dos miradas diferentes sobre el pasado, el presente y el futuro de los protagonistas. Así, el paisaje de rostros en primer plano toma centralidad para intentar comprender el entramado de la compleja sociedad peruana de inicios del nuevo siglo. Basándonos en los trabajos sobre paisaje cinematográfico de Martín Lefebvre (2006, 2011), Graeme Harper y Johnathan Rayner (2010, 2013); y el trabajo de Gilles Deleuze (1983) acerca de estudios sobre el cine, analizo las estrategias narrativas y cinematográficas empleadas por estos cineastas para convertir los rostros femeninos en paisajes y, de esta manera, comprender las diferentes miradas de la sociedad peruana.
... Todos estos elementos narrativos interfieren de diferentes maneras en la separación y la distinción entre el mundo de los hombres y de los objetos. La duda sobre esta distinción es una característica común que Freud identifica en los relatos románticos para generar la experiencia estética de lo siniestro, y que puede relacionarse directamente con el leitmotiv del cine de Weimar sugerido por Deleuze (1984): "Toda diferencia entre lo mecánico y lo humano se ha disuelto, pero esta vez en provecho de la poderosa vida no orgánica de las cosas" (p. 81). ...
... En la primera, estaría lo sublime matemático kantiano, y la segunda se relacionaría con lo siniestro: categoría estética posterior a la Crítica del Juicio de Kant, pero que acabaría asentándose como una de las predominantes. Deleuze (1984) también señala como herencia del romanticismo el juego de luz y tinieblas propio del cine expresionista. ...
... Tanto su naturaleza rizomática (Deleuze y Guatari, 2010) como su proximidad con lo fílmico, invitan a pensar estos vídeos musicales desde la óptica de las obras de Gilles Deleuze La imagen-movimiento (1984) y La imagen-tiempo (1987); sobre todo, con relación a las categorías expuestas en el primero de estos tratados: la imagen-acción, la imagen-afección y la imagen-percepción (Deleuze, 1984). Sucede así porque en ellos aparecen, en primer lugar, imágenes que muestran acciones que «responden a una situación para intentar modificarla o instaurar una situación diferente» (Deleuze, 1984: 221); en segundo lugar, algunas que, remitiendo al primer plano, ofrecen «una lectura afectiva» (Deleuze; 1984: 131) de todo el videoclip; y, por último, otras que evidencian la existencia de un dispositivo de registro, incurriendo en una «disposición maquinística de las imágenes-materia» (Deleuze, 1984: 128), conduciendo todas ellas al «pensamiento sobre el cuerpo en la imagen» (Sedeño-Valdellós, 2012: 96). ...
... Por otra parte, en el conjunto de videoclips se fusionan los tres tipos de imágenes definidas por Deleuze (1984) para mostrar el lugar que ocupan el artista y quienes le acompañan en las situaciones descritas -imagen-acción-, las cuestiones afectivas y emocionales derivadas de esas acciones y acontecimientos -imagen-afección-, y el modo en que la cámara genera una suerte de conciencia propia de lo registrado -imagen-percepción-. La manera en que C. Tangana se va definiendo por medio de ellas, evitando ser vinculado a una identidad única que pueda conducir a su encasillamiento, le lleva a alcanzar una suerte de no-identidad, en la medida en que no existen una persona y su alter ego, sino más bien un artista en constante mutación dentro y fuera de los diversos espacios escénicos. ...
El presente artículo analiza la producción videomusical del artista C. Tangana, examinando tanto su tipología como sus componentes narrativos, códigos discursivos y relaciones transtextuales, buscando averiguar qué estrategias se emplean tanto en cada una de las distintas piezas como en el conjunto que entre todas ellas componen para dar forma a la particular propuesta del artista. Del análisis de los 33 videoclips seleccionados se desprende una apuesta absoluta por el espectáculo musicovisual en la que lo performativo convive con lo narrativo, lo videoartístico y lo conceptual. A través de innumerables conexiones con lo cinematográfico y de la hibridación de estilos, formatos, convenciones y referencias que definen a este y otros medios en el presente, los distintos videoclips constituyen piezas audiovisuales de difícil clasificación en las que el artista asume numerosos roles que le dotan de una marcada multidimensionalidad y le permiten generar un universo propio vinculado, en gran medida, a ficciones nacidas en la gran pantalla.
... Para este efecto se propone un modelo que implica el diseño morfológico espacio-temporal, y que ensayando la primera hipótesis busca posibilitar la apertura del pensamiento proyectual; que busca comprobación efectiva de la comunicación del proyecto de arquitectura, partiendo del contraste entre los cortes de imágenes del lenguaje representado y la interpretación vivencial de lo habitado. Gilles Deleuze ya advertía el error que se cometía en la cinematografía cuanto ésta era considerada como un flujo de imágenes como realidades autónomas, por tanto: "potencialidades que no pasan al acto más que encarnándose en la materia" (Deleuze, 1984), potencialidades que describe más propiamente como gestualizaciones por su contenido de carácter narrativo y no imágenes aisladas, descritas así en la antigüedad. ...
... Virtualidad como potencia de realidad, y actualidad como realidad siempre cambiante; concepción desde la teoría de cine en GillesDeleuze (1984Deleuze ( , 1986, importada de la filosofía bergsoniana (1896) de "action réelle -action virtuelle". ...
This work argues that the recovery of the Greek téchne concept, grounded in the Cartesian thesis of immediacy from a contemporary perspective and as a theoretical-methodological path, allows the implementation of technique as a means of experiential experimentation (of perceived immediacy) for communicative purposes, resulting in a methodological, epistemological, and even political reconsideration.
... Así mismo, Deleuze (2013), es un autor de gran importancia en la configuración de la filosofía del cine. Aunque en el prefacio de su obra "La imagen-movimiento" Deleuze (2013), advirtió que no se trataba de una Historia del cine, sino de una clasificación de las imágenes, su trabajo ofrece una oportunidad para que la filosofía ponga a prueba algunos conceptos, ya que evalúa otras prácticas a través de su soberanía sobre el concepto. ...
... La diferencia radica en que mientras la filosofía utiliza conceptos, el cine emplea afectos y preceptos, mediante imágenes previamente planificados en libretos cinematográficos (Deleuze, 2014). Deleuze (2013) sostiene que los grandes cineastas pueden ser comparados no solo con pintores, arquitectos y músicos, sino también con pensadores que utilizan imágenes-movimiento e imágenes-tiempo en lugar de conceptos. ...
En Ecuador, son limitadas las investigaciones que abordan el cine y la filosofía con el nivel de rigor necesario. El principal obstáculo de esta escasa producción radica en la falta de una metodología adecuada para el análisis filosófico del material cinematográfico, lo que dificulta la tarea de deconstruir el discurso presente en las películas. Por tanto, el presente trabajo se centra en analizar el cine ecuatoriano desde la filosofía mediante una revisión bibliográfica y cinematográfica para conocer los problemas que se presentan en la narrativa filmográfica. Razón por la cual, se implementó una metodología cualitativa, con un enfoque descriptivo del estudio del cine ecuatoriano desde la filosofía, mediante una revisión bibliográfica y cinematográfica. Se concluyó que, el cine ecuatoriano actual tiene un componente intimista y egoísta propio del capitalismo y producto de las luchas de las clases sociales. Por lo que, este cine se centra en la clase media-alta y sus problemas existenciales, excluyendo a sectores sociales, en donde es necesario una reflexión para conocer los paradigmas y realidades de este país.
... Así pues, la cámara encuadra la pierna sana, la muleta y, bajo el muñón, el desfile, he aquí un ángulo de encuadre eminentemente insólito". (Deleuze, 1984) Aquí se muestra como la narración que acontece en un lugar público tiene movimiento natural y en el espacio cerrado va descubriendo significados y eventos trascendentes, al igual que uno recorre una pendiente, un símil esquemático a un personaje en lejanía y un montaje y planos para mostrar emociones. Por lo tanto, un tótem o este espacio puede ser analizado por capas de los movimientos, para tratar de comprender mejor todos los elementos que lo rodean, que pueden ser percibidos e interpretados en nuestro contexto histórico, pero que además el recorrido y la proximidad, nos dan otro tipo de información para crear imaginarios urbanos, esquemas de identidad que nos ayudarán a comprender mejor estos territorios emblemáticos. ...
There are places that have a profound relationship with our individual or collective image. Identity is related to the space we inhabit, the extent of its landscape, nearby objects, and the processes of semiosis. These places can be described as totems, urban imaginaries that can be analyzed and studied to find the various relationships between what is seen, what is thought, and how the experience of proximity can modify the way a place is perceived. In the context of urban studies, a layered analysis methodology is established by integrating Proxemics and its interactions to achieve a parallelism with iconological analysis, practical and symbolic functions, and human communication processes, establishing multidisciplinary connections that occur in space, territory, and identity with an emblematic space.
... En este caso, la cuestión difiere de la representación verosímil de la realidad para orientarse hacia la producción de encuentros con lo real que pasan por la afirmación del cuerpo (Sánchez, 2007, p. 309), tanto se trate de los teatros del trauma (Deleuze, 2011, p. 389), como de la imprevisibilidad y ambigüedad de lo real (Bazin, 2008, p. 23). Este cine reclama lecturas interpretativas que no se hallan prescritas por el texto fílmico, ni por la teleología del drama y la representación, como ocurre en el caso de los cuerpos de las bailarinas que transitan erráticamente la escena rarefactada (Deleuze, 2001) de Die Klage Der Kaiserin, de Pina Bausch. ...
La investigación-creación artística es un programa emergente de investigación en el ámbito académico, de interés para la producción de conocimiento, la generación de discurso, la educación, y la comunicación y diseminación de las prácticas escénicas contemporáneas. En el ámbito de la danza, la investigación-creación adquiere especial relevancia a partir del momento en que su práctica desborda los estrechos marcos disciplinares y convenciones de la exhibición escénica para entrar en contacto con los contextos socio-históricos y culturales en que se desenvuelve. Por otra parte, la investigación-creación atiende a los procesos y a las interrelaciones que se producen entre el sujeto y el objeto de la investigación, involucrando el cuerpo y los sistemas sensoriales, socio-afectivos e intersubjetivos de los participantes en el mismo. La atención a los procesos frente a los productos de la creación no consiste solamente en una opción meramente metodológica o estética, sino que representa un pensamiento en acto cuya performatividad implica cuestiones políticas, éticas y discursivas, relativas a la forma de configurar y definir los objetivos y el interés de la investigación, los valores implicados y el posicionamiento del sujeto en relación con las tensiones y conflictos presentes en los contextos en que habita, y frente a los cuales se compromete y actúa. Y es precisamente este posicionamiento el que hace de la investigación-creación un proyecto de conocimiento situado y de transformación del propio sujeto de la investigación y del entorno social en el que actúa, al hacer sensibles y pensables, además de ética y políticamente abordables, cuestiones que, por una u otra razón, han quedado relegadas y excluidas del espacio social y consecuentemente, de la posibilidad de disenso, educación y deliberación pública.
... Podemos vislumbrar en ese quiebre que, muchas veces, se da en forma de un desacoplamiento crítico entre voz y escritura, un tipo de reflexión estética sobre la relación entre la literatura, en tanto tecnología de la modernidad, 9 La idea de estereotipo usualmente alude a personajes simples, esquemáticos y fácilmente reconocibles. Sin embargo, aquí la utilizamos para referirnos a las imágenes sobre el paisaje del desierto porque estamos pensando en la idea de cliché que GillesDeleuze (2005) elabora para estudiar ciertas imágenes del cine (y también de la pintura) que, al cuestionar esos clichés, ponen en crisis el sistema sensorio-motor. La definición que el filósofo ofrece de este concepto es la siguiente: "Son imágenes flotantes, tópicos anónimos que circulan por el mundo exterior, pero que también penetran en cada uno y constituyen su mundo interior, hasta tal punto que cada cual no posee en sí más que tópicos psíquicos por medio de los cuales piensa y siente, se piensa y se siente, siendo él mismo un tópico entre otros en el mundo que lo rodea. ...
En este artículo nos proponemos reflexionar en torno a la manera en que el documental-ensayo Curapaligüe, memorias del desierto (Sergio Schmucler, 2010) desarticula ciertos estereotipos asociados al paisaje del desierto y de la pampa argentina. En su lugar, entendemos que la obra propone una imagen regional capaz de singularizar dichos territorios, provocando así una fisura de tipo geoestética que cuestiona el esquema centralista que organiza y determina el mapa cinematográfico nacional.
... Si la esfera pública es ese lugar en donde los individuos se diferencian -precisamente porque entrelazan perspectivas diversas-, es porque las ideas nunca son neutrales, sino que responden a la experiencia del mundo de quienes las generan y las sostienen. El afecto es inherente al diálogo y a la interacción, una postura similar a la de Gilles Deleuze (1984), para quien el afecto representa una fuerza visceral que brota del encuentro con otros modos de existir, con cuerpos que chocan, que colisionan, que se afectan mutuamente. En este sentido, el afecto es lo que nos constituye como sujetos individuados, dispuestos a visibilizarnos en un espacio público en donde la diferencia pone siempre en juego conceptos de agencia y política. ...
Más allá de la pantalla es un esfuerzo por construir un atisbo, mínimo y diverso, hacia el mundo de reflexiones que la pantalla nos provoca, como académicos, como cinéfilos, como consumidores y habitantes de este nuevo multiverso de relatos, efectivamente innumerables, que no deja de fascinarnos con su embrujo especular.
Se trata de un libro colaborativo, interinstitucional, que reúne a casi una veintena de autores alrededor del interés común por el cine y sus múltiples lecturas. El volumen está formado por trece textos sobre crítica y análisis cinematográfico que abarcan perspectivas que van de la crítica a los géneros tradicionales, el carácter social del discurso documental, los vínculos entre puesta en escena fílmica y teatral, o la consolidación de cánones cinematográficos regionales.
... En torno a la "imagen" en Paul Ricoeur: aspectos verbales y no-verbales. Del enunciado metafórico a la obra discursiva trar puntos de confluencia entre las corrientes en se trifurca actualmente el "giro icónico", como asimismo revisitar su rechazo a los dualismos, reactivado en nuestro tiempo por el "giro afectivo" que remontando sus raíces en Baruch Spinoza (2000;, Gilles Deleuze (1984; y Félix Guattari (2013), detenta como una de sus exponentes más importantes a Sara Ahmed (2015). ...
En La métaphore vive, Paul Ricoeur aborda la iconicidad del tropo metafórico trabajando, por un lado, el aspecto verbal o semántico de la “imagen” surgida del enunciado metafórico y, por otro lado, su aspecto no-verbal, su costado sensible. Nuestra intención, por una parte, es inscribir la teoría de la metáfora de Ricoeur en el “giro pictórico” que tuvo lugar a mediados de los años ‘90. La primera hipótesis es que la iconicidad del tropo metafórico, tal como lo trabaja Ricoeur, franquea el escenario tripartito conformado por las corrientes semiótica, fenomenológico-hermenéutica y antropológica en las que se trifurca el “giro icónico”. Asimismo, pensamos que esta triple inscripción de la iconicidad ligada a la teoría metafórica traspasa el nivel del enunciado hacia el orden transfrástico que abre la obra discursiva abordada por nuestro autor en Temps et récit. Nuevamente bajo el gesto aristotélico, la segunda hipótesis es que la catarsis, junto a la instrucción moral que produce, se traduce en un incremento de nuestra legibilidad del mundo que produce una transposición tanto cognitiva como afectiva. Antes de cerrar este trabajo, y dejar abiertos un par de interrogantes como una suerte de apertura para seguir investigando, trataremos de situar las conclusiones en el marco de los dualismos revisitados, esta vez, por el “giro afectivo”, también nacido a mediados de los años ‘90.
... Si Deleuze (2005a) propuso que la emergencia de una nueva imagen cinematográfica estaba relacionada con la crisis del sueño americano, en el cine colombiano se podría plantear que lo está con la crisis del modelo modernizador y desarrollista, la que se va tornando visible desde comienzos de la década de 1960. Para Puerta (2015), Raíces de piedra será una de las primeras películas en las cuales la narrativa de una nación que se dirige hacia la modernidad es cuestionada y aparece el personaje del mártir, signado por su no contemporaneidad con el tiempo del progreso. ...
Este artículo de investigación analiza la forma en que las dos primeras películas del director español José María Arzuaga,
filmadas en Colombia en la década de 1960, construyen una mirada muy particular sobre la realidad social colombiana.
Arzuaga filmó estas obras en el lapso comprendido entre dos años que se han considerado apertura o cierre en las tendencias
cinematográficas nacionales: 1961 se concibe como el cierre de la renovación del cine colombiano a mitad del siglo; 1966
ha sido catalogado como el comienzo de la ruptura provocada por la cinematografía explícitamente militante. Además, el
director llegó a Colombia en 1960, en la primera etapa del Frente Nacional (1958-1974), una alianza entre los partidos liberal
y conservador, los más poderosos y tradicionales, que apuntaba a alternar la presidencia y distribuir milimétricamente la
burocracia. Por esto, Arzuaga se encontraba en tierra de nadie en lo político y cinematográfico. Este artículo muestra cómo
Arzuaga presenta la ausencia de conciencia política y social en aquellos que son explotados por el desarrollismo en el país,
y cómo esto es expresado estéticamente en la realización de sus obras.
... Aquí atraviesa una fase de introspección y reflexión que da lugar a actitudes autocríticas sobre su pasado de militancia terrorista. La cámara acompaña esta transformación del miembro de ETA, y muestra en primeros planos su rostro pensativo: una cámara subjetiva que visualiza las emociones, produce las así llamadas "imágenes afección" (Deleuze, 1984), en las que profundizaremos en el siguiente apartado. ...
El ensayo analiza la película española Maixabel (2021) como una reflexión cinematográfica dentro del conjunto de las narrativas culturales del posconflicto vasco. Se analizan los encuentros restaurativos que están en el centro del relato del filme enfocando los personajes y sus relaciones. La interpretación de la situación dialógica entre víctima y victimarios y del lugar de la conmemoración del político asesinado por ETA, Juan María Jáuregui, constituyen los aspectos claves desde los que se lee la película. Los gestos cinematográficos hacia una justicia restaurativa que realiza Maixabel, están puestos en diálogo con las reflexiones acerca de la ética del perdón y la visión de una futura convivencia en paz que caracteriza el postconflicto vasco.
... Primero, una imagen es "un soporte de comunicación, que materializa, representándolo, un fragmento del entorno óptico del mundo cotidiano o posible" (Franco, 2004, p. 1). Por el lado del movimiento en su definición más somera, es el cambio de lugar o posición de un cuerpo en el espacio, pero en oposición a lo anterior Deleuze (1984) en su libro La imagen-movimiento analiza las tres tesis de Bergson sobre movimiento, e indica que este no se confunde con el espacio recorrido, que "es pasado, el movimiento es presente, es el acto de recorrer" (p. 13). ...
Desde la descripción de las particularidades del contexto escolar, sobre los presupuestos de la imagen en movimiento, sus potenciaciones y el tipo de escenario al que se adscribe el cine en el que se encuentra inmersa la ciencia, el presente trabajo crea un puente de problematización sobre el lugar del maestro y el vínculo entre el cine y la enseñanza de la biología con estudiantes del curso 9- G en el colegio Cafam de Bogotá. El proyecto se desarrolló desde una metodología expuesta a modo de analogía con el guion cinematográfico. Esto permitió la presentación de los hallazgos y el análisis en acápites que problematizan cómo el estudiante construye su saber biológico a partir de la creación de cortometrajes y la observación de filmes o fragmentos de películas relacionadas con el contenido académico. Así se destaca que del pensar la relación del cine con la enseñanza dela biología se encuentra la posibilidad de transformación del maestro en biofilico (bio ‘vida’ o ‘vivo’ y bio del sueco ‘cine’ o ‘cinema’, filia ‘amor’), es decir, un maestro que piensa sus prácticas pedagógicas desde el cine. Por último se hace referencia a la importancia de diferenciar entre lo que muestra la pantalla y la biología del afuera para complementar el cine con otro tipo de experiencias sensoriales escolares.
... (210) La secuencia concluye con un paneo a los objetos dentro del agua; como en tomas anteriores, se escucha un tren y al fondo la música del Bolero de Ravel, mientras vemos la bomba con unos peces y una mancha de aceite que termina por cubrir el agua. Los planteamientos formales de Tarkovski se acercan entonces a una de las distinciones fundamentales del cine moderno, señaladas por Deleuze (1984; como la imagen-tiempo o, según otros autores, como Paul Schrader (2018: 13), un cine trascendental que no le interesa descomponer un movimiento o seguir una acción particular sino expresar otros estados como la memoria, los sueños o, en este caso, un mundo fantasmático, casí etéreo con una encrucijada moral-existencial. ...
El cine de ciencia ficción ha tenido importantes transformaciones vinculadas tanto a los avances tecnológicos de la industria cinematográfica como a la historia del cine en general. En muchos casos, aunque las películas que forman parte de este género suelen tener un énfasis visual en los efectos especiales y lo espectacular, en otras ocasiones más bien forman parte de la estilística-estética de un autor particular. De tal forma, Stalker, realizada en 1979 por Andréi Tarkovski, adapta la novela Picnic a la orilla del camino de los hermanos Boris y Arkadi Strugatsky para integrarla a una obra fílmica caracterizada por un trabajo minucioso de lo que Gilles Deleuze denomina la imagen-tiempo, basada en la duración de la toma larga, la composición visual, la presencia de los objetos al interior del encuadre, un empleo puntilloso de la luz y la amplitud del plano sonoro, tanto musical como analógico. En este artículo, mediante el análisis fílmico y comparativo de algunas secuencias, se verá cómo el proceso de adaptación parte de la novela para crear una de las películas más significativas del universo tarkovskiano no sólo porque fue el último proyecto en su tierra natal, sino también por la postura crítica que se traslada del texto a la pantalla.
... Para Deleuze [1], refiriéndose exclusivamente al dibujo animado, la animación no pertenecía a la categoría del séptimo arte por tratarse de la representación de la acción de movimiento de algo real hecho de manera cartesiana, plana; en otras palabras, por ser la imitación de la captura de un movimiento auténtico, como en la fotografía. ...
... This sense of flow is created in the brain of the viewer, but it is strongly influenced by editing. It is not surprising that throughout the history of cinema, film editing has been extensively studied and remains one of the most essential technical aspects of the medium (Shklovsky, 1928(Shklovsky, /1971Mitry, 1963Mitry, /2002Deleuze, 1984;Cutting et al., 2011). ...
Film editing has attracted great theoretical and practical interest since the beginnings of cinematography. In recent times, the neural correlates of visual transitions at edit cuts have been at the focus of attention in neurocinematics. Many Event Related Potential (ERP) studies studies have reported the consequences of cuts involving narrative discontinuities, and violations of standard montage rules. However, less is known about edits that are meant to induce continuity. Here, we addressed the neural correlates of continuity editing involving scale, and angle variations across the cut within the same scene, two of the most popular devices used for continuity editing. We recorded the electroencephalographic signal obtained from 20 viewers as they watched four different cinematographic excerpts to extract ERPs at edit points. First, we were able to reproduce the general time and scalp distribution of the typical ERPs to filmic cuts in prior studies. Second, we found significant ERP modulations triggered by scale changes (scale out, scale in, or maintaining the same scale). Edits involving an increase in scale (scale out) led to amplification of the ERP deflection, and scale reduction (scale in) led to decreases, compared to edits that kept scale across the cut. These modulations coincide with the time window of the N300 and N400 components and, according to previous findings, their amplitude has been associated with the likelihood of consciously detecting the edit. Third, we did not detect similar modulations as a function of angle variations across the cut. Based on these findings, we suggest that cuts involving reduction of scale are more likely to go unnoticed, than ones that scale out. This relationship between scale in/out and visibility is documented in film edition manuals. Specifically, in order to achieve fluidity in a scene, the edition is designed from the most opened shots to the most closed ones.
... La cuestión del cine como medio para revelar el aquí y el ahora de la realidad ha tenido presencia también en la teoría cinematográfica. Tal es el caso de Deleuze (1983) que tomando como referencia la segundidad peirceana, plantea la idea de imagen-acción, a la que ya no le corresponde "la eliminación, la selección o el encuadre, sino la encorvadura del universo, de la que resultan, a la vez, la acción virtual de las cosas sobre nosotros y nuestra acción posible sobre las cosas" (p. 99). ...
En el siglo XXI, los documentales true crime han tenido una mayor presencia en el ámbito de consumo y distribución de contenidos audiovisuales, propiciando un debate a nivel mediático sobre los casos judiciales presentados dentro de su contenido narrativo. Al tratar de realizar una reconstrucción y un seguimiento pormenorizado de distintos hechos reales que desembocaron en tragedias de índole policial, este tipo de documentales propician un vínculo estrecho entre la representación cinematográfica y lo real que ha revitalizado la práctica documental contemporánea desde un punto de vista ético. A través del estudio de caso de The Jinx: the life and deaths of Robert Durst, documental true crime que ha tenido importante relevancia en la esfera pública y judicial reciente, nos proponemos analizar el vínculo del documental con la realidad desde el modelo triádico del signo propuesto por Charles Sanders Peirce, y concretamente, sobre cómo la segundidad es un modo de significación que le otorga capacidad a la realización documental para trasladar las texturas de lo real a un nivel indicial.
... La cuestión es que, tras su fracaso como instrumento científico (Deleuze, 1984), y su progresivo agotamiento como atracción ferial o puro divertimento popular, el cine opta por acercarse a los modelos narrativos de la literatura y del teatro para convertirse en un arte burgués respeta-CUADERNO · CINE INMERSIVO. DISPOSITIVOS, RELATOS Y MUNDOS VIRTUALES ble (Company-Ramón, 2014;Marzal Felici, 1998). ...
Se puede afirmar que en los años noventa se produce un giro trascendental en la episteme tardo-mo-derna: la cibernética entra por primera vez en la cultura popular y deja de ser patrimonio exclusivo del Estado y de las grandes corporaciones, o de los avezados hackers que los hostigan, y la computado-ra se convierte en un enser cotidiano más. Ya en los años ochenta, Apple había comercializado el primer ordenador personal, el McIntosh, y había en-cargado el mensaje comercial que debía publicitar-lo nada menos que a Ridley Scott, director de Blade Runner (Ridley Scott, 1982), la ficción ciberpunk más aclamada hasta el momento (Palao Errando, García Catalán, 2014). Pero lo que estabilizó la pre-sencia de la informática en la cultura popular fue el nacimiento de la World Wide Web (Berners-Lee, Fischetti, 2000) que puso Internet al alcance de la gran mayoría y de la cultura de masas. Esta cultura paleo-digital (1.0) trajo aparejados dos imaginarios que se inocularon profundamen-te en la cultura popular y en la ficción científica. Nadie en la época, se posicionara en el bando apo-calíptico o integrado (Eco, 1985), parecía dudar de que el futuro de la humanidad iba a pasar por la generalización de la realidad virtual. A su vez, el imaginario romántico de la cultura hacker, prove-niente de los años ochenta, como bien claro deja el anuncio de Apple, quedaba asentado como el reino de los cowboys y los cuatreros cibernéticos, por utilizar el término ciberpunk. El ciberespacio era lugar para el comunismo epistémico, la lucha antisistema y el desenmascaramiento del poder gubernamental. Sabemos, sin embargo, que ello nunca ocurrió. El ideal inmersivo de la RV nunca accedió al mer-cado como objeto de consumo masivo, ni se insta-ló como un nuevo medio de masas. Al contrario, desde principios de siglo han ido proliferando los encuadres bajo la especie de la interfaz (Català Do
... El punto es fundamental y debe insistirse más allá de la división oral-visual. Utilizamos una analogía: si Deleuze (1984) nos dice que, al contrario de la percepción natural, el cine no nos entrega una imagen a la cual él añade movimiento, "sino que nos da inmediatamente una imagen movimiento" (15), se puede decir, del mismo modo, que el tejido sonoro-oral cotidiano es el movimiento de las imágenes, que tiende a transgredir las representaciones (imágenes-fijas o fijadas). Esa distribución inquieta y acumulativa de imágenes a través de la oralidad es de alguna manera la oralidad misma. ...
La radio es fundamental en el cine de Raúl Ruiz. Es rastro histórico que marca la impronta de su experiencia y sensibilidad. Es rastro sonoro pues se constituye como fuente de un prolífico imaginario que da cuenta de imágenes con experiencia y pasado sonoros. Tal rastro abre procesos que transforman constantemente sonidos en imágenes e imágenes en sonido. La radio da nueva vida al mundo oral, significativo para Ruiz, multiplicando los relatos e introduciéndolos en un mundo de ondas y frecuencias. Este mundo determinará la atmósfera de su creación cinematográfica y proyectará las ideas con las cuales piensa el cine.
... Como se sabe, es también Deleuze, en sus dos fundamentales libros dedicados al cine (Deleuze, 1984; quien realiza una definición muy precisa de la cuestión de la errancia en relación con la imagen cinematográfica. Para él, la representación cinematográfica de la errancia urbana está en el centro mismo de lo que definió como «crisis de la imagen-acción», que daría paso a la posibilidad de una representación directa del tiempo por medio de la imagen cinematográfica. ...
Se revisan en este artículo algunas nociones teóricas y prácticas fílmicas de Raúl Ruiz que se refieren a la cuestión de la errancia y del nomadismo como definitorias del tenor y la categoría que quizás definan de la manera más precisa su cine: la espectralidad. Para hacerlo, recurrimos a teorías de autores como Deleuze, Careri, Bonitzer y a las prácticas artísticas de los surrealistas y de los situacionistas. Se analizan igualmente algunos films y series televisivas del cineasta chileno, estas últimas en el sentido de su desconstrucción antropológica de toda identidad.
En la sociedad actual, la distinción entre lo natural y lo artificial está en crisis debido al control de la información ejercido por los mass media, que adoctrina a las personas según los intereses de grupos de poder. A través de su videoinstalación Communitas, Aernout Mik expone estos mecanismos de manipulación, utilizando narrativas ficcionales y escenificaciones ambiguas para cuestionar la percepción hegemónica de la realidad. La obra rompe con los esquemas tradicionales de los medios de comunicación, convirtiendo al espectador en un participante activo mediante un montaje visual que subraya gestos dislocados, silencios y ausencias de diálogos. Esto permite reflexionar sobre los valores asumidos inconscientemente y proponer una nueva forma de experimentar y percibir la realidad, devolviendo autonomía al espectador frente a las narrativas impuestas.
Se elaboran ideas para un aprendizaje del sonido cinematográfico a partir de tres ejes: la incorporación de la escucha, y el análisis y el uso experimental del sonido cinematográfico. El orden no es casual, pues se basa en el desarrollo de la escucha enmarcada en una apertura sensible del quehacer cinematográfico. Sobre esta base, el análisis buscará formas alternativas al plano y la experimentación pondrá a prueba lo que aquí llamamos ideas sonoras. Se concluye una apertura del trabajo cinematográfico como labor de la sensibilidad en su conjunto. Es esta perspectiva la que rige un aprendizaje del sonido en el cine.
Esta investigación examina el grado de alienación política que los espectadores consideran tener respecto a las producciones audiovisuales. Para ello, se aplicó una encuesta a 998 millennials y centennials en España y México, los dos países hispanohablantes que más OTT[1] consumen. Los resultados muestran que los jóvenes consideran legítimo quejarse en redes sociales a una productora audiovisual cuando una serie o película refleja una visión que no les gusta, lo que posiblemente fomenta un escenario de "dictadura de la audiencia" sobre los creadores de contenidos audiovisuales, que afecta a la libertad creativa y a la libertad de expresión. En este sentido, parece que los jóvenes que tienen el poder discursivo en las redes sociales para cambiar y censurar producciones ven plausible utilizar este canal como denuncia o queja. [1] The acronym OTT stands for "Over The Top". In the world of technology and communication, this term is used to refer to "free transmission", i.e., content that does not require an operator for its distribution. The way in which this content is distributed is through the Internet via applications (AIMC, 2021).
Los que desean (Elena López Riera, 2018) y Rapa das bestas (Jaione Camborda, 2017) se presentan como dos singulares ejercicios en el panorama cinematográfico español contemporáneo. En lugar de exhibir su militancia feminista denunciando frontalmente la desigualdad femenina, lo hacen de manera lateral, interrogando una práctica social aparentemente alejada del conflicto de género (una competición de palomas y una antigua tradición de rapa de caballos). En el presente trabajo se analiza el elaborado trabajo formal de los dos cortometrajes que, recurriendo a las estrategias de desestabilización de la mirada utilizadas en el denominado documental sensorial, convocan una experiencia del espectador que trasciende lo netamente intelectual para implicarlo también emocional y visceralmente. Es gracias al extrañamiento operado tanto en el nivel expresivo como en el del contenido que los dos ejemplos permiten activar una lectura política del androcentrismo que domina los espacios sociales sin tener que explicarlo. Aunque poco habitual, el entrecruzamiento propuesto entre lo fenomenológico y lo semiótico dibuja nuevos y esperanzadores caminos de posicionamiento feminista desde el audiovisual.
El presente trabajo expone la conexión entre dos antropologías que huyen de la abstracción y muestran los aspectos más humanos del ser humano: las antropologías de Horkheimer y Kurosawa. El texto presentará la denuncia de la instrumentalización de la época contemporánea y la falta de individuación de los sujetos por parte de ambos autores. Defenderemos la tesis de que tanto Horkheimer como Kurosawa promovieron un tipo de ética alejada de imperativos categóricos o deberes metafísicos, una ética eudemonista basada en la búsqueda de la felicidad individual. Aunaremos la denuncia de la instrumentalización de la época contemporánea con la defensa de un individuo que lucha contra su reificación. Por último, daremos nuestra opinión personal en el apartado Conclusiones.
el presente escrito expone una ruta de análisis en relación con la propuesta cinematográfica del documental Jericó, el infinito vuelo de los días. Se pretende rescatar la intención de acercarse a la experiencia de la cotidianidad vivida desde el plano del cuerpo envejecido, a través de la implementación de diversos elementos cinematográficos, como la escogencia de formato de la película, así como también la utilización de cierta gama de colores, el enfoque insistente en objetos de la cotidianidad y el uso de primeros planos, para llevar hacia el ámbito del cine los espacios de la intimidad de algunas mujeres del pueblo de Jericó. Este recorrido permite hacer visible la forma bajo la cual la película multiplica las singularidades, los puntos de vista y, por lo tanto, los modos de acercamiento a heterogéneas formas de habitar la vejez.
RESUMEN: El presente trabajo analiza un procedimiento específico de política estética en los marcos carcomidos del paisaje social y cultural a razón de construir una epistemología para comprender la violencia contemporánea. Nos interesa pensar la relación entre política y estética que ayudan a constituir, con una acentuada crueldad, una violencia direccionada y multifuncional a través de la formación de un paisaje. Nos anclamos al paisaje de la violencia porque en ese horizonte de disposición emerge el tono y la textura de la fuerza. Así, desde una matriz deleuziana, afirmamos que el paisaje de la violencia es de matiz barroco y se expresa siempre bajo una signa de saturación. El paisaje en su materialidad condiciona a través del suministro de guiones culturales ciertas experiencias sensibles sobre la violencia contemporánea, su movimiento es por su contenido y por su forma; por una semiótica que compone y descompone el paisaje. Palabras clave: paisaje, límites de la violencia, política estética. Palabras clave: paisaje, límites de la violencia, política estética. ABSTRACT: This paper analyzes a specific procedure of aesthetic politics in the worm-eaten frames of the social and cultural landscape to build an epistemology to understand contemporary violence. We are interested in thinking about the relationship between politics and aesthetics that help to constitute, with an accentuated cruelty, a directed and multifunctional violence through the formation of a landscape. We anchor ourselves to the landscape of violence because in that horizon of disposition the tone and texture of force emerge. Thus, from a Deleuzian approach, we affirm that the landscape of violence has a baroque hue and is always expressed under a sign of saturation. The landscape in its materiality conditions through the provision of cultural scripts certain sensitive experiences about contemporary violence, its movement is due to its content and its form; by a semiotics that composes and decomposes the landscape.
This research work analyzes the construction of discourses through the different positions of visuality, perception and multimedia objects inserted in virtuality. In this sense, it is proposed to open a reflection on the use of new technologies in the In the context of contemporary creation, we will refer to the techno-scientific processes that are linked to the artistic endeavor, addressing the social and cultural burden of the image that transfigures visuality through the rise of new media; consequently, the image leads to new ways of approaching their inherent condition to digital media that appeal to the fragmentation of language and communication.
Este ensayo audiovisual explora las relaciones entre objetos simbólicos y sus inherentes metáforas a partir de un diálogo intersubjetivo compuesto por fragmentos clave de la filmografía de Luis Buñuel y el videojuego Zelda Breath of the Wild. Se centra en la praxis surrealista, de asociación y yuxtaposición de ideas en la construcción de relatos, donde el espectador completa el marco de nuevas significaciones. La siguiente propuesta quiere abordar, de forma contemporánea, las conexiones semánticas entre dos géneros aparentemente distanciados.
The thinker Jacques Aumont confirms in Du visage au cinéma that a special treat-ment of the face has developed throughout the history of the cinema but refuses to admit the existence of a cinema portrait. The career of filmmaker José Luis Guerin calls into question such categorical statements. This work studies Guerin´s work, confronts it with that of Aumont´s and aims to establish a bridge between theory and practice that, in turn, brings cinema closer to a genre, portraiture, whose integration with other arts has never been questioned.
El cine de Béla Tarr tiene como uno de sus objetivos fundamentales plantear preguntas sobre la existencia y sobre el tiempo, a través de una estética única, que llama la atención por el uso de la técnica cinematográfica desde una perspectiva formal Su último film, El caballo de Turín, es la muestra más significativa del denominado “estilo cósmico” del autor húngaro, que trata de profundizar en las problemáticas intemporales del ser humano.
El cine de autor es, junto al cine negro, el que en mayor medida ha desafiado desde dentro el paradigma clásico. Al frente de dicho cine se sitúa Alfred Hitchcock, uno de los directores cuyas películas más han contravenido la norma hollywoodiense clásica. El objetivo de este trabajo es el estudio de una de esas películas, Falso culpable (The Wrong Man, 1956), que Hitchcock, orillando intereses económicos, hizo para la Warner sobre la historia real de un hombre equivocadamente identificado como ladrón. Atenderemos a los términos y procedimientos de escritura, tanto narrativos como estilísticos, en los que se manifiesta, en dicho filme, la autoría hitchcockiana.
El presente artículo pretende explorar algunos aspectos centrales de la teoría de la subjetividad de Kierkegaard. Con este propósito, procedo a una reconstrucción y discusión de algunos capítulos del libro de Andrew Petzinger Deleuze, Kierkegaard and the Ethics of Selfhood de reciente publicación. En primer lugar y siguiendo a Petzinger, trataré de fijar qué lugar le otorga Deleuze a Kierkegaard en la historia postkantiana de la subjetividad. A continuación, ofreceré una interpretación del primer capítulo de La enfermedad mortal a partir de la noción de «familiaridad consigo mismo».
La literatura ha surtido de ideas –pero no solo, también de instrumentos– a los cineastas italianos para construir sus imágenes cinematográficas. Y lo ha hecho tanto en el qué como en el cómo, es decir, tanto en la faceta narrativa y en los argumentos como en el modo de construir sus películas. El corpus de textos fílmicos que se despliega en las siguientes páginas, concerniente a la época que se desarrolla desde el inicio del siglo hasta el año 2022, constata que el matrimonio referido entre ambas artes continúa siendo tan feliz como fructífero, y que posibilita numerosos campos de estudio para los investigadores de ambas disciplinas y, más aún, para aquellos que trabajan desde cualquier ámbito de la comparatística.
Although we have always lived among images and information, cinema first and the development of new information and communication technologies second are producing changes in the perception of space and time that affect both architecture and the arts in general. Throughout the 20th century, modifications of our perceptual apparatus have been reflected in artistic practices in general, and architectural practices in particular, where multimedia supports and moving images are the substance and material of architecture. These supports are the substance with which some of the most recent architectural forms and volumes have been constructed or projected, and they are also the creators of new urban landscapes. By analyzing some formal codifications in the visual strategy of a limited number of film proposals, it is possible to identify key relationships between art, video art, and prominent examples of advanced architecture since the mid-20th century, whose corollary extends to more recent decades. This research allows us to outline an initial genealogy of artistic practices and experiences that span the last century, where the idea of experiencing architecture among images has become a central theme.
El presente trabajo analiza dos cuentos del escritor argentino Juan José Saer teniendo como objetivo el examen de los elementos relacionados con las figuras de autor y las puestas en escena de escritura. El objetivo de tal operación es poner de relieve los procedimientos con los que se lleva a cabo una de las operaciones más llamativas de la poética saeriana: la reflexión exhaustiva que la obra hace sobre sí misma y la figura esquiva que emerge de ese proceso, que sólo a modo de especulación puede ser relacionada con la del autor.
En el intenso ahora (Moreira Salles, 2017) reconstruye los sucesos alrededor del mayo francés a partir de un montaje que entrecruza imágenes del archivo histórico con imágenes del archivo familiar y personal del director. Por medio de una voz en off que guía la lectura de las imágenes, el narrador desarrolla un relato ensayístico que parte de la siguiente premisa: “no siempre sabemos lo que estamos filmando”. En un cruce entre las formas del ensayo y las propias del informe expositivo, la película recorre los elementos del archivo a través de una serie de operaciones de des-montaje y fragmentación, las cuales desandan sobre el relato histórico del mayo francés, deslegitimándolo en favor de una idea de verdad que se pretende posible de ubicar en sus imágenes. Reconocer y analizar las características de las miradas sobre el pasado presentes en las ficciones contemporáneas permite comprender las relaciones actuales con la historia. En esa dirección, este trabajo analiza el montaje de En el intenso ahora poniendo especial atención al recorte que el narrador realiza sobre las imágenes históricas a partir de la voz en off y de la puesta en relación con su archivo familiar, dos recursos que se vuelven fundamentales para pensar la manera en que la película construye una idea memoria, sobre todo, en relación a la posibilidad que la película propone respecto de una distinción entre memoria histórica y memoria privada.
Resumen
Nos dedicamos a realizar un estudio iconográfico detallado de algunos de los relieves, grabados durante el Preclásico medio, sobre los frentes rocosos de la ladera del Cerro Chalcatzingo, en el Estado de Morelos, así como a contextualizarlos dentro de la Mesoamérica de ese tiempo. También presentamos reflexiones críticas sobre las interpretaciones realizadas por otros autores. Partimos del supuesto de que toda descripción implica interpretación, consecuentemente, todo proceso de percepción y de construcción teórica, están imbuidos de un horizonte de pensamiento, determinado histórica y culturalmente. Observamos que entre los intérpretes de los relieves predomina una preconcepción que determina su observación y sus hipótesis, la cual hemos explicitado en el proceso crítico. Nos hemos dedicado a contextualizar tanto los relieves como las interpretaciones. Contrastamos las imágenes zoomorfas de los relieves con las de los animales vivos que pudieron inspirarlas, así como con representaciones iconográficas tanto del Preclásico como de algunos códices, con la intención de lograr descripciones más precisas e interpretaciones construidas de manera más sólida, argumentalmente.
Palabras clave: Relieves de Chalcatzingo, arte rupestre, los olmecas y Mesoamérica, Preclásico medio, mitos y símbolos mesoamericanos.
Abstract
This article is dedicated to carry out a detailed iconographic study of some of the reliefs that were carved on the slopes of Cerro Chalcatzingo, in the Mexican State of Morelos, during the Middle Formative period. At the same time, we situate them within the context of the Mesoamerica of that time. We also present some critical reflections about the interpretations that have been proposed by other authors. We contend that all descriptions imply interpretation, in consequence, every process of perception and theoretical construction embodies a framework of thought that is determined historically and culturally. We have observed that between the interpreters of the reliefs, a dominating preconception determines their process of observation and the formulation of their hypothesis, something that we have made explicit in our critique. We have dedicated ourselves to contextualize the reliefs and the interpretations. In order to accomplish more precise descriptions and interpretations, founded more solidly, we have also contrasted the zoomorphic images of the reliefs with the living animals that may have inspired them, as well as with their iconographic representations of the Preclassic period and of several codex.
Keywords: Chalcatzingo’s reliefs, rock art, Olmecs and Mesoamerica, Middle Formative, myths and symbols of Mesoamerica.
Este artículo indaga, desde una perspectiva comunicacional, sobre la representación social del otro despojado en la obra documental contemporánea del cineasta ecuatoriano Pocho Álvarez. Se analizan los documentales Muisne, aquí nos quedamos biejo Lucho y Hugo, territorio rebelde que se sitúan en el contexto de la opresión que las transnacionales y el Estado ecuatoriano generan sobre los pueblos que resisten y cuidan la vida, la tierra y agua, y luchan contra el despojo. Mediante el uso de la revisión bibliográfico – documental, la entrevista en profundidad, el análisis crítico del texto visual y la triangulación, se aspira a ofrecer un análisis reflexivo tanto de las fuentes teóricas como del objeto de investigación, y hacer converger comunicación, representación y cine como áreas de estudio de mutuo enriquecimiento. Se concluye que la representación social del otro despojado puede considerarse como una representación polémica, ya que es el producto del enfrentamiento entre bandos antagónicos y aparece en personas o grupos que atraviesan crisis o conflictos sociales. Además, desde el punto de vista metodológico, es posible la convergencia multidisciplinar de los campos de la comunicación social, la representación y el cine, con vistas a obtener una comprensión más cabal de los fenómenos u objetos de estudio en que se involucran, respectivamente.
Presentamos una reflexión en torno al llamado giro espacial en la filosofía. En primer lugar, enmarcaremos la problemática general y analizaremos el viejo paradigma de carácter trascendente e idealista. Presentaremos a éste como el Hades. Después caracterizaremos sus tres pilares fundamentales con las tres cabezas de su guardián Cerbero. Contra la identidad, el individualismo y la jerarquía vertical, la nueva concepción del espacio se basa en la diferencia, en la comunidad y en otras semióticas
Desde el surgimiento del cine, la filosofía ha estado presente en la creación de las películas como un elemento imprescindible que acompaña a la expresión audiovisual y el lenguaje narrativo de los films. Sin embargo, el cine ecuatoriano no cuenta con un método específico de análisis filosófico de las problemáticas que tratan las películas. Es por ello que, en este estudio, se estableció el objetivo de desarrollar una propuesta metodológica de análisis filosófico mediante una revisión bibliográfica y cinematográfica para conocer las incidencias filosóficas en el cine ecuatoriano/contemporáneo. Para lo cual, se implementó una metodología cualitativa, basada en una teoría fundamentada y una revisión bibliográfica, teórica y cinematográfica sobre la constitución del método de análisis y la relación entre filosofía y cine. En este sentido, se llegó a concluir que el cine ecuatoriano contemporáneo necesita de una propuesta metodológica para su análisis filosófico, debido a que, las problemáticas abordadas tienen fundamental importancia para conocer las condiciones sociales, económicas, políticas, psicológicas, éticas y morales que atañan a los individuos de la sociedad ecuatoriana.
Rastreando varias ideas, sobretodo de Deleuze y Rancière, se hace un análisis de la situación de la imagen en la contemporaneidad relacionada con el arte y las prácticas cinematográficas actuales; contraponiendo la anterior imagen analógica-representacional, frente a la imagen digital actual. Analizando como la nueva imagen liberada de las categorías y géneros que la encasillaban en el pasado, se presenta hoy como un espacio que engloba muchas disciplinas y como desde el poder se quiere continuar clasificándola, básicamente en dos tipos de imágenes, las hiperestéticas y las anestésicas. Frente a estas, el arte resiste, en continua transformación para imposibilitar su limitación. Especial relevancia tiene el análisis del género llamado docuficción o no-ficción, ya que en su mismo contenido, problematiza la construcción de realidad y la obsolescencia de seguir clasificando las películas con dos categorías antagónicas, al ficción frente a lo documental, cuando en sentido estricto, esto no es posible.
Este artículo explora la capacidad del lenguaje cinematográfico como herramienta para el estudio del espacio arquitectónico dentro de un contexto social, cultural e histórico determinado. En concreto, la crisis sanitaria producida por el virus SARS-CoV-2 y las situaciones de aislamiento y confinamiento sobrevenidas, han dado lugar a una intensa reflexión sobre la habitabilidad doméstica y los modos de percepción que sus usuarios han proyectado sobre la vivienda como espacio de reclusión obligada. Se presenta una experimentación espacio-temporal-sensorial a través del lenguaje cinematográfico, propuesta a jóvenes arquitectos y artistas audiovisuales, en la que se ha indagado sobre la influencia de lo doméstico en el comportamiento humano, analizado tanto desde la realidad de su uso cotidiano intensivo como desde las distintas relaciones entre el interior personal y el exterior negado. Usando como metodología el análisis crítico de la producción de distintos cineastas y sus modos de acometer la práctica cinematográfica, se han materializado diferentes interpretaciones audiovisuales de la casa, sus objetos, sus habitantes, sus elementos de relación con el exterior y su concepto particular de transparencia. Los relatos resultantes han manifestado, desde lo fenomenológico, singulares modos contemporáneos de habitar, constatando la idoneidad del lenguaje cinematográfico como instrumento para narrar experiencias arquitectónicas.
Los artículos reunidos en este libro estudian la relación entre el cine y la literatura desde herramientas teóricas y enfoques que rompen los estrechos límites comparativos y valorativos de un tema que parecía ya agotado. Si bien la polémica gira en torno a la fidelidad-infidelidad de la adaptación frente al original, este libro ofrece acercamientos que enriquecen el nexo entre la letra y la imagen, y pueden ser de interés para estudiantes, profesores, lectores y espectadores.
This paper scrutinizes El casamiento engañoso (1970), a television episode for the show Hora 11 (TVE, 1968-1974). Written by Juan Tébar and directed by Luis Calvo Teixeira, this rewriting of the eleventh of the Novelas ejemplares (1613) sets the plot in the twentieth century. First, I will reflect on the linking of this novella to El coloquio de los perros, given that they both share a narrative frame –the dialogue between Campuzano and Peralta– that is absent in the adaptation. Secondly, I will examine the divergences between the two Casamientos and the update of every element of the baroque tale in order to fit the Spain of the seventies.
Se pregunta Jacques Aumont si, con el nuevo paradigma digital, ¿existe la ficción todavía? El presente artículo se cuestiona esta pregunta analizando la película Un efecto óptico (2020), dirigida por Juan Cavestany. El artículo atiende al concepto de ficción expuesto por Jacques Aumont en Límites de la ficción (2016) e incide en la problemática derivada de los nuevos límites que señala el autor como propios de la ficción contemporánea. Se propone la aproximación a Un efecto óptico bajo tres perspectivas: la primera, en relación al cine poscontinuo que definió Steven Shaviro en 2012 como aquella vertiente del cine contemporáneo donde la causalidad y la continuidad espacial se han diluido. La segunda perspectiva reflexiona sobre la influencia del género burlesco en la película, y en concreto en la conversión del gag laberíntico e interactivo de Jacques Tati en gag mental como síntoma de psicosis de los personajes con respecto a la propia ficción que experimentan. Y la tercera, la importancia de la ficción lynchiana para la comprensión del panorama audiovisual contemporáneo. El estudio termina con el análisis de la película orientado a responder a la pregunta inicial para extraer algunas conclusiones generales sobre el nuevo estatuto de la ficción en la era del streaming y la realidad post-digital.
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