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Las decoraciones murales en la planta principal del Palacio Real de Madrid

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Las decoraciones murales en la
planta principal del Palacio Real
de Madrid
Carmen Díaz Gallegos
59
Arbor CLXIX, 665 (Mayo 2001), 59-81 pp.
El Palacio Real de Madrid constituye el conjunto decorativos so-
bresaliente de cuantos forman parte de las Residencias Reales Españolas.
Marco suntuoso e inigualable de las ñm.ciones de representación de la
Soberanía, estuvo, al mismo tiempo, destinado a ser lugar de residencia
para el Rey y la Real Familia. Desde los inicios de su construcción
se pensó en la conveniencia de hacer llegar a la Corte de Madrid a
loss prestigiosos artistas procedentes de otras cortes europeas, para
acometer la ingente tarea de decorar las estancias del Palacio Nuevo.
Estos artistas de reconocido renombre, especialmente Giaquinto y Mengs,
dejando aparte a Tiepolo, ejercieron una labor formativa sobre los pin-
tores españoles, cuya labor se desarrolló en el ámbito de la decoración
del Palacio. Estos artistas fueron, a su vez, acreedores de los puestos
s altos en la dirección de la Real Academia de Bellas Artes de San
Fernando, de la que había sido paso previo el establecimiento de una
Junta Preparatoria, en 1745. En la acertada afirmación de Clemente
Aróstegui, el Palacio sería al mismo tiempo la madre y la hija de la
Academia, ^
Para abordar los distintos aspectos de la decoración de los techos
de Palacio, seguiremos un orden cronológico atendiendo a los sucesivos
Reinados y a las distintas campañas constructivas y decorativas emprendidas
por los Monarcas. Partiremos, asimismo, de unas ideas preliminares acerca
del debatido tema de, si las pinturas de los techos de Palacio responden,
efectivamente, a un programa unitario previamente establecido.
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El programa iconográfico
B.
Bartolomé
^
en un estudio sobre el pintor Francisco Bayeu, a
propósito de una exposición de sus obras y en relación con su papel
de decorador de los Sitios Reales, aborda el problema de la existencia
de un programa iconográfico en las pinturas de ,las bóvedas, integrado
en el marco arquitectónico y escultórico. Según este supuesto programa,
las numerosas alegorías que pueblan los techos, el lugar que ocupa
cada una, y el destino dado a las salas donde se representan, unido
a la decoración escultórica y mobiliaria, deberían cumplir una ñmción
determinada y desarrollarían un programa previo. Las noticias que
se conocen sobre el programa iconográfico del Palacio Real de Madrid
se refieren, principalmente, a la decoración escultórica que se venía
forjando, de manera paralela, a la construcción del edificio. No obs-
tante, debemos situar en esta primera fase la previsión sobre los
temas que habrían de constituir la decoración pictórica de sus-
vedas.
En sus investigaciones sobre el proceso de construcción del Palacio,
Plaza menciona y comenta los documentos relacionados con los pro-
gramas decorativos. Cita, como primera noticia de un programa unitario,
la orden cursada, en 1742, al escultor Juan Domingo Olivieri para
que proporcionase algunas ideas sobre las esculturas que debían decorar
el Palacio ^, pero ninguna de ellas fue aceptada. Menciona las remo-
delaciones posteriores de este proyecto con la intervención del ar-
quitecto principal, Sacchetti, a las que hay que añadir los proyectos
presentados por el jesuíta Padre Févre, y por el benedictino Fray
Martín de Sarmiento ^, redactados, ambos, por las mismas fechas, y
en buena medida, como adaptaciones de los primeros.
Tanto Bottineau
^
como el citado Plaza
^
hacen referencia a los
documentos redactados por el Padre Févre, en los que detalla la or-
namentación relativa a la Escalera Principal, gracias a la cual se pueden
conocer aspectos del primer programa decorativo ideado por Olivieri
y por Sacchetti. Aunque escultor y arquitecto discreparon en algunos
aspectos, existe coincidencia en que debería dedicarse la Escalera a
los Reyes, Felipe V e Isabel de Farnesio, insistiendo en los aconte-
cimientos políticoss destacados en el caso del Rey, y en las Virtudes
en el de la Reina. Otra opción sugerida fue el colocar retratos de
todos los miembros de la Familia Real: para la balaustrada exterior
de Palacio, Févre proponía colocar esculturas de los principales Reyes
y Estados de la Corona Española, con lo que se anticipaba a lo que,
efectivamente, se hizo; para la balaustrada del Patio optó por colocar
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una serie de personajes ilustres con los que, preferentemente, pretendía
exaltar las glorias militares de la Historia de España ^.
Sánchez Cantón publicó parte de los escritos del Padre Sarmiento
custodiados en la Real Academia de San Fernando, concretamente,
en la Introducción, recogía la noticia acerca del encargo para aportar
ideas sobre las pinturas que habían de realizarse en los techos ^. Bar-
tolomé ha vuelto sobre este extremo señalando la colaboración que
existió entre Sarmiento, Olivieri y Giaquinto a la hora de abordar el
ornato pictórico de la Real Capilla, así como la incomprensión, e, incluso,
el rechazo que despertaron en Mengs, tanto el monje benedictino como
el programa de adornos que ideó
^.
No cabe la menor duda que, aunque
en ningún momento se siguieron al pie de la letra los escritos de
Sarmiento, en muchos casos las complicadas alegorías que pueblan
las bóvedas pueden proceder de su erudita imaginación.
Femando VI. Las pinturas de la «Doble Escalera»
y de la capilla
El reinado de Fernando VI constituye la época en la que, prácti-
camente, llegó a término la obra de construcción del Palacio Nuevo,
y se inauguró el ciclo de los grandes pintores de decoraciones murales.
En un primer momento fueron pintores llegados de Italia, como el
napolitano Cerrado Giaquinto, que enlazaba con el brillante barro-
quismo de Lucas Jordán.
Aunque la actividad de Giaquinto abarcó, también, la producción
de cuadros de altar y la elaboración de cartones para ser tejidos en
la Real Fábrica de Tapices, su papels importante fue el de decorador
de las grandes bóvedas del Palacio Nuevo. Esto le granjeó una repu-
tación, a nivel europeo, como els grande pintor fresquista después
de Tiepolo. Su labor en Madrid tuvo una influencia decisiva en pintores
españoles como Antonio González Velazquez y Francisco Bayeu, ambos
especializados en pintura mural, también en José del Castillo, y,s
notablemente, en Francisco de Goya ^^.
El proyecto inicial de Sacchetti preveía la existencia de dos escaleras
simétricas que partirían del lado sur del edificio; una de ellas estaría
a la derecha de la entrada principal, y otra, idéntica, a la izquierda.
La escalera de la derecha coincide con la actual y está decorada con
el tema de, España rindiendo homenaje a la Religión y a la Iglesia.
Por otro lado, el Salón de Columnas decorado con. La Alegoría del
Nacimiento del Sol, constituyó la caja de una antigua escalera que
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conducía al Cuarto del Rey
^^.
Del proyecto de Sacchetti solamente se
llegaron a hacer las cajas de ambas escaleras.
La decoración de la bóveda de la actual Escalera Principal consta
de un tema central y de medallones con alegorías situados en los
correspondientes ángulos, a lo largo de la cornisa, en los arcos y
en las dos sobrepuertas de los extremos. Como muy acertadamente
señala Fávre en su interpretación de las alegorías del Palacio, El
argumento de la pintura principal es el triunfo de la Religión y de
la Iglesia, a quienes España, acompañada de sus virtudes caracte-
rísticas, ofrece sus producciones, trofeos y victorias. Las figuras ale-
góricas de la cornisa y de las sobrepuertas representan, la Liberalidad^
la Felicidad pública, la Magnanimidad, la Paz, la Victoria —entendida
en muchas ocasiones como victoria sobre el poder sarraceno—, la Victoria
constante y Hércules arrancando las columnas
^^.
Alegorías que tienden
a poner de relieve las virtudes personales del Rey, y a manifestar los
logros y victorias de su reinado, de forma que, tanto el Monarca como
sus acciones de gobierno, aparecen puestas al servicio de la Fe Católica
y de la Iglesia.
Estas consideraciones nos llevan al comentario sobre las pinturas
de la Capilla Real, obra de Giaquinto, dedicada a la. Coronación de
la Virgen por la Santísima Trinidad en Gloria. Este conjunto constituye
un nuevo alegato de la condición de «Monarquía Católica» de la Casa
Real española. En las pechinas que sostienen la cúpula con la Gloria,
están representados cuatro insignes santos españoles; San Leandro,
San Hermenegildo, San Isidro y Santa María de la Cabeza^ En el
atrio de entrada, Giaquinto representó, la Batalla de Clavijo, uno
de los episodios considerados principales en la lucha de los Reyes de
Castilla contra la invasión musulmana, en cuya victoria intervino,
según la tradición, la aparición milagrosa del Apóstol Santiago ^^.
En el Salón de Columnas nos encontramos con la última obra y
s bella pintura mural realizada por Giaquintq en España, para la
que se eligió el tema, estrictamente profano, de El Nacimiento del
Sol y la alegría de la Naturaleza
^^,
con la presencia del dios Baco,
los signos del Zodiaco y otros elementos alegóricos. El conjunto de
las decoraciones murales de Giaquinto quedó terminado en 1759, antes
de la muerte del Rey. Han llegado hasta nosotros numerosos bocetos
preparatorios para las decoraciones murales de Palacio, en los cuáles
está patente la magistral soltura de su pincelada y su brillante colorido.
Presentan un especial interés los bocetos de las alegorías de la Escalera
Principal y de la Real Capilla pertenecientes a las colecciones patri-
moniales ^^.
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dado a conocer en un reciente trabajo por la Doctora Catherine Whistler,
en el que la autora descubre la auténtica personalidad de Lorenzo
como ejecutor de decoraciones murales ^^. Según Whistler, la especial
capacidad de Lorenzo para realizar retratos y cabezas expresivas debe
servir como punto de partida a la hora de diferenciar su intervención
en el conjunto del techo. Eran ya notorias las aptitudes de Lorenzo
para el dibujo, puesto que simultaneó el encargo de pintar al pastel
al Príncipe y a los Infantes, en 1763, con la ejecución del techo del
Trono. En este sentido. Whistler señala que existen una serie de rasgos
distintivos en las figuras pintadas por Lorenzo: por ejemplo, la presencia
de trazos de dibujante con elementos caligráficos que crean una sen-
sación de profundidad en la capa pictórica, y de sombreado en los rostros,
en contraste con el suave modelado del color en sutiles gradaciones cro-
máticas característico de Giambattista. En las figuras de Lorenzo aparecen
características próximas a muchos de sus dibujos, como las facciones
del rostro, claramente dibujadas con trazos que marcan, especialmente,
la zona de los ojos y la boca con labios muy carnosos ^^. La gama
de expresiones de las figuras exóticas que representan a las Indias
Orientales situadas a la derecha del Trono, y los tipos populares
que se asoman a la cornisa llevan, indudablemente, el sello personal
de Lorenzo. En cuanto a estas figuras, es muy probable, que tuvieran
como modelo los diversos tipos que poblaban las calles del Madrid de
entonces y fueran, a su vez, el punto de partida para empezar a
pintarlos singulares pasteles con personajes populares, masculinos
y femeninos, conservados en el Palacio Real de Madrid y en co-
lecciones particulares ^^. De Giandomenico nos ocuparemoss ade-
lante al comentar su intervención en las habitaciones de la Reina y
del Príncipe.
En la Antesala del Salón del Trono, actual Saleta Oficial, Gian-
battista Tiepolo pintó, La Apoteosis de la Monarquía española. La
composición, inscrita en un ovalo y enmarcada por estucos, muestra
la personificación de la Monarquía Española entronizada entre nubes
y coronada por Mercurio. Sobre la Monarquía puede verse a Apolo
junto al carro del Sol, y,s arriba, la representación de Júpiter,
padre de todos los dioses. Bajo la Monarquía la representación de
Castilla, las emblemática de las regiones españolas junto a Venus
y Marte. Además, aparecen figuras alusivas a los cuatro continentes
y Hércules arrancando las columnas que expresaban el término de
sus expediciones ^^.
La decoración de la Sala de Guardias o Sala de Alabarderos se
debe,
también, a Gianbattista Tiepolo y sus hijos y en ella se representa.
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La Apoteosis de Eneas. La composición hace alusión al legendario origen
de la Monarquía Española que señala al príncipe troyano como su
fundador. En el fresco Eneas aparece como un héroe militar, acorde
con el uso de la sala, porque este era el lugar donde permanecía la
guardia personal de los Reyes ^^.
Para decorar el resto de las habitaciones destinadas al Rey, Carlos
III hizo venir a la Corte de Madrid a Antonio Rafael Mengs, artista
al que había conocido durante su estancia en Italia. En Roma, Mengs
había formado parte de selectos grupos de intelectuales y arqueólogos
y fue amigo del gran teórico Winckelmann. Mengs unía a sus cualidades
de fresquista, cuyo dominio del dibujo y de la composición resultan
innegables, las de exacto y elegantísimo pintor de retratos. Del mismo
modo que hiciera Corrado Giaquinto, Mengs ejerció una importantísima
labor docente, tanto como Director de la Academ.ia, como a través de
su intervención en la decoración mural del Palacio Real. Dichas en-
señanzas impregnaron por completo el panorama artístico español del
último tercio del siglo XVIII hasta bien entrado el siglo XIX. Fueron
sus principales discípulos y ajoidantes, Francisco Bayeu, Mariano Sal-
vador Maella y Zacarías González Velazquez, que asimilaron a la per-
fección las enseñanzas del maestro y adoptaron sus métodos de trabajo.
Este método, considerado lento aunque escrupuloso y atento, comenzaba
por un primer planteamiento de las composiciones mediante dibujos
que se aproximaban a las líneas generales del tema; a estos bocetos
les seguían estudios pormenorizados de las figuras y paños. Una vez
formada la idea de los componentes que habrían de constituir el con-
junto,
las distintas figuras eran transferidas a una cuadrícula. Antes
de intervenir en el muro se hacían bocetos con estudios sobre los
colores para, finalmente, ejecutar la pintura al fresco sobre una su-
perficie, también compartimentada en cuadrícula, donde se encajaban
los distintos elementos de la composición mediante patrones ^^.
La Primera Saleta o «Pieza donde el Rey come» fue decorada, en
1764,
por Mengs con el tema. Apoteosis del Emperador Trajano, em-
perador español descendiente de una familia de Bética, cuyas virtudes
y victorias le conducían a la inmortalidad. Aquí se quisieron representar,
aunque ocultas por el velo de la alegoría, las virtudes de Carlos III
y de su buen hacer en los asimtos de Estado
'^^.
A esta pieza le sigue la
Antecámara o «Pieza donde el rey cena» con, la Apoteosis de Hércules ^^,
también obra de Mengs acabada en 1764. Hércules aparece reitera-
damente en los techos del Palacio, aludiendo al origen mítico de la
Monarquía Española y como personificación de la virtud heroica y
ejemplo para Reyes y Príncipes.
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Otras dependencias destacables de Palacio con decoraciones mu-
rales de época de Carlos III son, la Pieza de las Reliquias y la
Biblioteca del Rey. La Pieza de las Reliquias, pequeño espacio al
lado del Coro de la Capilla Real, constituyó la primera intervención
de Mariano Salvador Maella en la decoración del Palacio, en 1765;
el tema elegido fue. La adoración del Cordero Místico, desarrollando
una visión de la Gloria con el Cordero y los símbolos de los cuatro
Evangelistas ^^. La Biblioteca de Carlos III constaba de varias piezas
de las que sólo cinco llegaron a pintarse al fresco. La primera sala
está decorada con el tema. Alegoría del Buen Consejo, obra de Francisco
Bayeu de 1786. En el segundo techo Maella pintó, el Triunfo de la
Virtud,
representada por la figura de Hércules descansando de sus
trabajos. En el tercer techo vemos la representación de. La Verdadera
Gloria, de Maella. El cuarto techo es obra de Francisco Bayeu fechado
en 1786; el argumento es, Apolo protegiendo las Ciencias. El quinto
techo muestra una pintura de Maella con. La Historia escribiendo
sus memorias sobre el Tiempo. De estas salas, que ocupan la ampliación
realizada por Sabatini en el ala sureste del Palacio, las cuatro pri-
meras formaron parte de las habitaciones privadas de los Reyes
Alfonso XIII y Victoria Eugenia, y la sala quinta pasó a ser Salón
de Consejos ^^.
Las habitaciones destinadas a formar el Cuarto de la Reina nunca
llegaron a ser habitadas por María Amalia de Sajonia, esposa de Carlos
III,
puesto que falleció antes de que fuera posible instalarse en el
Palacio Nuevo. Dichas habitaciones fueron adjudicadas, entonces, a
la Reina Madre Isabel de Farnesio, y cuando, murió en 1766, se trasladó
a esta zona la Infanta María Josefa de Borbón. Para acceder a estas
habitaciones desde el Cuarto del Rey, debían recorrerse dos antecámaras
que conducían a la Sala de Comer y Besamanos de la Reina en cuya
bóveda Francisco Bayeu pintó, en 1763, La rendición de Granada.
Fue éste el primer techo de Francisco Bayeu en el Palacio Nuevo
tras su llegada a Madrid, en mayo de 1763 ^^. Antonio González
Velazquez pintó para la Cámara de la Reina, en torno a 1763-65,
otro asunto de la Historia de España, Cristobal Colón ofreciendo
el Nuevo Mundo a los Reyes Católicos ^^; en los cuatro lados de la
composición hay otros cuatro medallones representando a Chile,-
xico,
Perú y Filipinas. A propósito de estos temas Checa señala
que pueden ser considerados precedentes de la pintura de historia
que se desarrolla a lo largo del siglo XIX, abandonando el complicado
mundo alegórico, notablemente simplificado, por otra parte, en las
composiciones murales de Mengs.
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Las decoraciones murales en la planta principal del.
Por último, en el Dormitorio nos encontramos con. La Aurora, de
Mengs. La Aurora, acompañada de las Horas y precedida por el Lucero
de la Mañana, aparece sobre el Horizonte disipando las tinieblas y
anunciando a la tierra la proximidad del Sol. En torno a esta composición
existieron otras representaciones, como los cuatro elementos, en me-
dallones, y otras figuras alusivas al devenir del tiempo marcado por
el astro solar, las partes dela y las cuatro estaciones delo ^^.
Tras la reforma llevada a cabo, en 1880, por José Segundo de Lema,
arquitecto de Alfonso XII, estas tres habitaciones pasaron a formar
el actual Comedor de Gala. Así, con el fin de crear espacios uniformes,
se reprodujo en el techo de. La Aurora, el esquema de los estucos
que enmarcan en el extremo opuesto. La Rendición de Granada, de-
saparecieron, con ello. Los cuatro elementos y Las estaciones del año;
asimismo, fueron retiradas las pinturas de las sobrepuertas ejecu-
tadas sobre lienzo con exquisitas figuras de refinado acento neoclásico,
que conserva, actualmente, el Patrimonio Nacional en el Palacio de
la Moncloa^^.
Queda registrado en testimonios de la época
^^
que, en un gabinete
contiguo al Dormitorio de la Reina, ahora llamado Sala Amarilla, existió
una pintura de Domenico Tiepolo con el tema de. Juno en su carro
^'^
que,
debido al cambio de gustos artísticos experimentado en el siglo
XIX, fue sustituida por otra de Luis López.
Los cuartos del Príncipe y la Princesa
Los cuartos de los Príncipes ocuparon, durante el reinado de Carlos
III,
la zona sureste del Palacio. En la primera de estas salas, conocida
como Pieza de Trucos o del Billar, y actual Antecámara Oficial, Domenico
Tiepolo representó, la Conquista del Vellocino de Oro o Alegoría del
Toisón de Oro
^^,
tema inevitable al hacer referencia a la historia mítica
de la Monarquía Española, que ya tratara Lucas Jordán en el Palacio
del Buen Retiro 36. En la sala que fuera Comedor del Príncipe, ac-
tualmente Cámara Oficial, estuvo representada, la Apoteosis de Hér-
cules, es decir. Hércules en su carro tirado por centauros con las musas
y las gracias celebrando su victoria. No hemos encontrado referencias
sobre esta pintura de Domenico Tiepolo en los documentos de archivo,
pero aparece registrada en testimonios de contemporáneos como Antonio
Ponz
^^
y Richard Cumberland
^^.
La composición, según Whistler ^^,
estaría enmarcada por estucos e inscrita en un óvalo de manera acorde
con el resto de las salas contiguas. Aquí Domenico Tiepolo combina
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elementos del fresco pintado por él mismo en el Palacio de San Pe-
tersburgo, y de la composición sobre el mismo tema hecha por Giam-
battista en el Palacio Canossa de Verona. Estas dos pinturas, muy
similares, fueron realizadas en 1761. En la colección Thyssen-Borne-
misza se conserva un boceto al óleo preparatorio para la pintura mural
del Comedor del Príncipe
.
Tras la subida al trono del Príncipe Carlos,
la sala fue utilizada corao Sala de Vestir, época en la que se sustituyó
el tema de Hércules por, La Apoteosis de Adriano, de Mariano Salvador
Maella. En uno de los inmediatos gabinetes del Príncipe existió otro
techo de Domenico Tiepolo mencionado por los contemporáneos
'*^,
que
también desapareció con las reformas efectuadas tras la subida al trono
de Carlos IV: se trataba del tema de, Diana cazadora ^^.
La Pieza de Vestir del Príncipe, hoy denominada Salón de Armas,
está representado, Hércules entre la Virtud y el Vicio, obra realizada
por Maella en 1765-66. El conocido asunto aparece claramente como
el ejemplo que ha de seguir el Príncipe en su trayectoria juvenil, pre-
sentando a Hércules joven antes de comenzar sus trabajos. Ante el
Héroe está la Virtud bajo la apariencia de una mujer joven señalando
el Templo de la Inmortalidad, y, a su izquierda, el Vicio personificado
por Volupias, haciendo ademán de ofrecer al joven Hércules una corona
de flores ^^. Existe un boceto preparatorio para este tema en una co-
lección particular madrileña ^^ y un dibujo en la Hispanic Society de
Nueva York, procedente de la Colección Hieresmann ^^. También en
la Biblioteca Nacional de Madrid, y procedente de la Colección Car-
derera, se conserva un dibujo identificado por Junquera con el tema
del fresco ^^, se trata de Minerva que, en el contexto de la composición,
significa la Sabiduría descendiendo para socorrer al hombre al que,
en vano, tratan de seducir los placeres.
Iniciamos el recorrido a través de las habitaciones de la Princesa
por un Gabinete conocido, actualmente, como Antecámara de la Reina
María Cristina, en cuya bóveda está representado. El Tiempo descu-
briendo la
Verdad,
obra de Mariano Salvador Maella fechada en 1765.
Aparece aquí la alegoría de la Verdad entre un gran resplandor, sentada
sobre nubes, cubriendo su cuerpo con un manto blanquísimo. Junto
a la Verdad se encuentra un genio sosteniendo uno de sus atributos,
un espejo. La figura del Tiempo, acorde con la iconografía tradicional
y tomada por Maella de Ripa, se presenta como un anciano con grandes
alas,
que expresan la celeridad, y con la guadaña, que todo lo destruye;
el Tiempo toma un extremo del paño que cubre el cuerpo de la Verdad;
a su lado aparece otro de sus atributos, el reloj de arena. En los extremos
de la bóveda pueden verse alegorías de las cuatro estaciones ^'^. En el
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Brooklin Museum se encuentra un boceto al óleo preparatorio para
este techo; también se conserva el dibujo de unos «putti», estudio parcial
preliminar para uno de los detalles del firesco ^^.
El techo de la Segunda Antecámara de la Princesa, ahora Saleta
de la Reina M^ Cristina, ensalza a los Príncipes como mecenas de las
ciencias y de las artes a través del tema, Apolo y Minerva premiando los
talentos, obra de Antonio González Velazquez fechada hacia 1763 ^^.
Apolo y Minerva aparecen asistidos por Mercurio en el momento de
coronar a una Musa, símbolo de la Ciencia, mientras aguardan su
turno el Valor y la Fidelidad. Esta escena central está enmarcada
por estucos, al igual que los cuatro lunetos de los lados que, poblados
de genios, muestran símbolos de las artes, de la música, de la ciencia
y del arte militar. En la Biblioteca Nacional se conservan dibujos pre-
paratorios para algunos de estos genios ^^.
En la Pieza del Besamanos de los Príncipes o Comedor de Diario,
Bayeu pintó, en 1764, La caída de los Gigantes, cuyo significado no duda
en definir Févre como emblema de los atentados de la rebelión
^^.
En
el Tocador de la Princesa, o bien. Salón de Espejos, también pintó
Bayeu, entre 1768- 79, Hércules en el Olimpo
^^,
y en 1764, para el
Dormitorio de los Príncipes, hoy Salón de Tapices, Las Ordenes de la
Monarquía Española ^^.
Habitaciones de los Infantes
El Infante Don Luis, hermano menor de Carlos III, ocupó un grupo
de habitaciones situadas en la zona noroeste de Palacio. El Infante fue
especialmente sensible a las nuevas corrientes de la Ilustración, carac-
terizadas por un creciente interés hacia a las Ciencias de la Naturaleza.
Antonio Ponz se refiere a las habitaciones ocupadas por Don Luis, en
Palacio, en los términos siguientes: En muy poco tiempo ha formado su
alteza un gabinete de Historia Natural, con que ha llenado cinco piezas,
las tres de aves, una de insectos, y otra de cuadrúpedos. La parte
mineral des este gabinete, y la vegetal se va formando
^^.
En una de
estas piezas destaca un fresco que representa, Un grupo de pájaros:
se trata de un auténtico despliegue de pájaros de brillantes colores, unos
en vuelo y otros posados alrededor de la cornisa sobre un friso con
sirenas, medallones y cabezas de perfil a modo de camafeos; cada
uno de ellos corresponde a un tipo determinado de ave, siendo así
que podemos hablar de una versión en pintura mural del contenido del
álbimoL con figuras de pájaros pintados a la aguada por Luis Paret ^^.
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Un estudio de De la Mano ^^ demuestra, documentalmente, cómo este
techo,
fechado en 1768, se debe exclusivamente a Lorenzo Tiepolo, y
no a Domenico como se había afirmado en alguna ocasión ^^.
Según relata Ponz, en 1772 todavía no había bóvedas pintadas
en el cuarto del Infante Don Antonio, pero en el del Infante Don
Gabriel estaba ya hecha la Antecámara por Francisco Bayeu, y de
acuerdo con este testimonio, la composición es de figuras alegóricas
que representan la Religión, Virtudes y otras cosas
^^.
El Infante Don
Gabriel ocupó las habitaciones del torreón noroeste, antes utilizadas
por Don Luis: en la Sala de Comer, actual Sala de Instrumentos Mu-
sicales, podemos ver. La Providencia presidiendo las virtudes y facul-
tades del hombre, pintado entre
1770-71,
por Francisco Bayeu
^^;
en
la Sala de Vestir, La Recompensa al Mérito y la Fidelidad, de Antonio
González Velazquez
;
para la pieza siguiente, en una de las habita-
ciones de la Infanta María Ana Victoria, pintó Maella, en 1786, Las
Virtudes Cardinales ^^. Otras pinturas de los cuartos destinados a Don
Gabriel y María Ana Victoria son Alegoría de la Felicidad Pública y
Alegoría de la
Virtud,
de Francisco Bayeu, ejecutadas en 1786. La
primera de estas alegorías está presidida por la Felicidad Pública sen-
tada en un sitial sobre una nube y apoyando un pie en un almohadón;
tiene en su mano un caduceo, símbolo de unión y concordia, y en la
otra la cornucopia de Amaltea. La segunda se adorna en el centro
de la composición con la alegoría de la Virtud, representada como
una figura femenina sentada en un trono de nubes; con una mano
sostiene una corona de laurel y con la otra una lanza; brilla en su
pecho el sol y está rodeada de varios niños, uno de los cuales, sostiene
una filacteria con el lema. Medio Tutissima. En los extremos de la
bóveda pueden verse cuatro medallones con alegorías de, la Liberalidad,
la Sinceridad, la Afabilidad y la Felicidad ^^. Las primeras ideas para
estas dos composiciones se encuentran en el Museo de Zaragoza como
depósito del Museo del Prado ^^.
Carlos IV. Nuevas decoraciones
Debemos señalar cómo, en 1789, Carlos IV ordenó condenar la
única escalera del Palacio que se mantuvo con Carlos III, según diseño
de Sabatini, sustituyéndola por la actual y de cuya tarea se hizo cargo
el mismo arquitecto. La finalidad de este cambio era la de acercar
el acceso principal del Palacio a sus propias habitaciones situadas en
el torreón sureste; de esta manera, el recorrido ceremonial para acceder
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Las decoraciones murales en la planta principal del.
al Salón del Trono se hizo en sentido opuesto, girando a la izquierda
en vez de a la derecha.
Con, La Apoteosis de Adriano, de la Sala de Vestir se vuelve sobre
la idea de utilizar la imagen de un emperador romano glorificado para
proclamar la excelencia del Monarca reinante y los logros de su mandato,
al tiempo que se tributa honores a uno de los cesares imperiales de
origen hispano
^^.
Existen varios bocetos preparatorios para este asunto,
uno de ellos, «de presentación», en maqueta de cuatro piezas ensam-
bladas, fue un obsequio del propio Maella a la Academia de San Carlos
de Valencia. Dicha obra había sido presentada con anterioridad por
el artista al Rey, en Aranjuez, donde se encontraba el 2 de mayo de
1796 ^^. Durante este periodo Maella pintó el techo del Oratorio de
Damas con el tema de. La Asunción de la Virgen. La composición
data de 1790, y, según la decisión del Capellán Real ^^, incluye la
Asunción de María y ángeles alrededor portando filacterias. La Bi-
blioteca del Palacio Real de Madrid guarda cuatro dibujos con diversos
planteamientos previos para esta pintura ^^.
Femando VII. Ultimas obras
Fernando VII adoptó como habitaciones propias las que formaban
el Cuarto de Carlos III y emprendió, así, la decoración de la Sala de
Vestir con el tema, La Institución de la Real Orden de Carlos III
^^,
obra de Vicente López realizada en 1828, donde el joven Rey rinde
homenaje a la memoria de su abuelo. Como señala Checa ^^, no se
puede pensar en la existencia de un programa unitario en un edificio
cuya decoración mural tardó tantos años en completarse, aunque Fer-
nando VII se esforzó por conservar en las intervenciones de su Reinado
el «espíritu» de sus antepasados. El Monarca emprendió la decoración
de los tres gabinetes contiguos situados en el torreón suroeste, y uti-
lizados como despachos, con temas muy adecuados a su función; en
el primero de ellos, Luis López, pinta, en 1826, Las Virtudes que deben
adornar a los que ejercen empleos públicos ^^, titulado, en ocasiones,
La sabiduría precedida por el genio de la Sagacidad; Vicente López
realiza. La Potestad Soberana en el ejercicio de sus facultades, fechada
en 1825 '^\ y, para el gabinete contiguo, Juan Antonio de Ribera pinta,
en torno a 1829, San Fernando Rey de Castilla en Gloria '^^, estableciendo
el consabido paralelismo entre el Rey Santo y el Monarca Reinante.
Fernando VII ordenó a Vicente López decorar su Dormitorio, conocido
actualmente como Sala Amarilla, con el tema. La diosa Juno en la
71
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72
Carmen Díaz Gallegos
mansión
del
sueño
^^,
ejecutada
en 1829.
Como
ya
hemos dicho,
la
composición
de
López debía sustituir
a
otra
de
Domenico Tiepolo
con
un tema similar.
La
diosa Juno
en su
carro
'^^.
Con estas composiciones pueden darse
por
acabados
los
ciclos
de-
corativos
del
Palacio Real
de
Madrid; tanto
en los
últimos años
de
Fernando
VII
como
en
reinados posteriores,
se
consideran agotados
los temas «historiados»
y se
pasa
al
predominio
de los
elementos
pu-
ramente ornamentales,
ya
sean elementos arquitectónicos
de
tradición
pompeyana, motivos
de
inspiración romántica
o
temas extraídos
del
mundo oriental ^^.
Notas
1 ClOFFl, (1997):
27.
2
BARTOLOMÉ:
29 y SS.
3
PLAZA:
105.
4
PLAZA:
105-107.
^
BOTTINEAU:
591-592.
^
PLAZA:
108-109.
^
PLAZA:
Ob. Cit.,
p. 110.
Se
conocen cinco colecciones
de
escritos relacionados
con
el
proyecto
de
decoración escultórica
del
Padre Sarmiento: unos
son
originales
autógrafos,
y
otros cuidadas copias.
El
primer bloque está
en la
colección
del
Archivo
General
de
Palacio.
Las
otras
se
localizan
en la
Biblioteca Nacional, Academia
de
San Fernando, Archivo Histórico Nacional
y
Museo Británico
de
Londres.
^ SANCHEZ CANTON,
(1956):
^ BARTOLOMÉ:
30-31.
10
PLAZA:
113.
^^
Con
relación
a los
trabajos
de
Giaquinto como fresquista
en el
Palacio Real
de Madrid,
ver:
ClOFFl,
L
(1992):
^^ Sobre
la
evolución
del
proyecto
de
construcción
del
Palacio
y las
modificaciones
introducidas
en la
distribución
de sus
dependencias,
ver:
SANCHO (1991):
pp.
25-35.
SANCHO,
(1992): 19-40.
13
FABRE:
1-18. PONZ,: p.
16.
14
PONZ:
63-64.
1^ FABRE:
157-163.
PONZ:
13-14.
^^ Bocetos
en las
colecciones
del
Patrimonio Nacional. Alegorías
de la
Escalera:
La Magnanimidad (N^ 10032929);
La
Liberalidad
{W
10032931);
La Paz (W
10032932);
La Felicidad Pública
(W
10032934);
La
Victoria
(W
10055608);
La
Astronomía
(W
10055544);
La
Seguridad
(W
10055545); Hércules arrancando
las
columnas
(W
10055609); Real Capilla:
San
Leandro
{W
10032894);
San
Hermenegildo
{W
10032895);
Santa María
de la
Cabeza
(W
10032896)
y San
Isidro Labrador
(W
10032897).
^^ FABRE:
106-113.
PONZ,:
17.
is
WHISTLER,
(1999): 33-46.
1^
Ver:
ROELOFS
y
AiKEMA: 146-163.
20
UBEDA
DE
LOS
COBO:
102-103.
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Las decoraciones murales
en
la
planta principal
del
73
21
FABRE,:
99-105 PONZ,: 17.
22
FABRE:
168 PONZ,: 14-15.
2^
En una
decoración mural inacabada
de
Mengs
en el
palacio
de
Aranjuez Alegoría
del Tiempo
que
arrebata
el
placer (N** 10022930),
de
1775,
pueden apreciarse
los
pasos
seguidos
por el
artista
en
este tipo
de
composiciones. Estos aspectos quedan también
patentes
en
otra obra
de
Mengs,
un
boceto para
La
Apoteosis
de
Trajano
{W
10027686),
conservado
en el
Palacio Real
de
Madrid.
24
FABRE:
133-156.
PONZ,:
19.
25
FABRE:
175-204. PONZ,: 19-20.
2^
PONZ:
67.
MORALES
(1996).
2'7
FABRE:
300-322.
28
FABRE,:
260-262.
PONZ:
21.
MORALES,
(1995): W^ 10 y 15 ( boceto).
29
FABRE:
253-257.
PONZ:
pp. 21-22.
ARNAIZ,
(1999):
30
CHECA:
157-177.
31
FABRE:
241-249. PONZ: 22.
32
Las
pinturas
con las
cuatro partes
dela
son:
Flora
o la
Mañana
(N° Inv:
10055177) ; Febo
o
el
Mediodía
{W
Inv. 10055176); Héspero
o la
Tarde
{W
Inv: 10055178)
y Diana
o la
Noche
{W Inv:
10055175).
33 PoNZ:
21.
34
WHISTLER,
(1998): 5.
35
PONZ:
p. 23.
36
WHISTLER,
(1998): 2 y 4.
3'^
PONZ,
23.
38
CUMBERLAND,
R. (1787): 12.
39
WHISTLER,
(1994): 107-121, láms. 111-112-113
y 114.
WHISTLER, (1998):
3-5
y 9.
40 pjrp^ ANDRADE
y
BOROBIA GUERRERO.
41 PoNZ: p. 23.
CUMBERLAND:
12.
42
WHISTLER,
(1998): 5.
43
FABRE,:
72-75.
PONZ:
22-23.
MORALES,
(1996):
44
MORALES,
(1991):
49.
45 MOLLINEDO:
149 y ss.
46
BARCIA,:
n** 1391.
VEGA:
34-35.
47
FABRE: 19-21.-PONZ:
22.
MORALES,
(1996):
4S
STRATTON:
cat. 18, 177.
49
FABRE:
23-27.
ARNAIZ,
(1999):
so
BARCIA,:
n««. 1.248 1.249 y
1.250.
ARNAIZ,
(1999):^ D3 D4 y D5.
51
FABRE,:
28-37.
PONZ:
22.
52
FABRE:
44-53.
PONZ:
23.
53
FABRE:
59-69.
54
PONZ:
61.
ss Colección
de las
Aves
que
contiene
el
Gabinete
de
Hisa. Natural
del
Sermo.
Sor. Infante
D.
Luis, obra
de
Luis Paret,
que fue
desmembrada.
Una de las
acuarelas
forma parte
de los
fondos antiguos
del
Museo
del
Prado
(F. A. 643) y
otras están
dispersas
en
colecciones particulares.
s^ DE
LA
MANO:
pp.
79-81.
Para
la
identificación
de
cada
una de las
aves
que
aparecen
en el
techo
ver:
TOME
DE LA
VEGA:
10-21.
s'^
SANCHO,
(1993): 21-22.
WHISTLER,
(1998): 7.
(c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas
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74
Carmen Díaz Gallegos
^8 PoNZ:
23.
^9
FABRE:
271-283. MORALES, (1995)
^0
FABRE:
286-289.
^1
FABRE:
290-291.
MORALES,
(1996):
n^ 85.
^2
FABRE:
292-299.
^2
ARNAIZ,
(1990):
44,
46-47.
GUTIERREZ PASTOR:
^ 54 y 55.
Junto
a
estos
dos
bocetos
se
encuentra, formando
un
tríptico,
un
tercer estudio
de
Bayeu preparatorio
para
la
primera sala
de la
Biblioteca
de
Carlos
III con el
tema Alegoría
del
Buen
Consejo.
6^^
FABRE,:
78-94.
MORALES,
(1996):
n^ 170.
^^
TRAMOYERES
Y
BLASC:
28.
GARIN LLOMBART:
68-71.
MORALES, (1996):
n*" 171.
^6
MORALES,
(1996):
n*' 120.
^^ Colección
de
Dibujos:
^ 19, 29,
149
y
151.
^^ FABRE:
221-237.
LOPEZ TORRIJOS:
7-8.
^9
CHECA:
162.
^^ FABRE:
205-209.
LOPEZ TORRIJOS:
2.
'^1
La
Potestad Soberana.
FABRE:
210-213.
'^2
FABRE:
214-220.
MIGUEL:
24.
"^3
FABRE:
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^"^
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