Al proponerme estudiar la lírica más mínima en los textos teatrales de fines del siglo XV-principios del XVI, descarté voluntariamente la lírica inserta al final o engastada en medio de las representaciones bajo forma de un villancico, de un estribillo, con su vuelta o no, cuya función dramática esencial es, en el primer caso, la de clausurar el texto entonando un cantar que reúna a todos los
... [Show full abstract] protagonistas dando así el tono final o, en el segundo caso, señalando un cambio teatral'. Tuve por consiguiente que definir un corpus sumamente restringido y escogí atenerme a los versos sueltos o no de la lírica esparcidos a través del discurso teatral y que casi podrían pasar desapercibidos por ser en extremo mínimos. Respecto a este tipo de lírica es importante recordar que es una lírica representada, incluida dentro de unos textos pensados y escritos para la Corte y destinados a ser oídos y descodifi-cados por un público culto. El mensaje es, pues, oral y los signos deben de ser inmediatamente entendidos. Lo propio del discurso teatral es precisamente la economía de signos. El tiempo de la representación es el del discurso y el dramaturgo tiende a significar lo más posible en un mínimo de tiempo. En sus Farsas y églogas 2 , Lucas Fernández enseña una habilidad tan notable como su coetáneo Juan del Encina. La música del que llegó a ser Cantor de la Catedral de Salamanca y luego catedrático de Música en la Universidad salmantina no ha llegado hasta nosotros, parte de su teatro, sí, -aunque sólo se publicó en 1514— y dentro de éste, nos es revelado su perfecto conocimiento de la lírica de tipo tradicional como su capacidad en hacer uso de ella.
