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JANUS 12 (2023) 546-567
ISSN 2254-7290
La imbricación textual en los Cigarrales de Toledo
Ilaria Resta
<ORCID: https://orcid.org/0000-0002-9782-4027>
Università Roma Tre (Italia)
ilaria.resta@uniroma3.it
JANUS 12 (2023)
Fecha recepción: 27/10/23, Fecha de publicación: 11/12/23
<URL: https://www.janusdigital.es/articulo.htm?id=271>
<DOI: https://doi.org/10.51472/JESO20231223>
La novela corta interpolada en el Renacimiento y primer Barroco
Resumen
En este estudio se abordarán las distintas estrategias de superposición textual que se
confeccionan en los Cigarrales de Toledo de Tirso de Molina. El objetivo es el de
mostrar que los segmentos novelísticos imbricados se amoldan a una construcción
narrativa de tipo coordinativo, cuya variedad argumental queda homogeneizada pre-
cisamente por el ejercicio de novelar, un componente cardinal de toda la estructura.
Palabras clave
Title
The textual interweaving in the Cigarrales de Toledo
Abstract
-
terize the structure of Tirso de Molina’s Cigarrales de Toledo. It will be shown that the
imbricated novelistic segments are part of a narrative construction of a coordinative
type, whose plot variety is homogenised precisely by the exercise of novelising, a
cardinal component of the whole structure.
Keywords
547 Ilaria Resta
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En el entramado narrativo de los Cigarrales de Toledo el mecanismo
de superposición textual se constituye como un elemento estructurante de la
obra. Es posible vislumbrar muchas y distintas estrategias, elaboradas por el
mercedario, que pasaré a deshilvanar como los hilos de una urdimbre, proce-
diendo a contrario sensu y principiando por el Cigarral V. Echo mano de la
metáfora textil —a menudo empleada en la obra en relación con la transmisión
de los cuentos—, pues esta construcción novelística se acopla a la imagen de
un conjunto homogéneo, confeccionado a base de hebras de distintos matices.
El concepto de homogeneidad en la diversidad en los Cigarrales pivo-
ta, ante todo, alrededor de la varietas genérica, sello distintivo de su arquitec-
-
cando la amalgama coherente de narraciones, fragmentos líricos y textos
dramáticos organizados “en una unidad compleja” (Vázquez Fernández,
1996: 49)1. Esta idea de variedad compositiva concuerda muy claramente con
un designio recreativo, en el que incluso se reincide en los preliminares del
volumen2.
Empero, este resultado armónico y coherente también se cifra en una
variedad argumental amarrada al ejercicio de novelar, donde forma y con-
tenido tienen su peso: remontándome a la etimología del lema novela, la
originalidad no radica necesariamente —o no solamente— en la materia
novelada, sino también en la emisión de su discurso, que estriba en la imbri-
cación de distintos niveles de diégesis en el plano formal y en la combi-
nación cohesiva entre escritura y oralidad3. La materia argumental en los
Cigarrales, de hecho, llega a coordinarse en virtud de unas prácticas de
al motivo de la reunión cortesana, impulsada a raíz de la proposición de don
1 En su atento trabajo sobre el marco de los Cigarrales, Piqueras Flores (2015: 558-559)
de esta obra del mercedario, también remito a los esmerados estudios de Nougué (1962) y
Palomo (1976).
2 En la aprobación, fechada a 8 de octubre de 1621, el fraile Miguel Sánchez apunta a un
libro “compuesto […] en prosa y diverso género de versos, en el cual no hay cosa contra la fe
y buenas costumbres, sino muchas […] de que se mande salgan a luz para alentar los ingenios
a sutiles discursos y gastar algunos ratos de los que ocupa la ociosidad” (Cigarrales: 99). Toda
cita de los Cigarrales de Toledo en este trabajo procede de la edición cuidada por Vázquez
Fernández; se indicará siempre con el título abreviado y el número de página correspondiente.
3 Observa Menetti (2015: 27) que la novedad “non nasce sempre dalla assoluta originalità
della narrazione, ma proviene piuttosto dalla originalità della ripetizione”.
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Melchor4. El topos queda aquí reducido a un principio de esparcimiento que
involucra a un grupo de nobles y a su voluntad de alegrar los días caniculares
en distintos cigarrales en los alrededores de Toledo con todo tipo de pasa-
tiempos cortesanos5. Aun así, en más de una ocasión se rompe la suspensión
del pacto de credibilidad, promoviendo la formación de un mecanismo dico-
tómico entre la perspectiva diegética, de cariz coloquial, y la extradiegética,
sujetada a una dimensión escritural. El vínculo entre recursos conversacio-
nales y lectura, entre fruición oral y escrita se observa ya desde el prólogo al
lector “bien intencionado”, como sugiere el epígrafe que lo encabeza, donde,
usuarios y brinda su contenido. Dicha oposición, además, se reaviva más ade-
6: tras la aprobación de la propuesta de
don Melchor por parte de los invitados, el narrador heterodiegético interviene
dirigiéndose al lector y abre una brecha en el espacio de la diégesis: “pues
Cigarrales de Toledo, toma el título este libro” (Cigarrales: 216)7.
4 A la hora de examinar los cuentos intercalados en el panorama literario español entre los
siglos y , Núñez Rivera (2013: 12) individúa dos contextos narrativos principales de
los que pueden germinar los relatos insertados: “ya sea durante la encrucijada de caminos o
su tránsito compartido —con el propósito de divertir la jornada, tema conocido como alivio
sobremesas”. El caso de los Cigarrales, como se verá, se reconduce a ambos módulos de enun-
ciación, tanto estático como dinámico.
5 Según la sugerencia de don Melchor, el rey o la reina elegidos “oblíguese […] por el orden
que salieren, a entretenernos el día que le cupiere como más gustare” (Cigarrales: 213).
6
En sus palabras, la obra tirsiana aprovecha “un marco constituido por una narración de estruc-
tura sintagmática, que se abre en otras unidades relacionadas coordinativamente con él; pero en
donde esa narración se cierra antes de generar las nuevas unidades, constituyéndose ese cierre,
a su vez, en motivo generador de las mismas”.
7 Se aprecian otras intromisiones que rasgan la tela diegética. En el Cigarral I el narrador
interviene dirigiéndose de nuevo a sus lectores y celebra la necesidad de prescindir de todo dato
textual que no sea de provecho para la lectura: “No pongo aquí —ni lo haré en las demás— las
letras, bailes y entremeses, por no dar fastidioso cuerpo a este libro, ni quebrar el hilo al gusto
de los que le tuvieren en ir leyendo, sucesivamente, sus comedias” (Cigarrales: 218-219). En el
Cigarral II se repite la misma idea: “Dejo su narración al discurso del discreto, por no hacer con
ella prolijo el presente, y vuelvo al hilo de nuestros ” (Cigarrales: 233). Valga decir
al respecto que en el Dialogo de’ giuochi (1572) de Girolamo Bargagli, uno de los más célebres
tratados quinientistas sobre la novella, se insiste en que el novelador no omita detalles cruciales
di non raccontar cose che al proposito della novella non facciano e di non lasciar quelle che
per chiarezza e per intelligenza del caso sieno necessarie” (Bargagli apud Ordine, 2009: 179).
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Reparando en la etimología del término novela, se puede entender por
qué este itinerario analítico arranca con el último cigarral en lo que respecta
al examen de los relatos interpolados en los Cigarrales
que brinda Covarrubias en su Tesoro (1611) —la de “cuento bien compuesto,
o patraña, para entretener los oyentes, como las novelas de Bocacio”— la
narración que, a nivel formal y argumental, de manera más estricta se ciñe
a esta fórmula es la que relata precisamente don Melchor, el proponente de
la “humana cuarentena para la salud y el gusto”, en el Cigarral V (Cigarrales:
213). Desde este ángulo, la misma materialidad del texto, su enunciación edi-
-
8.
El marbete genérico aísla dos niveles diegéticos de la obra también
que hallan por casualidad:
[Don Fernando] Llevólos a todos, después desto, a un soto ameno, y privile-
giado del sol, hecho a mano de toda la diversidad de agradables árboles, con
circunferencia, hermosa y coronada de unos y otros. Impuso a don Melchor
Novela que le había ofrecido el pasado día, pues del ingenio y sazón
entretenimiento, que divirtiese las horas que faltaban hasta las de la comida
(Cigarrales: 456).
sobre todo el de Boccaccio, con el cual muchos autores del siglo empie-
zan a confrontarse —ora de manera ostensible, ora de forma más encubierta—
desde la renombrada advertencia cervantina en el prólogo de las Novelas
ejemplares
8 Al examinar las enunciaciones editoriales de los Cigarrales, Cayuela (2013: 88) advierte
que el propósito del autor de organizar una estructura narrativa con un argumento omnicom-
-
pacto sin blancos ni márgenes, que sólo viene cortado por los textos insertos (cartas, fábula,
versos) señalados en cursiva”.
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trillados de la novella, y que en el pasaje citado se aprecian en una pluralidad
de niveles. Ante todo, a nivel genérico, en el uso de una etiqueta que, como
Tesoro, evoca la auctoritas boccacciana y radica en una
construcción narrativa ad hoc, asegurada por el ingenio y la sazón de Melchor
-
dole prestadas las palabras a Covarrubias— entretener a los oyentes9.
Fig. 1. Tirso de Molina, Cigarrales de Toledo, Madrid, Luis Sánchez, 1624, f. 462.
Biblioteca Nacional de la República Checa.
En el plano estructural, este vínculo procede del enclaustramiento
de un cuento dentro de una cornice
los topoi del género: en primer lugar, la elección de un locus amoenus como
lugar privilegiado para novelar, lo que, a su vez, se reconduce a la idea de una
9 No comparto, en este caso, la postura de Cayuela (2013: 91) en cuanto a la idea de que
“la inserción de la única novela del volumen (carente de título propio)” no diferencia “tipográ-
testigos) y la invención del cuento de don Melchor, fruto de su ingenio.
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actividad lúdica y colectiva, y a un módulo narrativo de carácter estático10;
secundariamente, la presencia de un grupo de jóvenes reunidos bajo el mando
de un rey provisional, quien se responsabiliza por la elección del novelador;
por último, la realización de una narración ajena al marco en lo que a su con-
-
sidiario e independiente del primero.
Asimismo, este nexo con la novella se discierne en lo que respecta a
la materia de la narración que don Melchor le brinda a su auditorio, cuyos
motivos ahondan en una tradición rica y sumamente articulada. No volveré
a reincidir en los hipotextos que laten en este cuento, ni en la fortuna de esta
novelita de los Cigarrales como vector de transmisión en el repertorio entre-
mesil de la novella engastada en el poema caballeresco titulado Mambrino,
de Francesco “il Cieco di Ferrara”11. Con todo, en relación con este material
de abolengo italiano, no me parece ocioso recordar el aviso a los lectores en
los preliminares de los Cigarrales, donde el autor delega al volumen la res-
ponsabilidad de promocionar su contenido, anunciando un futuro proyecto
editorial que, como se sabe, no llega a fraguarse: “También han de seguir mis
buenas o malas fortunas, Doce Novelas, ni hurtadas a las toscanas, ni ensarta-
das unas tras otras como procesión de disciplinantes, sino con su argumento
que lo comprehenda todo” (Cigarrales: 108). Volveré sobre la función de este
reclamo proemial en vista de la construcción atada a una pluralidad de niveles
diegéticos, pero quisiera detenerme por el momento en la ironía que oculta
esta reivindicación: se alude a una supuesta originalidad frente al arquetipo
italiano para un proyecto de edición en ciernes, cuando en los Cigarrales se
integra de facto una novela “hurtada”, rescatando la expresión del prólogo, en
el sentido de un cuento con un contenido no del todo inédito.
Apuntando en dirección de la arquitectura de esta novelita, se aprecia
una formulación triádica que triplica, en el segundo nivel diegético, el proce-
dimiento de un marco narrativo que funciona al modo de detonante argumen-
tal —esto es, el hallazgo de la joya y la apuesta arbitrada por el Conde— y
de aglutinante estructural para los tres episodios intercalados, cada uno con
10
giardino-paradiso decameroniano, se convierte en un tópico en muchas novelas cortas españo-
las del (cfr. Colón Calderón, 2013).
11 Aquí se da, evidentemente, un salto ulterior y de cariz genérico. Merced a la novela
corta reelaborada por Tirso de Molina, la novella reaparece en un entremés de Quiñones de
-
de literaturas y géneros distintos” (Resta, 2014: 407).
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-
ciencia argumental en cuanto a la organización y al desarrollo de las distintas
burlas, los tres microrrelatos se entrelazan con el marco interno de segundo
grado, siendo funcionales al motivo de la apuesta inicial, a sus efectos y su
resultado. Además, quedan atados a dos tipologías de emisores: uno directo,
don Melchor, quien se dirige a la audiencia que está presenciando el acto en
la huerta de la Encomienda (uno y otra como integrantes del primer nivel die-
gético), y a tres emisoras indirectas y más opacas, pertenecientes al segundo
nivel, que acuden al árbitro de la contienda para referir “cada cual su burla,
[…] quedando tan satisfecho él de todas” (Cigarrales: 496).
El gusto del Conde llega a tal extremo que el noble decide darles el pre-
mio a las tres en la forma de una recompensa pecuniaria, en contraposición a
la reacción menos ecuánime del auditorio de don Melchor, cuya novela aviva
una “entretenida disputa” sobre “cuál [de las tres casadas] merecía el premio,
si no se hubiera sentenciado con tanta igualdad” (Cigarrales: 497). Estamos
ante una construcción receptiva de signo opuesto, resultado de una fruición
que se da, simultáneamente, en dos espacios diegéticos y que, más importante
aún, remite a otra peculiaridad del juego novelístico: es lo que Anselmi (2000:
novella en cuanto a los pro-
cesos de recepción involucrados.
El acto de novelar se lleva a cabo, pues, como un acontecimiento oral,
colectivo y compartido, que produce, como es imaginable, una mediación
comunicativa entre narrador y narratario. Esta sociabilidad en los Cigarrales
se plasma a resultas de una petición de entretenimiento que, naturalmente,
puede inducir reacciones dispares según el contenido del cuento, pero tam-
bién según el discurso: esto es, la organización de ese contenido. De ahí que,
de acuerdo con las estrategias retóricas de que se vale el novelador, se pueda
despertar en quien escucha una plétora de respuestas: empatía, participación
emotiva, admiración, curiosidad.
El rótulo “Novela” —empleado para adelantar un cuento que, de entrada,
según se ha dicho. Sin embargo, en los Cigarrales es posible detectar otras
modalidades menos diáfanas que Tirso utiliza para jugar con el arte de nove-
lar, y que parecen concordar con la intención programática del prólogo. A
este propósito, volviendo a la sección preliminar, donde se aborda la cuestión
de las futuras Doce novelas, sobresalen dos elementos clave: una búsqueda
de originalidad en lo que concierne al contenido, en la que ya se ha reparado,
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y la voluntad de forjar una estructura cuentística de tipo coordinativo, según
sugiere Pilar Palomo (1976: 88), que prescinda de una fragmentación sisté-
como Cotarelo y Mori (1906: XXVII), sostienen una “maligna alusión a las
Novelas morales”, de Diego de Ágreda y Vargas, publicadas tan solo cuatro
años antes; otros reconocen en ese fragmento una quizá más obvia resisten-
cia ante el proyecto cervantino de las Novelas ejemplares, donde Cervantes
mesa de trucos
sobre la que tanta tinta se ha vertido. No me parece imprudente, al respecto,
suponer que, en aquella sección proemial, Tirso esté distanciándose precisa-
mente de Cervantes y de su renuncia a un marco canónico; un autor que, por
cierto, él no solo tiene bien presente, sino que relaciona de forma muy evi-
dente con la tradición italiana, si se observa que Narcisa, coronada reina con
Cervantes otorgándole el apodo de “español Bocacio” (Cigarrales: 236).
Nunca sabremos en qué consistiría concretamente el designio edito-
rial tirsiano en las referidas Doce Novelas de la declaración proemial. Aun
así, los Cigarrales proporcionan una buena muestra de ese “argumento que
lo comprehenda todo”: a saber, una arquitectura narrativa de la que emanan
varios episodios emparentados con la línea argumental primaria y en la que se
profundizará en los siguientes apartados.
Sucesos verdaderos con apariencia de novelas
El móvil que da pie para la reunión de un grupo de veinte damas y caba-
lleros se debe a la sugerencia de don Melchor con vistas a engañar “la ocio-
sidad” y disfrutar la “humana cuarentena” (Cigarrales: 211; 213) en plena
canícula toledana. El novellare no se constituye al principio como una de las
actividades prioritarias en la organización de los festejos: también compo-
marítimo, algunos recitales de poemas y otros juegos, como el laberinto de
amor en el cual participan los seis galanes solteros bajo instancia de la reina
Narcisa12. Dentro de esta construcción heterogénea, sin embargo, el meca-
nismo del relato interpolado paulatinamente viene alcanzando relevancia, tal
como demuestra su protagonismo en tres de los cinco cigarrales.
En el último cigarral, se adhiere a una articulación novelística proto-
típica, con el empleo de un narrador a la vez intradiegético, de cara a los
12 Sobre el tema del laberinto amoroso, puede verse el estudio de Dartai-Maranzana (2010).
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distintos niveles de narración, y heterodiegético, en relación con el contenido
del relato; pero también en el segundo y en el tercer cigarral campean las
narraciones imbricadas con el argumento del marco. Estamos aquí ante unos
-
-
cativa que llega a tener repercusiones en el primer nivel de la diégesis. Los
noveladores, por ende, se convierten en narradores homodiegéticos, contribu-
yendo a la diversión del grupo de nobles reunidos en los cigarrales a través de
las historias de que son protagonistas (como es el caso de los avatares de don
Juan de Salcedo y Dionisia) o testigos (como para las peripecias del criado
Lo que sí marca una distancia frente a la novela que cuenta don
Melchor en el Cigarral V, consagrada como fruto de la imaginación, es la
“verdadera noticia”, “historia y quejas verdaderas”, “verdadera relación”. Se
-
acaba difuminando estas lindes. Dicho sea de paso, en el Cigarral III, al intro-
ducir el momento en que Dionisia, a petición del auditorio, “dio principio a la
mitad de la novela que se le encomendó”, el narrador extradiegético se pre-
gunta “si es bien dar este nombre a sucesos verdaderos” (Cigarrales: 355)13.
Lo cierto es que la índole de dichos episodios, que giran todos alrededor
haciéndole partícipe indirecto de sucesos ajenos, mucho tiene de novelesco.
-
pecias de las parejas principales: tres de ellas (formadas respectivamente por
introducción, que se correspondería al marco de los cinco cigarrales; se incor-
poran a estas otras tres parejas (Dionisia y Dalmao, Marco Antonio y Estela,
Victoria y Artal), cuyos avatares se relatan principalmente en el Cigarral III14.
más difuminado (piénsese en Casandra y Próspero, en Clemencia y el hijo de
don Guillén).
13novella desde
el arquetipo decameroniano. Boccaccio llama a sus cuentos favole, parabole o storie: esto es,
“prodotti dell’inventio
eventi realmente accaduti” (Battaglia Ricci, 2000: 135).
14
II y se da a entender que su historia mantiene un nexo evidente con la de don Juan de Salcedo.
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A nivel estructural, aúna estas historias su explicitación y desarrollo,
total o parcial, como producto de una arquitectura de cuento en el cuento:
por ejemplo, en el Cigarral III, don Juan y Dionisia se hacen portavoces de
los avatares de Marco Antonio, Estela, Victoria, Artal, Casandra, Próspero y
forman parte del auditorio de los cigarrales y sus vicisitudes se transmiten en
tanto que llegan a eslabonarse con las travesías de Juan y Dionisia. Distinto es
el caso de estos últimos: si es cierto que el relato analéptico de segundo grado
ofrece detalles cruciales para los oyentes, la conclusión favorable (para don
Juan) o tan solo la prosecución de un periplo amoroso todavía inacabado (para
Dionisia) continúan en el presente, coordinando el primer nivel diegético con
el segundo.
Prevalece, pues, el mecanismo de la narración intercalada como base
estructurante, pero también congrega estas historias cierta homogeneidad
al modelo bizantino. En efecto, el motivo de la boda anhelada se produce
pasando por un recorrido —físico y emotivo— que conlleva cambios de iden-
tidad, naufragios, viajes, engaños y malentendidos. En muchas ocasiones, las
siendo compensado este último por la vía nupcial. Tan solo quedan al mar-
gen los accidentes cómicos que involucran al criado Carrillo, y que don Juan
transmite en el Cigarral III asimismo a través de la narración imbricada. Se
trata de acontecimientos que, si bien se desmarcan del tema amoroso, no dejan
de evocar motivos y modelos novelescos, adherentes en este caso a una línea
costumbrista y de signo burlesco15.
admiratio, polifonía y fragmentación
Además de la reunión por razón del calor veraniego, asentada en
un modelo de narración estático, en los Cigarrales destaca otro móvil que
sirve para impulsar el novelar: una reunión casual durante un viaje, que,
15 Cigarrales: 278-
280), que Carrillo urde a costa de los asistentes al entierro del tejedor de tocas. Se entrevé un
patrón arquitectónico en los episodios que involucran a Carrillo y que se enmarcan, al comienzo
se reanima se opone al último —el del reemplazo de un difunto— donde encontraremos a un
parateatrales, como para el caso del parto de la ventera en Vinaroz y de Carrillo falso médico.
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sucesivamente, anima la necesidad de compartir acontecimientos particula-
res. A este propósito, vale la pena recordar que el encuentro en una posada
de la obra, es el detonante para la imbricación de una parte de esos “sucesos
verdaderos” a los que aludía, mediante construcciones homólogas, próximas a
circunstancias de sociabilidad y coordinadas entre sí. Todo esto puede sinteti-
zarse conforme un esquema muy sencillo de petición-relato-reacción.
Comenzando con la fase de la petición, el vínculo entre narrador y
oyente en los Cigarrales-
sivo del acto narrativo, con vistas a la recepción y las emociones que aquel
puede despertar. Es más, todo relato imbricado se transmite a instancia del
narratario y se ciñe a dos razones: maravilla y diversión16. Un encuentro for-
tuito o una llegada sorpresiva estimulan la solicitud de relatar para satisfacer
un deseo de conocimiento: en la introducción, don Juan encuentra en una
si es que estimáis nuestra amistad, de la admiración en que me pone el estado
en que os hallo” (Cigarrales: 120). De la misma manera, la aparición repenti-
na en el Cigarral II de Dionisia, una dama desconocida para la mayoría salvo
para don Juan, enciende el entusiasmo y la curiosidad del grupo de nobles,
cuya impaciencia llega a alterar los planes del caballero17.
La petición, en ocasiones, puede darse también como el resultado de la
empatía que transmite quien está a punto de contar, a raíz de un sufrimiento
que el narratario percibe ya antes de conocer la historia. Es el caso de don
relato, conmovido por la pesadumbre que aviva el anuncio de sus desdichas:
“Si la piedad capta la benevolencia a los oyentes, la que me habéis causado
16 El concepto de admiratio acompaña toda la tratadística quinientista sobre la novella,
Ordine
(2009: 94) sostiene que “le cose che si manifestano secondo un ordine consueto non possono
admiratio
si ottiene attraverso lo scarto dalla norma, attraverso la presentazione di cose e situazioni
tradizionali”. En su Teatro popular (1622), Lugo y Dávila —a quien se debe el primer intento
género, también a través de la recuperación de
la teoría italiana— insiste en este aspecto, alegando que “la mayor valentía y primor en la
fábula que compone la novela es mover a la admiración” (Lugo y Dávila apud Bonilla Cerezo,
2011: 61).
17 “El deseo que tenían todos de saber la historia, no menos peregrina que su dueño, de la
advenediza dama, los obligó a que encarecidamente pidiesen a don Juan redujese el entreteni-
miento que los tenía prevenido, el día siguiente, en contarles los sucesos que le ocuparon los
años de su ausencia” (Cigarrales: 273).
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me tendrá atento” (Cigarrales: 138). Recordaré, a tal propósito, las palabras
de Bargagli en su Dialogo de’ giuochi (1572) en torno a la importancia, para
el novelador, de cuidar también las fases proemiales “per isvegliare e in un
che avanti alla novella si faccia, si desta ad ascoltare attentamente altrui, e co
l’accennar il soggetto dal quale si ha da parlare […] docile insieme e benevolo
si rende l’ascoltante” (Bargagli apud Ordine, 2009: 180)18.
Valga decir que el cuento de don Juan en la introducción, posterior al
-
rior, apuntalado por la expectativa y la coparticipación de los oyentes, cuyo
presente desdichado solidariza con el del narrador. Tras escuchar a sus ami-
gos, don Juan se propone continuar para darles parte de sus infortunios y ale-
ga que “debe obligaros siquiera el deseo de saber mi historia —no menos
peregrina que la vuestra—, que prometo contaros en ella” (Cigarrales: 171).
El proceso de atracción narrativa surte su efecto hasta tal punto que, cuando
don Juan se entera por don García de que su amada Lísida no le había enga-
ñado, su amigo no deja que don Juan vaya en busca de la dama y le solicita
que siga contando.
La decisión de novelar en muchas de las ocasiones que se ofrecen en los
Cigarrales, entonces, no se realiza motu proprio por parte de quien relata, no
es el fruto de una resolución deliberada; más aún, a veces el novelador puede
complacer al auditorio en contra de su propia intención, como don Juan en el
caso citado arriba19. Una situación análoga se da en el Cigarral III:
Aunque se desazonen los [manjares] que os guisaba el deseo que de imitar a
Narcisa tenía —pues igualarla no fuera posible—, quiero más guiarme por
vuestra elección, que seguir mi parecer; pues, por espléndido que sea, un con-
vite da fastidio cuando se come sin apetito. Y así, daré principio a esta relación
(Cigarrales: 276-277).
18 -
mosos para despertar la curiosidad del narratario y captar su benevolencia, no es peregrina en
el repertorio español de abolengo novelístico, y no se circunscribe, además, al siglo . He
profundizado en este aspecto, tanto desde el punto de vista teórico como de su arquitectura, en
El Abencerraje (Resta, 2021) y en el episodio quijotesco de Cardenio (Resta, 2020).
19 Durante la reunión en el mesón, don García no deja que su amigo don Juan se marche para
ver a Lísida y le pide que reanude el hilo de su relato: “−Vamos a pedir perdón a mi inocente
constante de los agravios que en tantos días la han hecho mis imaginaciones’. […] −Sosegaos
(dijo don García), que se os atropellan los contentos en la boca. […] Proseguid vuestros suce-
sos, que me tienen deseoso de saberlos […] pues no es posible que deje de contener sutiles
puntos” (Cigarrales: 181).
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Narrar se produce en este caso como un hecho creativo y colectivo, en
la medida en que el auditorio hasta puede llegar a seleccionar el argumento del
relato o también formular peticiones sobre su modalidad de transmisión. Es
paradigmática al respecto la reacción de los convidados ante la llegada repen-
tina de Dionisia en el Cigarral II: al inferir que los acontecimientos de don
Juan y de la dama “estaban unos eslabonados con otros, […] los pareció que,
sin salir del propósito, podían tejer de los dos una deleitosa novela, a cuyas
importunas instancias concedió don Juan” (Cigarrales: 273)20.
Junto a la admiratio, la diversión —en su sentido más amplio— es otro
de los móviles que empujan a novelar. Ya se ha visto cómo el auditorio se pro-
mete un “apacible entretenimiento” de la novela de Melchor en el Cigarral V;
añádase que, en la introducción de la obra, don Juan quiere informarse sobre la
21:
Y así, supuesto que los tres estamos en el Hospital del Amor […], licencia me
daréis —ya que las últimas palabras por donde os conocí se prometían mejoría
y alivio con mis consejos y amistad—, a que primero me informe del principio
de vuestra pasión y progreso de ella, que os cuente la mía. Pues yo, habituado
a padecer tantos años ha, con la esperanza de sanar que me dio lo que os oí
(aunque en confuso), podré entretenerme (Cigarrales: 120).
Consciente de vivir una situación análoga, don Juan confía en que los
acontecimientos ajenos, atados quizás a un epílogo feliz, puedan salirles pro-
vechosos a otro huésped del “Hospital del Amor”. Valga decir que, en la res-
puesta de don García, se intuye cómo narrador y narratario comparten la
Por muchas razones, respondió don García, debo hacer lo que me mandáis. Y
entre otras, por el desahogo que trae consigo el referir un apasionado sus desdi-
chas; que, aunque dicen que el refrescar la memoria suele aumentar tormentos,
yo soy de opinión contraria: pues es alivio del enfermo el quejarse, y mal que
tiene desaguadero en la lengua no aprieta tanto el corazón, fuera de que la
lástima con que ve celebrar a los oyentes el desdichado sus infortunios se los
20 La cursiva es mía.
21 Piqueras Flores (2015: 560) también ha reparado en “la función terapéutica que tiene
compartir las penas” en el volumen tirsiano. Esta función alopática del cuento, adherida al
sufrimiento de amor, acompaña gran parte de la producción novelística desde el Decameron, en
el cual, en palabras de Jakobs (2015: 341), más allá de la peste, el amor hereos es el “secondo
motivo di malinconia per Boccaccio”.
559 Ilaria Resta
JANUS 12 (2023)
disminuye, pues el pesar repartido es menor, y como el contento se aumenta
comunicado, así también el disgusto se aligera (Cigarrales: 120-121).
Uno de los momentos que mejor representan la fusión de admiración
y diversión, ambas enlazadas con una construcción abismada, se da en el
Cigarral III, cuando ya estamos en el segundo nivel diegético y, precisamente,
en uno de los episodios que relata don Juan. El caballero, de repente, describe
el encuentro fortuito con su amigo Marco Antonio y escucha de la voz de don
Garcerán, otro noble que está junto a él, parte de la historia de Dionisia, la
bella dama desconocida a la que acaba de salvarle la vida: “Olvidado estaba
yo de dar los brazos a Marco Antonio, divertido en estas novedades, y mirando
la mayor hermosura de cuantas desempeñaron el crédito a la Naturaleza”
(Cigarrales: 330).
Prescindiendo ahora del contenido de los relatos que se ofrecen y ahon-
dando todavía más en su construcción, la estructura episódica, ya examinada a
propósito de la novela de don Melchor, también se reproduce en las secciones
anteriores a través de estrategias de mise en abyme encaminadas en dirección
de unas narraciones fragmentadas y plurifocalizadas. En la introducción, don
García le relata a don Juan su historia desde el asesinato en Yepes, por una
disputa de juego, hasta su vuelta a casa, donde halla a una mujer adormecida
en su cama: es Irene, que él no conoce y de quien se enamora a primera vista.
A partir de ahí, su narración se desplaza a un momento previo para introducir
otra “digresión”, como la llama el caballero, sobre el amor entre don Alejo e
él se lo había transmitido, a su vez, una criada. Una vez que don García anun-
la posada, con vistas a aclarar el “enmarañado suceso” que los involucra a
ambos, la dama lo interrumpe y le pide la palabra22. Se observa un mecanismo
de narración polifónica, donde más voces cooperan en la transmisión de un
relato segmentado, cuya reconstrucción conjuga distintos puntos de vista23.
sintomática de una arquitectura donde la focalización juega un papel relevante
22 “Si es el [suceso] de mis desdichas (respondió ella) no quiero, don García, que me privéis
del descanso que recibiré en contarlas yo misma, así porque las sabré decir al paso que supe
sentirlas, como porque obligaciones de mi amor en vuestra lengua perderán parte del valor que
tienen” (Cigarrales: 137).
23 En la respuesta de don Juan se divisa, de nuevo, el efecto seductor del novellare: “Si
la piedad capta la benevolencia a los oyentes, la que me habéis causado me tendrá atento”
(Cigarrales: 138).
La imbricación textual en los Cigarrales de Toledo 560
JANUS 12 (2023)
transmite. La palabra, pues, cobra importancia no solamente respecto a su
enunciado —lastimoso y accidentado—, sino también en función de su enun-
ciación, de las condiciones de transmisión de esa historia. Por este motivo,
-
dolas experimentado, ya que, en otro narrador, esas mismas palabras perde-
-
perada, se da también en el Cigarral III con el cuento que comparten don Juan
y Dionisia, cuyo relevo es anunciado por el caballero desde el íncipit: “Y así,
daré principio a esta relación, comenzándola desde que salí de esta ciudad, y
prosiguiéndola, cuando llegue su vez, nuestra Peregrina” (Cigarrales: 277)24.
Apuntando a la tercera y última fase —la de la reacción—, las respues-
tas del auditorio ante una construcción narrativa de este tipo pueden vincu-
larse, como es obvio, con el contenido de lo que se transmite. Don Juan se
hacia otro ser que está sufriendo, como él, las penas de amor: “Compasivo
deleite ha dado a mi sentimiento […] lo que nos habéis contado, restituyendo
por los ojos el que la comunicaron los oídos” (Cigarrales: 152). Igualmente,
en el Cigarral III, Estela siente compasión por Marco Antonio tras escuchar la
narración de sus peripecias de su viva voz (Cigarrales: 320).
Sin embargo, la reacción al estímulo narrativo mucho tiene que ver
también con el discurso; es necesario que se cuide la manera de novelar. En
los Cigarrales-
ción polifónica de don Juan y Dionisia: el caballero interrumpe su cuento
para dar lugar a la comida; la espera, en cambio, no hace sino aumentar el
deseo por parte del auditorio de reanudar el hilo roto, habiendo celebrado
“la variedad de accidentes” y “el conversable estilo” de don Juan, así como
“la caudalosa memoria que con tanta orden se los fue guisando a la lengua”
(Cigarrales: 347). Una construcción del mismo tipo se da poco después, al
24 Se multiplica aquí el procedimiento de la mise en abyme en el segundo nivel diegético,
mediante construcciones narrativas análogas que, naturalmente, se valen de la mediación de
los narradores del primer nivel de la diégesis. Por poner un ejemplo, en los avatares de Marco
Antonio la transmisión se realiza por el trámite de don Juan de Salcedo, el cual, sin embargo, se
invisibiliza en el proceso narrativo y deja que sus palabras reproduzcan las de Marco Antonio,
narrador intradiegético del segundo nivel. Marco Antonio, a su vez, injerta en su informe otras
instancias narrativas, que ofrecen cada una su propio punto de vista indirectamente (a través del
expediente de la divulgación de una misiva privada), directamente (mediante la reproducción
de un diálogo que tuvo lugar en el pasado), o también recurriendo a ambos módulos, como para
el caso de don Artal de Aragón.
561 Ilaria Resta
JANUS 12 (2023)
otros la discreción y donaire con que tejió casos tan peregrinos, alabando la
fecundidad de su memoria, y que con tanta orden contase lo que en diversos
tiempos experimentó” (Cigarrales: 426)25.
Varietas
La variedad genérica que acompaña el diseño arquitectónico de los
Cigarrales
puesto que a cada rey y reina elegidos se les da la posibilidad de organizar el
día “como más gustare” (Cigarrales: 213). En particular, apuntando a la esfera
teatral, tres son los espectáculos dramáticos que se ofrecen para el grupo de
damas y caballeros: respectivamente, El vergonzoso en palacio en el Cigarral
I, Cómo han de ser los amigos en el Cigarral IV y El celoso prudente en el
Cigarral V26.
La presencia del teatro en la obra del mercedario, por otra parte, no se
circunscribe a la incrustación de piezas dramáticas, sino que las referencias a
la comedia nueva también la permean en vistas de una especulación teórica:
Tirso aprovecha el tejido narrativo y, más en concreto, las discusiones que
entablan algunos de los protagonistas de la cuarentena toledana para dar pie
a un discurso apologético en torno a Lope y la comedia nueva. En el Cigarral
I, don Alejo ampara la reforma del Fénix, alegando que las comedias españo-
las de la época se aventajan a las antiguas “aunque vayan contra el instituto
primero de sus inventores” (Cigarrales
explaya decididamente sobre la necesidad de una transformación de la doc-
-
can toda alteración, premiando así el magisterio lopeveguesco27. De la misma
25 La cursiva es mía.
26 Vázquez Fernández (1996: 49) se ha pronunciado respecto a la estructura triádica que
marca los Cigarrales y a su “unidad creadora pluriforme”, lograda mediante “momentos de lec-
tura o escucha narrativa, degustación lírica de los poemas y participación —desde una lectura
que imaginativamente entra en acción dramática— de una intriga vital dialogada”.
27 En cuanto a la ruptura de la unidad temporal y la mezcla genérica en pos de la verosimili-
tud, don Alejo observa que “ansí como el que lee una historia en breves planas sin pasar muchas
horas, se informa de casos sucedidos en largos tiempos y distintos lugares, la comedia, que es
una imagen y representación de su argumento, es fuerza que, cuando le toma de los sucesos
de dos amantes, retrate al vivo lo que le pudo acaecer, y, no siendo verisímil en un día, tiene
los injertos, cada día diferentes frutos, ¿qué mucho que la comedia, a imitación de entrambas
cosas, varíe las leyes de sus antepasados, e injiera industriosamente lo trágico con lo cómico”
(Cigarrales: 226; 228).
La imbricación textual en los Cigarrales de Toledo 562
JANUS 12 (2023)
manera, en el Cigarral IV, la conclusión del espectáculo dramático ocasiona
más exquisitamente performativa, abordando el histrionismo desde la pers-
pectiva de los malos recitantes y de la incapacidad de ciertas compañías de
acomodar los papeles de forma apropiada28.
Valga decir, por otra parte, que los cuentos interpolados también admi-
ten la adopción del discurso dramatúrgico; lo cual se realiza de acuerdo con
una pluralidad de formulaciones con valor metatextual, algunas más directas
y otras más oblicuas. En distintas ocasiones, de hecho, se resalta la asimila-
ción entre los episodios que acaban de contarse y las comedias: al llegar a una
posada en Vinaroz en compañía de su amo don Juan, Carrillo se hace pasar
por un médico y consigue que la ventera dé a luz después de tres días de tra-
bajo de parto mediante un emplasto ardiente o, simplemente, como insinúa
el narrador, “por haberse cumplido la hora deseada” (Cigarrales: 287). La
destreza milagrosa del falso galeno, aplaudida por los presentes en la venta,
ocasiona una reacción irónica del narrador, quien bautiza “el infante meso-
nero” como un “buen título para comedia” (Cigarrales: 287).
No será esta la única vez en la que los avatares de Carrillo se comparan
a cuadros escénicos, pautados por rápidos cambios de fortuna. También en el
Cigarral III, cuando, poco después del parto, amo y criado se ven forzados a
dejar la venta a toda prisa y deshacerse de sus pertenencias por la súbita lle-
gada de unos salteadores, de nuevo se da una rápida transición del infortunio
anterior a una condición más favorable para el quejumbroso Carrillo: el servi-
durante la huida, y que le parecían pesar “quintales de bronce” (Cigarrales:
293), esconden una gran suma de dinero. Es aquí cuando el mozo evoca La
ventura por el pie, una comedia a la que había asistido en Toledo, insinuando
socarronamente que “debióla escribir el poeta profetizando mi dicha, aunque
si él la adivinara, La ventura por los pies o por los zapatos la había de intitu-
lar” (Cigarrales: 293)29.
28 De cara al acostumbrado recurso dramático de la mujer vestida de hombre, es tajante don
Melchor a la hora de quejarse de ciertas actrices y su desconveniencia para dicho rol: “¿Quién
ha de sufrir, por extremada que sea [una comedia], ver que habiéndose su dueño desvelado en
pintar una dama hermosa, muchacha, y con tan gallardo talle que, vestida de hombre, persuada
más carnes que un antruejo, más años que un solar de la Montaña, y más arrugas que una carga
de repollos?” (Cigarrales: 451).
29 Esta referencia intertextual en boca del criado tiene correspondencia con la documen-
tación teatral de la época a nuestro alcance. En CATCOM se da noticia de “una obligación,
fechada en Madrid el 10 de marzo de 1624, por la que Andrés Gómez y Pedro Muñoz de
563 Ilaria Resta
JANUS 12 (2023)
La especulación sobre la naturaleza parateatral de los accidentes vivi-
dos no queda ceñida a los sucesos cómicos, pues amplía su horizonte englo-
-
sentimiento de esta manera: “No sé si me enamoré entonces; que si el amor
es hábito, y éste se adquiere poco a poco por muchos actos, juzgaréis a impro-
piedad de amantes de comedia el tener la voluntad tan dispuesta que a la pri-
mera vista se rindiese” (Cigarrales: 127). Una idéntica autoconciencia se
de los avatares que involucran a él y a Carrillo tanto en pareja como a solas.
Ya se ha subrayado cómo la fragmentación que marca su largo relato es patro-
cinada por una segunda voz narrativa del primer nivel diegético, la de Dionisia.
A la hora de acabar su parte de la historia, y antes de dejar que la dama reanu-
tratara de los actos de una comedia: “y sirviéndonos de entremés desta come-
dia la comida que nos espera” (Cigarrales: 347)30. En efecto, tanto las trave-
sías de don Juan como las de Dionisia, de horizonte sentimental, evocan una
articulación de tipo episódico donde a menudo el diálogo mimético remplaza
anagnórisis31.
Finalmente, cabe asumir que incluso las situaciones cómicas —no
solamente las que protagoniza Carrillo— poseen cierta carga mimética, no
quedando exentas de su teatralidad, o teatrabilità
articulación de algunas de las burlas de Carrillo, como la del falso difunto,
-
prometían a no dar ni vender durante tres años la comedia La ventura por el pie
toledano’, según anota Pérez Pastor, que Baltasar de Pinedo, autor de comedias, les había ven-
dido para representar sólo en el citado pueblo, bajo pena de 200 dcs. en caso de incumplimiento
para el auto”. Es curioso que Baltasar de Pinedo, según estos datos, haya vendido La ventura
por el pie, comedia anónima y hoy perdida citada en los Cigarrales, y el mismo autor de come-
dia fue quien representó Cómo han de ser los amigos y El celoso prudente, de Tirso, tal como
el mercedario indica en su obra.
30 La esencia intrínsecamente dramatúrgica de la novella ha sido objeto de numerosas
(1974).
31 Martín Morán (1986: 33) observa cómo, en el Quijote, el reencuentro en el capítulo I,
escenario es la venta de Palomeque: “la matriz teatral del episodio lo dota de fecundidad y por
tanto lo integra en un relato que, al menos en ese trance, parece haberse concedido una pausa
dramática en su evolución diegética”.
La imbricación textual en los Cigarrales de Toledo 564
JANUS 12 (2023)
que evocan un patrimonio folclórico de gran fortuna en los entremeses de la
época32. Igualmente, la historia de las tres mujeres y la joya, relatada en el
Cigarral V, tiene su transposición entremesil33.
Este recorrido a la inversa muestra cómo la imbricación novelística en
los Cigarrales no repercute únicamente en el relato del Cigarral V. Es más,
el mecanismo del cuento en el cuento recorre toda la obra mediante construc-
ciones coordinativas y paralelas, que reinciden en más ocasiones en su vera-
cidad frente a la novela-
dad, dentro del mismo ámbito literario, se alimenta de la novella como pilar
para una articulación compleja, que en el Cigarral III se vuelve laberíntica.
Estamos ante una estructura novelística abismada, que multiplica los relatos y
las instancias narrativas, y se surte de la fragmentación y de fórmulas de narra-
ción cooperadas propias de este género, originariamente atado a prácticas de
sociabilidad intra y extraliterarias: es el caso de los relatos polifónicos de don
De la misma manera, la mise en abyme del relato de segundo grado
puede dar pie a contextos de recepción duplicados y simultáneos, como en el
caso del Cigarral V, con las reacciones dispares entre la asamblea de nobles
toledanos en el primer nivel diegético y el narratario del segundo nivel. El
grado de intervención de quienes oyen las historias puede variar: pasamos
desde una participación emotiva, espoleada por el material novelado y las
artes seductivas de la enunciación, hasta una interferencia todavía más activa
del narratario en el acto locutorio, que lo lleva a cooperar de forma concreta
también en la fase de producción del cuento. Este mecanismo solidario se
terapéutico de los cuentos allegados al tema del amor hereos: de ahí el deseo
de valerse del intercambio de historias lastimosas como forma de alivio para
el dolor y la melancolía.
32 En el Cigarral III, Carrillo se las ingenia reemplazando a un difunto para salir del cala-
bozo y reunirse con don Juan. Se trata de un motivo común en el repertorio novelístico, que,
desde Boccaccio, ha dado pie a numerosas declinaciones y variantes temáticas tanto en el
ámbito narrativo como en la esfera teatral: piénsese, por ejemplo, al Entremés de la socarrona,
de Quiñones de Benavente.
33 Amén de los entremeses del ya mencionados, recuérdense las dos adaptaciones para
el teatro que se realizaron en el siglo y que se añaden a otras dos transposiciones televisivas
(Massanet Rodríguez, 2022).
565 Ilaria Resta
JANUS 12 (2023)
-
nos mecanismos emparentados con la esfera dramática, tanto en la sucesión
de ciertos episodios que poseen un carácter marcadamente teatrabile como
en una pluralidad de recurrencias a la esencia parateatral de los “sucesos ver-
daderos”, reincidiendo, una vez más, en la difuminación de las lindes entre
las Doce Novelas, en sus Cigarrales Tirso consiguió trenzar una tela novelís-
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