Content uploaded by Simona Škrabec
Author content
All content in this area was uploaded by Simona Škrabec on Feb 19, 2020
Content may be subject to copyright.
78 Els Marges 83
Aquesta secció compta amb la col·laboració de
(RE)LLEGIR
L’idealisme sota la lupa
SIMONA ŠKRABEC
Wenn das Haus fertig ist, dann kommt der Tod.
Thomas Mann, Buddenbrooks
«Com que sóc el Maurici Sense Terra no tenia cap obligació amb la Història», diu
al final de la seva vida un dels protagonistes de L’ombra de l’eunuc de Jaume
Cabré. L’ingredient principal d’aquesta crònica familiar és el desarrelament. En lloc
de seguir el desenvolupament d’un majestuós roure genealògic, que s’expandeix
amb nous i nous descendents, Jaume Cabré ens confronta amb uns personatges que
busquen les seves arrels, tot i que van néixer en una família plena d’avantpassats
il·lustres. És fins i tot sorprenent que algú que hagi nascut en una família com
aquesta, es pugui arribar a preguntar on és casa seva. La recerca dels protagonistes
de Cabré il·lustra bé el canvi en la mateixa concepció del món.
L’arbre era, no fa pas gaire, l’estructura que servia per representar no sols els llinat-
ges, sinó també moltes altres relacions. Cabré, en canvi, parla d’un món en el qual ja no
són vàlids els axiomes de la tradició literària segons la qual la primera generació crea la
riquesa del no-res, la segona la impulsa i la fa créixer i la tercera se la beu en forma de
whisky. Les regles que expliquen la formació de la burgesia europea, dels seus fabri-
cants rics i dels artistes bohemis amb gran talent, no són vàlides en aquesta novel·la.
Per què? Perquè l’escenari de la novel·la és Catalunya, un país trencat i ferit. I també
perquè la narració crea l’atmosfera del final del segle XX. El Lübeck del 1900 de Tho-
mas Mann ha quedat definitivament enrere. El sobrenom de l’home vell, solitari, boig,
creat per Cabré, que es fa dir Maurici Sense Terra, és una denominació apropiada per
Els Marges 83, Tardor 2007 79
NOTA. Aquest article, amb algunes modificacions, correspon al pròleg de la meva traducció a l’eslovè
de la novel·la L’ombra de l’eunuc de Jaume Cabré (Evnuhova senca, Ljubljana: Studenska zalozba,
2006).
80 Els Marges 83
referir-se al conjunt del Vell Continent després de totes les desfetes que va comportar el
segle passat. Sense les arrels, amb una memòria plena de cicatrius, però massa nítida
per identificar-se amb el propi llinatge que és culpable de tantes decepcions: aquest és
l’espai de l’home contemporani, trencat en milers de fragments inconnexos. L’home
d’avui dia s’assembla a en Bolós, a un polític espavilat, que és com un prestatge del
magatzem damunt el qual s’amunteguen experiències guardades en uns pots hermètica-
ment tancats. Les vivències es guarden ben separades l’una de l’altra, perquè així pot
oblidar el passat, pot oblidar també que vindrà la mort i així pot viure només ara i aquí.
L’home és encastat dins d’un espai més ampli que la pròpia llar, i aquest espai és
el tema central de qualsevol crònica familiar. Però l’espai d’aquesta novel·la és, tan-
mateix, fragmentat fins als àtoms, la societat no és més que un conjunt d’individus,
la qual cosa és ben visible en una observació casual de l’únic testimoni de la con-
fessió del cronista, la Júlia: «És que no tinc amics. Només col·legues molt
col·legues. –I en veu baixa–: O amants.»
L’educació sentimental
La lluita contra l’oblit té diversos rostres. La família, la religió i l’art ofereixen a
l’home, cadascun a la seva manera, un substitut d’immortalitat. El rastre d’un indi-
vidu es conservarà en els seus descendents, l’home també pot conjurar la por de
desaparèixer amb la fe en la vida després de la mort o bé pot intentar assegurar-se
un lloc en la memòria de les generacions futures amb la creació d’obres d’art.
Els intents d’imprimir al món un segell inesborrable han plantat dins de l’home
un altre anhel, extremadament fort. Si deixem de banda la reproducció biològica,
l’home intenta esdevenir part d’un projecte etern, i la religió, la política i l’art són
els àmbits que li ofereixen aquesta possibilitat. Aquests són els tres grans temples
en els quals entrarà el protagonista principal de la novel·la, en Miquel, i intentarà
esdevenir-ne el sacerdot. D’entrada, sembla que es tracti de tres esferes excloents,
sense cap possible punt en comú. Però, de fet, comparteixen la manera com creen la
comunitat de persones que pensen igual. Ja se sap que els sentiments religiosos es
fonamenten en la fe –en la convicció que no necessita cap prova–, i que la vida
humana pot trobar sentit dins de la mateixa fe. La política, que es desenvolupa dins
del marc d’una comunitat definida com a una nació, sembla que no tingui res a
veure amb les qüestions de la fe i no ens agrada gens buscar els fonaments de la
nació en un crèdit previ. Tanmateix el credo llatí s’amaga rere cada poble, igual
com es troba també rere cada estat mentre aquest existeixi. De la mateixa manera
com desapareixen les fàbriques, desapareixen els estats i fins i tot els pobles, sim-
plement perquè han perdut el crèdit de producció. Aquest és un pensament que va
apuntar Robert Musil en l’època en què l’imperi dels Habsburg va començar a
esquerdar-se irremeiablement. No sols tots els polítics, sinó també tots els ciutadans
(Re)llegir 81
que estan disposats a participar en les eleccions o bé a pagar les contribucions de la
seguretat social creuen per endavant que formen part d’un projecte que té sentit. I si
parlem de la noció del poble aquests aspectes més aviat administratius potser no
tenen tanta importància, però la qüestió de la fe en un projecte comú no és pas gaire
menor. Qualsevol individu, amb la seva tria d’una llengua, d’una manera de vestir,
de l’alimentació, ajuda a crear quelcom que és donat per endavant, la nació com a
una comunitat, el poble com una cosa que només ens pertany a nosaltres. Ser una
nació és només un assumpte nostre que els altres contínuament amenacen. Per això
en la política, com en la religió, no queda gaire espai per als que tinguin dubtes.
El Miquel creat per Jaume Cabré amb els seus dubtes eterns no es podia fer ni
capellà ni polític professional, però podia entrar al temple de l’art. L’art sembla
molt allunyat de voler aconseguir que els seus adeptes creguin cegament en el sentit
del que fan. En principi, un artista desfà la solidesa del món, fer preguntes incòmo-
des, dubta. Tanmateix, l’art tampoc no existeix sense una comunitat, cada obra d’art
necessita la seva parròquia. El poeta Maur, que parla en rodolins i no fa res més que
compondre alexandrins n’és un bon exemple. Un poema viu com una obra d’art tot
just quan algú se l’haurà llegit. També l’artista té, per tant, el poder de canviar la
mentalitat dels seus deixebles. Cada filòsof de debò ha de tenir uns quants milions
de seguidors, deia en clau de burla precisament Robert Musil.
És a dir, que aquestes tres esferes amaguen l’idealisme, la convicció, els quals,
amb l’ajut de les idees, poden crear un ordre de les coses millor. Quan en Miquel va
sortir al carrer contra la voluntat dels seus pares per fer la seva pròpia guerra contra
Franco, la seva mare es va alegrar que tingués un ideal tan gran. Després de l’assas-
sinat d’un company que ni tan sols coneixia, acusat de traïció, en Miquel ja no pot
creure en el seu ideal. Dins seu ressonen les paraules d’un inspector de policia ima-
ginari: «Mike; vostè, que ha rebut una educació cristiana acurada, profunda i
intel·lectualment adequada, m’està dient que ha estat capaç de matar?».
Qui és capaç de matar? Amant de la música amb les mans ensangonades, el per-
sonatge delicat d’en Miquel desperta una reminiscència incòmoda del nazisme. No
és possible establir cap paral·lel, una comparació no tindria sentit, però l’associació
es fa present. Després dels concerts a Bayreuth on els descendents de Richard Wag-
ner rebien els alts càrrecs del moviment nazi, no és possible sostenir que la sensibi-
litat per la música demostra que la persona no és capaç de crueltat. La personalitat
humana té molts rostres, però aquesta combinació de la sensibilitat artística i la
impassibilitat militar mostra una relació extremadament problemàtica. No som
davant d’un caragirat de novel·les que es venen als quioscos per quatre rals i que
acostumen a retratar un home de negocis amb passions inconfessables o bé una
mestressa de casa addicta als jocs d’atzar.
Cabré destapa una conclusió terrible. Precisament les persones que busquen una
realització més enllà de la pròpia existència personal són capaces de franquejar les
fronteres ètiques. No importa quin és l’objectiu últim, no importa si es tracta de
82 Els Marges 83
coses profanes o eclesiàstiques, si es tracta de feixisme o de comunisme, de la dreta
o de l’esquerra. Per al totalitarisme només és important només el zel amb què es vol
acomplir l’objectiu. El punt en comú de la crueltat és el desig d’un sol llibre que
pogués eliminar tots els altres.
L’habilitat de Cabré consisteix en la capaci-
tat d’unir aquests grans paradigmes històrics en
la personalitat confosa, indecisa, del seu prota-
gonista principal. A través de tota la novel·la
s’estén el fil conductor de l’apostasia: «I cada
nou pas era una nova apostasia perquè tot s’es-
devenia epifànicament; es feia la llum i hom
veia el Nou Camí, la Nova Veritat i la Nova
Vida.» En Miquel es mou d’un objectiu a l’al-
tre, però no es queda en cap temple. «Ja que
feia molt poc temps que m’havia quedat sense
causa,» segueix fent el camí de pressa per tro-
bar alguna cosa que podria omplir el buit –que
no és possible d’omplir.
En Miquel no trobarà la felicitat si no és en
alguns breus moments d’alegria que se li esco-
laran entre els dits. Un home que és conscient
dels seus propis sentiments mai no arriba a tenir sensació d’una realització absoluta.
El motor de la seva vida és aquest encalç d’un objectiu mòbil. La mort acabarà amb
aquesta recerca, segur. Però precisament en aquest anhel incessant en Miquel dife-
reix del seu oncle Maurici.
L’oncle Maurici no admet cap escletxa, intenta superar-la, vol la plenitud, per
això la seva vida és completa tot just i precisament amb la mort. Mor a l’alba,
mirant el paisatge davant seu, deixa d’existir en silenci. Es tracta d’una mena de
suïcidi metafòric, d’una voluntària renúncia a una vida que volia canviar al preu
que fos.
En Miquel, en canvi, intenta acceptar la seva feblesa i les ferides que encara són
obertes i que no cicatritzaran mai del tot. Això és especialment difícil perquè alhora
ha de descobrir que fer-se gran no vol dir altra cosa que aprendre a renunciar a si
mateix. La novel·la de Jaume Cabré és sens dubte alhora un Bildungsroman en el
qual els lectors seguim el desenvolupament de la personalitat del protagonista prin-
cipal fins que estigui disposat a acceptar que en la vida no existeix la tecla replay.
Els daus que determinen el destí de l’home només es poden tirar una sola vegada.
Un jugador dolent, diu Nietzsche, confia en l’atzar, confia que és possible anul·lar,
canviar la combinació final. La ludopatia de l’oncle, la seva passió pels jocs d’atzar
mostren que té una relació completament diferent amb el destí que en Miquel. L’on-
cle, de fet, creu que és possible canviar el món, que és possible intervenir fins i tot
© Xavier Fabré
(Re)llegir 83
en les coses que ja han esdevingut. En Miquel, en canvi, és un convençut seguidor
de la màxima que Nietzsche va anomenar amor fati. Evidentment, es tracta d’un
concepte filosòfic complex que es pot comprendre de maneres diverses. El signifi-
cat que podem trobar en la novel·la de Cabré és molt diferent de la interpretació
més habitual, la que en aquesta concepció nietzscheana veu el perillós joc amb el
propi destí, amb la vida, amb la mort.
El destí de l’home no és predeterminat. Els daus que es poden tirar només un sol
cop, tal com diu el filòsof, no representen cap oracle que tingui la capacitat de pre-
veure què passarà en el futur. El destí de l’home esdevé immòbil i petrificat tot just
un cop hagi passat. Res del que ha passat no pot ser canviat, la cinta no es pot rebobi-
nar, per això la vida, quan s’acaba, sempre dibuixa una sola combinació numèrica. El
que ha passat és definitiu, no és possible cap altra combinació de nombres. Des del
punt de vista de l’eternitat la vida de l’home és determinada per endavant perquè no
serà possible corregir res un cop arribi al final. Dins d’un temps etern s’inscriurà una
sola cadena nítida de causes i efectes, un número final, el destí individual.
Miquel Gensana és capaç de traduir aquest complex saber en una conclusió molt
simple: caldrà acceptar els errors propis. «No pot succeir res pitjor que la mort i
aquesta és inevitable», va dir en canvi, aixecant el dit amenaçador, el moralista
Simon Krasowitz en un dels contes breus de Vladimir Bartol.1El protagonista de
Bartol, filòsof de professió, és una màscara amb la qual l’escriptor intenta demos-
trar que una persona primer ha de viure una gran decepció perquè després pugui
servir de veritat a la seva nació. Per posar-se al davant d’un grup i trobar deixebles
per les seves idees, un líder ha d’estar disposat a morir. Al final dels anys trenta,
quan Bartol escriu les seves obres, Europa no era plenament conscient de quines
són les dimensions veritables de la voluntat del poder, tant si la fan servir els dicta-
dors com els revolucionaris. Però Cabré, que escriu al final dels anys noranta, amb
una guerra civil a l’esquena, després de dècades d’un règim hostil i després d’in-
tents de revolta que no es preguntaven gaire quins eren els mitjans que convenia fer
servir, no pot escriure amb el mateix entusiasme.
He posat els dos escriptors l’un al costat de l’altre sobretot perquè es pot compa-
rar el rol que juga l’amor en el procés de formació d’un revolucionari. Bartol parla
del fenomen de la fototropia de les arnes que en la foscor volen cegament cap a la
llum. Perquè un home no es cremi com una arna, ha de ser capaç d’evitar l’erototro-
pia. L’únic remei efectiu contra aquesta malaltia és, com ja s’ha dit, una decepció
greu, definitiva, irrevocable. El protagonista de la novel·la de Cabré és inepte per
esdevenir un revolucionari segons aquests ensenyaments del Doktor Krassowitz;
1. Vladimir Bartol és l’autor de la novel·la eslovena que ha venut de llarg més exemplars en diversos paï-
sos; a Espanya ha tingut fins ara set edicions. Alamut, escrita el 1938 a Trieste, és una obra molt pro-
blemàtica (Simona ŠKRABEC, «L’home amb bombes. Alamut de Vladimir Bartol», L’Espill, núm. 20
tardor de 2005).
84 Els Marges 83
tan bon punt es recupera d’una decepció ja cau en una altra, com una arna vola
cegament cap a la llum encesa.
El protagonista de Cabré té cor. Demana als seus camarades de l’organització
il·legal que li disparin la bala directament al cor si calgués fer-li una crítica perquè el
cor és aquell òrgan que no vol fer bondat de cap de les maneres. Ni Mefisto ni Déu es
barallen per l’anima d’en Miquel, perquè al final del segle XX l’home es troba sol del
tot. Contínuament enamorat fins a les orelles, perdut, sense cap objectiu clar, en Miquel
simplement viu. I quan un bon matí rep la trucada d’un botxí venjatiu que coneix el seu
crim, en Miquel es gira, però cap llibre dels prestatges es mou per ajudar-lo. En aquest
home aïllat, que ha de lluitar tot sol amb els propis errors, Cabré aconsegueix articular
una clara crítica de l’encegament que les idees poden produir.
Totes les dimensions d’una
llar
La casa és l’espai d’una
família; el país l’espai d’un
poble. Amb aquesta simple
equació podem comprendre
el sentit metafòric d’una crò-
nica familiar. La llar, una
vil·la burgesa de dos-cents
anys, reflecteix en sentit
figurat la pàtria. La novel·la
com a crònica de Catalunya
il·lumina sobretot els últims anys de la dictadura de Franco. Amb la mort del general
Franco, Espanya va despertar a la democràcia, però alhora va tornar la monarquia: de
la República d’abans de la guerra en no va quedar ni rastre. La mofa amb la qual
Cabré tracta la monarquia no és cap broma. La ironia gens dissimulada amb la
qual parla del retorn del rei al país està en completa oposició amb la popularitat que
encara avui té la família reial.
Aquí ens tornem a trobar amb una de les parelles antagòniques. La república o
la monarquia: aquesta és l’oposició que ha marcat tota la història moderna d’Euro-
pa. Es tracta d’un conflicte entre dues maneres diferents de concebre un estat. El
regne representa un model premodern, un món dinàstic, establert mitjançant unes
relacions jeràrquiques. Dins d’aquest món, ni les llengües ni els pobles no tenien
gaire importància, el món estava dividit en capes socials rígidament separades l’una
de l’altra. L’estat-nació es va començar a imposar com a concepte tot just amb la
Revolució Francesa. És llavors quan s’imposa el pensament que l’homogeneïtat
interna d’un estat és la condició prèvia per a un desenvolupament econòmic i que a
(Re)llegir 85
les escoles els nens han d’aprendre una sola llengua, la de l’estat, i que han d’obli-
dar completament el seu dialecte pagesívol. Amb això es volia aconseguir la mobili-
tat de la població dins de l’estat, els mateixos drets per a tots els habitants i assegu-
rar el progrés econòmic. L’únic objectiu d’un estat-nació era aconseguir ser autosu-
ficient. Calia obtenir tot el que es necessita dins del marc del mateix estat.
A l’Espanya d’avui hi conviuen els dos models d’estat, Espanya encara és un
regne dels vells temps en el qual el rei té cura paternalment dels «seus pobles», com
Francesc Josep anomenava els súbdits austrohongaresos. Però d’altra banda, l’estat
espanyol és l’hereu de les concepcions més dogmàtiques, com ara que en un estat
només hi ha lloc per a una sola nació, una sola llengua, un sol passat. Les opinions
sobre què significa el concepte d’estat, el concepte de nació, continuaran essent per
molt de temps tema de disputes fervents a la península.
Les famílies amb llinatge són l’objecte del sarcasme despietat de l’oncle Mauri-
ci, que critica la monogàmia de les famílies reials on neixen fills degenerats que «ja
no serveixen ni per a la baralla de cartes.» En un país on les monedes encara porten
el perfil del rei, un atac com aquest no resulta gaire freqüent. Però la llança de
Cabré no es dirigeix contra la monarquia; precisament a l’inrevés, la seva crònica
familiar adverteix de tots els perills d’aïllament del mateix llinatge.
Recordem una de les novel·les fonamentals de les literatures sudamericanes,
Pedro Páramo (1955), de Juan Rulfo, que parla d’un poble abandonat enmig d’una
plana immensa on tots els joves són fills d’un sol pare, fruit de les violacions d’un
terratinent totpoderós. Aquesta també és una història sobre el llinatge, potser és una
de les imatges més ben definides del fet que una nació és, d’entrada, un clan marcat
per la violència del pare. En la novel·la de Rulfo també es crida l’atenció sobre el
rol dels bastards, dels descendents il·legítims. No fa gaire, els fills nascuts fora del
matrimoni rebien cognoms com ara Expòsit o Deulofeu. No es tracta de saber si
això és gaire agradable o no per a una persona, sinó com s’inclou dins del concepte
de nació el concepte del llinatge. La llengua conserva durant molt de temps el rastre
dels conqueridors, d’una època en la qual era molt important marcar clarament d’on
prové cada individu, qui té la sang pura i qui la té impura, de manera que eren
importants tant el cognom del pare com el de la mare. Encara avui, a Espanya totes
les persones porten oficialment els dos cognoms, i seria molt equivocat creure que
es tracta d’un signe de la igualtat d’homes i dones. Això permet un ràpid cop d’ull a
l’origen de qualsevol ciutadà. El llinatge dels bastards que es va inventar l’oncle
Maurici amb el diari fals de la besàvia no és sinó una advertència que cada comuni-
tat s’ha de preguntar si és capaç d’absorbir amb èxit els nouvinguts.
La matèria de la literatura és el passat, per això una làpida és l’entrada en una
història. La família Gensana va perdre la casa, l’única cosa que els va quedar després
de la fugida del pare és el mausoleu de la família que el pare es va oblidar de vendre.
És ben cert que a Cabré no li falta la capacitat de la ironia. L’anonimat d’una gran urbs
i la vida sense arrels permeten, doncs, que una persona pugui amagar el seu passat
86 Els Marges 83
davant de si mateix i davant els altres. El món contemporani és molt sovint un espai de
fugitius. La violinista Teresa fuig davant d’alguna cosa; l’enamorat Miquel no ha sabut
descobrir què va passar amb el seu pare, però en la conversa amb el seu representant
queda clar que ella també fuig de si mateixa. En la preciosa escena en què s’acomiada
del seu amant perquè es va atrevir a canviar l’horari de les seves actuacions, es refugia
en la música, el violí és el seu únic recer. Els objectes esdevenen part de l’home, un
allargament natural del cos. En l’estructura blanca i negra de la novel·la, es confronten
la Teresa, nua, amb el seu violí que sembla formar part dels seus dits i el Miquel revo-
lucionari que portava la pistola sense saber mai ben bé què fer-ne. La humanitat ha
descobert eines que condueixen cap a la bellesa o bé cap a la mort.
El món en blanc i negre apareix també quan els músics són retratats com a
cavalls de cursa. Si l’art esdevé una institució, desapareix la simple alegria d’apren-
dre, de comprendre, de pensar, de crear sense cap altre propòsit. L’art com a ensi-
nistrament contra l’art com a plaer és només una de les parelles antagòniques en
què aquesta novel·la ens pot fer pensar. D’una manera semblant s’encaren el poeta
Maur, que en tota la seva vida no ha publicat res i el reconegut crític literari Miquel.
En un costat tenim la mamà Amèlia, que tot el dia sargeix mitjons, i les noies d’a-
vui, la violinista Teresa, l’estudiant Gemma, la periodista Júlia, que són capaces de
girar l’esquena al gran amor si interromp el seu camí professional. Tota l’estona cal
decidir entre dues opcions excloents; resulta molt cansat.
La divisió rígida en parelles antagòniques és present també en un conjunt temà-
tic que travessa el llibre com un fil conductor: la narració sobre els amors perduts.
Cabré mostra sense vergonya la increïble incapacitat del protagonista principal per
comunicar-se amb el món femení. La divisió rígida, la incomprensió, els prejudicis
que marquen la relació entre els homes i les dones són un reflex de la societat actual
a Espanya, a Catalunya. Amb això ens fa testimonis d’una transició des del món
patriarcal. El fet que esmenti la pel·lícula Thelma i Louise en relació amb l’accident
de cotxe en el qual moren la Teresa i la seva amiga mostra la incomprensió i alhora
la fascinació de l’home actual davant l’emancipació de les dones. No hem d’oblidar
que la pel·lícula americana preveu que l’únic camí que condueix cap a la llibertat
per a les dones acaba en un precipici. En l’últim, definitiu vol, abans que el cotxe
exploti en xocar contra les roques, les noies toquen la llibertat. Per aquesta sensació
en la vida quotidiana no hi ha lloc.
L’oncle Maurici accepta un rol que, segons les seves paraules, correspon a les
dones: quedar-se a casa tancat, observar-ho tot, patir. Amb això recorda que ja és
problemàtica la mateixa estructura de la societat en la qual l’home és el cap de la
família i que la seva relació amb el món obliga a tothom a sotmetre’s a la voluntat
despietada d’algú que regna. Quina és la responsabilitat d’aquests homes tossuts,
desconsiderats per als conflictes en la societat? Qui és capaç de posar-se’ls en con-
tra? L’oncle homosexual, les dones mudes, el fill revolucionari i artista, perseguit
per l’ombra de la infertilitat.
(Re)llegir 87
El despotisme es transmet a tota la societat que es torna cruel, que només té en
compte l’èxit exterior. Aquestes mateixes regles les ha assumit també la nova gene-
ració de dones independents. De sobte, només importa l’espai públic. L’esfera pri-
vada i pública s’anul·len mútuament, les dones es troben davant la tria que imposa
la Teresa als seus companys sentimentals: o bé l’home accepta el rol del represen-
tant i forma part de la seva vida professional o bé és l’amant, completament separat
de la seva carrera. Les dues dimensions de la seva vida no es poden tocar mai. El
món en blanc i negre li ha robat el recer d’una casa.
El públic i el privat són evidentment també les dues esferes que dibuixen la fron-
tera entre la tragèdia i la novel·la. La tragèdia és possible només dins l’espai públic,
per això no és estrany que Cabré arrenqui els seus protagonistes del recer de casa i
els llenci en una plaça pública. Intenta crear herois tràgics, però adaptats als temps
moderns. «En quin moment exacte se m’havia començat a esquerdar la vida», aques-
ta és la pregunta essencial de qualsevol tragèdia. Es tracta del punt d’inflexió, de
l’er ror fatal. Sembla que avui una tragèdia ja no sigui possible, el món és massa frag-
mentat, l’home és una col·lecció de pots hermèticament tancats i guarda les seves
experiències ben separades l’una de l’altra. La cadena de causes i efectes és per als
habitants de les grans ciutats una de les coses menys desitjables. Els herois de Cabré
són, a més a més, pensats com unes marionetes a dalt de l’escenari, només fingeixen,
com el seminarista fugitiu Rovira amb les dones que només estima per una sola
vegada. Sembla com si hagués de repetir cada cop el paper que li va ser donat en un
guió. La incapacitat dels protagonistes d’aquesta novel·la de trobar la felicitat rau
precisament en això: que no són capaços d’oblidar que són al món. Tota l’estona els
acompanya la sensació que algú els observa, els avalua, els posa un preu. Com un
patinador damunt el gel que cau perquè pensa massa en la seqüència dels passos que
ha de fer. L’home modern no té accés a la felicitat càndida d’algú que no té conscièn-
cia de si mateix. Per això tot el que li resta és un grapat de moments de felicitat i
sempre amb la plena consciència de la feblesa.
«El pensament del rànquing em va fer emmurriar» llegim quan en Miquel inten-
ta persuadir sense èxit la Teresa que es quedi uns dies amb ell tot i que ja havia fet
els plans per al viatge. «Jo, Praga, el violí, la música, ella?», es pregunta el protago-
nista, què és el més important? Aquesta és una de les preguntes més decisives de la
novel·la i del món actual. Aconseguirà l’home sortir algun dia de l’escenari i trobar
el camí al recer d’una llar?
L’original i la còpia
El títol de la novel·la, L’ombra de l’eunuc, prové, segons una declaració de l’autor,
d’una frase de George Steiner segons la qual un crític literari quan es gira sent al
seu costat l’ombra de l’eunuc. És interessant que aquest pensament provingui preci-
88 Els Marges 83
sament de Steiner, que és, juntament amb Claudio Magris, que també surt a la
novel·la, un d’aquells rars investigadors de la literatura que venen els llibres gràcies
al seu nom a la portada. Més que dos pensadors, Steiner i Magris representen dos
personatges públics, són dos conferenciants excel·lents, coneguts per a un cercle
molt ampli d’amants de la literatura, són dos assagistes de renom. Es van construir
la seva personalitat pública com l’ha de construir un intèrpret d’elit perquè li obrin
les portes de les grans sales de concerts.
La literatura ha anat des de les biblioteques a les pàgines dels diaris. De lectors
no en falten pas, però haver llegit molt ha esdevingut ara una professió. El crític
literari pretén esdevenir algú que en sap. Algú que serà llegit i en qui els lectors
confiaran cegament. Les seves interpretacions de la tradició literària seran conside-
rades correctes, o, si més no, interessants. Fins i tot podríem trobar crítics literaris
que esdevenen simplement moderns. Però, a més, hi ha molts lectors d’assaigs
sobre literatura que frueixen llegint les explicacions del crític sobre unes obres
literàries que ells no llegiran mai.
La relació entre la literatura i el pensament és, des de sempre, d’allò més com-
plicada i tensa, perquè la filosofia pretén tossudament guanyar-se el reconeixement
de ser la forma més elevada de l’art de la paraula. Si per alguna cosa la poesia és
gran, no és per la bellesa de les paraules, sinó per la profunditat del pensament. Però
l’eunuc de Steiner roba precisament aquesta dimensió a les paraules. Mirat així, la
literatura existeix només com una lectura casual. Cada dedicació detallada a la tra-
dició literària resulta una cosa secundària, no gaire important, parasitària. El món
esdevé una pantalla plana. L’autor és celebrat, un nom conegut, una icona. La críti-
ca esdevé ràpidament anàlisi de l’entorn per descobrir quin autor suscita els aplau-
diments, però no també per què. Amb això, la recerca del contingut d’una obra d’art
resulta del tot infructuosa, l’obra d’art perd definitivament la seva aura. La crítica
dels diaris, en la qual s’imposen els interessos comercials, fa propaganda d’un autor
o d’un llibre seguint les regles del màrqueting, amb grans titulars i la repetició de
paraules com ara: el poeta o escriptor més gran, el més reconegut, el més traduït.
Sovint passa una cosa semblant al que succeeix amb la vil·la dels Gensana: els
autors es converteixen en un restaurant de renom, la crítica literària que serveix a la
indústria del llibre crea les directrius de moda que segueixen tots aquells que volen
fer veure que saben de què va la cosa.
Philadelphus coronarius, el fals gessamí, és una planta ornamental que apareix
com per casualitat en un racó de la galeria al vernissatge d’un conegut pintor durant
el qual en Miquel discuteix tot encès amb un desconegut sobre la naturalesa de l’art.
Aquest petit arbust simbolitza la mentida, perquè el seu perfum és dolç com el d’un
gessamí o el d’un taronger. La mateixa planta creixia també a la biblioteca dels
Gensana i sense cap mena de dubte són la mentida i la dissimulació les dues carac-
terístiques que fan de fonament d’aquesta crònica familiar, perquè tota la família
Gensana viu només per conservar l’aspecte d’una família respectada i rica. La
(Re)llegir 89
decadència del llinatge està lligada precisament a una dissimulació excessiva, l’avi
vol semblar un poeta i és cec per a totes les altres coses, el pare vol ser un industrial
i és cec per a totes les altres coses. Fins al límit més extrem intenta conservar l’as-
pecte d’un home de negocis respectable, i quan ja no ho pot sostenir, fuig. La planta
ornamental que es troba a la biblioteca familiar i a la galeria d’un conegut artista
uneix la falsa glòria de la família Gensana i la gloriosa aparença dels artistes. La
conversa entre dos visitants casuals de l’exposició esdevé ambigua a causa de la
presència muda d’una planta. Els músics són de debò cavalls de cursa? L’art és més
elevat que el desig de reconeixement?
La resposta la podem trobar, potser, en una altra planta d’aquesta novel·la. El
cirerer d’arboç és un vell símbol de la benvinguda, es plantava a prop de l’entrada
per saludar els visitants. En aquest petit arbust trobem al mateix temps, durant el
suau hivern mediterrani, les flors i els fruits madurs. És possible trobar una planta
que expressi més optimisme, una promesa del futur més positiva? No és estrany que
el protagonista principal d’aquesta novel·la, el decebut i trist Miquel, amant de les
arts, amb una sensació de no servir per a gran cosa, mostri una tendresa tan gran
envers l’arbre que van plantar al jardí de casa quan ell va néixer.
La promesa, articulada en el títol de la novel·la, que la història parlarà de la llum
i de l’ombra, de la sensació de sentir-se incomplet, fins i tot eixorc, és molt més rica
que la simple citació de Steiner. Aquest fet és especialment ben visible en aquells
estrats de la novel·la que parlen de l’art des d’un punt de vista estrictament teòric.
La novel·la té un nucli dur, però amagat. En Miquel es troba al panteó familiar
amb la làpida on està escrit el seu nom. Allà descansa el seu germà, que va morir
alguns anys abans que ell nasqués, a l’edat de només quatre anys. El segon fill va
rebre el nom del primogènit, així els pares van esborrar el record del primer infant
que va quedar com el pioner, el projecte, l’esbós.
La història és la mateixa que la que acompanya el naixement del pintor Salvador
Dalí. Dalí tenia un germà que va morir abans del seu naixement i del qual va rebre
el nom. Una de les obsessions del pintor, que el va conduir fins a desenvolupar el
seu mètode criticoparanoic, és el quadre de Jean François Millet Angelus (1857-59).
La reproducció d’aquest quadre es
trobava al passadís de l’escola on va
fer els estudis primaris. El quadre
representa una parella jove. L’home i
la dona s’aturen al mig d’un camp i
acoten el cap per resar l’àngelus del
capvespre. Just al mig del quadre, al
terra, hi ha un cistell de vímet. Això
va fer pensar a Dalí que el quadre
representava d’una manera amagada
l’enterrament d’un fill. El cap acotat
90 Els Marges 83
de la dona i els seus braços units en la pregària li recordaven un pregadéu i això
mateix li suggeria una imatge de canibalisme. L’estructura profunda que descobreix
Dalí al quadre de Millet, però, no té gaire a veure amb una vivència autobiogràfica,
sinó que es tracta d’un temor molt més general i inconscient. Per això el pintor parla
d’aquesta sensació com d’un mite tràgic. Davant d’aquesta imatge, tothom, encara
que no entengui per què, sent una mena de temor primordial. D’una manera semblant
podem interpretar també la trobada d’en Miquel amb la làpida que porta tenia escrit
el seu nom. No es tracta només de la trobada amb el fet que a ell mateix també l’es-
pera la mort. Segur que no és gens agradable trobar una làpida amb el propi nom,
però si, com en aquest cas, es tracta de la tomba d’un germà amb el mateix nom, es
desperta un temor encara més profund. Què ha passat amb el meu germà? És que els
meus pares no són capaços d’oferir-me un recer prou segur perquè jo pugui sobre-
viure? La desconfiança en els pares és del tot inconscient, però no per això menys
forta: i què passa si la llar, que ha de ser el recer, no és gens segura?
Alguns anys més tard, Dalí, en la il·lustració de Cants de Maldoror d’Isidore
Ducasse, reelabora la part central del quadre de Millet en la imatge de Saturn que
devora el seu fill. I això ens recorda també la imatge terrorífica, amb el mateix títol,
de Francisco de Goya, del temps de les guerres napoleòniques.
El mite tràgic sobre les famílies que han perdut els seus descendents abans que
aquests fossin adults té, per tant, una dimensió que afecta tota la societat. A la
novel·la de Cabré hi ha moltes morts infantils: l’àvia d’en Miquel perd dues filles,
una a causa de les febres, i una altra en un bombardeig; la mare d’en Miquel perd el
seu primer fill a causa d’una malaltia. A més a més, la novel·la està teixida damunt
del concert per violí d’Alban Berg, el pretext del qual va ser la mort de la jove
Manon Gropius. La lamentació per una mort prematura, per la mort dels infants que
no han aconseguit arrelar en el món, és alhora un lament sobre les condicions que
afecten una comunitat més àmplia que la família.
Tota l’estona ens movem en la relació família-llinatge-nació. Cabré té la inten-
ció de crear una novel·la total, la qual cosa podem confirmar amb el fet que la pri-
mera i l’última frase de la novel·la contenen la paraula tot. Es pregunta constant-
ment com el passat esdevé una història i quina és la relació d’aquesta història amb
la realitat.
Però l’art té altres mitjans més efectius que la recopilació freda de fets i de
detalls. La paranoia tal com la comprenia Dalí és present en la personalitat literària
de l’oncle Maurici. El pintor català es va desentendre aviat del moviment surrealista
perquè no creia en el joc de les associacions lliures. Per a ell, la bogeria representa-
va l’entrada en una altra realitat que permetia establir una connexió directa amb les
esferes de l’inconscient que comparteixen totes les persones. Una persona que ha
entrat en el terreny de la bogeria pot connectar imatges, idees i esdeveniments en
una totalitat coherent, pot veure entre els elements dispersos una connexió causal
que per a un observador des de l’exterior queda completament invisible.
(Re)llegir 91
L’estrat de la novel·la que resulta més difícil de veure és el dedicat a l’estatus
d’una obra d’art. Tot i que l’oncle cronista pronuncia sovint paraules elevades sobre
la importància de la literatura en la lluita contra l’oblit, alhora ataca contínuament la
convicció que la memòria continguda als llibres representa una cosa eterna, segura.
El seu fals diari de la besàvia és una pregunta no sols per al nebot Miquel, sinó que
s’adreça també al lector allà fora, fora del teixit de la novel·la: qui crea un artista?
Ell mateix? El seu agent? Els crítics? Però el diari fals de l’oncle Maurici és sobre-
tot la pregunta de quin pes tenen les paraules poètiques dins del món real.
Les paraules no són innocents evidentment; tothom lluita sense parar per deter-
minar les paraules que quedaran escrites als llibres. Permeteu-me un sol exemple,
però molt il·lustratiu. La novel·la de Peter Handke Un any en la badia de ningú
narra com l’escriptor va celebrar els seus cinquanta anys amb els amics a Dubrov-
nik, i com passejava d’un poble a l’altre tranquil·lament, com era d’agradable aque-
lla estada. El seu cinquantè aniversari és el dia 6 de desembre de 1992, és a dir,
exactament un any després del bombardeig més devastador de Dubrovnik; ni els
odis ni els edificis afectats en aquell temps no havien desaparegut encara. Però tot
això ha desaparegut de la seva novel·la, que conté només la descripció d’una tarda
agradable. Handke és un escriptor que no es cansa de repetir que l’interessa només
el que veu i que els continguts polítics no tenen res a veure amb la seva escriptura.
Amb aquesta actitud ha aconseguit convèncer molta gent, però les seves paraules de
ben segur que resultaran molt més convincents d’aquí a unes dècades, quan la força
dels documentals es dilueixi i els testimonis ja no tinguin gaires oportunitats de par-
lar. Evidentment, no diu les coses de manera directa perquè una declaració així seria
massa fàcil de combatre, però fa una descripció del lloc que fa de bon datar amb
una simple suma i posa la veritat històrica sota sospita.
El crític literari Miquel no ha falsificat cap diari; tanmateix, ocupa una posició
ambigua com qualsevol investigador de la literatura: com el diari de l’oncle, també
els escrits d’un crític serveixen per convertir la realitat en la història, la ciència
literària diposita a poc a poc els llibres i col·loca cada obra al seu lloc.
«Miquel, Simó, Clara» són els tres canvis de nom del protagonista que subrat-
llen que la importància de la literatura rau precisament en el fet que pot oferir una
visió inconnexa i ambigua de la realitat, plena d’incongruències internes. El poder
descansa sobre unes imatges en blanc i negre, només l’art pot enderrocar amb èxit
aquests antagonismes i ens ensenya com contemplar les coses des de diferents punts
de vista. La vida d’en Miquel ja no té sentit en la religió (el primer canvi de nom
correspondria a la tradició bíblica), sinó en l’art ( l’amor de Schumann per Clara
Wieck).
Jorge Luis Borges és un dels primers a interpretar els arquetips d’aquesta mane-
ra. Més d’una vegada ens trobem en la novel·la amb la coneguda exclamació de
Cèsar: «Tu també, fill meu?». Borges va posar aquesta expressió en boca d’un gaut-
xo que és mort pel seu fillastre i que repeteix, sense saber-ho, l’estructura de l’em-
92 Els Marges 83
boscada que va fer perdre la vida a l’emperador romà. La revolució de Borges prové
del fet que comprèn l’art com una cosa autònoma, desvinculada de l’esfera divina.
No es tracta de la mimesi com una còpia de la còpia de la filosofia de Plató. En
Borges, l’art ja no es pregunta si és capaç de reflectir una realitat que no trobem a la
Terra, sinó en el món de les idees. L’art amb Borges es comença a alimentar només
amb el món dels homes. Les persones ja no repeteixen els fets dels ancestres mítics
que donaven sentit a les vides dels pobles arcaics. L’home modern repeteix els fets
que són recollits en els llibres d’història. L’home és, doncs, l’agent que amb la seva
intervenció converteix el món en un mite i que converteix els esdeveniments en una
narració.
A part de totes les preguntes que ens podríem fer al voltant del gautxo de Bor-
ges, Cabré afegeix encara un altre punt ben interessant. La història d’amor entre
el jove Schumann i Clara va passar de debò, però es va convertir en una mena de
llegenda, i en aquesta llegenda s’emmiralla el protagonista de Cabré. La biografia
d’aquest artista ha tingut, per tant, més força que les seves creacions musicals.
Quan Borges es va trobar en aquest punt com a autor literari, va escriure el més
que conegut text Borges y yo i va reconèixer que ja no sabia quin dels dos perso-
natges havia escrit aquella pàgina. L’escriptor famós ja no se sabia reconèixer en
la imatge que es va crear d’ell a partir dels mitjans de comunicació i de la història
literària.
Els curtcircuits entre les esferes de la realitat, l’art i la religió es troben també en
altres llocs. Durant la interpretació del concert de Berg a Londres, en Miquel arriba
a creure que la violinista toca només per a ell. I quan se sent la frase de Bach «Es ist
genug», amb la qual l’home s’adreça a Déu perquè espera que l’alliberi del pati-
ment a la Terra, en Miquel s’imagina que es tracta d’una petició de la Teresa perquè
es tornin a trobar, que li demana que oblidi el malentès i que ja en té prou de dubtar
sempre entre la carrera i ell. Amb aquesta intervenció del món profà en les esferes
més sublims, l’autor trenca la rigidesa de caràcter del protagonista. En un instant
que hauria d’haver intuït –com a gran amant i coneixedor de la música–, la dimen-
sió metafísica de l’existència de l’home, no és capaç de pensar res més que en si
mateix i interpreta el significat de la música a partir de les seves pròpies, limitades
experiències.
Les expectatives del lector són sovint trencades expressament, i són especialment
efectius tots els principis narratius de la metaficció. El protagonista és nascut el
mateix dia que l’autor, parla sobre una època que coincideix d’una manera evident
amb els anys de formació del mateix autor. Però aquests trets autobiogràfics són
exposats a un dubte continu. Qui sóc jo? De qui parlo ara? La narració no deixa d’os-
cil·lar entre primera i tercera persona. Ara és en Miquel qui parla sobre si mateix,
però, enmig de la frase, la perspectiva canvia i els lectors observem en Miquel grà-
cies a un narrador que fa un reportatge fred i distant dels seus actes. No es tracta
d’una recerca de si mateix, sinó que amb aquest procediment l’autor pregunta quina
(Re)llegir 93
és la capacitat de la literatura per resumir la realitat. Cabré trenca contínuament el
miratge en el qual estem disposats a creure com a lectors, no ens vol permetre la
tranquil·litat de pensar que hem entrat en un petit univers tancat i clos en si mateix.
Per això, l’autor es permet fins i tot fer referències a la seva pròpia obra: entre els
coneguts de la família Gensana trobarem un dels personatges de la novel·la Senyoria,
amb la qual va obtenir el seu primer gran èxit de públic i de crítica.
Cabré no pertany a la literatura que fa veure que el segle XX no ha existit mai i
continua escrivint seguint els paradigmes de les grans novel·les realistes del segle
XIX. Però més que totes les innovacions tècniques, les seves obres es distingeixen
de la narrativa realista perquè sap que tot això «només té la importància que se li
vulgui donar.» No sols és conscient que tota literatura és inventada, sinó que també
sap que les paraules poden tenir un poder terrible.
«Si tu l’has fet, ja existeix», diu en Miquel a l’oncle Maurici quan fa un castell
de paper que en realitat no podria aixecar cap colla. Aquestes construccions fetes de
cossos humans són, de fet, inversemblants, del tot impossibles. Una persona que no
hagi vist mai un grup de castellers catalans probablement no es pot ni imaginar com
és possible fer una cosa així. Existeix només allò que ens podem imaginar. L’home
és determinat per la llengua, la qual cosa vol dir que aquesta determina la seva
capacitat de pensar. La literatura ajuda a mesurar la quarta dimensió de l’home, la
seva capacitat d’imaginar coses que encara no existeixen o que potser mai no
podran existir d’acord amb les rígides regles de la realitat. Aquest és l’espai, potser
fins i tot la missió, de l’art. Però ara ja sabem que Cabré no deixarà un pensament tan
elevat sense la seva contrapartida: «De vegades he pensat que tenir un oncle que lle-
geix Foix i interpreta Mompou és un luxe. Però avui he arribat a entendre que el luxe
era tenir un oncle capaç de fer un petó a un nebot esquerp,» pensa en Miquel quan
passa per uns minuts per casa seva tot i que en aquella època vivia en la més estricta
clandestinitat.
A la novel·la hi ha només un pensament fràgil que no contesta ningú, que no és
sotmès a cap dubte o apostasia: «De vegades, en la vida de les persones, s’esdeve-
nen oasis de felicitat pura, estantissos, febles, imprevisibles... Però que durant els
segons que es mantenen vius, justifiquen tota l’existència de l’individu.» Tal com
diu l’oncle Maurici, trencat per una sèrie llarga de decepcions, la vida és un enorme
aorist. El passat, un cop hagi passat, no té cap duració, tot el que hem viscut es con-
centra en una sola gota. Com quan un vell pensa sobre el que ha viscut.