Rafue literario. Notas sobre la poesía amazónica colombiana contemporánea

Abstract

El artículo propone una exploración de la producción poética contemporánea de cinco autoras y autores indígenas de la Amazonía colombiana: Anastasia Candre Yamacuri, Yenny Muruy Andoque/Yɨche, Hugo Jamioy Juagibioy, Francelina Muchavisoy y Ángela Mavisoy. En la primera parte del trabajo se presentan unas categorías exegéticas útiles para pensar una teoría amazónica del texto, con un énfasis en la noción uitoto de rafue o 'palabra-obra'. En la segunda sección, a partir de la teoría amazónica de las plantas (Duchesne, 2019), se analizan los motivos poéticos del canasto y del yagé con un enfoque en los rasgos de la dimensión relacional y performativa de la enunciación textual. El último apartado del ensayo propone un análisis de las formas de tematización del conflicto armado colombiano en la poesía amazónica, en diálogo con las reflexiones sobre la dualidad lugar-memoria y territorio-historia en la cosmovivencia kamëntsá (Mavisoy Muchavisoy, 2024).

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Metáfora. Revista de literatura y análisis del discurso, 14, 2025, pp. 239-265 239
ISSN 2617-4839 | DOI: 10.36286
RAFUE LITERARIO: NOTAS SOBRE LA POESÍA AMAZÓNICA
COLOMBIANA CONTEMPORÁNEA
LITERARY RAFUE: NOTES ON CONTEMPORARY COLOMBIAN
AMAZONIAN POETRY
Simone Ferrari
Università degli Studi di Milano (Italia)
simone.ferrari1@unimi.it
https://orcid.org/0000-0002-3339-5737
DOI: https://doi.org/10.36286/mrlad.v3i6.230
Fecha de recepción: 10.09.24 | Fecha de aceptación: 12.11.24
RESUMEN
El artículo propone una exploración de la producción poética contemporánea de cinco
autoras y autores indígenas de la Amazonía colombiana: Anastasia Candre Yamacuri,
Yenny Muruy Andoque/Yɨche, Hugo Jamioy Juagibioy, Francelina Muchavisoy y
Ángela Mavisoy. En la primera parte del trabajo se presentan unas categorías exegéticas
útiles para pensar una teoría amazónica del texto, con un énfasis en la noción uitoto de
rafue o ‘palabra-obra’. En la segunda sección, a partir de la teoría amazónica de las
plantas (Duchesne, 2019), se analizan los motivos poéticos del canasto y del yagé con un
enfoque en los rasgos de la dimensión relacional y performativa de la enunciación textual.
El último apartado del ensayo propone un análisis de las formas de tematización del
conflicto armado colombiano en la poesía amazónica, en diálogo con las reflexiones sobre
la dualidad lugar-memoria y territorio-historia en la cosmovivencia kamëntsá (Mavisoy
Muchavisoy, 2024).
PALABRAS CLAVE: poesía amazónica colombiana, literatura indígena, poética del
canasto, teoría de las plantas, memorias del conflicto armado colombiano.
ABSTRACT
The essay proposes a panoramic exploration of the contemporary poetic production of
indigenous authors from the Colombian Amazon, based on a reading of some poems by
Anastasia Candre Yamacuri, Yenny Muruy Andoque/Yɨche, Hugo Jamioy Juagibioy,
Francelina Muchavisoy and Ángela Mavisoy. The first part of the text presents some
exegetical categories useful for approaching a theory of Amazonian text, with an
emphasis on the Uitoto notion of rafue. In the second section, based on the Amazonian
plant theory (Duchesne, 2019), the poetic motifs of the canasto and yagé are analyzed,
with a focus on the features of the author’s relational dimension and the symbolic
activation of an Amazonian textual and poetic material. The last section of the essay
proposes an analysis of the forms of thematization of the Colombian armed conflict in
Amazonian poetry, in dialogue with reflections on the duality place-memory and
territory-history in the kamëntsá cosmovision (Mavisoy Muchavisoy, 2024).
KEYWORDS: Colombian Amazonian poetry, indigenous literature, poetics of the
canasto, plant theory, memories of the Colombian armed conflict.

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Ñã aiküma arȗ deàgú, kù meãnè Magüta
Si hay verdad, llegarán días buenos.
La producción poética indígena
1
contemporánea de la región amazónica colombiana
acude a las tradiciones narrativas de 64 pueblos y 45 lenguas,
2
distribuidas entre las
regiones culturales de la Orinoquía, del Vaupés y de la Amazonía Meridional (Landabaru,
2016). Actualmente, el área cultural de la Amazonía Meridional representa el espacio más
fértil para las propuestas poéticas de la región. Desde finales del siglo XX, autoras de la
‘gente de centro’
3
, como Anastasia Candre Yamacuri (1962-2014) y Yenny Muruy
Andoque/Yɨche (1970), y poetas del piedemonte amazónico como Hugo Jamioy
Juagibioy (1971) y Francelina Muchavisoy (1965) han ido conformando una primera
generación de escritores que fundamentaron la transición de la fase etnoliteraria a la etapa
oraliteraria
4
(Rocha Vivas, 2010a) de la poesía amazónica colombiana. Junto a ellos,
escritoras más jóvenes como Ángela Mavisoy (1996) forman parte de un extendido
movimiento cultural que, desde la región inga-kamëntsá del valle del Sibundoy, apunta a
1
Me refiero a la producción realizada por autores y autoras que se autorreconocen como pertenecientes a
pueblos indígenas en Colombia y que producen literatura tanto en lengua española como en lenguas
indígenas o bilingües. Adopto el término ‘indígena’, consciente de los riesgos de esencialización étnica y
homologación cultural que este conlleva, con la intención de recalcar el valor de posicionamiento político
y la función cultural reivindicativa asumida por el término en Colombia y en América Latina a raíz del
proceso histórico de la «emergencia indígena» (Bengoa, 2009) que atravesó América Latina en las últimas
tres décadas.
2
Usamos como referencia la página web de la Organización Nacional de Pueblos Indígenas de la Amazonía
Colombiana (OPIAC), donde se reconoce la existencia de 64 pueblos indígenas amazónicos en Colombia.
Dos de ellos se encuentran en condición de aislamiento voluntario: el pueblo yuri y el pueblo passé (De la
Cruz, 2014).
3
Para una definición de la expresión ‘Gente de Centro’, locución autoetnográfica utilizada por algunos
pueblos amazónicos que habitan el área interfluvial entre el río Caquetá y el río Putumayo, cito a Micarelli
(2018): «conjunto supraétnico lingüísticamente diverso, pero bastante uniforme culturalmente, que incluye
a los Uitoto, Bora, Miraña, Muinane, Andoke, Nonuya, Ocaina y Resigaro. Comprende aproximadamente
a 7500 individuos que habitan en las regiones de Caquetá, Putumayo y Amazonas, de Colombia, y en la
región amazónica del norte del Perú» (p. 222). Para una profundización de los usos del término, ver Tobón
(2010).
4
En su introducción a la antología de literatura indígena El sol babea jugo de piña. Antología de las
literaturas indígenas del Atlántico, el Pacífico y la Serranía del Perijá (2010), Miguel Rocha Vivas
presenta las dos fases (etnoliteraria y oraliteraria) como dos momentos estilísticos, solo parcialmente
consecutivos en términos temporales. A su vez, define la etnoliteratura como aquel conjunto de textos que
«en gran parte son transvasados del arte verbal oral a la escritura alfabética» (p. 29), sin tener en cuenta el
contexto y otros elementos propios de la narración oral; la oraliteratura u oralitura, al contrario, es una
producción creativa literaria que no se limita a la transcripción del mito, sino más bien produce «una
relación unificada de sentido, expresión del principio de dualidad complementaria» (p. 40) entre oralidad y
escritura.

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nuevas formas de divulgación de la cultura propia (músicas, cantos, artes plásticas o
tradiciones médicas) con el apoyo de las redes sociales (Chaustre Fandiño, 2019).
5
En este contexto literario, el presente ensayo se plantea explorar algunas
tendencias de la producción poética amazónica contemporánea a partir de las siguientes
preguntas de investigación: ¿cuáles patrones simbólicos caracterizan las modalidades
enunciativas y la materia textual de la poesía amazónica?, ¿qué miradas ofrece la poesía
amazónica acerca de urgencias sociales contemporáneas, tales como los impactos del
conflicto armado interno colombiano para las comunidades indígenas y las formas de
pensar caminos de paz territorial? Para responder dichas inquietudes, se realiza una
aproximación analítica a los textos de cinco poetas de la Colombia amazónica: Anastasia
Candre Yamacuri, Yenny Muruy Andoque/Yɨche, Hugo Jamioy Juagibioy, Francelina
Muchavisoy y Ángela Mavisoy. En el caso de las primeras dos autoras, se han escogido
poemas publicados en la antología Pütchi biyá uai puntos aparte (2017). En lo que
concierne a Hugo Jamioy, se han analizado algunos textos de su poemario Bínÿbe
oboyejuayëng/Danzantes del viento (2010). De Francelina Muchavisoy y Ángela
Mavisoy, cuya obra todavía no se ha publicado en poemarios, se han seleccionado algunos
textos publicados en páginas web de revistas (abisiniareview.com) y festivales de poesía
(poesiabogota.org/angela-mavisoy/).
El ensayo se divide en tres secciones. El primer apartado ofrece una
contextualización teórica de algunas nociones propias de las teorías del texto y de las
formas narrativas amazónicas, tales como el rafue y el botaman biyá, útiles para plantear
un posible abordaje teórico a la producción poética de las y los autores analizados. En la
segunda sección se analizan dos aspectos caracterizadores de la enunciación amazónica:
la poética del canasto y la autoría del yagé. En la tercera parte, por último, se exploran las
formas mediante las cuales los poemas amazónicos representan el impacto del conflicto
armado y del desplazamiento forzado a partir de las estrategias poéticas de la
reterritorialización simbólica y de la ausentización de la violencia.
5
Miembros de la comunidad inga y kamëntsá se han dado a conocer a través de la realización de contenidos
sobre su cultura, hábitos y tradiciones en las redes sociales. Menciono, entre otras, a la mujer inga-kamëntsá
Tatiana Jacanamijoy y la mujer inga Rocío Navia Chindoy (La Nativa).

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INTRODUCCIÓN: SOBRE LA MATERIA TEXTUAL DE LA POESÍA
AMAZÓNICA COLOMBIANA
Una parte consistente de las propuestas literarias amazónicas de Colombia ha sido
recogida en antologías editadas por Miguel Rocha Vivas, entre ellas el capítulo
«Piedemonte amazónico» de Antes el amanecer (Rocha Vivas, 2010b) y Pütchi biyá
uai/puntos aparte (Rocha Vivas, 2017). Por lo general bilingües y autotraducidos, los
poemarios de Chandre, Muruy, Jamioy, Muchavisoy y Mavisoy pueden incluirse dentro
de un más amplio y heterogéneo corpus de literaturas amazónicas continentales. Dichas
literaturas son permeadas por mutuas y no homogéneas relaciones de contaminación con
mitos, ritos, narraciones orales y cantos tradicionales de sus respectivos territorios, y se
caracterizan por una específica multimodalidad de códigos, canales y funciones textuales
(Rodríguez Monarca, 2017).
En el caso de la poesía, la convivencia entre textos ‘librescos’ y ‘territoriales’ (es
decir, entre poesía y mito) conlleva una serie de cuestionamientos sobre la efectiva
autonomía de las producciones indígenas. El tema ha sido ampliamente debatido (Thiél,
2013; Vargas Pardo, 2013; Duchesne Winter, 2015; Dorrico, 2017). Por un lado, la
enunciación literaria de una voz indígena implica, tanto endógena como exógenamente,
la tendencia a atribuir al autor/a una función de altavoz/representante de su colectividad:
una responsabilidad que induce a un compromiso ético y puede limitar la dimensión
creativa del escritor-individuo (Espino Relucé, 2018). Por otro lado, cabe aclarar que las
producciones poéticas indígenas contemporáneas no limitan su propuesta a una extensión
epistémica del pensamiento amerindio y de su tradición narrativa. Al contrario, en más
de un caso, la forma poética alfabética irrumpe en el sistema sapiencial comunitario como
forma de deconstrucción de paradigmas locales, fisura crítica de costumbres y puesta en
discusión de jerarquías de género y poderes políticos (Cardona, 2012; Vivas Hurtado,
2014; Duchesne Winter, 2015).
6
Estas aparentes tensiones interpretativas pueden resolverse con el apoyo de las
gramáticas analíticas de la episteme textual amazónica. Primero: las fronteras entre autor,
comunidad y territorio han de concebirse en la lógica de una enunciación relacional. Me
explico: según el pensamiento amazónico, «casi cualquier ser tiene el potencial de actuar
6
En esta trayectoria de reflexión, en su análisis de la obra de Dina Ananco, poeta amazónica de etnia
wampis, Cabel, Lis y Arbaiza (2023) proponen la categoría de post-indigenismo.

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como una persona inteligente y sintiente, como un sujeto humano, pero tal capacidad es
relacional y no depende necesariamente de capacidades biológicas inherentes»
7
(Duchesne, 2019, p. 18), y el sistema de propagación de saberes y narraciones se realiza
por medio de un diálogo constante con elementos humanos y no humanos del entorno
(Santos-Granero, 2004; Ferrari, 2024a). Segundo: es reductivo pensar en una dinámica
de influencia unidireccional, de la tradición oral a producción poética alfabética. También
ocurre un proceso contrario. En tal sentido, acogemos la noción texto-visual del kené de
la palabra propuesta por Gonzalo Espino (2018) para definir algunas propuestas literarias
indígenas recientes:
Considero que el kené de la palabra sería la realización creativa de cualquier forma
indígena que se registra. Es decir, la letra se comportaría como un diseño que permite
trazar la palabra indígena: no se trata tanto si se respeta la tradición o si se oraliza la
escritura, sino cómo esta escritura a su vez recrea formas de la tradición ancestral. (p.
253)
En este orden de ideas, la autoría de la poesía amazónica puede considerarse al
mismo tiempo individual (del escritor) y colectiva (de la comunidad, del territorio y de
sus sabedores humanos y no humanos), configurándose a partir de diferentes
enunciaciones, simultáneas y multidireccionales. Siendo así, cabe preguntarse: ¿qué es
un poema amazónico, en las perspectivas cosmovivenciales
8
indígenas?
Sería muy pretencioso buscar en este espacio una respuesta integral; sin embargo,
unas nociones propuestas por sabedores, intelectuales y escritores
9
amazónicos nos
pueden orientar en nuestro acercamiento. En primer lugar, vale la pena recordar que la
alternativa letrada posibilita para las voces amazónicas una forma de neutralización de
las representaciones de la Selva como espacio baldío. Tal posibilidad cobra aún más
sentido al considerar que la dimensión política de dichas figuraciones hegemónicas de la
Amazonía implica, entre otras consecuencias nefastas, una aniquilación simbólica del
territorio (Escobar, 2010; Serje de la Ossa, 2016). Así, es interesante considerar que
algunos héroes fundacionales de la mito-historiografía territorial amazónica corresponden
7
Aquí, y en otros pasajes del presente artículo, se cita el texto Plant Theory in Amazonian Literature en su
versión en lengua española, bajo la traducción de Julio Penenrey Navarro, en publicación.
8
Acogemos en el texto la noción de ‘cosmovivencia’ prefiriéndola a la de ‘cosmovisión’, a partir de las
reflexiones de Patricio Guerrero Arias (2012). Según el autor, la idea de cosmovisión reduce a las solas
dimensiones cognitiva e intelectual los conocimientos de los pueblos originarios, mientras que la noción de
‘cosmovivencia’ toma en cuenta los matices vivenciales y sentipensados de los saberes indígenas.
9
Las tres categorías no se presentan aquí como exclusivas y no superponibles.

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con líderes letrados. Es el caso de Carlos Tamabioy,
10
cuyas escrituras funcionarían en
los siglos siguientes como testimonio jurídico de pertenencia colectiva de porciones de la
selva a comunidades indígenas (Rappaport & Cummins, 2016), atribuyéndole una
función legislativa al mito (Dover, 1998). En continuidad con esta genealogía —aun sin
idealizar la escritura alfabética y su función colonizadora en la afirmación continental de
la ciudad letrada (Rappaport & Cummins, 2016)—, es posible pensar las textualidades
poéticas amazónicas contemporáneas como parte de una ‘aldea letrada’ (Espino Relucé,
2001) que ofrece una herramienta de reparación y contrapeso con respeto a los
imaginarios dominantes acerca de la Amazonía como espacio baldío.
Más allá de esta función reivindicativa y de «puente de diálogo» (Vargas Pardo,
2013), el acto poético es concebido en las perspectivas sapienciales amazónicas bajo
distintos matices. La palabra poética de Anastasia Candre, por ejemplo, ha sido
interpretada a partir de la noción uitoto de Moniya uai, o ‘palabra de la abundancia’: la
capacidad de explorar códigos y géneros tradicionales para entregarle a la palabra poética
una fuerza creacional de multiplicación de saberes (Vivas Hurtado, 2014). Según el
oralitor kamëntsá Hugo Jamioy, el escritor es un Botaman biyá (Jamioy en Ferrari,
2024b): ‘hombre/mujer de la palabra bonita’, y la acción de producir poesía corresponde,
en la cosmolingüística
11
kamëntsá, con el verbo Jabuayenan: ‘sembrar la palabra en el
corazón’ (Casañas Angulo, 2023), lo que define una dimensión vegetal, ética y relacional
de la producción textual y una reflexión metanarrativa mediada por símbolos de vida y
saberes prácticos (Vargas Pardo, 2022).
Por otra parte, el diálogo mutuo entre poesía y narración oral colectiva implica la
influencia de múltiples capas propias del relato tradicional amazónico. La noción de
‘oralitura’, hospedada en la América Indígena por el poeta mapuche Elicura Chihuailaf y
acogida tempranamente en Colombia por autores como Fredy Chikangana y Hugo
Jamioy, es sintetizable, según el oralitor kamëntsá, en la imagen del chumbe/tsömbiach.
El chumbe, tejido tradicional de los Andes septentrionales que contiene historias de
origen intergeneracionales, simbolizaría un diálogo textil entre la ‘palabra antigua’ oral
10
Conocido como Taita de Taitas, cacique inga del Sibundoy, en 1700, Carlos Tamabioy redacta su
testamento: en época tardocolonial, el documento fue utilizado por los pueblos amerindios del Putumayo
como prueba legal por indígenas kamëntsá e inga en el marco de algunos pleitos con terratenientes ante la
real audiencia de Quito (Dover, 1998; Chaustre Fandiño, 2019).
11
Noción que abarca una visión del mundo y del cosmos asociada con funciones y estructuras de una
determinada lengua (Torres Uruña, 2015).

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de los abuelos y la ‘palabra nueva’ textual contemporánea (Jamioy en Ferrari, 2024b, p.
368).
En este tejido relacional, inevitablemente, los modos y géneros del arte oral
amazónico contagian las coordenadas estéticas de sus poetas. En relación con la
mitopoiética uitoto, Fernando Urbina (2010) distingue entre dos tipologías de relatos
fundacionales, los bakakï (relato/historia de antigua) y el ïïgaï (historia de castigo), y tres
modos narrativos vinculados con la conexión entre tiempo presente y no presente: la
adivinanza (p. 71), el yetarafue, o «palabra del buen consejo» (p. 194), y el rafue, la
palabra que amanece/palabra-obra (p. 55). En su clasificación de los géneros poéticos (o
kɨrɨgaɨaɨ
12
) uitoto minika, Selnich Vivas Hurtado (2012) define decenas de tipologías de
rafue y se centra en el análisis del jagagɨ, «obra total» (p. 237) en que el relato fundacional
se desarrolla en una interacción dialógica (reafirmativa o contradictoria) con el público
presente (pp. 237-238). Algunos de estos géneros tradicionales adquieren una influencia
relevante para la producción poética de la región, y son pensadas aquí en tanto nociones
teóricas necesarias para reflexionar sobre su forma. En particular, se acoge el concepto
de rafue como herramienta analítica para interpretar los mecanismos perlocutivos, o de
activación de la palabra, que caracterizan a los poemas amazónicos contemporáneos.
Fernando Urbina (2010) determina el rafue como:
La palabra que se debe «hacer amanecer», es decir, que impone la obligatoriedad de
hacerla obra una vez dicha, una vez que al mentarla ha sido «convocado» (desde su
origen) su poder. De otra manera quedaría por ahí, en el aire y como aire (aliento, aire
del origen, jagïyï) sin concreción, haciendo daño. Una vez dicha, ha de quedar
«contenida» en la obra. Con estos sentidos, el rafue no equivale a esa pretendida
«palabra creadora» que con solo decirla se hace obra, que con solo pronunciarla
interpola el ser que nombra en la realidad. No. Hay que «hacerla obra». El matiz que
tiene el uso de la palabra «amanecer» equivale a «hacer que aparezca», más que
simplemente a «aparecer». […] el amanecer hace que las cosas se perfilen, aparezcan,
se muestren a la luz. La luz las saca de la indeterminación (caos original sombrío) en
12
Traducible literalmente como ‘canasto’, la connotación simbólica de la palabra es analizada
detalladamente en su valor epistémico, social y poético por Selnich Vivas (2012): «El Kɨrɨgaɨ no es un
instrumento que se usa para transportar, guardar o procesar cosas; más que su función puramente práctica,
interesa el kirigai como un operador mental que permite un pensar unitario y ramificado en múltiples
direcciones. El Kɨrɨgaɨ representa un tejido de ideas, de episodios, de personajes: es una imagen táctil, que
se encuentra al mismo tiempo en un adentro (las costillas) y en un afuera (lo cargado) de la vida. Lo pensado
y el pensar guardan una relación complementaria. Ese afuera y ese adentro van unidos por el aliento de vida
—el bejuco— de los ancestros. Cada Kɨrɨgaɨ reproduce en su tejido una manera particular de concebir el
vínculo entre lo uno y lo múltiple, es decir, entre el saber (el hilo de aliento de los abuelos) y las plantas
(los bejucos, las cortezas, la coca, el tabaco, la yuca) y los animales (la boa, el águila). Según el tipo de
tejido de una hoja, se establece un vínculo con el ala del murciélago, la rabadilla del tintín, las costillas de
la iguana, las patas del cucarrón (Kuyoteka, 1997, p. 21). Al mismo tiempo, deberíamos decir que el Kɨrɨgaɨ
es un dispositivo que registra, reescribe y administra el conocimiento acumulado por la cultura minika» (p.
227).

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que sume toda oscuridad, toda potencialidad. […] Pero hay algo más que se agrega a
todo esto: el rafue tiene un poder tal que impele a quien la sabe a ponerla en obra; en
ese sentido es eficaz. Claro está, su eficacia plena solo queda demostrada cuando se
hace obra. Un rafue será «propio rafue» –como dicen los sabedores– solo si se concreta.
(pp. 56-57)
La idea de una palabra que se hace obra y posibilita su amanecer se vincula con
las exigencias de expansión sapiencial del Moniya uai, o ‘palabra de la abundancia’, o
con el propósito de la ‘siembra’ intergeneracional asociado con la tarea oraliteraria del
Botaman biyá. Estas nociones residen en los saberes territoriales panamazónicos, y son
empleadas aquí en tanto herramientas teórico-metodológicas útiles para explorar las
funciones de la poesía amazónica colombiana contemporánea y sus formas de abordar las
problemáticas sociales que enfrentan hoy en día las respectivas comunidades. En las
siguientes páginas se identificarán las estrategias utilizadas en estos poemas, entendidos
como prácticas literarias del rafue, para activar un espacio performativo de memoria
individual, colectiva y territorial a través del recurso simbólico del canasto y de una
autoría relacional con la planta del yagé.
POÉTICAS DEL CANASTO Y AUTORÍA DEL YAGÉ
La poética amazónica se caracteriza por su plurienunciación relacional desde/con/hacia
el entorno. En este marco, un primer motivo recurrente en los poemas analizados es la
imagen del canasto. Para algunos pueblos del Trapecio amazónico colombiano,
13
la
imagen del canasto condensa y direcciona las trayectorias textiles que facilitan el florecer
del saber comunitario. Según la antropóloga Giovanna Micarelli (2018):
Para la Gente de Centro, el que sabe, nunca dice “yo sé”. El conocimiento se disimula
por razones que van más allá de la modestia. Además del poder del conocimiento de
producir efectos tangibles, esto tiene que ver con el valor atribuido a la heurística y al
pensamiento lateral o divergente. La imagen del canasto es usada a menudo por la Gente
de Centro para describir el conocimiento como algo que se teje. Más que una metáfora,
esta imagen guía la acción performativa del conocimiento, actividad tanto creativa como
restringida, texturizada y relacional, que sigue un patrón estructurado pero que al mismo
tiempo es emergente. (p. 239)
Estas reflexiones nos permiten adecuar el enfoque analítico sobre la imagen
poética del canasto a partir de su entendimiento como recurso performativo y no
metafórico. Al concebir el acto literario amazónico como rafue, se plantea que la creación
13
La expresión ‘Trapecio amazónico’ indica el área del suroriente de Colombia ubicada entre el río
Putumayo, el río Amazonas, la frontera con Brasil y la frontera con Perú. La región incluye actualmente
los departamentos de Leticia, Puerto Nariño y Tarapacá (Vélez Rivas, 2017).

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poética puede producir una acción del pensamiento, más que su representación. En efecto,
la idea de canasto o Kɨrɨgaɨ es entendible como una verdadera «estructura de lo
imaginario» (Vivas Hurtado, 2012, p. 228) de los pueblos amazónicos y, a la vez, como
un artefacto que «tiene el poder de organizar y transmitir experiencias humanas» (p. 227).
Esta doble dimensión imaginario-experiencial se relaciona con una condición perceptiva,
sensorial y corporal de lo que se entiende por humano: «Según el sabedor Hipólito
Candre, un ser humano es un canasto» (Vargas Pardo, 2022, p. 126). Esta mirada plural
consiente generar alrededor del canasto una estructuración simbólica multiforme. Los
primeros versos del poema «El canasto de mi abuelo/Mooma buinaima Kɨrɨgaɨ», de la
escritora andoque-uitoto Yenny Muruy Andoque/Yɨche, contenidos en la colección
bilingüe (uitoto-español) Versos de sal, nos ofrecen un esbozo de este proceso:
Todo lo que hay en este mundo
ya mi abuelo a todos nos lo dio.
Es su poder, es su canasto.
Allí está el plumaje,
está el collar de dientes,
allí está el brazalete de cumare,
allí el silbato de magia de los brujos.
Allí está la piedra de poder,
el estuche de veneno.
¿Qué es lo que no hay?
14
(Rocha Vivas, 2017, p. 48)
La dimensión genealógico-creacional propia de géneros narrativos orales uitotos
como el jagagɨ se configura en el poema a partir de una apertura simbólica de un canasto-
mundo. La peculiar estructura de los primeros dos versos, permeada por los deslices
sintácticos del arte oral, permite la configuración del abuelo de la autora como sujeto,
situado temporalmente en un mundo del origen. El papel creador de la figura del abuelo
desdobla la ontología del mundo entre lo que «hay» y lo que «nos dio». En el mundo del
canasto, el acto de entrega del saber-poder ancestral se vuelve afirmación de una
autonomía cultural amazónica, posicionada en el reiterado allí y planteada desde una
dimensión narrativa: si el canasto lo contiene todo, también es creador de la palabra
14
La mayoría de los poemas analizados en el ensayo son bilingües. Por continuidad lingüística y límites de
espacio, se proponen aquí solo las versiones en lengua española.

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poética que surge en el texto. Como en un jagagɨ, «la creación del mundo no sucedió,
sino que sucede, sigue sucediendo, viene sucediendo» (Vivas Hurtado, 2012, p. 238); en
este caso no en un trance colectivo, sino en el onirismo poético. El mundo generado por
el canasto es vestido ritualmente de plumajes, collares y brazaletes, y es activado por el
silbato de los médicos y empoderado por piedras y veneno: la palabra-canasto se vuelve
acción en un rafue versificado cuya culminación, en las líneas finales, sintetiza las
inquietudes sociales de los pueblos amerindios ante la modernidad del afuera. La petición
de la autora, colectivizada en un nosotros amazónico, apunta a la necesidad de volver a
mirar la raíz para seguir con la siembra de la palabra: «Todo lo que existe / allí está, / es
nuestra herencia. / ¿Qué reclamamos? / ¿Qué esperamos? / Todo eso está / para cuidar /
nuestro retoño» (2017, p. 49).
La imagen del canasto aparece también en la obra del oralitor kamëntsá Hugo
Jamioy Juagibioy. El poema «Bid jashbiamoc/En la frontera de la vida», publicado en el
poemario bilingüe (kamëntsá-español) Bínÿbe oboyejuayëng/Danzantes del viento
(2010), evoca otro tipo de relacionalidad entre el ancestro/abuelo y el canasto:
En la frontera de la vida
Junto al longevo fogón
tu silencio y tus canas blancas
se confunden con el humo.
Pareces ausente, abuelo.
Cómo duele saber
que cada día
andas más cerca
de la frontera de la vida.
Y en aquel canasto
donde me enseñaste
a recoger la cosecha de maíz
voy atesorando tus palabras.
Las moleré, las fermentaré
y todos los días de tu ausencia
en tu nombre,
una copita, una copita, una copita
(Jamioy, 2010, p. 139)

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ISSN 2617-4839 | DOI: 10.36286
En este caso, dos elementos simbólicos del piedemonte amazónico —el fogón y
el maíz— constituyen un impulso a la continuidad de los ciclos vitales. La dimensión
melancólica asociada con la vejez del abuelo del autor se contrasta por medio de un
isomorfismo entre el mayor y el fogón: axis mundi de la oralitura (Rocha Vivas, 2016, p.
95), el fogón es espacio-frontera de transmisión intergeneracional. Asociable con la
juventud y con el compartir, territorio de brote del relato antiguo y de recolección de una
‘palabra nueva’, el fogón permite la práctica del Jabuayenan: la siembra de la palabra en
el corazón, es decir, el acto oraliterario que reenciende las chispas del saber convocadas
por el abuelo-fuego y sus canas-humo.
En la segunda parte del poema aparece la imagen textil del canasto como
contrapunteo a la dimensión oral del fogón. De una parte, acogiendo las visiones del
Trapecio amazónico, el canasto es lugar de conservación del saber, donde «el
pensamiento que no queda atrapado se escurre» (Micarelli, 2018, p. 39). De otra parte, en
una perspectiva fronteriza andino-amazónica, el canasto es asociado con su función de
artefacto agrícola de recolección del maíz y es asimilado al recipiente de la chicha: la
bebida ancestral andina que, «así como el canasto, alude al vientre materno fecundado:
un cuerpo que contiene otro cuerpo, el lugar donde se reproduce la vida, el primer hogar
del ser humano» (Vargas Pardo, 2022, p. 131). En esta equivalencia, la imagen de una
palabra molida y fermentada en el canasto, en un proceso que alude a la transformación
del maíz en chicha, convoca nuevamente una metáfora de la transición de la oralidad a la
poesía. La imagen, por cierto, es compartida por algunas propuestas andinas acerca de la
interpretación del acto de traducción, tanto de la oralidad a la escritura, como del
castellano a las lenguas indígenas o viceversa: al igual que en la preparación de la chicha,
la traducción es una forma «de endulzar el camino y la vida mediante la fermentación»
(Villalba, Solano & Velásquez, 2024, p. 40).
La imagen del canasto engloba y simboliza las trayectorias de conformación
alfabética de una palabra poética amazónica hasta llegar a cruces de equivalencia donde
el canasto se convierte en alfabeto y oralitura. En los primeros versos de «Poemas», de la
escritora y música kamëntsá Ángela Mavisoy, la convergencia simbólica se hace
explícita: «Las pisadas de mi abuela escriben poemas / en el camino de regreso»
(Mavisoy, 2024, s/p). El poema sigue: «El canasto tejido por sus manos, / son poemas
que se cruzan entre versos / sostienen plantas, frutos y a un pueblo / que se alimenta junto
al fuego» (s/p). La determinación de una palabra-canasto se vuelve necesaria, en su

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penetración entre unos metafóricos ‘huecos’ o vacíos de las mallas sapienciales kamëntsá,
para consolidar el tejido comunitario de los saberes antiguos. El canasto, poema de la
abuela, se hace sostén de las necesidades alimenticias colectivas y al mismo tiempo
impide que el espacio por excelencia del relato oral —el fogón— se apague.
Al lado de la poética del canasto, la dimensión botánica de la producción literaria
de las y los escritores analizados constituye un elemento esencial en la configuración de
la autoría textual. Nuestro acercamiento a la función de las plantas en los poemas
analizados parte de algunos planteamientos sugeridos por Juan Duchesne Winter (2019)
para abordar la producción cultural amazónica.
En su esfuerzo por amazonear la teoría, es decir, por «pensar con el territorio de
la mayor entidad cosmopolítica y de orientación vegetal del planeta, portadora de una
huella indígena ubicua mezclada a fondo con las culturas heterogéneas de la modernidad
global» (Duchesne, 2019, p. 3), el autor reflexiona sobre la dimensión de ‘humanidad’
otorgada a los elementos naturales de la selva. En la cosmopolítica amazónica, la
atribución de cualidades ‘humanas’ a todos los elementos de la naturaleza no corresponde
con una metafísica irenista de colaboración y equivalencia interespecie. Al contrario, se
identifica lo ‘humano’ en la diferencia:
la diferencia entre ser humano o no-humano […] es relativa a la perspectiva relacional:
el humano se ve a sí mismo como humano […]. Pero si se asume la perspectiva de
cualquier otra especie […] esta se verá a sí misma como humana mientras ve al Homo
Sapiens como animal (p. 52)
Lo humano como resultado de perspectivas le abre espacio a una enunciación
pluriforme en la cual el sujeto no puede concebirse por fuera de su condición relacional,
ya que el conocimiento se produce exclusivamente en una relación sujeto-sujeto que pasa
por la personificación de la otredad (Viveiros de Castro, 2015; Duchesne Winter, 2019).
En este orden de ideas, los últimos versos del poema «Un rancho vacío/Chusa tambu»,
de la escritora inga Francelina Muchavisoy Becerra, abarcan un peculiar juego de
ausencias entre planta y personas:
En el patio de tu rancho
verdean diminutas plantas
que ornamentan con sus flores
la ausencia de tus nietos
El lenguaje indescifrante

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del menguante… las plantas
y el abuelo… se irán con él
hasta las profundidades del suelo
o hasta las alturas del cielo
Abuelo, —tus jardines—
los nietos y las plantas
crecerán y morirán
porque hay solo un rancho vacío.
(Muchavisoy Becerra, 2022, s/p)
Si en el caso de «En la frontera de la vida», de Hugo Jamioy, el motivo de la
pérdida del abuelo se configuraba en el círculo del fogón, en este caso, en cambio, el tema
es elaborado a partir del espacio poético del rancho. Francelina Muchavisoy revierte la
perspectiva de la ausencia, atribuida a los cuerpos de los seres vivos. El poema
protagoniza plantas y flores territoriales sin antropomorfizarlos: la permanencia y
convivencia entre sujetos humanos y sujetos naturales es afirmada en su relacionalidad
diferencial a partir de la afirmación de una intraducibilidad comunicativa, al menos
parcial, reproducida en un forzamiento morfológico de la lengua: «el lenguaje
indescifrante del menguante». La desolación del rancio vacío, despojado de su
enunciación sapiencial, es ocupada por una presencia conjunta y horizontal de nuevos
retoños —«los nietos y las plantas»— que intervienen como actores complementarios de
un saber-estar compartido en una alianza interespecie (Duchesne Winter, 2019, p. 6) y
metafísica, y donde la expansión de las plantas se hace necesaria para combatir la ausencia
de los nietos.
La estructura relacional por excelencia del pensamiento amazónico se manifiesta
en las dinámicas de interacción con la planta del yagé. Sobre el tema mucho se ha pensado
y narrado. La limitación de la expresión ‘planta alucinógena’ ha llevado a la emergencia
de expresiones tales como planta enteógena (Gallego Beltrán, 2007), planta de poder
(Calavia Sáez, 2014) o planta visionaria (Favaron, 2017). Según Duchesne (2019), el yagé
no se caracteriza entre los pueblos amazónicos por sus efectos psicótropos, sino por una
función compartida con plantas que no producen ‘alucinaciones’, como el tabaco o la
coca: la apertura relacional al mundo primario, entendido como «el reino del mito» (p.
42), en oposición dual con el mundo secundario o «realidad ordinaria» (p. 42). Cabe
destacar que, en la percepción amerindia, el mundo primario «no es una alucinación, sino

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una visión real, más real incluso que la visión ordinaria de los ojos» (p. 42). Asimismo,
en la poética amazónica, el papel del yagé es estratificado y sedimentado en la misma
ontología textual: resultaría limitado considerarlo como motivo temático o recurso
simbólico. Tomemos a modo de ejemplo los primeros versos del poema «Unao/El yagé»,
de la escritora okaína-uitoto Anastasia Candre Yamakuri:
Yo, soy el yagé, no puede decirme quién eres
Soy, tu abuelo
Boa, así me presento
Mi presencia es miedosa
Yo, soy el yagé
Soy como el jaguar, que me siento, con mi piel pintada
No te asustes de mi presencia, ¡abrázame!
Sólo es tu imaginación
No me diga, ¿quién eres? Soy el abuelo yagé
Soy el espíritu que permanece de pie.
(Rocha Vivas, 2017, p. 139)
A partir de la concepción del poema como lugar de diálogo intercultural (Vargas
Pardo, 2014), los versos de Candre producen una condición textual de ritualidad
colectiva. Si, por un lado, su forma poética remite a los cantos del yagé (Tangarife Puerta,
2013), por otro, la aparición de una enunciación botánico-alfabética desconfigura las
relaciones tradicionales planta-hombre y elabora nuevas perspectivas de colaboración, en
las que el mundo vegetal «se subjetiviza en la ingesta, dándole así cuerpo y mente
humana» (Rojas Sotelo, 2023, p. 123). En efecto, el yagé asume en el texto los rasgos de
un ‘yo lírico’ quien, con los modos de la adivinanza o del guía espiritual, quiere afirmar
su existencia y su autoridad ante un lector/oyente titubeante y atemorizado. Este aparente
‘yo’ singular es en realidad desdoblado. Las comas que separan el pronombre del verbo
(versos 1 y 5) o la cópula de su atributo (verso 2) no funcionan como separación. Al
contrario, actúan como herramienta de enfatización dialógica entre entidades
diferenciadas, pero ambas con atributos humanos: la persona y el yagé. Mientras las
equivalencias con los animales (boa y jaguar) proceden a partir de símiles e imágenes, el
yagé se afirma como isomorfismo relacional: la autora es autora, pero es también yagé.

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Ahora bien, en Bínÿbe oboyejuayëng/Danzantes del viento (2010), Hugo Jamioy
dedica un tríptico de poemas al yagé: «Biajiy I/Yagé I», «Biajiy II/Yagé II» y «Biajiy
III/Yagé III». En su composición progresiva, los poemas se orientan a tres destinatarios
distintos. El primero se dirige a una visión, el segundo a un posible interlocutor del yagé
y el tercero a la misma planta medicinal. En «Yagé I» se delinean las formas o «geometría
borracha» (p. 71) del mundo primario con un enfoque en lo intraducible: «Todo lo que he
mirado / a través de la guasca / que da poder / no te lo puedo decir; / solo quiero que sepas
/ que te he mirado» (p. 71). Como un vidrio polarizado, el yagé permite una observación
no recíproca de la experiencia ‘verdadera’ del mundo y de sus elementos. Esta dimensión
de aparente desequilibrio reproduce una necesidad enunciativa de la planta: no exponer
los secretos de los círculos comunicativos con el interlocutor —en este caso, el oralitor.
En dicha perspectiva, la escritura de Jamioy (2010) no puede ser definida como
una poética del yagé, sino más bien una palabra con el yagé. Esta alianza enunciativa
permite la evocación del mundo primario sin pasar por un acto de representación. El
segundo poema aparece como una palabra de consejo para un potencial consumidor del
yagé, sobre todo en unos versos, en apariencia contradictorios, en los cuales la planta «no
te muestra ni te enseña nada» (p. 73), pero «cuando estás con él, / te guía, te enseña, te
cuida» (p. 73); en efecto, el poema «Yagé II» afirma las grietas de problematización
relacionadas con los usos contemporáneos de la planta, cuyos poderes no son divinos,
sino colaborativos. En una perspectiva kamëntsá de «kosmovilidad intercultural»
(Mavisoy Muchavisoy, 2024, p. 150) el uso del yagé admite en sus prácticas rituales
encuentros entre múltiples «modos de relacionamiento con Tsbatsan bebmá o la ‘madre
tierra’» (p. 150), no necesariamente productivos.
En su composición intercultural, el yagé es al mismo tiempo sabio y taita (Jamioy,
2010, p. 73), y su guía es filtrada por un análisis sintetizado en la inquieta pregunta del
verso inicial, convertida en afirmación: «Cuál es tu intención» (p. 73). El tercer poema,
«Yagé III», intensifica su propuesta lírica y es imaginado como acompañamiento de un
canto de armónica. En su poetización ritualizada, el texto pone en acto una ceremonia de
entrada. Así, visiones —«El sueño pensado / La alucinación, el tránsito» (p. 71)— y
advertencias —«mucho antes de que estés junto a él / sabe cuál es tu intención» (p. 73)—
de las primeras dos obras quedan sintetizadas en un canto celebrativo que evoca el Yagé,
que se encuentra ya humanizado en Taita en un proceso de «apalabramiento de la planta»
(Becerra & Becerra, 2022, p. 92): en los versos de «Yagé III», la poética de Jamioy se

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conforma, definitivamente, como una reelaboración del «arte de conversar con la
naturaleza» (Mavisoy Muchavisoy, 2024, p. 46) del pueblo kamëntsá, es decir, como una
enunciación fundamentada por el acompañamiento de la planta del Yagé: «a ti, Taita, en
tu viaje, / te quiero acompañar» (Jamioy, 2010, p. 75).
AUSENTAR LA VIOLENCIA. DESPLAZAMIENTOS Y
RETERRITORIALIZACIONES EN LA POESÍA AMAZÓNICA
A partir del análisis esbozado en las páginas anteriores, es posible definir la poesía
amazónica colombiana contemporánea como una poética del canasto de autoría relacional
y basada en un diálogo botánico-espiritual con el entorno. Esto no implica que la
tematización de dichos poemas se limite a los motivos territoriales de las plantas,
animales y artefactos, o a memoriales de corte fundacional de la herencia de los saberes
ancestrales. Si bien, más que en otras tradiciones amerindias —mapuche, wayúu o
kichwa, entre otras (Rocha, Molano & Rojas, 2022)—, la producción poética de la
Amazonía colombiana propende por una endogenización temática, no faltan miradas
hacia temas universales o actuales, a futuralidades y a cuestiones sociales contingentes.
En este marco, el presente apartado explora algunas representaciones poéticas del impacto
del conflicto armado colombiano para los pueblos indígenas del suroriente del país.
La presencia limitada de poemas que tematizan la guerra civil colombiana y sus
efectos en la literatura amazónica podría relacionarse con el hecho de que áreas
geográficas como el valle del Sibundoy o el Trapecio amazónico han sido involucradas
en las dinámicas del conflicto con intensidad levemente menor en comparación con otras
regiones indígenas de Colombia, tales como el norte del Cauca, el golfo del Urabá o la
Sierra Nevada (Villa & Houghston, 2004). Sin embargo, el planteamiento no es del todo
cierto. Aunque la reducida demografía amazónica ha limitado, en términos comparados,
los impactos bélicos para su población, es innegable que disputas entre grupos armados,
tomas guerrilleras, reclutamiento de menores, masacres de líderes indígenas y
propagación de cultivos ilícitos han caracterizado las últimas cinco décadas de la historia
amazónica colombiana, particularmente en el Putumayo, en Amazonas y en las áreas de
los ríos Caquetá y Guaviare que dividen la región amazónica de los Llanos Orientales
(Comisión de la Verdad, 2022a).

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Estos fenómenos han tenido un impacto radical en las cosmovisiones locales. Al
analizar la percepción de los grupos armados en distintos pueblos de la ‘gente de centro’,
Marco Tobón (2018) señala que, en las lenguas murui-muina, andoque y muinane, se
definen los actores armados contemporáneos como «gente del monte», aludiendo a «seres
sometidos a experiencias deshumanizantes, acorralados en una metamorfosis arriesgada»
(p. 8): un proceso cognitivo de identificación de cuerpos metamórficos que termina
involucrando radicalmente múltiples ámbitos del conocimiento local (Tobón, 2010). En
consecuencia, se sugiere que la reducida tematización de la violencia en la poesía
amazónica colombiana pueda relacionarse, más bien, con una elección estética vinculable
con un pensamiento de paz territorial que caracteriza a muchas cosmovivencias
amerindias. Dicho ideario es bien sintetizado, entre otros intelectuales indígenas, por el
lingüista gunadule Abadio Green Stocel (1997):
¿Cómo es posible entonces pensar la cultura en su totalidad, si la vida se ha vuelto una
constante lucha por sobrevivir, en una guerra por el agua y la tierra? El tiempo dedicado
por los indígenas para evitar la muerte, fue tiempo que no pudieron utilizar para pensar
la vida. Mientras dejaron de pensarse a sí mismos, otros pensaron por ellos. Se fueron
haciendo unas enormes lagunas en el conocimiento, en la auto evaluación, en la
dignidad y en la confianza en nuestro propio saber. Para volver a llenar las lagunas de
la memoria y el saber, con los ríos que nacen de sus propios cuerpos, es necesario
rehacer la geografía de sus propios pueblos. (p. 4)
La acción de los ejércitos que participan en el conflicto armado colombiano es
interpretada en sus rasgos de continuidad con las invasiones militares coloniales, en
particular a raíz de sus consecuencias sociales entre las comunidades indígenas: el
desgaste epistémico provocado por la necesidad de afinar estrategias de supervivencia
limita las posibilidades de fortalecer las culturas propias. En este sentido, y ante los
intentos exógenos de imponer en la Amazonía los imaginarios de la diferencia (Escobar,
2010) y de lo baldío —es decir, de la negación ontológica de las culturas amerindias que
habitan la Selva—, la ausentización poética de la violencia ajena puede configurarse
como acto de reversión de este silenciamiento. Dicho proceso es imaginado a partir de la
práctica de «rehacer la geografía» evocada por Green Stocel. Al respecto, Hugo Jamioy
señala lo siguiente:
Creo que en estas décadas no hemos tenido la posibilidad de reunirnos y contar.
Colombia ha vivido tiempos difíciles. Violencia, guerra, desplazamiento, despojo de la
tierra. En este contexto, lo más difícil ha sido que no nos hemos reconocido: hemos sido
muy débiles. […] A veces nos hacen creer que toda la gente de nuestro país está en
guerra. Pero no, uno transita por los lugares del país y encuentra a gente maravillosa,
gente de paz. Creo que hay que invertir los discursos. Invertir la palabra y dejar de
silenciarla. Todos tipos de expresiones de la palabra, simbólica, cantada, ritual,

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ceremonial, escrita, están esperando a que le demos la oportunidad para que pueda
florecer en nosotros. Claro, muchas veces hay que lamentar hechos dolorosos. Es difícil
escribir sobre ellos, pero hay que hacerlo, para no negar. También es necesaria esa
palabra para que esa memoria no olvide. Pero es fundamental tener una palabra positiva
más allá de ese lunar de violencia en el rostro de Colombia. Yo creo que esa palabra
siempre está ahí. Lo importante es darle posibilidad que florezca. (como se cita en
Ferrari, 2024b, p. 370)
El propósito poético de Jamioy tiene un enfoque pedagógico de impacto social.
La exigencia de invertir y florecer la palabra convoca la función del rafue y la imagen del
Jabuayenan. Al mismo tiempo, evoca las necesidades de reterritorializar las geografías
de Colombia más allá del conflicto. Sobre la muerte, Jamioy (2010) escribe: «los
camëntsá no tienen tiempo / para hablar de ella, / solamente piensan, hablan y hacen la
vida / mientras se pueda. / Si hablamos de ella / la estamos llamando. / Pueda que nos
lleve» (p. 53). Más allá de la adivinanza o presagio, la idea de tejer una palabra vital y
comunitaria reproduce la intención de plasmar una territorialidad alternativa.
En un estudio de corte continental sobre la poesía amazónica contemporánea,
Claudia Rodríguez (2017) identifica una serie de procesos poéticos de reterritorialización,
la cual se concreta por medio de dos mecanismos complementarios: «la recuperación
intracultural (reapropiación de su espacio territorial, cultural y simbólico) y el
agenciamiento intercultural (apropiación del espacio ajeno, por parte del sujeto
migrante)» (p. 21). Acogemos esta noción en diálogo con la propuesta del antropólogo
kamëntsá Willian Mavisoy Muchavisoy (2024), quien determina una convivencia
permanente, en el valle del Sibundoy, entre dos espacios ontoepistémicos: el lugar-
memoria y el territorio-historia. El primero, definido en lengua kamëntsá como Wabán
Tabanok, es «un espacio donde sembrar el ombligo, es lo íntimo» (p. 71): territorio del
imaginario kamëntsá, no necesariamente sagrado y accesible solo desde una enunciación
indígena. El segundo es espacio público e intercultural, y su «conocimiento acude a la
posibilidad de múltiples prácticas que Occidente ha insertado con el tiempo» (p. 71).
A partir de esta tensión entre lugar-memoria y territorio-historia, se plantea que,
al tematizar la violencia del conflicto armado, la poesía amazónica elabora un rafue o
palabra-obra que actúa en el campo intercultural del territorio-historia (la literatura) como
herramienta de protección del espacio íntimo del lugar-memoria. Es el caso, entre otros,
del poema «Piel de mujer», de la poeta y música kamëntsá Ángela Mavisoy. La obra es
interpretada en forma de video musicalizado en el marco de los trabajos de la Comisión

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de la Verdad
15
y es presentada como una dedicatoria a las mujeres víctimas el conflicto
armado en Colombia:
Caminar sin miedo
Recorrer todos los senderos desnudo
así, cuando la flecha cruce mi pecho
desplegaré mi ser en el río, siendo puro.
Desde el fondo, el agua iluminará la vida de otros;
mi risa se escuchará en el trascurrir del agua dulce del río,
mi piel de mujer será hierba mojada
piel de barro, piel de volcán,
y al horizonte de tu mirada
entre el agua y el sol, volveré arcoíris.
(Mavisoy, 2022)
El poema relata un posible ataque armado en el territorio. Cuerpo y voz de los
actores de invasión no son mencionados, y sus armas son amazoneizadas en una flecha.
El modo infinito y el tiempo presente de los primeros dos verbos conforman un espacio-
tiempo indefinido, planteado desde el lugar-memoria de la intimidad: la desnudez y la
risa, en este sentido, se configuran como condiciones de resistencia y respuestas para una
paz pluralizada
16
frente a las estrategias de muerte impuestas por los actores de invasión.
En una perspectiva que asimila poéticamente las reflexiones de Hugo Jamioy sobre la
representación del dolor, a pesar del entorno violento, la muerte no es convocada de forma
explícita, y la metamorfosis corporal provocada por el ataque armado no es concebida
como un fallecimiento simbólico. En una comunicación que transita por la poesía para
volver al lugar-memoria kamëntsá, la voz poética condensa la alianza entre comunidad y
tierra, decretada por una trayectoria circular donde la muerte se hace arcoíris: símbolo
recurrente de las narrativas kamëntsá, el arcoíris es elemento de revitalización cíclica, y
según los cuentos tradicionales del Sibundoy puede volverse nuevamente hombre, en la
15
En el proceso de realización del Informe de la Comisión para el Esclarecimiento de la Verdad, la
Convivencia y la No Repetición en Colombia se han convocado distintos autores indígenas a producir obras
literarias relacionadas con las memorias territoriales del conflicto armado interno colombiano. En este
contexto se ha publicado el volumen colectivo Recuerdo mi origen (IDARTE, 2021) y se han realizado
producciones audiovisuales de poemas musicados, tal como «Piel de mujer», de Ángela Mavisoy.
16
Me remito aquí a la idea de «pluralizar la paz» promovida, entre otros, por el homónimo centro de
pensamiento de la Universidad Nacional de Colombia con el objetivo de identificar y tejer formas plurales
de pensar la paz desde distintos sentires y cosmovivencias territoriales en Colombia (ver Lema Silva &
Cure Valdivieso, 2023).

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figura del médico tradicional (Rocha Vivas, 2010a, p. 53). En este marco, en un tono que
transita entre lo onírico y lo irreverente, el poema de Mavisoy se convierte en clamor de
resistencia y palabra de retoño frente a las violencias territoriales.
Por lo general, los poemas de Ángela Mavisoy no niegan su mirada a las
intemperies sociales de su territorio; no obstante, la condición conflictiva del entorno es
interpretada en una perspectiva integral. Así, delitos ambientales, abusos de empresas
transnacionales, desastres naturales y tensiones vinculadas con el conflicto armado son
presentados en una densa red de interconexiones. En este camino, los tiempos de guerra
resultan también «tiempos de lluvia e inundaciones en el territorio y en el alma»
(Mavisoy, 2024, s/p), como enuncia el primer verso del poema «Kakatempo»,
literalmente ‘tiempo crudo’ o ‘tiempo primigenio’ en la cosmogonía kamëntsá (Morales
Pujimuy, 2019). En la obra, la autora se hace palabrera del dolor de la naturaleza frente a
múltiples violencias sociales: «Y fue el monte testigo de tus huidas / fueron las estrellas
quienes recibieron a tus padres, / fueron los ríos quienes se desviaron por codicia»
(Mavisoy, 2024, s/p). La enunciación de los elementos de la naturaleza, en la denuncia
de los impactos de las violencias, afirma el papel de mediación entre territorio y letra de
la autora indígena, quien en otros casos arroja luz sobre las contradicciones alfabetizadas
del desarrollo. Por ejemplo, el poema «Resistencia» configura un grito de paz territorial
en que «Lo anhelado es aquella tranquilidad que nace en el silencio. / ¡De qué sirve tanto
papel si proviene del árbol que quita la sombra!» (Mavisoy, 2024, s/p). La lógica cíclica
de los impactos de la eco-biolencia (Oviedo Sotelo, 2013) llega a problematizar las
contradicciones de la aldea letrada en un llamado de la palabra-obra a buscar espacios
intersticiales de resistencia integral.
Una integración entre los efectos del conflicto armado y las intervenciones de
proyectos transnacionales en territorios indígenas es propuesta en el poema «Urrábe
ngmenan / Desencantos de Urrá», de Hugo Jamoy, publicado en la obra colectiva
Recuerdo mi origen (2021). El texto relata la experiencia de desplazamiento urbano de la
comunidad embera katío del Alto Sinú, la cual es obligada a emigrar a raíz de los impactos
del Proyecto Hidroeléctrico de Urrá (inundaciones y daños ambientales), pero también a
causa de persecuciones institucionales y acciones armadas de grupos paramilitares en
contra de miembros de la comunidad (Comisión de la Verdad, 2022b). La relación
interétnica de hermandad que fundamenta el poema reproduce una condición solidaria
amazónico-urabeña. No es casual, entonces, que el poema de Jamioy se dirija hacia los

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acontecimientos violentos sufridos por otra comunidad: con respecto a la poética de
Ángela Mavisoy, la cual construye un rafue de activación poética de un lugar-memoria
de resistencia kamëntsá, Jamioy posiciona sus versos en el espacio interlocal del
territorio-historia (Trefzer et al., 2014).
En «Desencantos de Urrá», el campo semántico de la ceguera interviene en dos
momentos: en la dedicatoria de los primeros versos —«a mis hermanos emberá / a su
tierra inundada / para iluminar los ojos / y enceguecer el alma» (Valencia, 2021, p. 58)—
y en la representación de la condición urbana embera: «al tiempo que se hizo la luz se
quedaron ciegas las familias emberás; / al tiempo que flotan los sueños en el Urrá
inundado duermen los cuerpos en las calles de una ciudad» (p. 58). La imposibilidad de
afirmar una mirada recíproca implica un proceso fallido de reterritorialización, en los
términos de un «agenciamiento intercultural» (Rodríguez Monarca, 2017, p. 21). Los
límites de la traducibilidad epistémica ya no son mecanismos de resistencia y se
conforman, más bien, como figuraciones de impotencia frente a los tiempos
metropolitanos. La negación identitaria brindada a la comunidad embera por las normas
urbanas se manifiesta, en el poema, a través de un doble rechazo territorial: si la ciudad
es espacio de desencuentro y negación, paralelamente el lugar de origen es espacio de
imposición de fuerzas ajenas y paramilitares: «al tiempo que buscan refugio en la ciudad,
/ los guardianes de la seguridad nacional / los destierran de aquella que no es su tierra»
(Valencia, 2021, p. 59).
En el libro colectivo Recuerdo mi origen, el poema de Jamioy integra un relato
testimonial del mismo autor. El texto transmite las memorias del oralitor kamëntsá acerca
de unos líderes indígenas asesinados en las últimas tres décadas. Al concluir el relato,
aparecen unas líneas poéticas que median la representación desterritorializada ofrecida
por «Desencantos de Urrá»: Jamioy convoca a los «hermanos colombianos» (Valencia,
2021, p. 60) por medio de unos versos de corte solidario y profético sobre las formas de
pensar caminos de paz desde los territorios. El poema termina con un alejamiento
diegético de la obra: «Ahora, envuelto con la manta de la tristeza, retomo mi camino por
los senderos de la palabra milenaria que se anida en el Corazón del Mundo, aprendiendo,
aprendiendo…» (p. 60). El distanciamiento metanarrativo encarna la función de
aprendizaje propia del Botaman biyá (hombre de la palabra bonita) y es acompañado por
la reelaboración de la imagen de la manta, esta vez vinculada con el asesinato de la médica
ancestral kamëntsá María Beneranda: el tejido simbólico provocado por el

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distanciamiento poético del autor configura una metáfora de la ambición a la
reterritoralización epistémica, cultural y política de los pueblos indígenas de Amazonas
y de Colombia.
CONCLUSIONES
La producción poética desde la Amazonía colombiana constituye una corriente
heterogénea y relacionada tanto con los movimientos literarios indígenas nacionales
como con las tendencias letradas panamazónicas. En dicho contexto, el artículo ha
planteado un análisis comparado de la obra poética realizada por autoras y autores del
piedemonte amazónico (Hugo Jamioy y Ángela Mavisoy del pueblo kamëntsá, y
Francelina Muchavisoy del pueblo inga) y de la ‘gente de centro’ (Anastasia Candre del
pueblo okaina-uitoto y Yenny Muruy Andoque / Yɨche del pueblo andoque-uitoto).
Algunas nociones propias de las cosmovivencias amazónicas, como la idea de rafue y la
propuesta del Jabuayenan, han servido como orientación teórico-metodológica para
señalar las características enunciativas que distinguen la poesía amazónica colombiana
contemporánea. Se han identificado la poética del canasto y la autoría relacional con las
plantas como dos elementos distintivos de las obras analizadas. Si la imagen del canasto
condensa una episteme poética en el que la palabra se hace acto (y no representación), la
dimensión relacional de la producción literaria amazónica engloba la idea de una escritura
enunciada con y desde una comunicación botánico-espiritual con las plantas sagradas del
territorio.
En este panorama, las diferencias que cada poeta manifiesta en su relación con los
géneros narrativos tradicionales amazónicos, así como las distinciones simbólicas entre
las áreas culturales de la región, han permitido manifestar unas peculiaridades poéticas
que caracterizan las obras de las y los autores analizados, a saber: la dimensión de
mediación enunciativa con abuelos, plantas y territorio, la afirmación del yagé en la
ontología textual, el corte creacional y fundacional de algunos poemas. En una
contaminación permanente entre la vertiente andino-amazónica del Sibundoy y el
Trapecio amazónico, las poéticas oralizadas de la chicha de Hugo Jamioy o Francelina
Muchavisoy establecen contactos y tendencias comunes con la palabra de la abundancia
de Anastasia Candre o Yenny Muruy.

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Asimismo, los poemas de Ángela Mavisoy abren espacios de diálogo más
contundentes con algunas de las urgencias contemporáneas vividas por los pueblos
amazónicos. En su obra, y en algunas de las más recientes producciones poéticas desde
la Amazonía colombiana, se afirma una dinámica de reterritorialización basada en el
diálogo entre las dos dimensiones de lugar-memoria y territorio-historia planteadas por
William Mavisoy. Más que plantearse como memorias de la barbarie, las producciones
sobre el conflicto armado generan una ausentización de la violencia como forma de
protección del lugar-memoria amazónico y de afirmación en el territorio-historia de
genealogías culturales, procesos de resistencia y desafíos sapienciales contemporáneos
de la Colombia indígena.
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