Una nueva interpretación sobre el trascendentalismo en el cine: las comedias de Capra, los westerns de Ford y el caso Welles

Full text

Página | 1
UNA NUEVA INTERPRETACIÓN SOBRE EL
TRASCENDENTALISMO EN EL CINE:
LAS COMEDIAS DE CAPRA, LOS WESTERNS DE FORD Y EL CASO
WELLES
A NEW INTERPRETATION OF THE TRASCENDENTALISM IN FILM:
CAPRA’S COMEDIES, FORD’S WESTERNS AND THE WELLES CASE
DANIEL MARTÍN SÁEZ
Fecha de recepción:02/02/2024
Fecha de aceptación:24/04/2024
P A L A B R A S C L A V E
Cine
Filosofía
Trascendentalismo
Comedia
Western
Orson Welles
K E Y W O R D S
Cinema
Philosophy
Transcendentalism
Comedy
Western
Orson Welles
RESUMEN
En este artículo presento una nueva hipótesis sobre la influencia del
trascendentalismo en el cine, desde las comedias y melodramas de la
época dorada de Hollywood hasta el western y el cine negro. Para ello, en
primer lugar, me centro en la filmografía de Frank Capra, vinculada a los
ideales de libertad constitucional, la predilección por la naturaleza y la
confianza en el individuo. A continuación, analizo la conexión entre los
aspectos cinemáticos de la filosofía de Emerson y Thoreau y el género del
western. Finalmente, abordo la obra de Orson Welles, quizás el más
trascendentalista de los directores americanos, que podemos compren-
der como una síntesis de varios géneros previos.
ABSTRACT:
I present a new hypothesis on the influence of transcendentalism in film,
ranging from the comedies and melodramas of Hollywood’s Golden Age
to westerns and film noir. I begin by focusing on the filmography of
Frank Capra, which is linked to the ideals of constitutional freedom, a
predilection for nature, and trust in the individual. Next, I analyze the
connection between the cinematic aspects of Emerson and Thoreau’s
philosophy and the western genre. Finally, I address the work of Orson
Welles, perhaps the most transcendentalist of American directors, who
can be understood as a synthesis of several preceding genres.
INTRODUCCIÓN. Aunque la definición del trascendentalismo no es una tarea fácil, su
centralidad para la filosofía de Estados Unidos está fuera de toda duda. Su confianza
en el individuo, su optimismo metafísico y su idea de la naturaleza, dieron lugar a una
filosofía entendida como un modo de vida indesligable de la democracia americana,
que tuvo como uno de sus primeros empeños “asegurar iguales derechos a las clases

D. Martín Sáez, Una nueva interpretación sobre el… La torre del Virrey Nº 36,2024/2
Página | 2
trabajadoras, las mujeres y los esclavos”.
1
El transcendentalismo no se presenta como
un sistema, sino como un ideal crítico destinado a mejorar la sociedad, que ha de partir
de cada individuo y su capacidad para hallar respuestas. La promesa de libertad
política, el respeto por la vida cotidiana y por la sencillez de la vida rural, ligada a los
grandes paisajes de Estados Unidos, sirven para imaginar una forma de educación
libre de toda institución religiosa, política, social y educativa que pretenda limitar la
creatividad del individuo, su capacidad de inspiración, bondad y felicidad.
Este ideal se halla unido al sueño americano, que supone una idea de América
esencialmente plural, encarnando la promesa del Nuevo Mundo, una tierra prometida
donde todos los seres humanos tendrían cabida. Así quedó recogido en la Declaración
de Independencia de 1776 y en la Constitución de 1787, que hizo creer a los padres
fundadores que se había confiado “al pueblo de este país” una oportunidad histórica
sin precedentes: “decidir la importante cuestión de si las sociedades humanas son, en
verdad, capaces de establecer un buen gobierno por medio de la reflexión y la libre
elección o si, por el contrario, están condenadas a depender siempre del azar”, lo cual
sería un “infortunio para toda la humanidad”.
2
Emerson y Thoreau dieron forma a ese
ideal en su filosofía tanto como Whitman lo hizo en Hojas de hierba, la gran epopeya
de la democracia de Estados Unidos, donde se define América como una “nación de
naciones”.
3
Pero ha sido en el cine donde este ideal ha hallado un desarrollo sin
precedentes, en el que la filosofía, la religión, la política y la poesía han convivido con
una singular poética cinematográfica.
Cavell ha sido uno de los pocos en conectar el cine con el trascendentalismo en
un sentido general, pero su obra se limita a una serie de comedias y melodramas,
dejando de lado un género tan importante para el cine estadounidense como el
western. Además, no presta demasiada atención a Orson Welles, sin duda el director
más influyente en la cultura de Estados Unidos, tanto antes como después de su labor
como cineasta, y el más cercano a los ideales del trascendentalismo.
4
En este artículo
propongo una nueva lectura sobre esta influencia, desarrollando mi argumentación en
cuatro momentos. En primer lugar, analizo la vinculación de la filmografía de Frank
Capra con el trascendentalismo, que nos servirá para profundizar en la filosofía de las
comedias y melodramas de Hollywood, cuya influencia sobre Welles fue notable. En
segundo lugar, argumento que la afinidad entre el cine y la filosofía requiere tener en
cuenta el propio carácter cinemático de la obra de filósofos como Emerson y Thoreau,
que se plasma de un modo especial en el género del western. En tercer lugar, muestro
que el trascendentalismo fue esencial en la formación de Welles, como queda reflejado
en una de sus primeras obras de teatro, escrita junto a Roger Hill cuando tenía
diecisiete años, La canción de marcha (Marching Song, 1932), en la que Thoreau
aparece como uno de sus personajes. Finalmente, propongo una lectura
trascendentalista de toda su filmografía, desde Ciudadano Kane (Citizen Kane, 1941)
hasta sus últimas películas, que nos sirve para presentar su obra como una síntesis de
los géneros cinematográficos anteriores, incluyendo el cine negro.
1
Joel Myerson, Sandra Harbert Petrulionis, Laura Dassow Walls (ed.), The Oxford Handbook of
Transcendentalism, Oxford University Press, 2010, p. xxiii.
2
ALEXANDER HAMILTON, JAMES MADISON y JOHN JAY, El federalista, trad. de Daniel Blanch y Ramón
Máiz, Akal, 2015, pp. 87-88.
3
WALT WHITMAN, ‘A las orillas del Ontario azul’, 5, Hojas de hierba, trad. de Eduardo Moga, Galaxia
Gutenberg, Barcelona, 2014, p. 883.
4
Otro estudio general, centrado en cuatro películas, se halla en Gretel Herrera Durán, El
trascendentalismo norteamericano en el cine. Tesis doctoral. Universidad de Córdoba, 2023, a la que
volveremos más adelante.

D. Martín Sáez, Una nueva interpretación sobre el… La torre del Virrey Nº 36,2024/2
Página | 3
EL TRASCENDENTALISMO DE FRANK CAPRA. Cavell insiste a menudo en la idea de que
“Emerson y Thoreau son los pensadores fundadores y centrales de la cultura
norteamericana”.
5
Así lo hace en su artículo “El pensamiento en el cine” (1983), donde
destaca como una de las ideas comunes al cine y al trascendentalismo su “capacidad
para pasar de lo alto a lo vulgar y viceversa”.
6
Años antes, en El mundo visto (1971,
1979), había aplicado esta misma idea a los espectadores, afirmando que los ejemplos
más elevados y los más ordinarios del cine “atraen al mismo público”,
7
y volverá a
insistir en ello en Emerson’s Transcendental Etudes (2003), donde mantiene que “sin
el modo de percepción inspirado en Emerson (y Thoreau) por lo cotidiano, lo cercano,
lo bajo, lo familiar, uno sólo puede estar ciego ante la poesía del cine”.
8
A la hora de
concretar esta influencia, Cavell fue un tanto elusivo, prestando más atención a los
guiones que a la técnica cinematográfica, pese a que también le dedicó varios textos
por separado. En concreto, esto le sirvió para tematizar dos géneros de la época dorada
de Hollywood, que definió como la comedia de enredo matrimonial y el melodrama de
la mujer desconocida.
9
Ambos responderían al problema de la igualdad entre hombres
y mujeres, vinculado al sufragismo, al ideal democrático de libertad y al denominado
perfeccionismo moral emersoniano, que se plasmaría en la gran pantalla a través del
diálogo entre los sexos.
10
Capra es el ejemplo más claro de esta influencia.
11
Un caso evidente, también
destacado por Raymond Carney,
12
se halla en El secreto de vivir (Mr. Deeds Goes To
Town, 1936). El personaje de Longfellow Deeds (Gary Cooper) no sólo cita a Thoreau,
13
sino que encarna el ideal del hombre sencillo propio del trascendentalismo, ajeno a los
lujos de la gran ciudad y la hipocresía de sus intelectuales, periodistas, abogados,
literatos y artistas. También aparece en ella una idea recurrente de las primeras
películas del cine sonoro, que consiste en presentar la ópera como un arte elitista,
opuesto tácitamente a la popularidad del cine, cuyo primer exponente hallamos en
Una noche en la ópera (A Night at the Opera, 1935) de Sam Wood. Deeds acaba de
recibir una herencia millonaria, pero se niega a apoyar al teatro de ópera, que
considera ruinoso, para ayudar a quienes más lo necesitan en un periodo de crisis
económica, que coincide con los años en que se estrenó la película, durante la Gran
5
STANLEY CAVELL, El cine, ¿puede hacernos mejores?, trad. de Alejandrina Falcón, Katz, Buenos Aires,
2008, p. 48. Una idea parecida en STANLEY CAVELL, The Senses of Walden [1972], The University of
Chicago Press, Chicago y Londres, 1992, p. 93. Existe traducción al español: Los sentidos de Walden,
trad. de Antonio Lastra, Pre-textos, Valencia, 2011.
6
STANLEY CAVELL, El cine, ¿puede hacernos mejores?, p. 28.
7
STANLEY CAVELL, El mundo visto. Reflexiones sobre la ontología del cine [1971, 1979], trad. de Antonio
Fernández Díez, Editorial Universidad de Córdoba, 2017, p. 32.
8
STANLEY CAVELL, Emerson’s Transcendental Etudes, Stanford University Press, California, 2003, p.
25.
9
El primero en STANLEY CAVELL, La búsqueda de la felicidad. La comedia de enredo matrimonial en
Hollywood [1981], trad. de Eduardo Iriarte, Paidós, Barcelona, 1999; el segundo en STANLEY CAVELL,
Más allá de las lágrimas [1996], trad. de David Pérez Chico, La Balsa de la Medusa, Madrid, 2009.
10
Véase también STANLEY CAVELL, El cine, ¿puede hacernos mejores?, p. 116.
11
STANLEY CAVELL, ‘What Photography Calls Thinking’ (1985), en Cavell on Film, ed. de William
Rothman, State University of New York Press, Nueva York, 2005, p. 130. Cf. STANLEY CAVELL, ‘A Capra
Moment’, Humanities, vol. 6, nº 4 (1985), pp. 3-7, donde afirma que “Capra comparte algunas de sus
ambiciones y visiones específicas con Whitman y Emerson” (p. 7).
12
RAYMOND CARNEY, American Vision. The Films of Frank Capra, Cambridge University Press,
Cambridge, 1986, p. 79.
13
STANLEY CAVELL, ‘A Site for Philosophy?’ [1994], en Here and There. Sites of Philosophy, Harvard
University Press, 2022, p. 15. HENRY DAVID THOREAU, Walden, trad. de Javier Alcoriza y Antonio Lastra,
Cátedra, Madrid, 2007, p. 87.

D. Martín Sáez, Una nueva interpretación sobre el… La torre del Virrey Nº 36,2024/2
Página | 4
Depresión. La sentencia de Thoreau, “cuanto más dinero, menos virtud”,
14
parece
escrita para esta película, junto al consejo de Walden: “os jactáis de gastar la décima
parte de vuestros ingresos en la caridad; tal vez deberíais gastar las nueve décimas
partes y acabar con ella”.
15
Este ejemplo ilumina toda la filmografía de Capra. Aunque las referencias al
trascendentalismo no son siempre tan explícitas, ya podemos hallar ideas similares en
Sucedió una noche (It Happened One Night, 1934), el primer gran éxito de Capra.
Como afirma Cavell, cuando Peter Warne (Clark Gable) recuerda que le deben algo
menos de cuarenta dólares (renunciando a una cifra muy superior) advertimos que su
protagonista sabe “lo que cuesta la vida”.
16
De hecho, esto mismo ocurre en Vive como
quieras (You Can’t Take It with You, 1938), cuando el abuelo (Lionel Barrymore) pide
por su casa el menor dinero posible. En ambos casos, se trata de reflexionar sobre la
importancia de hallar un camino propio, llevando una vida sencilla y bondadosa,
alejada del poder, el dinero y el trabajo. Cavell toma Sucedió una noche como el
modelo del género de enredo matrimonial, al que pertenecen La pícara puritana (The
Awful Truth, 1937) de Leo McCarey, La fiera de mi niña (Bringing Up Baby, 1938) de
Howard Hawks, Historias de Filadelfia (The Philadelphia Story, 1940) de George
Cukor, Luna nueva (His Girl Friday, 1940) de Hawks, Las tres noches de Eva (The
Lady Eve, 1941) de Preston Sturges y La costilla de Adán (Adam’s Rib, 1949) de Cukor,
que considera “el mejor grupo de películas entre las comedias del comienzo del período
del cine sonoro en Hollywood”.
17
Las historias de amor de El secreto de vivir y Vive
como quieras podrían sumarse a la lista.
Podemos profundizar en esta influencia teniendo en cuenta su conexión con el
ideal americano. El caso más evidente sucede en El secreto de vivir, cuando Mr. Deeds
visita la Tumba del General Grant y recuerda a Lincoln, a quien Emerson había
considerado “el auténtico representante de América”
18
y a quien Whitman definía
como el hombre “amable, sencillo, justo y resuelto” que garantizó la unión del país,
19
pero hay un episodio más interesante que ha pasado inadvertido, y en el que resulta
más evidente el momento religioso de este ideal. Me refiero a la aparición de Lincoln
en Sucedió una noche, en el momento crucial en que la pareja está cruzando el río. La
escena funciona como una metáfora del cambio que va a producirse en la pareja. La
cercanía del río a las “murallas de Jericó”, que resumen toda la comedia, nos invitan a
identificarlo con el río Jordán, que rememora el éxodo de Josué hacia la tierra
prometida (3, 14-17). Warne lleva en ese momento en brazos a la chica y afirma
cómicamente que Lincoln era un experto en llevar a la gente a hombros: teniendo en
cuenta el contexto religioso, la mujer parece encarnar así el Arca de la Alianza portada
por Warne-Lincoln. Además, se trata de una metáfora cristológica, pues el río Jordán
es el lugar donde se produjo el bautizo de Jesús. La maestría de Capra consiste en
sintetizar todos estos ideales a través de algo tan cotidiano como una manta colgada
sobre una cuerda.
Lincoln aparece de nuevo en Vive como quieras, donde se le define como un
individuo decidido a elegir su vida, y en Qué bello es vivir (It’s a Wonderful Life, 1946),
cuando vemos su fotografía en el hogar de George Bailey (James Stewart) y Mary
14
HENRY DAVID THOREAU, Escritos sobre la vida civilizada, ed. de Antonio Lastra, trad. de Antonio
Fernández Díez y José María Jiménez Caballero, In Itinere, 2012, p. 156.
15
HENRY DAVID THOREAU, Walden, p. 125.
16
STANLEY CAVELL, La búsqueda de la felicidad, p. 16.
17
STANLEY CAVELL, Más allá de las lágrimas, p. 36.
18
RALPH WALDO EMERSON, Hombres representativos, trad. de Javier Alcoriza y Antonio Lastra,
Cátedra, Madrid, 2008, p. 19.
19
WALT WHITMAN, ‘Este polvo fue una vez el hombre’, Hojas de hierba, p. 875.

D. Martín Sáez, Una nueva interpretación sobre el… La torre del Virrey Nº 36,2024/2
Página | 5
Hatch (Donna Reed). Los guiones de estas comedias se deben a Robert Riskin,
20
pero
Capra hizo suyas estas ideas en toda su filmografía. La figura de Lincoln, de hecho,
reaparece en Caballero sin espada (Mr. Smith Goes to Washington, 1939), cuando
Jefferson Smith (James Stewart) se sitúa ante su estatua, iniciando así su camino de
aprendizaje. Aunque el guion se debe a Sidney Buchman, la influencia de El secreto de
vivir no puede ser más evidente: además del parecido de los títulos, ambas comparten
el inicio mortuorio, la crítica al sensacionalismo de la prensa, la bondad del
protagonista que llega a la ciudad, su vida en la naturaleza, el cinismo inicial de la
mujer que se transforma a lo largo de la película (en ambos casos, Jean Arthur), la
fuerza del amor para mejorar la sociedad, y hasta la música de banda en la casa de Mr.
Smith, que recuerda a la tuba de Mr. Deeds y a la armónica de Vive como quieras. Algo
similar ocurre con ¡Qué bello es vivir!, escrito por el propio Capra junto a Frances
Goodrich y Albert Hackett. La filmografía de Welles, como veremos, debe mucho a
estas películas.
Cavell ha argumentado que los melodramas de la mujer desconocida derivan de
este modelo. Carta de una desconocida (Letter from an Unknown Woman, 1948) de
Max Ophüls, que Cavell utiliza para dar nombre al género, se basa en la novela de un
autor tan emersoniano como Zweig, cuya admiración por Estados Unidos inspiró
algunas de las páginas más bellas de El mundo de ayer.
21
Otras dos se basan en novelas
de Olive Higgins Prouty: Stella Dallas (1937) de King Vidor y La extraña pasajera
(Now, Voyager, 1942) de Irving Rapper. La última es Luz que agoniza (Gaslight,
1944) de Cukor, basada en la obra teatral de Patrick Hamilton. La afinidad con el
trascendentalismo puede hallarse en todas ellas. Baste citar el momento de La extraña
pasajera en que Charlotte Vale (Bette Davis), tras volver de su viaje, reclama su
independencia ante su madre, afirmando su derecho a vivir su propia vida y confiar en
sí misma, justo después de que la cámara nos muestre una imagen de la estatua de la
Libertad. Al final, la pareja comprende que no puede pedir la luna, pero al menos
tienen las estrellas, una metáfora que Cavell interpreta como una imagen de la
confianza en la naturaleza de Emerson y Thoreau
22
(por supuesto, la luna forma parte
de ¡Qué bello es vivir!, donde el amor triunfa de un modo distinto).
Tampoco parece casualidad que esto suceda en Boston, donde nació Emerson,
ni que la acción se desarrolle en una mansión típica de las élites de los denominados
brahmanes. Toda la película transmite la sensación de Thoreau cuando leía “las
biografías y diarios de Nueva Inglaterra”; en sus palabras, era “como si estuviera
abriendo tumbas”.
23
En un trabajo reciente se han estudiado otras dos películas
ambientadas en Boston que contienen referencias a Emerson y Thoreau, El mundo de
George Apley (The Late George Apley, 1947) de Joseph L. Mankiewicz, y Sólo el cielo
lo sabe (All that Heaven Allows, 1955) de Douglas Sirk, donde se critica el
conformismo de esta élite asociada a la Universidad de Harvard y se narra el proceso
de transformación de sus protagonistas, que han de oponerse a su círculo social para
hacerse con las riendas de su vida.
24
El centro de esta transformación se halla en el
amor. La música también juega un papel importante: el piano simboliza el elitismo de
20
IAN SCOTT, In Capra’s Shadow. The Life and Career of Screenwriter Robert Riskin, University Press
of Kentucky, 2014.
21
Véase el capítulo sobre la universitas vitae en STEFAN ZWEIG, El mundo de ayer. Memorias de un
europeo, trad. de Joan Fontcuberta y Agata Orzeszek Sujak, Acantilado, Barcelona, 2002, p. 132.
22
Más allá de las lágrimas, p. 215.
23
HENRY DAVID THOREAU, El Diario (1837-1861), vol. 1, trad. de Ernesto Estrella, Capitán Swing,
Madrid, 2013, p. 135.
24
GRETEL HERRERA DURÁN, El trascendentalismo norteamericano en el cine, también analiza Dersu
Uzala (1975) de Kurosawa y Upstream Color (2013) de Shane Carruth.

D. Martín Sáez, Una nueva interpretación sobre el… La torre del Virrey Nº 36,2024/2
Página | 6
la sociedad en la película de Mankiewicz, tanto como la televisión delata su
conformismo en la cinta de Sirk. Esta crítica aparece también en La extraña pasajera,
donde observamos el piano del gran salón, y en Luz que agoniza, donde el malvado
Gregory Anton (Charles Boyer) encarna al pianista acompañante de una cantante de
ópera, la tía de Paula (Ingrid Bergman). Como veremos, Welles anticipó todo ello en
su película sobre los Amberson.
Además de Capra, de hecho, la filmografía de Sirk ha sido una de las pocas que
se ha analizado a la luz del trascendentalismo, sin duda porque en ambos las
referencias a Emerson y Thoreau son especialmente explícitas.
25
Sin embargo, como
veremos, es en el propio cinematismo del trascendentalismo donde podemos hallar la
pista de influencias más sutiles, que a menudo escapan a la crítica textual. En este
sentido, sería interesante profundizar en la formación de los cineastas, desde las
propias películas (baste pensar en el papel del individualismo emersoniano en las
cintas de Disney),
26
hasta las instituciones educativas. Un profesor de estudios de cine
de la Universidad de Boston, Gerald Noxon, comparaba en 1961 la situación de sus
alumnos con la indecisión de Thoreau cuando acudió a Emerson, aconsejando a sus
alumnos que confiasen en sí mismos.
27
Ejemplos como este podrían ayudar a explicar
la continuidad del trascendentalismo hasta el presente, desde Walden: Diaries, Notes
and Sketches (1969) de Jonas Mekas hasta Upstream Color (2013) de Shane Carruth,
pasando por Hacia rutas salvajes (Into the Wild, 2007) de Sean Penn.
EL CINEMATISMO EMERSONIANO Y EL MODELO DEL WESTERN. Para comprender la
influencia del trascendentalismo hemos de ir más allá de los guiones. De hecho, la
propia ontología del cine, analizada por autores como Cavell, resulta ser especialmente
afín a ciertas ideas del trascendentalismo. Su condición especular, su realismo
fotográfico y proyectivo, capaz de recrear el mundo “en su propia imagen”
28
y hacernos
mirar “sin ser vistos”,
29
junto a la posibilidad de lograr reproducciones idénticas, no
sólo elimina la dialéctica entre intérprete y público,
30
sino que hace innecesaria la idea
de un ritual elitista, exclusivo y localizado (como ocurre en el teatro o la ópera), y
facilita la condición de los actores como individualidades,
31
permitiéndonos hallar “lo
homogéneo incluso en aquello que es único”.
32
Esto nos sirve para profundizar en la afinidad entre el cine y la filosofía de
Emerson y Thoreau, quienes también se sitúan ante el lector no para ser leídos, sino
para ser observados, presentando la naturaleza como un escenario cinemático.
Emerson, de hecho, define a los hombres representativos como “lentes con las que nos
leemos”,
33
una metáfora que parece haberse creado para el cine. Naturaleza y Walden
son los mayores exponentes de esta forma de filosofía, en la que cualquier detalle
puede albergar un sentido de trascendencia. Su filosofía es al mismo tiempo una forma
25
EMETERIO DÍEZ PUERTAS, ‘El trascendentalismo en el cine de Douglas Sirk’, Signa, nº 16 (2007), pp.
345-363.
26
JUSTYNA FRUZINSKA, Emerson Goes to the Movies. Individualism in Walt Disney Company’s Post-
1989 Animated Films, Cambrige Scholars, Newcastle upon Tyne, 2014.
27
Gerald Noxon, ‘A Scholar in Indecision’, Journal of the University Film Producers Association, vol.
13, nº 4 (1961), pp. 6-9.
28
STANLEY CAVELL, El mundo visto, p. 72.
29
STANLEY CAVELL, El mundo visto, p. 141.
30
STANLEY CAVELL, El mundo visto, p. 135.
31
STANLEY CAVELL, El mundo visto, p. 66.
32
WALTER BENJAMIN, La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, trad. de Andrés
Weikert, Ítaca, México, 2003, p. 48.
33
RALPH WALDO EMERSON, Hombres representativos, p. 50.

D. Martín Sáez, Una nueva interpretación sobre el… La torre del Virrey Nº 36,2024/2
Página | 7
de teología, ética y estética plagada de metáforas visuales. Emerson llega a afirmar que
“el ojo es el mejor artista”
34
y Thoreau escribe que “aprender a observar es aprender a
comportarse”.
35
Las metáforas sonoras son igualmente abundantes. En Walden se cita
el sonido de numerosos animales (el zorro, la vaca, el chotacabras, la lechuza, el búho,
la rana, el gallo), pero también de insectos (el trompeteo del mosquito), del eco y del
viento, todos los cuales nos recordarían que “el poema de la creación es
ininterrumpido”, aunque “pocos son los oídos que lo oyen”.
36
Thoreau incluso se
compara con Orfeo, como había hecho antes Amos Bronson Alcott en sus dichos
órficos, donde hacía ver al lector que su “primer deber” era “la auto-cultura” (self-
culture) y la “auto-exaltación” (self-exaltation).
37
Se trata de un evidente análogo de la
auto-confianza (self-reliance) de Emerson, que Thoreau renueva con su canto junto al
fuego o tocando la flauta en su bote.
38
Todo ello podría aparecer en cualquier película al aire libre, pero en ningún
lugar es tan evidente como en el western, cuyas analogías con la filosofía
trascendentalista están por explorar. La diligencia (Stagecoach, 1939) de Ford es el
ejemplo por antonomasia en la primera época del cine sonoro, donde el automatismo
del cine y su capacidad para la diversidad de planos refleja de un modo nuevo la
confluencia entre lo elevado y lo cotidiano. Desde los grandes paisajes hasta las alas
del sombrero de Wayne movidas por el viento, a las que Ford dedica un primer plano,
la película nos invita a escuchar la naturaleza, como propone Thoreau. El salvaje Oeste,
más allá de la doctrina del destino manifiesto,
39
materializa las palabras de Emerson
cuando afirma que “América es un poema a nuestros ojos” y que “su enorme geografía
deslumbra la imaginación”,
40
pero también las palabras de Thoreau en Caminar,
cuando afirma que en América los cielos “parecen infinitamente más altos, y las
estrellas más brillantes”, lo cual le hace confiar en “la altura a la que la filosofía, la
poesía y la religión de sus habitantes pueda algún día remontarse”.
41
En la filmografía
de Ford, el valle de los Monumentos es la encarnación por antonomasia de esa
grandeza, plagada de grandes planos generales que parecen engrandecer el cielo de
sus películas.
El western también nos ayuda a comprender, como leemos en Walden, que “el
gusto por lo bello se cultiva sobre todo al aire libre, donde no hay casa ni casero”.
42
Cole Harden (Gary Cooper) encarna esta idea en El forastero (The Westerner, 1940)
de William Wyler. Como ocurría con Deeds en la película de Capra, Harden toma el
dinero que se le debe de la forma más honrada (en este caso, sesenta dólares), y cuando
le preguntan si tiene hogar, responde con esta sentencia: “no, mi casa está ahí fuera,
toda una habitación con el cielo por techo” (my house is all out there, all one room
with a sky for a roof). La descripción rememora el pasaje de Thoreau sobre Alcott: “su
techo más apropiado es la bóveda celeste que refleja su serenidad”.
43
Los personajes
34
RALPH WALDO EMERSON, Naturaleza y otros escritos de juventud, ed. de Javier Alcoriza y Antonio
Lastra, Biblioteca Nueva, Madrid, 2008, p. 48.
35
HENRY DAVID THOREAU, El Diario, p. 259.
36
HENRY DAVID THOREAU, Walden, p. 73 y p. 133.
37
PAUL MILLEY, The Trascendentalists. An Anthology, Harvard University Press, Cambridge, 2001, p.
304.
38
HENRY DAVID THOREAU, Walden, p. 215.
39
Sobre el mito del salvaje Oeste y la influencia del trascendentalismo véase KRIS FRESONKE, West of
Emerson. The Design of Manifest Destiny, University of California Press, Berkeley, 2003.
40
RALPH WALDO EMERSON, Ensayos, trad. de Javier Alcoriza, Cátedra, Madrid, 2023, p. 319.
41
HENRY DAVID THOREAU, Caminar y una vida sin principios, trad. de Diego Uribe-Holguín, Libro al
Viento, Bogotá, 2022, p. 40.
42
HENRY DAVID THOREAU, Walden, p. 91.
43
HENRY DAVID THOREAU, Walden, p. 299.

D. Martín Sáez, Una nueva interpretación sobre el… La torre del Virrey Nº 36,2024/2
Página | 8
de La diligencia, desde la meretriz y el borracho hasta el banquero, el vendedor de
whisky y los militares, nos presentan una sociedad en la que cualquier individuo es
capaz de bondad, recordándonos esa “sabiduría de la humanidad que es común a los
hombres mayores y a los ínfimos”.
44
Emerson había descrito los largos viajes en “la
antigua diligencia” como una oportunidad para la amistad, al obligar a los pasajeros a
charlar durante horas, de modo que “las personas se convertían en seguida en
conocidos y, si congeniaban, intimaban más en un día que si hubieran sido vecinos
durante años”.
45
Ford ya había ligado este mundo al ideal americano en películas mudas como
Tres hombres malos (Three Bad Men, 1926), donde encontramos otra característica
compartida con el trascendentalismo, que Cavell ha denominado la “buena disposición
hacia la visibilidad”.
46
Baste pensar en la confianza del vaquero que se enfrenta a sus
enemigos para defender sus ideales, como el sheriff Will Kane (Cooper) en Solo ante
el peligro (High Noon, 1952) de Fred Zinnemann, siempre dejándose ver, cara a cara
y dispuesto a dar su vida, con independencia de lo que opinen los demás. Zinnemann
lo muestra a través de planos generales picados, que nos dejan ver el espacio de la
ciudad en que debe moverse. Thoreau describió a estos salvajes rousseaunianos con
otra metáfora cinemática: “siempre adoptan su propia visión”.
47
Así, los protagonistas
de los westerns son a menudo individuos solitarios, poco dados a las habladurías y
ajenos a la hipocresía social, que viven de sus manos y sobreviven en la naturaleza de
manera sencilla. Todo ello se muestra en el cine a través de los primeros planos del
protagonista: la mirada concentrada, la mano dispuesta cerca del revólver, el giro de
cuello que acompaña a los ojos. Como escribió Emerson, “hay una confesión en las
miradas de nuestros ojos, en nuestras sonrisas, en los saludos, al dar la mano”.
48
Desde
La diligencia hasta Centauros del desierto (The Searchers, 1956) del mismo Ford,
Wayne ha sido el prototipo de este carácter que llega hasta El Dorado (1966) de
Hawks, la mejor de sus últimas películas. La ética del vaquero que nunca dispara por
la espalda se refleja también en su carácter nómada, que sólo se detiene cuando
encuentra a alguien con quien mostrarse como es, un papel que cumple Dallas (Claire
Trevor) en La diligencia y Maudie (Charlene Holt) en El Dorado.
La unión de Wayne y Stewart en El hombre que mató a Liberty Valance (The
Man Who Shot Liberty Valance, 1962) puede interpretarse como la confluencia del
buen salvaje del western y el hombre corriente de Capra, lo cual nos muestra hasta qué
punto beben de la misma fuente moral. En otras películas, ambos se funden en un
único personaje, como ocurre con James McKay (Gregory Peck) en Horizontes de
grandeza (The Big Country, 1958) de Wyler. También la filmografía de Clint Eastwood
se puede comprender a partir de esta premisa. En Infierno de cobardes (High Plains
Drifter, 1973), el forastero (Eastwood) personifica la confianza individual, capaz de
imponerse a la corrupción social como un nuevo Orfeo que desciende al Infierno para
hacer justicia. Los únicos por quienes muestra respeto son los mexicanos, a quienes el
resto de la sociedad menosprecia. En Sin perdón (1992), de hecho, William Munny
(Eastwood) se enfrenta a su propio infierno, vinculado a un proceso de
perfeccionamiento derivado del amor y la amistad, siendo esta vez las prostitutas
quienes encarnan la decencia de la que carecen el sheriff y el escritor. Pero la idea llega
44
RALPH WALDO EMERSON, Ensayos, p. 230.
45
RALPH WALDO EMERSON, Sociedad y soledad, trad. de Raúl Narbón y Javier Alcoriza, Pepitas,
Logroño, 2019, p. 171.
46
STANLEY CAVELL, Más allá de las lágrimas, p. 119.
47
HENRY DAVID THOREAU, Walden, p. 193.
48
RALPH WALDO EMERSON, Ensayos, p. 147.

D. Martín Sáez, Una nueva interpretación sobre el… La torre del Virrey Nº 36,2024/2
Página | 9
a su culmen en Gran Torino (2008), donde el salvajismo del western queda
prácticamente invertido. La rudeza de Walt Kowalski (Eastwood), cuyo nombre
sugiere la idea de un país de inmigrantes, adquiere una nueva dimensión cuando
sustituye la pistola por un cómico gesto de la mano, que al final de la película alcanza
un sentido de trascendencia, vinculado a la muerte y a la promesa de una sociedad
mejor. La defensa del extranjero, que atraviesa toda la película, recuerda la
identificación de Emerson entre el “sentimiento americano” y la idea de un “gran país
salvaje”, una tierra “recién nacida, libre, sana, fuerte” y “demócrata”,
49
que aspira a ser
“la casa del hombre”.
50
Uno puede preguntarse dónde queda la mujer en estas películas. Los
melodramas de la mujer desconocida muestran hasta qué punto el modelo femenino
ha sido distinto. El perfeccionismo de la mujer consistiría en impedir el matrimonio,
al no poder mostrarse como es. Esto condiciona sus posibilidades cinemáticas, como
muestra la filmografía de Wyler. En Jezabel (1938), el hecho de que una mujer se deje
ver en público de manera abierta, como Julie Marsden (Bette Davis), provoca una
afrenta tan grande que la protagonista sólo puede redimirse a través del sacrificio, y
cuando la mujer empuña un arma en La carta (The Letter, 1940) ya no estamos ante
un acto de confianza, sino ante un acto de celos que lleva a su protagonista a la
autodestrucción. La asociación de Bette Davies a estas mujeres, como vuelve a ocurrir
en La loba (1941), nos ofrece una imagen casi opuesta a la ofrecida por La extraña
pasajera. Las pocas excepciones que podamos encontrar, como la mujer del sheriff
(Grace Kelly) en Solo ante el peligro, el personaje de Vienna (Joan Crawford) en
Johnny Guitar (1954) de Nicholas Ray, o el papel de Josey (Michele Carey) en El
Dorado de Hawks, no dejan de hallarse en un segundo plano.
EL TRASCENDENTALISMO DE WELLES EN LA CANCIÓN DE MARCHA (1931). Cuando Welles
dirigió su primera cinta, las comedias, los melodramas y los westerns ya habían dado
lugar a algunas de las mejores películas de la historia. Esto ya sería suficiente para
analizar la influencia del trascendentalismo en su obra, pero Welles introdujo desde el
principio su propia visión. Para comprenderlo hemos de ir más allá de Cavell, cuyo
amor por Hollywood parece haberle cegado ante la obra de Welles, de quien llegó a
afirmar que “parte de los supuestos problemas de Orson Welles con Hollywood
estribaban en que se daba aires de artista, o de genio, o de algo parecido”.
51
Este
prejuicio, derivado del mito de un director autodestructivo, le impidió comprender al
mayor trascendentalista de la historia del cine. Precisamente Welles tuvo que
enfrentarse allí a algunas de las más tiránicas imposiciones políticas, económicas y
mediáticas de su época, en un momento en que Estados Unidos, en plena II Guerra
Mundial, se jugaba su futuro, como siguió ocurriendo durante toda la Guerra Fría.
52
El trascendentalismo de Welles resulta evidente desde su infancia. La educación
de sus padres estuvo destinada desde el principio a permitirle hallar su camino, sin
imponerle una salida previsible. Desde pequeño, asistió con regularidad a conciertos,
obras de teatro, ballets, óperas y películas, llegando a conocer a magos como Houdini,
Thurston y Okito, que despertaron su interés por el ilusionismo, pero además recibió
clases de pintura, violín y piano. Su madre, que además de pianista era una destacada
sufragista, le leía obras de Shakespeare, y en casa tenía como invitados a cantantes
49
RALPH WALDO EMERSON, ‘El joven americano’, pp. 265-269.
50
RALPH WALDO EMERSON, ‘El joven americano’, p. 283.
51
STANLEY CAVELL, La búsqueda de la felicidad, p. 49
52
Véase DANIEL MARTÍN SÁEZ, ‘Orson Welles escribe sobre Orson Welles…’.

D. Martín Sáez, Una nueva interpretación sobre el… La torre del Virrey Nº 36,2024/2
Página | 10
como Caruso y Chaliapin, a quienes Welles también conoció.
53
A ello se unió su
educación en la Todd School for Boys, dirigida por Roger Hill, con quien llegó a
publicar varias ediciones de Shakespeare siendo Welles menor de edad, y con quien
mantuvo una estrecha amistad.
54
El enfoque liberal de Hill y su rechazo de todo
autoritarismo marcó la formación de Welles, quien llegó a afirmar de Hill que “fue una
gran influencia directa en mi vida, la mayor de todas desde cualquier punto de vista”,
reconociendo que “deseaba ser como él”.
55
En este sentido, resulta de enorme interés la obra de teatro La canción de
marcha (Marching Song, 1932), que ambos escribieron conjuntamente, y que está
dedicada al abolicionista John Brown. La influencia de Thoreau, que había presentado
a Brown como “un trascendentalista, un hombre de ideas y principios”,
56
es evidente
desde el primer acto. Brown se halla en Concord, el centro del trascendentalismo,
intentando recabar apoyos para liberar a los esclavos, mientras Thoreau repite frases
literales de su ensayo sobre Brown, como cuando pregunta: “¿no es posible que un
individuo esté en lo cierto y el gobierno equivocado?”.
57
A lo largo de la obra hallamos
otras ideas de Thoreau, como cuando se compara a Brown con Cristo, o cuando uno
de los personajes recuerda que “un hombre más justo que sus vecinos constituye una
mayoría de uno”,
58
o cuando Thoreau afirma que Brown es el único hombre capaz de
morir, pues es el único que realmente está vivo y tiene un alma capaz de marchar.
59
Esta es la marcha que da título a la obra, cuyo sonido musical son las cadenas de los
esclavos.
El ideal del sueño americano también resulta evidente a lo largo de la obra,
como cuando Brown parafrasea la Declaración de Independencia: “Vuestros padres
murieron para establecer una república, una república real donde todos los hombres
deberían ser libres e iguales, con los derechos inalienables de la vida, la libertad y la
búsqueda de la felicidad”.
60
El título, de hecho, se vincula a este ideal durante la obra:
“¡Son los pasos de toda una nación, marchando con las cadenas con las que
nacieron!”.
61
Se trata también de un mensaje religioso. Brown está convencido de que
el abolicionismo representa el plan de Dios y su guerra contra la esclavitud es una
“guerra santa” (Holly War).
62
Hacia el final de la obra, otro personaje citará un pasaje
de Emerson sobre Brown en el que también se le compara con Cristo: “el nuevo santo
que espera su martirio y que, si lo sufre, hará que la horca sea tan gloriosa como la
53
Sobre este periodo véase PATRICK MCGILLIGAN, Young Orson. The Years of Luck and Genius on the
Path to Citizen Kane, Harper, Nueva York, 2015.
54
Véase TODD TARBOX, Orson Welles and Roger Hill. A Friendship in Three Acts, BearManor, Duncan,
2013.
55
ORSON WELLES, Ciudadano Welles. Conversaciones con Peter Bogdanovich, ed. de Jonathan
Rosenbaum, trad. de Joaquín Adsuar, Capitán Swing, Madrid, 2015, p. 121.
56
HENRY DAVID THOREAU, Escritos sobre la vida civilizada, p. 193.
57
“Is it not possible that an individual may be right and a government wrong?”. Orson Welles, Marching
Song, ed. de Todd Tarbox, Rowman & Littlefield, Lanham, 2019, p. 58. El pasaje proviene de HENRY
DAVID THOREAU, Escritos sobre la vida civilizada, p. 214.
58
ORSON WELLES, Marching Song, p. 56. El pasaje proviene de HENRY DAVID THOREAU, Escritos sobre
la vida civilizada, p. 154.
59
ORSON WELLES, Marching Song, p. 58.
60
“Your fathers died to establish a republic, a real republic where all men should be free and equal, with
the inalienable rights of life, liberty and the pursuit of happiness”. Marching Song, p. 73.
61
“It’s the footsteps of a whole nation, marching in the chains they was born in!”. ORSON WELLES,
Marching Song, p. 79.
62
ORSON WELLES, Marching Song, p. 127.

D. Martín Sáez, Una nueva interpretación sobre el… La torre del Virrey Nº 36,2024/2
Página | 11
cruz”.
63
En su última intervención, el propio Brown se comparará con Moisés,
imaginando una nueva “tierra de libertad en la que yo no entraré, un Jordán que no
cruzaré”.
64
La referencia al pasaje de Josué, que años después veremos en la película
de Capra, representa de nuevo la imagen de la tierra prometida. La canción de marcha
acompaña a este último discurso: se trata de las pisadas de quienes luchan por abolir
la esclavitud. El simbolismo sonoro no puede ser más evidente: primero se escuchan
las cadenas de los esclavos, pero a medida que avanzan se escucha una música de
marcha que lleva a la victoria.
Por si esto fuera poco, Welles escribió la obra en una cabaña en el Lago Mercer
en Lac du Flambeau (Wisconsin), rememorando los días que Thoreau había pasado en
la laguna de Walden, y tras esta etapa formativa decidió rechazar una beca para
estudiar en la Universidad de Harvard, hecho que recuerda a la propia vida de Brown,
de quien Thoreau destacó que “no fue a esa universidad llamada Harvard”.
65
Se trata
de un tópico recurrente. También Emerson, que acabó siendo expulsado de dicha
universidad, escribió que “el hogar del escritor no es la universidad, sino el pueblo”,
66
y en su Diario dejó escrito que “John Brown nos revela, como dice Thoreau, una nueva
escuela a la que mandar a nuestros hijos”.
67
El resultado de esa educación es conocido.
Welles fue toda su vida un defensor de los derechos de los afroamericanos, como
resulta patente en sus versiones de Macbeth (Voodoo Macbeth, 1936) de Shakespeare
y Fausto (The Tragical History of Doctor Faustus, 1937) de Marlowe con actores
afroamericanos, y en su crítica contra la segregación en su versión de Julio César
(1937) de Shakespeare, que ya entonces vinculó con el fascismo y el nazismo.
68
Cuando
en 1941 llevó a escena la novela Hijo nativo (Native Son) del afroamericano Richard
Wright, comparó al protagonista, Bigger Thomas, con “el crucificado, crucificado por
el mundo de Jim Crow en el que vivía”,
69
exactamente lo mismo que habían hecho
Emerson y Thoreau con Brown. Su trabajo en el teatro, su romance con la cantante
Lena Horne y su conciencia del problema del racismo, se une a su trabajo radiofónico
sobre las persecuciones contra la comunidad hispana tras el asesinato del mexicano
José Gallardo Díaz en 1942, o sobre los abusos policiales contra el veterano
afroamericano Isaac Woodard en 1946. Algunos estudiosos consideran que Welles
contribuyó así a que “el presidente Harry S. Truman creara una Comisión Nacional
Interracial y enviara al Congreso el primer proyecto de ley de derechos civiles del país
que eliminaba la segregación en las fuerzas armadas y el gobierno federal”.
70
En todo caso, Welles es más precavido que Thoreau en su defensa de Brown.
Por ejemplo, introduce un pasaje de Lincoln en el que afirma que la insurrección no
parte de los esclavos, sino que es “el intento de un hombre blanco para llevar a cabo
una revuelta entre los esclavos, en la que estos se negaron a participar”.
71
De hecho, en
una de las cartas de Welles dirigidas a Hill cuando estaban escribiendo la obra, le
reprocha que haya “demasiado Thoreau”, recordándole que el protagonista es
63
ORSON WELLES, Marching Song, p. 142. Sobre la frase pronunciada por Emerson véase Richard
Geldard, The Spiritual Teachings Ralph Waldo Emerson, Lindisfarne, Estados Unidos, 2001, p. 142.
64
ORSON WELLES, Marching Song, p. 144.
65
HENRY DAVID THOREAU, Escritos sobre la vida civilizada, p. 191.
66
RALPH WALDO EMERSON, Sociedad y soledad, p. 38.
67
RALPH WALDO EMERSON, Diario íntimo, trad. de Luis de Terán, Biblok, 2018, p. 441.
68
ORSON WELLES, On Shakespeare. The W. P. A. and Mercury Theater Playscripts, ed. de Richard
France, Routledge, Nueva York y Londres, 2001.
69
SIMON CALLOW, Orson Welles. The Road to Xanadu, Jonathan Cape, Londres, 1995, p. 546.
70
SIMON CALLOW, ‘Foreword’, en Orson Welles, Marching Song, p. 149.
71
ORSON WELLES, Marching Song, p. 143.

D. Martín Sáez, Una nueva interpretación sobre el… La torre del Virrey Nº 36,2024/2
Página | 12
Brown.
72
El resultado es una invitación a descubrir la verdad por nosotros mismos,
anticipando los recursos de Ciudadano Kane. Sin ir más lejos, la obra comienza con
una discusión entre dos periodistas sobre la personalidad de Brown, mientras la
sección de Concord de la Sociedad de Ayuda a la Inmigración de Kansas se encuentra
reunida en una sala a puerta cerrada. Los periodistas esperan fuera, así que el
espectador no tiene acceso a la habitación y sólo escucha los murmullos de lo que
ocurre dentro, pero de vez en cuando los periodistas abren para escuchar: entonces
vemos las sombras de los actores que están dentro proyectadas sobre la pared y
escuchamos parte de la discusión. Como en la película de Kane, que empieza con una
discusión de periodistas en la penumbra, el juego de luces y sombras nos sugiere que
nunca tendremos un acceso completo al personaje.
UNA LECTURA TRASCENDENTALISTA DE AMÉRICA: KANE Y LOS AMBERSON. Ciudadano Kane
no es una novedad en este sentido. En plena II Guerra Mundial, mientras Capra, Ford,
Wyler, Huston y Stevens se lanzaban a la guerra para defender su país a través de los
documentales,
73
Welles –que también sirvió a este fin en la radio– alertaba de los
peligros del patrioterismo, la manipulación periodística, el elitismo, la corrupción y el
racismo en Estados Unidos. No hemos de olvidar que Ciudadano Kane es la historia
de un fracaso, una parodia del magnate William Randolph Hearst, que aparece al
principio de la película junto a Hitler. En otras palabras: Kane no es el protagonista.
Como explicó el propio Welles, la película trata sobre “una democracia que su dinero
no pudo comprar y su poder no pudo controlar”.
74
Se trata de un mensaje optimista
lanzado en plena guerra, que Hearst no hizo más que confirmar. El intento de montaje
para acusar a Welles de pederastia a través de fotografías y noticias falsas, como sus
maniobras para eliminar la película y su obsesión por presentarle como un
antiamericano, no pudieron impedir que Ciudadano Kane llegase al cine.
El fracaso es idéntico al que Emerson diagnosticó sobre Napoleón: “un hombre
sin escrúpulos”, “desprovisto de sentimientos generosos”, dispuesto “a robar,
calumniar, asesinar, ahogar y envenenar según le dictara su interés”, que se dirige a la
masa y se dedica “a falsificar con frialdad hechos y fechas y caracteres, para dar a su
historia un brillo teatral”. Toda la obra de Welles refuerza la conclusión de Emerson
sobre el fracaso de este tipo de sujetos: es “la naturaleza de las cosas, la ley eterna del
hombre y del mundo” lo que les impide tener éxito, “y el resultado, aun en un millón
de experimentos, será siempre el mismo”.
75
Sería bueno recordar que, en una de las
versiones del guion, Leland recitaba un pasaje de Hojas de hierba,
76
y que el propio
Welles escribió un artículo en mitad del escándalo causado por el preestreno, titulado
“Orson Welles escribe sobre Orson Welles” (1941), donde critica la lógica de los
estudios de Hollywood. A ello se sumó una obra de teatro radiofónica, Su Señoría, el
Alcalde (His Honor, The Mayor, 1941), donde critica los intentos de Hearst por
presentarle como antiamericano, una obra realizada por la compañía The Free
Company (La Compañía Libre), que comenzaba su programa citando a Emerson.
77
En
ella, Welles se muestra convencido de que, si el país se mantiene fiel a sus principios,
no podrá caer en los errores de fascistas y nazis. De hecho, Welles pensó en titular su
72
ORSON WELLES, Marching Song, p. 36.
73
Véase MARK HARRIS, Five Came Back. A Story of Hollywood and the Second World War, Penguin,
Nueva York, 2015.
74
JAMES NAREMORE, Orson Welles’s Citizen Kane: A Casebook, Oxford University Press, Nueva York,
2004, p. 12.
75
RALPH WALDO EMERSON, Hombres representativos, pp. 181-190.
76
ROBERT L. CARRINGER, ‘The Scripts of Citizen Kane’, Critical Inquiry, vol. 5, nº 1 (1978), p. 395.
77
Véase DANIEL MARTÍN SÁEZ, ‘Orson Welles escribe sobre Orson Welles (1941)…’.

D. Martín Sáez, Una nueva interpretación sobre el… La torre del Virrey Nº 36,2024/2
Página | 13
película Americano, delatando a quienes se envuelven en la bandera del país para
lograr sus fines personales.
Casi todos los personajes encarnados por Welles en sus películas, desde Kindler
hasta Mr. Clay, pasando por Macbeth, Quinlan y Arkadin, se pueden entender bajo
esta luz, que debe mucho a los grandes personajes de Murnau, Lang y Sternberg. Todos
ellos nos muestran hasta qué punto sus experimentos están condenados al fracaso,
pues son individuos que pierden de vista lo esencial: la confianza en sí mismos y el
amor a los demás. La masculinidad de todos ellos hace que las grandes damnificadas
sean las mujeres, subordinadas a la idea de propiedad y al poder. Kane encarna el
fracaso del propietario, más centrado en poseer que en amar a las personas, sin asumir
que no puede comprar lo más importante: su matrimonio con Emily Monroe (Ruth
Warrick), la belleza del canto del que carece Susan Alexander (Dorothy Comingore),
la amistad de Leland (Joseph Cotten), el respeto de su adversario Jim W. Gettys (Ray
Collins), por no hablar del amor de sus padres. La reflexión general que subyace a toda
la película reproduce el lamento de Thoreau: “venir al mundo como mero heredero de
una fortuna no es nacer, sino más bien no haber nacido aún”.
78
Los personajes de Kirby
(Edward Arnold) en Vive como quieras y Potter (Lionel Barrymore) en Qué bello es
vivir tienen destinos parecidos.
Tampoco parece casualidad que Welles subraye que Kane fue a Harvard, algo
que nos recuerda el caso de Brown y la propia elección de Welles de no asistir a esa
universidad, ni que Kane presente su propia declaración de principios, que representa
una parodia de la Declaración de Independencia. También la ópera aparece aquí como
el espacio claustrofóbico de un mundo ligado a la ostentación y opuesto a la sinceridad
de los trabajadores corrientes, como podemos ver en la escena del trávelin que sube
hasta el último piso del teatro. Welles ha cuidado hasta el mínimo detalle. En el
noticiero inicial de la película, cuando se habla del teatro construido por Kane, ya se
pueden escuchar algunos acordes de Wagner, el compositor antisemita favorito de
Hitler.
La idea general de la película responde a la tensión que Emerson establece entre
la confianza en la propiedad (que incluye “la confianza en los gobiernos”) y la confianza
en uno mismo,
79
que nos lleva a la conexión de Welles con el cine negro, vinculado
desde su inicio a la intención de mejorar a los espectadores. Así ocurre en El enemigo
público (The Public Enemy, 1931) de William Wellman y en Scareface (1932) de
Hawks, cuyos protagonistas malogran su juventud debido a su obsesión por el poder y
el dinero. Ambas interpelaban al público de un modo directo, a través de textos en los
títulos de crédito, respecto al auge de las mafias en Estados Unidos a causa de la Ley
Seca. Wellman advertía que “estamos ante un problema que nosotros, el público, tarde
o temprano tendremos que resolver”, y Hawks preguntaba al espectador qué pensaba
hacer. Estas películas encarnan así el ideal constitucional: “nosotros, el pueblo” (we,
the people) se transforma aquí en “nosotros, el público” (we, the public).
Las imágenes de la ciudad moderna, la prensa, las armas, el tráfico de coches y
el alcohol, llegan sin solución de continuidad a las obras de Welles, como habían
llegado antes a las comedias de Capra, pero el modelo de ambos se remonta a Emerson
y Thoreau. Recordemos que la prensa ya formaba parte del relato de Thoreau sobre
Brown, donde criticaba la forma en que los periódicos habían tratado su caso. Frente
al consejo hegeliano de leer el periódico cada día, Thoreau mantenía que “la lectura de
un periódico a la semana resulta excesiva”.
80
En Walden llega a afirmar que “nunca he
78
HENRY DAVID THOREAU, Escritos sobre la vida civilizada, p. 236.
79
RALPH WALDO EMERSON, Ensayos, p. 99.
80
HENRY DAVID THOREAU, Escritos sobre la vida civilizada, p. 245.

D. Martín Sáez, Una nueva interpretación sobre el… La torre del Virrey Nº 36,2024/2
Página | 14
leído una noticia memorable en un periódico”,
81
y en otra ocasión recuerda que “los
periódicos son el poder gobernante”.
82
Welles reflejó esta idea en La canción de
marcha antes de hacer visible el poder de los medios con La guerra de los mundos
(1939) o de sufrir el acoso de los periódicos de Hearst con Ciudadano Kane.
No deja de ser ilustrativo, en este sentido, el enorme parecido entre El secreto
de vivir y Ciudadano Kane. El principio de la película de Capra, con la muerte del
magnate y el interés de la prensa por conocer al heredero, recuerda incluso
visualmente a varias escenas de Ciudadano Kane. Algo similar ocurre con ¡Qué bello
es vivir! (1946), que Welles consideraba irresistible, donde volvemos a visualizar el
fracaso del propietario ávido de poder.
83
El fracaso de Kane es análogo al fracaso del
senador de Caballero sin espada, que Welles también admiraba.
84
Pero la discusión
de Kane con su mujer contrasta con los diálogos de las comedias de enredo. Kane está
tan preocupado por su carrera que descuida su matrimonio, recordando la crítica de
Thoreau al trabajo: “no hay nada, ni siquiera el crimen, más opuesto a la poesía, a la
filosofía y ¡ay! a la vida misma que ese negocio incesante”.
85
Aquí es donde resulta esencial la lógica del western, también visible en
Ciudadano Kane, desde el negocio de la mina, que nos recuerda la fiebre del oro
criticada por Thoreau, hasta el paisaje del oeste en El Rancho, donde vemos a Susan
por primera vez. No hemos de olvidar que Herst nació en California, donde construiría
su famoso Castillo. El propio uso de la profundidad de campo, sobre el que tanto se ha
discutido, nos remonta a la lógica del western. Hay pocos westerns anteriores a Kane
de una altura artística notable, pero si hubiera que mencionar solo dos, estos serían
La diligencia y El forastero, cuya relación con Kane es bastante estrecha. En el primer
caso, Welles reconoció haberla visto decenas de veces como aprendizaje para su
película. En el segundo, además de compartir al director de fotografía Gregg Toland,
que acababa de trabajar en Las uvas de la ira (The Grapes of Wrath, 1940) de Ford,
estamos ante la némesis de Kane. Los momentos más sencillos de la vida de Kane,
como su diversión en la nieve de niño y su juego de sombras chinescas cuando está con
su amante, nos recuerdan que Kane es una persona corriente que se ha corrompido.
El momento kafkiano en que introduce su cama en el despacho del periódico simboliza
la inversión de los valores denunciada por Thoreau, donde se confunde la vida y el
trabajo: Kane acaba encerrado en un monumental edificio, rodeado de algo tan alejado
de la vida como las estatuas.
Con ello anticipa el tema de su siguiente película, El cuarto mandamiento (The
Magnificent Ambersons, 1942), basada en la novela de Booth Tarkington, que
tampoco puede desligarse del ideal americano. Aunque la película resultó mutilada
por los estudios, es la mejor respuesta a la queja de Thoreau sobre las vidas de
“tranquila desesperación” de las élites,
86
rodeadas de lujos que “no sólo no son
indispensables, sino que resultan verdaderos obstáculos para la elevación de la
humanidad”.
87
Toda la película refleja la claustrofobia de una mansión que sólo parece
estar ahí para recordarnos que “ya no sabemos qué es vivir al aire libre”,
88
como había
ocurrido con los techos de Ciudadano Kane y como volveremos a ver en El proceso
81
HENRY DAVID THOREAU, Walden, p. 141.
82
HENRY DAVID THOREAU, Escritos sobre la vida civilizada, p. 254.
83
HENRY JAGLOM Y ORSON WELLES, Mis almuerzos con Orson Welles, ed. de Peter Biskind, trad. de
Amado Diéguez Rodríguez, Anagrama, Barcelona, 2015, p. 104.
84
ORSON WELLES, Ciudadano Welles, p. 218.
85
HENRY DAVID THOREAU, Escritos sobre la vida civilizada, p. 232.
86
HENRY DAVID THOREAU, Walden, p. 65.
87
HENRY DAVID THOREAU, Walden, p. 71.
88
HENRY DAVID THOREAU, Walden, p. 83.

D. Martín Sáez, Una nueva interpretación sobre el… La torre del Virrey Nº 36,2024/2
Página | 15
(The Trial, 1962), donde la estación de tren recuerda al mismo tiempo a los refugiados
y a los trenes que se dirigen a los campos de concentración. Una frase de Thoreau
podría resumir toda la película: “hemos construido para este mundo una mansión
familiar y para el siguiente una tumba familiar”.
89
El final de la película nos muestra
hasta qué punto una mansión puede convertirse en una tumba. No deja de ser
ilustrativo que Capra utilizase parte de los decorados de El cuarto mandamiento para
crear la casa donde se instalan James Stewart y Donna Reed en ¡Qué bello es vivir!
90
En última instancia, lo importante no es la casa, sino quién la habita.
Otro claro exponente de esta tradición es Días sin huella (The Lost Weekend,
1945) de Billy Wilder, en la que el escritor alcohólico Don Birman (Ray Milland)
rechaza entregarse a la “tranquila desesperación” de la sociedad (most men lead lives
of quiet desperation). La frase está tomada de Walden (the mass of men lead lives of
quiet desperation) y ocurre justo en el centro de la película, como si Wilder hubiera
dividido en dos la cita para advertir al espectador del núcleo de su mensaje. La
pronuncia justo antes de iniciar el proceso de autodestrucción que le llevará a tomar
las riendas de su vida, con ayuda de su novia Helen (Jane Wyman). La mención a la
Ley Seca en la escena del hospital nos recuerda hasta qué punto seguimos hablando
de la cultura estadounidense. Que esto ocurra en “la primera película seria sobre un
alcohólico”, y que “el sector de las bebidas alcohólicas” ofreciera al director cinco
millones de dólares para “enterrar la película”,
91
nos recuerda las miserias del estreno
de Ciudadano Kane. También en De repente, el último verano (Suddenly, Last
Summer, 1959) de Mankiewicz, con guion de Gore Vidal, basado en la obra de
Tennessee Williams, el doctor Cukrowicz (Montgomery Clift), en su conversación con
la viuda (Katharine Hepburn), se refiere a la tranquila desesperación de una sociedad
más preocupada por el dinero que por las personas. El proceso de autoconocimiento
de Catherine Holly (Elizabeth Taylor), ligado al descubrimiento de la naturaleza
salvaje, frente a la hipocresía de sus familiares y el director del manicomio, se halla
también en sintonía con el trascendentalismo. Como en las comedias y melodramas,
tanto Birman como Holly realizan este proceso de mejora a través del amor, el mismo
que resulta impedido en la película de Welles.
HA EMPEZADO A NEVAR: LOS CRÍMENES DEL TOTALITARISMO. Después de esta película,
Welles tuvo muchos problemas para dirigir en Estados Unidos. Cuando por fin pudo
hacer El extranjero (The Stranger, 1946), la situación no mejoró y sufrió nuevas
mutilaciones, pero existe una mención oculta a Emerson que permanece a pesar de
todo, y que emparenta su cine con el ideal naturalista del western. Hacia el final de la
película, cuando Rankin juega su última partida de damas con Potter, este le hace ver
que “ha empezado a nevar” (it’s coming up for snow), una sutil mención a la sentencia
de Emerson en su texto sobre la compensación: “Cometed un crimen y parecerá que
ha caído una capa de nieve sobre el suelo como la que revela en los bosques el paso de
toda perdiz y zorro y ardilla y topo. No podéis recobrar la palabra dicha, no podéis
borrar la huella, no podéis subir la escalera para no dejar ninguna entrada o pista”.
92
No se trata de un texto cualquiera. Estamos hablando del núcleo de la filosofía
de Emerson, como reconoce en su Diario: “nada más profundamente grabado en mi
89
HENRY DAVID THOREAU, Walden, p. 90.
90
JAMES NAREMORE, The Magic World of Orson Welles, University of Illinois Press, 2015, p. 104.
91
CAMERON CROWE, Conversaciones con Billy Wilder, trad. de Mª Luisa Rodríguez Tapia, Alianza,
Madrid, 2012, p. 407.
92
RALPH WALDO EMERSON, Ensayos, p. 119.

D. Martín Sáez, Una nueva interpretación sobre el… La torre del Virrey Nº 36,2024/2
Página | 16
espíritu que esta palabra: compensación”.
93
Emerson critica la forma en que los
teólogos presentan el Juicio Final, asumiendo que los malos reciben beneficios en esta
vida, pero a cambio son castigados en el más allá. El argumento es perverso, pues
oculta lo esencial del bien y el mal: sus consecuencias inmediatas. Como afirma
Spinoza en una de sus cartas, “el premio, que sigue a la obra, se deriva de ella con tanta
necesidad como se sigue de la naturaleza del triángulo que debe ser igual a dos ángulos
rectos”.
94
La metáfora de la nieve es un ejemplo excepcional del tipo de imágenes
utilizadas por Emerson y Thoreau, que el cine es capaz de aprovechar como ningún
otro arte. También Thoreau escribe en su diario que la nieve “es un gran revelador”,
pues no sólo delata las huellas sobre la nieve, sino también bajo ella, como “una
reimpresión sobre tinta blanca, en alto relieve”.
95
Pero esta no es la única referencia. En la siguiente escena, tras las campanadas
del reloj que parecen anunciar su sentencia, Welles enfoca al cielo y nos hacer ver la
caída de la nieve. Una vez en casa, la nieve se posa sobre los hombros de Rankin, que
descubre el fracaso de su intento de asesinato contra su mujer. Tras una primera
conversación con ella, se dispone a poner en hora el reloj: su control de la máquina
contrasta con su incapacidad para controlar la caída de la nieve y a los hombres. En la
última escena, la nieve aún cubre las figuras del reloj que acaban con la vida de Rankin.
Que el protagonista represente a los nazis, un año después del fin de la II Guerra
Mundial, nos recuerda que los regímenes totalitarios saben aplicar reglas, pero no
comprenden a los seres humanos. También la música –en especial, la ópera de
Wagner– sirve para presentar una idea de cálculo ajena a la vida, introduciendo una
imagen de la maldad que se convertirá en un tópico recurrente del cine.
La metáfora de la huella del crimen atraviesa de hecho toda la película, llegando
a su máxima expresión en las imágenes de los campos de concentración proyectadas
durante la misma, sacadas del documental Nazi Concentration Camps (1945) de
Stevens, que fue clave para juzgar a los nazis, como pisadas en la nieve imposibles de
ocultar. No olvidemos que durante el rodaje de la película se están produciendo los
Juicios de Nuremberg. Por desgracia, la mutilación de la película afectó al sonido y,
sobre todo, a una secuencia en Sudamérica,
96
que habría servido para cuestionar las
fronteras de Estados Unidos, como en It’s all true (1942) y, después, en Sed de mal
(Touch of Evil, 1958), donde la frontera con México sirve para resaltar el peligro que
corre cualquier país de replegarse sobre sí mismo. En última instancia, el temor no es
que pueda haber nazis entre los americanos (como sugerían las noticias de la época),
sino que todos llevemos algo del nazismo dentro de nosotros. Prueba de ello la
hallamos en la censura del macartismo. Tras dirigir La dama de Shanghái (The Lady
From Shanghai, 1947) y Macbeth (1948), Welles estuvo diez años sin estrenar ninguna
película en Estados Unidos y, cuando volvió para dirigir Sed de mal (1958), los
estudios recurrieron de nuevo a las mutilaciones. Esto supuso su alejamiento
definitivo del país, trabajando el resto de su vida como director en Europa (tres
décadas).
Esto hace más significativo que en estos años volviera a recurrir a la idea del
crimen en Mister Arkadin (1955), en cuyos borradores se hallaba la sentencia de
Emerson sobre la nieve como encabezamiento,
97
y ayuda a explicar las primeras
93
RALPH WALDO EMERSON, Diario íntimo, p. 126.
94
BARUJ SPINOZA, Correspondencia, ed. de Atilano Domínguez, Guillermo Escolar, Madrid, 2020, p.
164.
95
HENRY DAVID THOREAU, El Diario (1837-1861), p. 339.
96
ORSON WELLES, Ciudadano Welles, p. 273.
97
SIMON CALLOW, Orson Welles. One-Man Band, Vintage, Londres, 2015, p. 146.

D. Martín Sáez, Una nueva interpretación sobre el… La torre del Virrey Nº 36,2024/2
Página | 17
escenas de la película, tras el misterioso avión que vuela sin piloto, en las que vemos
caer la nieve durante los títulos de crédito. La nieve reaparece en el último tercio de la
película, pero entre ambos momentos la hallamos en el segundo tercio de la misma,
cuando Arkadin asegura haber perdido la memoria en una noche de nieve (one snowy
night). La nieve articula así toda la película, que sirve para reflexionar sobre el fracaso
del totalitarismo. Como Emerson con Napoleón, también Welles acude a hombres
representativos: además de una mención a Mussolini, podemos ver una fotografía de
Hitler boca abajo,
98
y sabemos que su modelo para el personaje de Arkadin fue Stalin,
fallecido dos años antes.
99
La aparición de los nazis en el guion y la inclusión de una
esvástica pintada en la pared del cuarto de Jakob Zouk (Akin Tamiroff), son tan
importantes como la ausencia de generosidad y amor del protagonista, empeñado en
alejar a su hija del periodista al que ama.
De un modo retrospectivo, podemos preguntarnos si estas ideas influyeron en
las escenas nevadas de Ciudadano Kane y El cuarto mandamiento. En el primer caso,
la nieve no sólo simboliza la falta de calor que supone la separación de la madre y la
pérdida de la infancia, sino también el crimen de haberlo hecho a través de una
transacción económica. El trineo representa la infancia, pero también una forma de
protección que, no por casualidad, acaba en el fuego. También El cuarto mandamiento
empieza con escenas nevadas, que inmediatamente desaparecen para trasladar la
acción al verano. La nieve vuelve cuando falla el coche de Eugene (Joseph Cotten), y
George (Tim Holt) cae en la nieve. A ello sigue la muerte de Wilbur y la conversación
entre George y Fanny en la cocina mientras se escucha la lluvia, todo lo cual parece
anticipar la tragedia final.
El relato sobre la compensación de Emerson contiene otra idea cinemática,
cuando afirma que “las leyes y sustancias de la naturaleza –agua, nieve, viento,
gravitación– se convierten en penas” para el criminal. El perro que escarba junto al
cadáver en El extraño, o la fábula del escorpión y la rana de Míster Arkadin, son
buenos ejemplos de ello, pero ninguno es comparable a las escenas exteriores de La
dama de Shanghái, que nos recuerdan que “el cielo no parece tan grande cuando se
cierne sobre una población menos valiosa”.
100
En plena Guerra Fría, la imagen de los
tiburones que se devoran a sí mismos, como la escena del acuario, que introduce la
imagen de una naturaleza impostada, nos dibujan un mundo claustrofóbico, como la
mansión de los Amberson, que Welles había anticipado en las escenas de animales de
Ciudadano Kane. Cuando Grisby –para algunos, “una parodia de Rockefeller”–
101
afirma que tiene miedo a una guerra nuclear, uno sólo puede recordar que el año
anterior la cara de Rita Hayworth, como Gilda, se había puesto en una bomba atómica.
La aparición de lo extraño, desde el parque de atracciones hasta el teatro chino,
pasando por la relación de la protagonista con Shanghái, contribuyen a presentar una
mirada distorsionada que alcanza su máxima expresión en la sala de espejos. Allí
asistimos a una inversión radical de los duelos del western, donde ya no queda espacio
para la mirada directa y la confianza. Welles nos muestra de un modo magistral que el
pistolero ya no depende de su destreza ni está dispuesto a la visibilidad.
Otro ejemplo sin igual de esta idea cinemática se halla en Sed de mal, cuando
Vargas (Charlton Heston) se sumerge en las aguas del río, donde después acaba
Quinlan, precisamente tras dejar la huella de su crimen en una grabación. La escena
ahonda en un proceso destructivo que se remonta a un pasado previo a la película, que
98
ORSON WELLES, Ciudadano Welles, p. 331.
99
ORSON WELLES, Ciudadano Welles, p. 330.
100
RALPH WALDO EMERSON, Naturaleza, p. 45.
101
ORSON WELLES, Ciudadano Welles, p. 257.

D. Martín Sáez, Una nueva interpretación sobre el… La torre del Virrey Nº 36,2024/2
Página | 18
sólo podemos atisbar a partir de lo que aún le queda del amor y la amistad. El propio
Emerson utilizó una metáfora de este tipo para comprender la vida de los hombres,
refiriéndose así a un hombre sumergido en el lodo: “Por donde va un hombre, un alma
grande va con él. Nunca soy yo más yo mismo que en un medio sórdido,
desagradable”.
102
No es casualidad que poco antes Quinlan se niegue a disparar a
Vargas por la espalda, emulando la ética del western. Welles recurre a metáforas de
este tipo todo el tiempo. La idea de un amor que debe aplazarse por la aparición del
mal, que marca toda la película, se puede constatar desde el principio, cuando Vargas
y Susan (Janet Leigh) se besan y se produce la explosión del coche que los separa. A
continuación, observamos a su espalda un negocio llamado Paraíso, que Welles
incluye de manera intencionada, pues la pareja empieza el beso a varios metros de
distancia de ese lugar, algo que sólo se puede constatar parando el video.
UN MODELO POÉTICO ENTRE SHAKESPEARE Y CERVANTES. Cuando Welles dirige El proceso
(1962), la reflexión sobre el crimen se halla de nuevo en el centro de su interés, una
vez más vinculado al nazismo en las escenas de los presos semidesnudos. Lo que eran
meros temores en la época de Ciudadano Kane, confirmados en El extranjero y en Mr.
Arkadin, se convierten entonces en un aviso sobre el peligro de que pueda volver surgir
un totalitarismo. Pero entonces Welles ya había dirigido dos de sus proyectos
shakespereanos, Macbeth (1948) y Otelo (Othello, 1951), al que seguiría Campanadas
a medianoche (Falstaff. Chimes at Midnight, 1965), donde retomaría la crítica al
totalitarismo que había empezado en los años treinta con sus versiones teatrales de
Shakespeare, cuando comenzó su colaboración con compositores como Virgil
Thomson, Eliot Carter y Marc Blitzstein, anticipando la veta radiofónica y cinemática
que desarrollará con Bernard Herrmann en Ciudadano Kane, donde nace su
concepción sinfónica del cine.
En sus ediciones de Shakespeare, realizadas junto a Welles, Hill insiste en que
Shakespeare era un artista esencialmente teatral, que no se preocupó de imprimir sus
obras, que no fue a la universidad (como Brown y Welles), al que no le importó tomar
ideas prestadas, y cuyas obras requerían una cierta idea de escucha, más que un
estudio especializado, “hasta que su música cante en tu corazón y sus personajes
formen parte de tu círculo íntimo”.
103
La afinidad con el pensamiento de Emerson no
puede ser más acusada. Shakespeare es, para Emerson, el poeta por antonomasia, al
que no le interesa la originalidad, que toma prestado lo necesario con un espíritu
receptivo y cuyo corazón está “al unísono con su época y su país”.
104
Sólo de ese modo
la obra de Shakespeare trasciende su tiempo, pues la esencia de la poesía es “abolir el
pasado y negar toda la historia”.
105
Esto deriva en el carácter alegre y festivo que
Emerson detecta en Shakespeare, y que Welles encarnó toda su vida en sus aventuras
teatrales, radiofónicas y fílmicas, o en sus viajes por Irlanda, Brasil, Marruecos, Italia
y España. Welles no sólo se pasó toda su vida escuchando los versos de Shakespeare,
sino que hizo con sus obras lo que Shakespeare había hecho con las obras de los demás:
las transformó, les dio una nueva vida, un nuevo contexto y hasta un nuevo medio.
La obra shakespeareana más original de Welles, Campanadas a medianoche,
infunde esa alegría que atraviesa toda su filmografía, incluso en los momentos más
oscuros. Pero también su última película, Una historia inmortal (Histoire immortelle
102
RALPH WALDO EMERSON, Diario íntimo, p. 131.
103
ORSON WELLES Y ROGER HILL, The Mercury Shakespeare. The Merchant of Venice, Twelfth Night,
Julius Caesar, Harper & Brothers, Nueva York y Londres, 1939, p. 3.
104
RALPH WALDO EMERSON, Hombres representativos, p. 153.
105
RALPH WALDO EMERSON, Hombres representativos, p. 162.

D. Martín Sáez, Una nueva interpretación sobre el… La torre del Virrey Nº 36,2024/2
Página | 19
(The Immortal Story), 1968), se puede comprender a la luz de esta idea, representando
un último ejemplo de fracaso, esta vez en el ámbito de la poesía. El intento desesperado
de un anciano por hacer realidad una historia contada por los marineros se materializa
en la mayor de las impotencias, que deriva en la muerte. El personaje de Mr. Clay
(Welles), tan encerrado en su mansión como los Amberson, es otro sujeto carente de
amor, cuyo deseo de hacer realidad una historia parece representar la antítesis de
Shakespeare y del propio Welles. No sólo carece de alegría, sino que es incapaz de
convencer de la historia a sus actores y a sí mismo.
Los últimos proyectos de Welles, Al otro lado del viento (The Other Side of the
Wind) y su película sobre Don Quijote, que le ocupó las tres últimas décadas de su
vida, responden a ese intento de captar la vida de un modo receptivo, sin limitar la
creatividad de los actores. Welles rechaza la pretensión de lograr una historia
inmortal, igual que Shakespeare se despreocupó de imprimir sus obras, pero el modelo
es también quijotesco: son aventuras impredecibles, al aire libre, ajenas a los
recorridos típicamente novelescos. Quizá esto explique su interés por realizar un
western en la época en que rodaba Campanadas a medianoche en España, que pensó
titular The Survivors. El interés por la dignidad humana, que ya se había hecho
patente en It’s all true, parece haber estado en el centro de este proyecto, en el que uno
de sus personajes recordaba la importancia de “no tomar nunca una decisión a la ligera
sobre la vida de otro hombre”.
106
El ideal de amistad de Quijote y Sancho, frente a la traición del príncipe Hall
(Keith Baxter) a Falstaff (Welles), podría resumir el ideal de Welles, cuyo interés por
España comenzó en 1933 y terminó con su muerte en 1985, cuando fue enterrado por
su voluntad en una finca de Ronda. Welles se transforma en Cervantes grabando
durante años múltiples escenas sin un guion previo, que sólo podemos intuir en los
capítulos que dedicó a España (tres de un total de seis) en Around the World with
Orson Welles (1955), en el documental Nella terra di Don Chisciotte (1964) y en las
pocas escenas que han llegado a nosotros, donde Don Quijote se encuentra con
motoristas y con las pantallas de cine. La reflexión sobre la dictadura de Franco, que
ya había aparecido en La dama de Shanghái cuando el protagonista (Welles) afirma
haber combatido en la guerra civil a favor del bando republicano, formó parte del
proyecto y puede unirse a su preocupación por la democracia, pero también a su
interés por la España rural y su ideal de salvajismo, vinculado a fiestas como la
tauromaquia y los encierros de San Fermín, que se combinaban con escenas ligadas a
los últimos avances tecnológicos, incluyendo un viaje a la Luna. A ello hemos de sumar
su interés por Goya, que ya había aparecido en Mr. Arkadin, y su afinidad con Kafka,
que le sirven para llevar a su última expresión un ideal de creatividad que no sólo se
exige al autor, sino también al público.
CONCLUSIÓN: FRUTOS Y FLORES. La obra de Welles nos ofrece una síntesis sin igual de
los ideales del trascendentalismo en el cine, que no sólo recoge la tradición de los
grandes géneros del cine americano, desde las comedias y los melodramas hasta los
westerns y el cine negro, sino que lleva sus ideales a una nueva dimensión, donde
resulta vana la clasificación por géneros. Esta es una de las razones que hacen de
Welles un autor inclasificable. Su crítica a los peligros que acechan a la democracia se
halla en sintonía con las comedias de Capra, tanto como la idea de un gran país salvaje,
106
Véase JOSÉ LUIS BORAU Y ESTEVE RIMBAU, ‘The Survivors: el western que Orson Welles quiso rodar
en España’, en Los límites de la frontera: la coproducción en el cine español, Academia de las Artes y
las Ciencias Cinematográficas de España, Madrid, 1999, pp. 77-91.

D. Martín Sáez, Una nueva interpretación sobre el… La torre del Virrey Nº 36,2024/2
Página | 20
propia del western, nos habla de un lugar que aspira a ser la casa del hombre, pero del
que conviene conocer sus sombras, como proponía el cine negro.
La preocupación por la historia de la esclavitud y la segregación desde los años
de La canción de marcha (1932), su parodia de Hearst y su crítica a Hitler en
Ciudadano Kane (1941), su visión sobre las élites en El cuarto mandamiento (1942),
la visualización de los campos de exterminio en El extranjero (1946), su reflexión
sobre la guerra civil española y la bomba atómica en La dama de Shanghái (1947), su
caricatura de Stalin en Mister Arkadin (1955) o su reflexión sobre la frontera mexicana
en Sed de mal (1958), sirven para iluminar un ideal que implica una poética y una
filosofía afín al trascendentalismo. Desde el modelo napoleónico de Emerson, que
sirve para esclarecer su reflexión sobre el poder, hasta la visión de Shakespeare como
representante del poeta, plasmada en sus películas sobre Macbeth (1948), Otelo (1951)
y Falstaff (1965), Welles llevó más lejos que ningún otro cineasta el ideal de creatividad
y búsqueda del propio camino característico de Emerson y Thoreau, donde también
ha resultado esencial su mirada kafkiana, cervantina y goyesca.
Que Welles haya concretado esta filosofía a través de una honda reflexión sobre
los Estados Unidos y sus ciudades, sus fronteras, sus élites, sus medios de
comunicación, sus problemas raciales, su obsesión por la propiedad, sus policías y
magnates, no ha de hacernos olvidar su interés por Brasil, España, la Unión Soviética
y China, como vemos en La dama de Shanghái y en Una historia inmortal, que sirven
para mirar el propio país desde la extrañeza. Pocas películas reflejan mejor esta
apertura que El proceso, donde los presos del nazismo hallan su lugar junto a los
refugiados de todas las épocas. El propio ideal americano de Emerson y Thoreau ya
apuntaba a esta apertura, que pretendía hacer de Estados Unidos un hogar para todas
las naciones, un sueño en el que todos deberían ser capaces de bondad, amistad y
felicidad, pero que a menudo se transformaba en una pesadilla. Los proyectos
inacabados de Welles responden a una búsqueda que nunca termina, recordándonos
que “la naturaleza esparce y disemina sus frutos y flores sin necesidad de juntarlos en
montones”.
107
BIBLIOGRAFÍA
Alexander Hamilton, James Madison y John Jay, El federalista, trad. de Daniel Blanch y Ramón Máiz,
Akal, 2015.
Baruj Spinoza, Correspondencia, ed. de Atilano Domínguez, Guillermo Escolar, Madrid, 2020.
Cameron Crowe, Conversaciones con Billy Wilder, trad. de Mª Luisa Rodríguez Tapia, Alianza, Madrid,
2012.
Daniel Martín Sáez, ‘Orson Welles escribe sobre Orson Welles (1941): Hollywood, prensa, producción,
dirección, música y filosofía del cine’, La Torre del Virrey, nº 32 (2022), pp. 161-181.
Gerald Noxon, ‘A Scholar in Indecision’, Journal of the University Film Producers Association, vol. 13,
nº 4 (1961), pp. 6-9.
Gretel Herrera Durán, El trascendentalismo norteamericano en el cine. Tesis doctoral. Universidad de
Córdoba, 2023.
Emeterio Díez Puertas, ‘El trascendentalismo en el cine de Douglas Sirk’, Signa, nº 16 (2007), pp. 345-
363.
Henry David Thoreau, Caminar y una vida sin principios, trad. de Diego Uribe-Holguín, Libro al Viento,
Bogotá, 2022, p. 40.
Henry David Thoreau, El Diario (1837-1861), vol. 1, trad. de Ernesto Estrella, Capitán Swing, Madrid,
2013.
Henry David Thoreau, Escritos sobre la vida civilizada, ed. de Antonio Lastra, trad. de Antonio
Fernández Díez y José María Jiménez Caballero, In Itinere, 2012.
Henry David Thoreau, Walden, trad. de Javier Alcoriza y Antonio Lastra, Cátedra, Madrid, 2007.
107
Henry David Thoreau, El Diario (1837-1861), p. 56.

D. Martín Sáez, Una nueva interpretación sobre el… La torre del Virrey Nº 36,2024/2
Página | 21
Henry Jaglom y Orson Welles, Mis almuerzos con Orson Welles, ed. de Peter Biskind, trad. de Amado
Diéguez Rodríguez, Anagrama, Barcelona, 2015.
Ian Scott, In Capra’s Shadow. The Life and Career of Screenwriter Robert Riskin, University Press of
Kentucky, 2014.
James Naremore, Orson Welles’s Citizen Kane: A Casebook, Oxford University Press, Nueva York, 2004.
James Naremore, The Magic World of Orson Welles, University of Illinois Press, 2015.
Joel Myerson, Sandra Harbert Petrulionis, Laura Dassow Walls (ed.): The Oxford Handbook of
Transcendentalism, Oxford University Press, 2010.
José Luis Borau y Esteve Rimbau, ‘The Survivors: el western que Orson Welles quiso rodar en España’,
en Los límites de la frontera: la coproducción en el cine español, Academia de las Artes y las
Ciencias Cinematográficas de España, Madrid, 1999, pp. 77-91.
Justyna Fruzinska, Emerson Goes to the Movies. Individualism in Walt Disney Company’s Post-1989
Animated Films, Cambrige Scholars, Newcastle upon Tyne, 2014.
Kris Fresonke, West of Emerson. The Design of Manifest Destiny, University of California Press,
Berkeley, 2003.
Mark Harris, Five Came Back. A Story of Hollywood and the Second World War, Penguin, Nueva York,
2015.
Orson Welles y Roger Hill, The Mercury Shakespeare. The Merchant of Venice, Twelfth Night, Julius
Caesar, Harper & Brothers, Nueva York y Londres, 1939.
Orson Welles, Ciudadano Welles. Conversaciones con Peter Bogdanovich, ed. de Jonathan Rosenbaum,
trad. de Joaquín Adsuar, Capitán Swing, Madrid, 2015.
Orson Welles, Marching Song, ed. de Todd Tarbox, Rowman & Littlefield, Lanham, 2019.
Orson Welles, On Shakespeare. The W. P. A. and Mercury Theater Playscripts, ed. de Richard France,
Routledge, Nueva York y Londres, 2001.
Patrick McGilligan, Young Orson. The Years of Luck and Genius on the Path to Citizen Kane, Harper,
Nueva York, 2015.
Paul Milley, The Trascendentalists. An Anthology, Harvard University Press, Cambridge, 2001.
Ralph Waldo Emerson, Diario íntimo, trad. de Luis de Terán, Biblok, 2018.
Ralph Waldo Emerson, Ensayos, trad. de Javier Alcoriza, Cátedra, Madrid, 2023.
Ralph Waldo Emerson, Hombres representativos, trad. de Javier Alcoriza y Antonio Lastra, Cátedra,
Madrid, 2008.
Ralph Waldo Emerson, Naturaleza y otros escritos de juventud, ed. de Javier Alcoriza y Antonio Lastra,
Biblioteca Nueva, Madrid, 2008.
Ralph Waldo Emerson, Sociedad y soledad, trad. de Raúl Narbón y Javier Alcoriza, Pepitas, Logroño,
2019, p. 171.
Raymond Carney, American Vision. The Films of Frank Capra, Cambridge University Press, Cambridge,
1986.
Richard Geldard, The Spiritual Teachings Ralph Waldo Emerson, Lindisfarne, Estados Unidos, 2001.
Robert L. Carringer: ‘The Scripts of Citizen Kane’, Critical Inquiry, vol. 5, nº 1 (1978), p. 369-400.
Simon Callow, Orson Welles. One-Man Band, Vintage, Londres, 2015.
Simon Callow, Orson Welles. The Road to Xanadu, Jonathan Cape, Londres, 1995.
Stanley Cavell, ‘A Capra Moment’, Humanities, vol. 6, nº 4 (1985), pp. 3-7.
Stanley Cavell, A Pitch of Philosophy. Autobiographical Exercises, Harvard University Press, Cambridge,
1994.
Stanley Cavell, Cavell on Film, ed. de William Rothman, State University of New York Press, Nueva York,
2005.
Stanley Cavell, El cine, ¿puede hacernos mejores?, trad. de Alejandrina Falcón, Katz, Buenos Aires, 2008.
Stanley Cavell, El mundo visto. Reflexiones sobre la ontología del cine [1971, 1979], trad. de Antonio
Fernández Díez, Editorial Universidad de Córdoba, 2017.
Stanley Cavell, Emerson’s Transcendental Etudes, Stanford University Press, California, 2003.
Stanley Cavell, Here and There. Sites of Philosophy, Harvard University Press, 2022.
Stanley Cavell, La búsqueda de la felicidad. La comedia de enredo matrimonial en Hollywood [1981],
trad. de Eduardo Iriarte, Paidós, Barcelona, 1999.
Stanley Cavell, Los sentidos de Walden, trad. de Antonio Lastra, Pre-textos, Valencia, 2011.
Stanley Cavell, Más allá de las lágrimas [1996], trad. de David Pérez Chico, La Balsa de la Medusa,
Madrid, 2009.
Stanley Cavell, The Senses of Walden [1972], The University of Chicago Press, Chicago y Londres, 1992.
Stefan Zweig, El mundo de ayer. Memorias de un europeo, trad. de Joan Fontcuberta y Agata Orzeszek
Sujak, Acantilado, Barcelona, 2002.
Todd Tarbox, Orson Welles and Roger Hill. A Friendship in Three Acts, BearManor, Duncan, 2013.

D. Martín Sáez, Una nueva interpretación sobre el… La torre del Virrey Nº 36,2024/2
Página | 22
Walt Whitman, Hojas de hierba, trad. de Eduardo Moga, Galaxia Gutenberg, Barcelona, 2014.
Walter Benjamin: La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, trad. de Andrés Weikert,
Ítaca, México, 2003.