(PDF) Spiegelbilder. Stragegien der ästhetischen Verdopplung in den Filmen David Lynchs

Friedrich-Schiller-Universität Jena

Philosophische Fakultät

Institut für Germanistik

Magisterarbeit zur Erlangung des akademischen Grades

MA G IST E R AR T IU M ( M . A.)

vorgelegt von Stefan Höltgen

geboren am 31. Oktober 1971 in Northeim

Betreuerin und Erstgutachterin: Frau Dr. habil. Sigrid Lange

Jena, 2000-06-15

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SPIEGELBILDER INHALT

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung................................................................................................................................. 2

1.1. Einführung in die Thematik ............................................................................................... 2

1.2. Aufbau der Arbeit und Methode ..................................................................................... 3

1.3. Abgrenzung..................................................................................................................... 5

1.4. Biografische und filmografische Notiz zu David Lynch .................................................... 5

2. Theorie und Methode.............................................................................................................. 8

2.1. Der postmoderne Film...................................................................................................... 8

2.2. Die Ästhetik der Verdopplung........................................................................................ 12

2.3. Abgrenzung zu den Verfahren »moderner« Intertextualität............................................ 15

2.4. Die Methode Lynch........................................................................................................ 17

3. BLUE VELVET: Die Verdopplung der Erzählung ......................................................................... 23

3.1. Synopsis ......................................................................................................................... 23

3.2. Unpresenting BLUE VELVET ................................................................................................ 26

3.3. Close the gaps: BLUE VELVET als Traum............................................................................ 28

3.4. Inside the Dream............................................................................................................ 33

3.5. BLUE VELVET als Referenz................................................................................................... 42

Exkurs: David Lynch und Alfred Hitchcock ............................................................................... 46

a) Figuren ............................................................................................................................. 46

b) Motive.............................................................................................................................. 48

c) Erzählstrategien................................................................................................................. 50

4. TWIN PEAKS - FIRE WALK WITH ME: Die Verdopplung des Genres.................................................... 54

4.1. Synopsis ......................................................................................................................... 54

4.2. TWIN PEAKS - FIRE WALK WITH ME - Ein Film mit sieben Siegeln ................................................ 57

4.3. Konspirative Zeichen...................................................................................................... 59

4.4. »Fell a victim!« - Detailanalyse zu #V/22 ......................................................................... 63

4.5. Doppelfiguren................................................................................................................ 71

4.6. Die Wiederkehr des Erzählens in der Postmoderne ........................................................ 77

5. LOST HIGHWAY: Die Verdopplung des Mediums....................................................................... 80

5.1. Synopsis ......................................................................................................................... 80

5.2. Aufblende: LOST HIGHWAY über die Wahrheit .................................................................. 83

5.3. Telefonieren: Dial M for Madison ................................................................................... 88

5.4. Videofilme(n): I like to remember things my own way................................................... 96

5.5. Foto - Kino - Fernsehen ................................................................................................ 100

5.6. Abblende: Die Wahrheit über LOST HIGHWAY.................................................................103

6. Schluss.................................................................................................................................109

6.1. Zusammenfassung ....................................................................................................... 109

6.2. Ausblick: Theorie à la Lynch......................................................................................... 110

7. Quellen und Literaturverzeichnis.......................................................................................... 113

7.1. Quellen ........................................................................................................................ 113

7.2. Monografien und Sammelbände................................................................................ 113

SPIEGELBILDER INHALT

7.3. Aufsätze und Einzelanalysen ........................................................................................ 114

7.4. Internetessays............................................................................................................... 116

7.3. Abbildungen................................................................................................................ 116

8. Anhang ............................................................................................................................... 116

8.1. BLUE VELVET .................................................................................................................... 116

8.2. TWIN PEAKS - FIRE WALK WITH ME.......................................................................................... 124

8.3. LOST HIGHWAY ................................................................................................................ 133

Gliederung .............................................................................................................................. 139

SPIEGELBILDER EINLEITUNG SEITE 2

1. Einleitung

1.1. Einführung in die Thematik

Auf die Frage eines Polizisten, ob er eine Videokamera besitze, verneint Fred Madi-

son und antwortet: „Ich erinnere mich lieber auf meine Art an alles.“ „Wie meinen Sie

das?“, will der Polizist wissen. Madisons Antwort: „Wie ich die Dinge im Kopf habe,

nicht unbedingt so, wie sie passiert sind.“

Diese kurze Dialogpassage aus LOST HIGHWAY könnte als Motto allen Filmen David

Lynchs vorangestellt werden. Denn jeder Filmbeitrag, den Lynch seit seinen frühen

Kurzfilmen bis hin zu seinem jüngsten Film THE STRAIGHT STORY ablieferte, reflektiert auch

die Art, wie der Film vom Publikum gesehen wird, gesehen werden kann - jedoch oh-

ne explizite Anweisungen dieses Vorgangs zu unterbreiten.

„Wie ich die Dinge im Kopf habe“, bezieht sich direkt auf die Erinnerung des Zu-

schauers und verleugnet damit die Potenz des Mediums Film, Wahrheit abbilden zu

können1 - authentisches Medium zu sein. Damit gliedern sich die Filme David Lynchs -

die alle dieser Sichtweise untergeordnet sind - einer Theorie unter, die versucht, das

Denken des Zuschauers in den Prozess des Sehens mit einzubeziehen. Die einzelnen

Verfahren, die bei Lynch hierzu Verwendung finden, sind vielfältig.

Der Terminus »ästhetische Verdopplung« beschreibt die Konstruktion der Bilder,

Töne, Erzählungen, medialen Reflexion und Theorien, die in den Film eingebunden

sind, am ehesten. Verdopplung meint: Dem Betrachter des Kunstwerkes wird an je-

der Stelle vor Augen (und im Gedächtnis) gehalten, dass er ein Kunstwerk betrach-

tet. Ein ausschließliches (blindes) Eintauchen in die Bildgestaltung, den Plot oder das

Schauspiel wird so von vorn herein unterbunden. Die Auseinandersetzung mit dem

Film als Einzelbeitrag einer Filmgeschichte wird ergänzt um den Verweis, dass dieser

Film nicht »beziehungslos« in der Filmgeschichte angesiedelt ist, sondern jene als »Be-

dingung seiner Möglichkeit« unterstellt.

Die ästhetische Verdopplung codiert den Film jenseits seiner eigenen Handlung

auf einer zweiten Ebene: Die Bilder, Töne und Handlungsbestandteile des Films kon-

struiert der Autor als Referenz an die Filmgeschichte, um dem Zuschauer diese Filmge-

schichte zu »vergegenwärtigen«. Aus dem »gegenwärtigen« Ereignis des Filmsehens

wird so auch eine Lektion bzw. Reflexion der Filmgeschichte. Dies stellt das Prinzip der

»Doppelcodierung« im postmodernen Kinos dar.

1 Vielleicht sogar die Möglichkeit »objektiv(ierbar)er Wahrheit« überhaupt.

SPIEGELBILDER EINLEITUNG SEITE 3

David Lynchs Filme agieren zusätzlich auf einer dritten Ebene: Nicht nur die Filmge-

schichte (und ihre Filmgeschichten) werden verdoppelt, sondern ebenfalls deren

Theoreme. So finden sich mehr als eindeutige Hinweise darauf, wie etwa die Medien

Film, Video, Fernsehen, Telefon usw. im Film thematisiert und präsentiert sind und wie

die Theorie dieser Medien oder die Theorie der Filmanalyse dem Artefakt »Film« be-

gegnet.

Auf diese Weise findet eine Transgression statt, die den Filmautoren David Lynch

zum Filmanalytiker wandelt, der - ganz im Sinne Alexandre Astrucs - die Kamera als

Federhalter benutzt und damit den „Film sich wahrhaft zum Ort des Ausdrucks eines

Gedankens machen“2 kann.

Das Ergebnis dieser Tätigkeit steht oft im Kontrast zur »Filmphilosophie« des moder-

nen Kinos: Nicht mehr der Stoffhunger nach neuen Erzählungen, Motiven und Bildern

soll befriedigt werden, sondern die bereits kanonisierten Bilder der Filmgeschichte

werden in Form der Pastiche dazu verwendet, einen »neuen« Beitrag zu liefern, der

sich der Ideologie des modernen Films widersetzt: Fortschritt als einziges Prinzip des

Neuen. Es handelt sich bei den Filmen Lynchs jedoch nicht um »alten Wein in neuen

Schläuchen«, denn er zitiert das Material nicht einfach, sondern er unterwirft es einer

konstruktiven Bearbeitung, die auch neue Sichtweisen auf das Referenzobjekt an-

bietet.

Die vorliegende Arbeit versucht diese Vorgehensweise David Lynchs darzustellen

und anhand dreier Filmbeispiele zu analysieren, auf welche Bereiche sich die ästheti-

sche Verdopplung bei Lynch bezieht: auf den Film (seine Handlung, Bilder und Tö-

ne), auf das Genre (seine Paradigmen und Gesetze) und das Medium (seine Mög-

lichkeiten und Grenzen).

1.2. Aufbau der Arbeit und Methode

Die Arbeit gliedert sich in drei Hauptkapitel, deren Gegenstand jeweils ein Film aus

dem Werk David Lynchs ist. Vorangestellt wird ein Kapitel, das die Theorie der ästhe-

tischen Verdopplung methodisch erläutern und eingrenzen soll, um sie so für die De-

tailanalysen der Filme nutzbar machen zu können. Darüber hinaus stellen die Kapitel

auch jeweils Interpretationsangebote zu den in ihnen behandelten Filmen dar.

Im Kapitel zu BLUE VELVET soll die Verdopplung der Erzählung(en) thematisiert wer-

den. Hierzu werden zwei Sequenzen des Films untersucht und ihre Details zu ver-

schiedenen Beiträgen der Filmgeschichte in Beziehung gesetzt. Es schließt sich ein

Exkurs an, der die Beziehungen der Werke David Lynchs zu den Filmen Alfred Hitch-

SPIEGELBILDER EINLEITUNG SEITE 4

cocks als besonders deutliche und intensive filmische Auseinandersetzung darlegen

soll.

Das anschließende Kapitel über TWIN PEAKS - FIRE WALK WITH ME untersucht, auf wel-

che Weise David Lynch mit dem Phänomen des Genres operiert. Hierzu sollen De-

tailanalysen hinzugezogen werden, um die offensichtliche Dekonstruktion der Gen-

rebegriffs zu erklären. Es soll gezeigt werden, dass Lynchs Filme (nicht nur TWIN PEAKS -

FIRE WALK WITH ME) grundsätzliche Kritik des Genrebegriff vornehmen, nicht nur da-

durch, dass sie keinem Einzelgenre zugerechnet werden können, sondern auch

durch die bewusste Codierung des Autoren, der Zeichen, die auf ein Genre deuten,

ambivalent einsetzt. Daher konzentrieren sich die Untersuchungen über TWIN PEAKS -

FIRE WALK WITH ME auf die semiologische Ebene des Filmes.

Das letzte Kapitel der Arbeit befasst sich mit der Präsentation der Medien in David

Lynchs Film LOST HIGHWAY. Die dort auffällig häufige Inszenierung von Videokameras,

Fernsehern, Kinoleinwänden, Telefonen usw. soll untersucht werden und Lynchs

»Theorie der Medien im Film« versucht werden zu umreißen. Dieser Gedanke wird im

Schlusskapitel in Form eines Ausblicks ausformuliert: Warum scheinen Lynchs Filme

dadurch, dass sie selbst als Beiträge einer Filmtheorie angesehen werden können, oft

»theorieresistent« zu sein?

Da die oben beschriebenen Aspekte der ästhetischen Verdopplung sich natürlich

nicht auf jeweils einen Film pro Aspekt beschränken, finden sich in jedem Kapitel

auch Hinweise und Querverweise zu den übrigen untersuchten Filmen David Lynchs.

So werden in jedem Einzelkapitel auch andere Filme David Lynchs mit einbezogen,

um zu verdeutlichen, dass sein Œuvre als ein Projekt der ästhetischen Verdopplung

verstanden werden kann.

Methodisch findet sich in jedem Kapitel eine Einstellungsanalyse, in der ausge-

wählte Sequenzen des betreffenden Filmes im Detail untersucht werden. Auf diese

Weise lassen sich Belege für die aufgestellten Thesen empirisch sichern und in der Se-

kundärliteratur angestellte Beobachtungen (und daraus abgeleitete Behauptun-

gen und Thesen) überprüfen. Hierzu sind der Arbeit im Anhang Sequenzübersichten

(zum Belegen und Verorten von Handlungspassagen) und Einstellungsprotokolle

(zum Belegen der Detailanalysen) beigefügt.

Als Grundlage für die Analysen dienen die LaserDisc-Fassungen der betreffenden

Filme im englischen Originalton und Widescreen-Format. Ergänzend werden (teilwei-

se nicht publizierte) Drehbuchfassungen der untersuchten Filme und zahlreiche Inter-

views mit David Lynch hinzugezogen.

2 Astruc, Alexandre (1992). S. 202.

SPIEGELBILDER EINLEITUNG SEITE 5

1.3. Abgrenzung

Die Auswahl der drei untersuchten Filme begründet sich zunächst auf den vorge-

gebenen Maximalumfang einer Magisterarbeit. Darüber hinaus wird für die unter-

suchten Werke Beispielcharakter unterstellt: Allein die Verflechtung der in jedem Film

zu untersuchenden Strategien der ästhetischen Verdopplung lässt sich auf (fast) je-

den Filmbeitrag David Lynchs anwenden. Eine Ausnahme hierzu (und zugleich eine

Sonderstellung innerhalb des Lynch’schen Œuvres) stellen hier seine Frühwerke SIX

FIGURES GETTING SICK (1966), THE ALPHABET (1967), THE GRANDMOTHER (1969) und ERASERHEAD

(1977) dar. Sie sollen im kommenden nicht berücksichtigt werden.

Des weiteren werden hauptsächlich die Filme David Lynchs untersucht. Das ge-

samte künstlerische Projekt Lynchs (zu dem neben dem Film noch die Malerei, Bild-

hauerei, Fotografie, das Komponieren und Texten von Liedern, Möbeldesign u. a.

zählt) stellt sicherlich einen interessanten und vielleicht sogar relevanten Bestandteil

der hier zu untersuchenden Strategien der ästhetischen Verdopplung dar, muss je-

doch aus Gründen der thematischen Einheit und des gegebenen Umfangs entfal-

len.

Die verwendeten Untersuchungsmethoden rekurrieren auf einzelne - und zusam-

menfassende - Beiträge zur Filmtheorie, zur Theorie der postmodernen Kunst und zur

»Theorie zu David Lynch«3. Es kann keine Untersuchung des postmodernen Kunst-

werks an sich erfolgen und erst recht keine theoretische Auseinandersetzung mit dem

Phänomen, dem Begriff und der »Ideologie« der Postmoderne. Diese wurde in zahl-

reichen Beiträgen (im deutschsprachigen Raum vor allen seit den achtziger Jahren

des vergangenen Jahrhunderts) angestellt und kann als »theoretischer Background«

vorausgesetzt werden.4

1.4. Biografische und filmografische Notiz zu David Lynch

David Kenneth Lynch wurde am 20 Januar 1946 in Missula (Montana, USA) als er-

stes dreier Kinder geboren. Sein Vater war Agrarwissenschaftler, seine Mutter Sprach-

lehrerin. Er wuchs mit seinen Geschwistern und Eltern in hauptsächlich ländlichem

Terrain auf.

Den ersten Kontakt zur Kunst (zur Malerei) bekam Lynch an der Highschool in Boise

(Idaho), wo er regelmäßig den Vater eines Mitschülers in dessen Atelier besuchte.

3 Hiermit sind Beiträge über David Lynch gemeint, die über die Analysen einzelner Filme hinausgehen und etwa motiv-

geschichtliche Untersuchungen anstellen.

SPIEGELBILDER EINLEITUNG SEITE 6

Angeregt dadurch fuhr er noch während der Zeit an der Highschool an den Wo-

cheneden nach Washington City und belegte dort zwischen 1963 und 1964 Kurse

an der Corcoran School of Art.

1964 nahm David Lynch ein Kunststudium an der Boston Museum School auf, das

er jedoch kurz darauf abbrach, um 1965 nach Europa zu gehen und in Salzburg bei

Kokoschka Malerei zu studieren. Doch auch dieses Vorhaben brach er nach 15 Ta-

gen ab, als er einsah, dass ihm die europäische Kunst nicht die Inspiration verlieh, die

er sich erhofft hatte.

Zurück in den USA schlug er sich mit Gelegenheitsarbeiten durch, bis er sich 1965

entschloss, in Philadelphia an der Pensylvania Academy of Fine Arts Kunst zu studie-

ren. Dort blieb er zwei Jahre. 1967 heiratete Lynch einen Kommilitonin (Margaret

Reavy). 1968 wurde seine Tochter Jennifer geboren.

Seine Filmlaufbahn begann in Philadelphia, wo er mit einer kinetischen Skulptur

den zweiten Preis in einem Wettbewerb für experimentelles Zeichnen und Modellie-

ren (Dr. W. S. Biddle Cadwalder Memorial Prize) gewann. Später entwarf er Installa-

tionen, die er auf Film aufnahm und in Form einer Endlosschleife präsentierte (SIX FIGU-

RES GETTING SICK). Für diese Installation gewann er den ersten Preis, mit dem er seinen

ersten Kurzfilm THE ALPHABET (1968) produzierte. THE ALPHABET und ein Treatment für ei-

nen weiteren Kurzfilm (THE GRANDMOTHER) brachte Lynch 1970 ein Stipendium beim

der American Film Institute ein.

Dort produzierte er von 1971 bis 1977 seinen ersten Spielfilm ERASERHEAD. Durch ERA-

SERHEAD wurde Lynchs Ruf als surrealistischer Experimentalfilmer, der ihm seit seinen

Kurzfilmen anhing, weiter gefestigt. Während der Dreharbeiten trennte er sich 1974

von seiner Frau und heiratete 1977 die Schwester seines langjährigen Freundes und

Mitarbeiters Jack Fisk, Mary. Aufgrund des Erfolges mit ERASERHEAD bot man ihm 1980

die Adaptionen zu Bernhard Pomerances Stück THE ELEPHANT MAN an, den er mit gro-

ßem Erfolg umsetzte (der Film wurde für acht »Oscars« nominiert). Dieser abermalige

Erfolg öffnete Lynch die Türen zu den großen Hollywood-Studios. Nachdem er 1982

mit seiner Frau Mary einen Sohn bekam und sich im gleichen Jahr von ihr trennte,

begann Lynch mit dem enormen Budget von 50 Millionen Dollar eine Frank-Herbert-

Romanadaption von DUNE (1984). Der Filmstoff erwies sich als zu komplex und DUNE

scheiterte an den Kinokassen und bei der Kritik.

Ungeachtet des Misserfolgs von DUNE veröffentliche David Lynch zwei Jahre später

BLUE VELVET (1986), der von Publikum aufgrund der darin enthaltenen Sexualität und

Gewaltdarstellung zwiespältig aufgenommen, von der Kritik jedoch mit Preisen über-

4 Ich verweise in diesem Zusammenhang auf zwei deutschsprachige Standardwerke zur Postmoderne: Welsch, Wolf-

gang. Unsere postmoderne Moderne. Berlin: Akademie Verlag. 51997. Und: Welsch, Wolfgang (Hrsg.). Wege aus der Mo-

derne. Schlüsseltexte der Postmoderne-Diskussion. Berlin: Akademie Verlag 21994.

SPIEGELBILDER EINLEITUNG SEITE 7

häuft wurde und mittlerweile als Meilenstein des postmodernen Kinos gilt. Mit der

Produktion der Fernsehserie TWIN PEAKS (1989 - 1992) wurde Lynch darauf auch inter-

national von Kritikern und Publikum gefeiert. Die Serie, die sich abermals postmoder-

nistischer Darstellungsweisen und der Dekonstruktionen klassischer TV Soap-Operas

verschrieben hatte, war derart populär, dass sich nach deren Einstellung eine »Bür-

gerbewegung« gründete, die forderte, dass weitere Folgen produziert werden - was

dann auch geschah.

1990 drehte David Lynch seinen Film WILD AT HEART, ein märchenhaftes Roadmovie,

für das Lynch im selben Jahr in Cannes mit dem Spezialpreis der Jury ausgezeichnet

wurde. WILD AT HEART folgte 1992 TWIN PEAKS - FIRE WALK WITH ME, ein Prequel zur Fernseh-

serie TWIN PEAKS. Der Film erwies sich nach DUNE als David Lynchs größte Enttäuschung.

Die Zuschauer (und Fans der Fernsehserie TWIN PEAKS) waren enttäuscht, dass Lynch

das Projekt auf diese Weise fortgeführt hatte und die Kritiker besprachen den Film

fast ausnahmslos negativ. Erst in jüngster Zeit erfährt TWIN PEAKS - FIRE WALK WITH ME wie-

der Beachtung bei Filmtheoretikern und in der Filmpublizistik.

Nach vierjähriger Spielfilmpause, in der Lynch mit seiner langjährigen Mitarbeiterin

Mary Sweeney einen Sohn bekam und sich der Produktion neuer Fernsehserien (HO-

TEL ROOM und ON THE AIR) widmete, veröffentlichte er 1996 LOST HIGHWAY: wiederum ein

großer Erfolg - trotz seiner TWIN PEAKS - FIRE WALK WITH ME ähnlichen »Verworrenheit«. Der

jüngste Film David Lynchs - THE STRAIGHT STORY - kam 1999 in die Kinos. Der Hauptdar-

steller Richard Farnsworth wurde für den »Oscar« als bester Hauptdarsteller nominiert.

Neben seinen Arbeiten als Filmregisseur betätigte sich David Lynch von Anfang an

auch als Maler, Fotograf und Bildhauer. Er bestritt zahlreiche internationale Vernissa-

gen und veröffentlichte Bücher mit eigenen Arbeiten. Als Musiker erstellte er zusam-

men mit Angelo Badalamenti nicht nur die Soundtracks zu seinen Filmen, sondern

veröffentlichte auch zwei Alben von Julee Cruise (1989: Floating into the Night, 1993:

The Voice of Love) und den Musikfilm INDURSTRIAL SYMPHONY (1990). Erwähnt werden

sollte auch, dass David Lynch Dekorateur und Möbeldesigner ist und seit BLUE VELVET

zahlreiche eigene Möbelkreationen als Dekor für seine Filme erstellt hat. Mit seinen

Möbeln trat er auf wichtigen internationalen Ausstellungen (z. B. der Salone del Mo-

bile in Milano, Italien) auf. 5

5 Für eine ausführliche Biografie und kommentierte Filmografie vgl. Fischer, Robert (31997).

SPIEGELBILDER METHODE SEITE 8

2. Theorie und Methode

2.1. Der postmoderne Film

„Postmodernes Kino läßt sich mit dem vertrauten analytischen Instrumentarium

kaum angemessen beschreiben; es gibt kein ästhetisches Programm oder Manifest,

mit dem man sich auseinandersetzen könnte.“6, bedauert Ernst Schreckenberg.

Dennoch lassen sich Maßstäbe finden, Postmodernität im Kunstwerk aufzuspüren

und ihre Verfahren sichtbar zu machen. Hierzu liefern einerseits die paradigmati-

schen Texte der Postmoderne (etwa Lesley Fiedlers Essay „Cross the borders, close the

Gaps“ oder Umberto Ecos Roman „Der Name der Rose“) Anregungen, andererseits

verhelfen die Kenntnisse des mediensozialisierten Zuschauers selbst, postmoderne

Verfahren zu erkennen.

Zu diesen Verfahren zählt im Wesentlichen die Doppelcodierung, derer sich das

Kunstwerk bedient. Die postmoderne Ästhetik stellt sie daher in das Zentrum ihrer

Analysen. Auch für den postmodernen Film scheint die Doppelcodierung das zentra-

le Verfahren zu sein, welches mittlerweile zum »alltäglichen« Ereignis geworden ist:

„Die Mehrdeutigkeiten, die Doppel- und Mehrfachkodierungen, die jede konventio-

nelle erzählerische Logik zersetzenden visuellen und akustischen Schocks sind in den

neunziger Jahren in das erzählerische Repertoire des Mainstream-Kinos eingegangen,

ohne noch das große Aufsehen wie in den achtziger Jahren zu erregen. [...] Es [das

Postmoderne, S. H.] ist ein Bestandteil filmischen Erzählens geworden, das vor allem das

Genrekino mit neuen kreativen Impulsen aufgefrischt hat.“7

Doch welche kreativen Impulse sind das und auf welche Ebenen des Kunstwerks

haben sie Einfluss? Die Konzepte der Doppelcodierung in der Theorie des Films von

Frank Burke, Franz Loquai, Ernst Schreckenberg und Franz Derendinger sollen zu-

nächst referiert werden, um deren Bedeutung für die film- und literaturwissenschaftli-

che Debatte zu verdeutlichen.

2.1.1. Frank Burke: Multiple Coding

Innerhalb seiner »Ästhetik des Verschwindens«, die für das postmoderne Kunstwerk

charakteristisch sei („the proliferation of strategies whose effect is to efface presence

in the very method of presentation can indeed be characterized as postmodern“8),

nennt Frank Burke das „multiple coding“ als eines von drei Techniken, dieses Ver-

schwinden zu realisieren.9

Mit dem „multiple coding“ werden von Burke Verfahren beschrieben, die den Text

»jenseits seiner selbst« codieren. Hierzu zählen Anspielungen, Zitate, Collagen, Pasti-

6 Schreckenberg, Ernst (1998). S. 123 f.

7 Schreckenberg, Ernst (1998). S. 126 f.

8 Burke, Frank (1988). S. 70.

9 zu den beiden anderen Verfahren („othering“ und „Presentation under erasure“) vgl. Burke, Frank (1988). S. 70 - 77.

SPIEGELBILDER METHODE SEITE 9

ches und andere Formen intertextueller Referenzen. Er betont jedoch, dass diese

zwar »moderne« Mittel der Referenzerzeugung darstellen, sie jedoch in ihrer Konse-

quenz erst den postmodern Film ausmachen: Sie setzten sich der modernen Strategie

entgegen, die dem Kunstwerk eine »Einheitscodierung« zugrundelegt, welche die

»Bedeutung des Werkes« ausmacht.

Das auf diese Weise mehrfach codierte Kunstwerk ist »anwesend« und »abwe-

send« zugleich: Es verweist (z. B. in Form des Zitats) auf seine Quelle, ohne jedoch mit

ihr identisch zu sein und dekontextualisiert damit sowohl sich selbst als auch die

durch es zitierte Quelle. Daraus ergibt sich für den Zuschauer die Konsequenz, ent-

weder einen eigenen (Bedeutungs-)Kontext herstellen zu müssen oder ganz auf ihn

zu verzichten.

Die Konsequenz für den Film ist, dass er somit a-gegenwärtig („unpresented“) ist.

Durch das Zitieren fremder Stoffe verliert der Filmtext seine Einbettung im allein Ge-

genwärtigen (indem er das »Vergangene« in sich aufnimmt). Er verlagert sich aller-

dings auch nicht ins Vergangene, sondern verliert jede zeitlich eindeutige Struktur:

„Simultaneously, this a-present and a-past, by being juxtaposed, are in effect spa-

tialized and denied both their temporal nature and their linear or ‚narrative‘ com-

prehensibility.“10

Dieses »Verschwinden von Bedeutung« (was nicht gleichbedeutend mit dessen

Auslöschung ist) erzeugt mit den (modernen) Mitteln der Intertextualität, bettet ein

dadurch doppelcodiertes Kunstwerk in die postmoderne Ästhetik ein: Gleich dem

Verschwinden der Geschichte, der Politik, der (großen und anderen) Erzählungen,

der Kunst, der Bedeutung, der Kausalität, des Subjekts und sogar des Geschlechts11,

verschwindet auch die Präsentation des Kunstwerkes. Ein Verfahren, das Jean-

François Lyotard als „zitierendes Formenflimmern“12 bezeichnet hat.

2.1.2. Ernst Schreckenberg: Verdopplung als Postmodernität

Welche Bedeutung die Doppelcodierung für den Zuschauer hat, welche Anforde-

rungen sie an ihn stellt und in welchem Maße sie ihn in die Narration einbezieht, un-

tersucht Ernst Schreckenberg. Er betont dabei, dass sich die Verdopplung nicht al-

lein auf den »Film« beschränkt, sondern darüber hinaus auch:

„Werbung, Comics, Videoclips, überhaupt alle Formen visueller Gestaltung, mit denen

wir heute konfrontiert sind. Design, Kleidung und Wohnungsausstattung sind hier nicht

nur schmückendes Beiwerk, sondern Anlaß und Aufforderung an den Zuschauer, asso-

ziative Einstiege in den Film zu finden.“13

Die Verdopplung im postmodernen Film verlässt also die intramediale Ebene und

bezieht sowohl andere Medien (Fernsehen, Video, Buch, …) als auch weitere Berei-

10 Burke, Frank (1988). S. 71.

11 Burke, Frank (1988). S. 70.

12 Lyotard, J.- F. Zit. n. Schreckenberg, Ernst (1998). S. 119.

13 Schreckenberg, Ernst (1998). S. 121.

SPIEGELBILDER METHODE SEITE 10

che mit ein. Dass dies beim Zuschauer dann schon einmal in eine „Überwältigung

der Sinne“14 mündet, hat Vor- wie auch Nachteile. So leidet zwar die narrative Kohä-

renz:

„Eine größere Autonomie der sinnlichen Eindrücke sprengt nicht selten die erzähleri-

sche Geschlossenheit, die durch Kriterien wie dramaturgische Plausibilität, Handlungs-

logik und psychologische Stimmigkeit definiert ist. Diese Eindrücke sind nicht mehr in

die Linearität eines Erzählens nach klassischen Mustern eingebunden, das eine »realisti-

sche« Illusion anstrebt, sondern stehen häufig quer dazu.“15

Aber die Doppelcodierung erlaubt es dem Zuschauer auch, das »Formenflim-

mern« konstruktiv zu nutzen, seinen Assoziationen freien Lauf zu lassen:

„Bei solcherart mehrfacher Kodierung kann der Zuschauer die eine oder andere An-

eignungsebene für sich favorisieren - eben auch die selbstreferentielle von Zitat, Par-

odie, Hommage bis zum Remake, ohne die anscheinend kein postmoderner Genrefilm

mehr funktioniert. Der mediensozialisierte Mensch agiert heute als ein Zuschauer, der

die erzählerische Geradlinigkeit der klassischen Genrefilme aus dem Fernsehen zur

Genüge kennt und im Kino als Jemand angesprochen werden will, dessen Medien-

kompetenz ernst genommen wird. Mit dieser Distanz lustvoll zu spielen, macht den Re-

sonanzboden postmodernen Kinos aus.“16

Dieser Nutzen für den Zuschauer spiegelt sich auch auf der Produktionsebene

wieder: Im modernen Film zeigt sich ein Problem moderner Kunst schlechthin: Glaub-

te die Moderne noch an »das Neue«, das sie durch die Verinnerlichung tabuisierter

Bereiche in ihre Kunst zu absorbieren versuchte, so entzog sie der »Avantgarde« da-

durch immer mehr die Grundlage und degradierte sie zu einer institutionalisierten

Revolte.

Das moderne Kunstwerk vollzog dabei die Absorption von avantgardistischen

Strömungen in den Kanon, was der Avantgarde damit gleichzeitig die Vorreiterrolle

nahm und so zu Absterben der Fortschrittsideologie in der Kunst führte (im Folgenden

als die »Misere der Moderne« bzw. »Misere moderner Erzählformen« bezeichnet). Ge-

org Seeßlen beschreibt diesen Prozess als die »Crux der Moderne«:

„Die Crux der Moderne ist der Glaube an das Neue. So entsteht die moderne Ästhetik

als eine folge von Grenzüberschreitungen und Tabuverstößen. Dabei verbraucht sie al-

lerdings die Gegenmatrix, das Verbotene oder Unmögliche; der Kampf um den Skan-

dal wird immer mehr identisch mit dem Kampf um Sinn.“17

Hier leistet auf dem Gebiet des Films die postmoderne Doppelcodierung Abhilfe,

die nun zur Methode filmischen Erzählens geworden ist und ihm - gerade durch das

Erkennen der Misere modernen Erzählens und der Konsequenzen daraus - neue Im-

pulse verliehen hat.

2.1.3. Franz Derendinger: Verdopplung und Ironie

In seinem Text „Keine andere Wahl, als es Ecos Liebhabern gleichzutun“ be-

schreibt Franz Derendinger anhand von Umberto Ecos „Nachschrift zum Name der

Rose“, wie sich solche Impulse äußern. Er definiert die Doppelcodierung:

14 Schreckenberg, Ernst (1998). S. 123. (Schreckenberg spielt hier auf einen Werbespot der Firma Nestlé an.)

15 Schreckenberg, Ernst (1998). S. 123 f.

SPIEGELBILDER METHODE SEITE 11

„doppelcodiert ist ein Kunstwerk, das eine gewissermaßen naive, positive Lesart - eine

Aussage - hat, das zugleich aber auch einen Diskurs über die verwendeten Zeichen

führt, auf dessen Ebene es sich eine durchaus moderne Negativität bewahrt. Das post-

moderne Kunstwerk ist so in der Lage, ganz verschiedene Rezipienten anzusprechen:

den naiven, dem es den Genuss eines Bildes oder einer Geschichte anbietet, wie den

reflektierenden, dessen Verlangen nach einer kritischen Dimension es durch die ironi-

sche Selbstdistanzierung befriedigt.“18

Die von Derendinger postulierte „Aussage“ muss nicht unbedingt einen Wider-

spruch zur Feststellung Burkes, dass die Aussage im Kunstwerk verschwunden sei, dar-

stellen, weil hier Aussage nicht mit Bedeutung gleichgesetzt wird, sondern lediglich

das meint, was der Film inhaltlich transportiert (der Plot), der natürlich ebenso Ge-

genstand der Doppelcodierung sein kann (und es bei den meisten postmodernen

Filmen auch ist).

Ein nach Derendinger wichtiges Charakteristikum der Verdopplung ist die Ironie.

Sie bildet letztlich die Trennlinie zwischen dem modernen und dem postmodernen

Film: „postmodern ist keineswegs gleich beliebig, es gibt im Gegenteil ein klares Mass

für Postmodernität: die Ironie.“19

Diese Ironie äußert sich in Form subtiler Anspielungen auf z. B. Erzählstrategien des

modernen Films. Dennoch ist es erforderlich, eine Trennung zwischen ironischer Dop-

pelcodierung und ironischen Formen der Intertextualität vorzunehmen. Derendinger

grenzt sie folgendermaßen voneinander ab:

„die Doppelcodierung ist hier schon so zu verstehen, dass der Film seine spezifisch filmi-

schen Ausdrucksmittel als solche erkennbar werden lässt, dass er also die Illusion eines

natürlichen Geschehens aufbricht. [...] ein Film, der äusserst bewusst und souverän mit Zi-

taten spielt, stellt keinen im eigentlichen Sinn postmodernen Film dar, obgleich der

Geist der Postmoderne darin fast auf Schritt und Tritt zu spüren ist.“20

So bewegt sich der postmoderne Film zwar stets im Bereich moderner Formen der

Intertextualität (vgl. 2.3.), distanziert sich jedoch dadurch von ihnen, dass er diese

Intertextualitäten nicht thematisiert (wie etwa bei einer Parodie), sondern sie eher

unterschwellig als Bestandteile für ein narratives Patchwork nutzt.

2.1.4. Franz Loquai: FilmimFilm21

In seinem Artikel über die mediale Autothematisierung (bei Literatur und Film) skiz-

ziert Franz Loquai die Formen postmodernen Erzählens mit ihrer Beziehung (Verdopp-

lung) mehrerer Ebenen: der Ebene des Plots, der Ebene des Genres und nicht zuletzt

der Ebene des Mediums selbst, wie sie sich von der modernen bis zur postmodernen

Kunst herausgebildet haben:

16 Schreckenberg, Ernst (1998). S. 126.

17 Seeßlen, Georg (42000). S. 127.

18 Derendinger, Franz (1989). S. 4 f. Dass Derendinger hier vom »Rezipienten« spricht (und nicht etwa von einem emanzi-

pierten Zuschauer), widerspricht seinen Ausführungen zur Wirkung der Doppelcodierung: Gerade am Akt der bewussten

Decodierung doppelcodierter Bildinhalte zeigt sich doch, dass deren Betrachter nicht einfach »rezipiert«, sondern viel-

mehr einen Großteil dazu beiträgt, dass der Film verstanden wird. Wir wollen daher für die f olgenden Untersuchungen

den Terminus »Zuschauer« beibehalten als einer Instanz, die aktiv Filme sieht und versteht.

19 Derendinger, Franz (1989). S. 5.

20 Derendinger, Franz (1989). S. 7.

SPIEGELBILDER METHODE SEITE 12

„Unter Selbstreflexivität oder Autothematik verstehe ich die Thematisierung der Ver-

mittlungstechniken des Mediums im Medium selbst, also die Reflexion der künstlerischen

und kommunikativen Möglichkeiten in den Medien Literatur und Film, und zwar auf den

Ebenen der Produktion wie der Rezeption. [...] wie sich im Verlauf der Genese der Mo-

derne bis hin zur Postmoderne zunehmend selbstreflexive Tendenzen einstellen, in de-

ren Zuge die Bedingtheit des Erzählens mitreflektiert wird im Hinblick auf die ästheti-

schen Möglichkeiten des Mediums und deren theoretische Implikationen.“22

Wie Derendinger die ironische Doppelcodierung von der persiflierenden Intertex-

tualität unterscheidet, so trennt Loquai die Autothematik von Formen der reinen

Thematisierung ab:

„Es geht also nicht um Filme des folgenden Typus: Hollywoods Blick auf Hollywood, »the

Making of a Movie«, zum Thema Starmythos oder Kinosterben. Im Zentrum steht viel-

mehr eine durch die Infraierungstechnik ermöglichte Potenzierung oder Vervielfälti-

gung des Mediums innerhalb eines einzigen Films, der somit seine produktionstechni-

schen und rezeptionsästhetischen Möglichkeiten im Hinblick auf einen aktiven Zu-

schauer reflektiert. [...] so setzt der FilmimFilm einen filmhistorisch kundigen Cineasten

voraus; das gilt jeweils für den Idealfall.“23

Die Form der Infraisierungstechnik ist jedoch nur ein Merkmal der Doppelcodierung:

Loquai zählt abschließend sechs Merkmale postmodernen Erzählens auf:

„1. Selbstreflexivität bzw. Autothematik.

2. Universum der Texte/Filme (siehe Borges oder die Filme von Peter Greenaway).

3. Potenzierung der Intertextualität (siehe Wieland oder Calvino).

4. Ludische Momente in metasprachlichen Spielen (siehe u.a. Eco).

5. Multimedialität und Internationalität.

6. Die Überwindung der Distanz von Fiktion und Wirklichkeit oder: Die aufge-

hobene Rivalität von Realität und simulierter Realität.“24

Hierin sind bereits alle Verfahren einer »Ästhetik der Verdopplung« genannt, wie sie

auch in den Filmen David Lynchs vorkommen. Sie lassen sich auf drei Ebenen des

Films projizieren, die im Folgenden genauer eingegrenzt werden sollen.

2.2. Die Ästhetik der Verdopplung

Die Analysen der ästhetischen Verdopplung, wie sie später auf die Filme David

Lynchs angewendet werden sollen, rekrutieren sich zu einem Teil aus der Dechiffrie-

rung postmoderner Doppelcodierung. Sie überschreiten dieses Verfahren jedoch,

wenn nicht mehr allein die Erzählung oder deren Genre im Zentrum der Analyse ste-

he, sondern das Medium selbst in dieses einbezogen wird.

2.2.1. Die Verdopplung der Erzählung

Hierzu zählen alle intertextuellen Verfahren der postmodernen Doppelcodierung,

wie sie unter 2.1. beschrieben wurden. Die Verdopplung beschränkt sich dabei auf

21 Den Terminus FilmimFilm führt Franz Loquai ein, um Filme zu kategorisieren, die sich selbst in Form von in ihrer Handlung

eingebetteten Fil men thematisieren.

22 Loquai, Franz (1997). S. 182.

23 Loquai, Franz (1997). S. 193 f. Eine ähnliche Abgrenzung der Medieninszenierung von der Selbstreflexion/-referenz

nimmt auch Petra Kallweit vor: Vgl. Kallweit, Petra (1998). S. 213 f. [Weiteres hierzu in den Untersuchungen zu TWIN PEAKS -

FIRE WALK WITH ME und LOST HIGHWAY].

24 Kallweit, Petra (1998). S. 203 f.

SPIEGELBILDER METHODE SEITE 13

interdiegetische Verweise, wie z. B. Anspielungen oder Zitate. Gegenstand der ver-

doppelten Erzählung im Film sind Bild/Ton und Plot.

So kann ein Film auf andere Filme verweisen, indem er deren Inhalte zitiert. Beim

Bild sind das der Bildinhalt, die Einstellungsgrößen, Kamerabewegungen oder Mon-

tagen. Verweise auf diese Art herzustellen, ist jedoch mit Schwierigkeiten verbunden:

Soll die Doppelcodierung dem Zuschauer bewusst werden, so bedarf es Verfahren,

die deutlich sichtbar machen, wie auf was referiert wird. Darüber hinaus diffundiert

dieses Verfahren auch in die Bereiche der Verdopplung des Genres, weil bestimmte

Konventionen der Bildgestaltung genretypisierende Merkmale sind (z. B. beim Film

Noir, beim Roadmovie, beim Thriller, …).

Intertextualität auf der Handlungsebene zu verwirklichen, erweist sich als viel ein-

facher: In Form des Zitats können Passagen der Handlung oder einzelner Aussagen

von Protagonisten referiert werden. Intertextuelle Bezüge dieser Art sind wegen ihrer

Offensichtlichkeit leichter zu dechiffrieren bzw. als Intertextualität zu verorten.

Die Verdopplung der Erzählung ist sicherlich das am häufigsten benutzte Verfah-

ren der Referenzbeziehung im Film. Der Zuschauer hat hierbei die Möglichkeit, sein

Filmwissen direkt in Beziehung zur aktuellen Filmsichtung zu stellen und die Bezüge

herzustellen. „Wir scheinen zugleich in der ersten Codierung ein heftiges Geschehen

zu genießen und in der zweiten Codierung die Illusion vollständiger intellektueller Kon-

trolle darüber.“25 Ebenso ermöglicht sie dem Autoren, einen Text zu erstellen, der die

Erzählung mittels Referenzbeziehungen zu anderen Texten weiterentwickelt:

„Der Fundus in der Filmgeschichte ist nicht die Verpflichtung zur Weiterentwicklung,

sondern Steinbruch der Möglichkeiten. Das Material muss nicht mehr in eindeutiger

Weise bearbeitet werden; daher verwischen sich auch die Grenzen zwischen Zitat und

Fortentwicklung.“26

2.2.2. Die Verdopplung des Genres

Gerade die ästhetische Verdopplung des Genres wird häufig zu dessen Dekon-

struktion genutzt. Das Kino der 80er, mehr noch das der 90er Jahre, offenbart die

Schwäche des Genrebegriffs besonders deutlich. War es bis dahin schon schwierig,

einen Film eindeutig einem gewissen Genre zu subsummieren, so wird dies nun nahe-

zu unmöglich.

Ein gutes Beispiel hierfür bietet das Genre »Horrorfilm«. Bis in die 80er Jahre hinein

war es eines, das seine Tendenzen des »Fortschritts« immer deutlich offenbart hat. So

wurde als Maßstab dieses Fortschritts häufig der Grad an detailliert dargestellter Ge-

walt gesehen.27 Spielte die Darstellung der Gewalt bis in die 60er Jahre hinein (wohl

aus Zensurgründen) noch keine besondere Rolle, so wurde sie für den Horrorfilm ab

25 Seeßlen, Georg (42000). S. 129.

26 Seeßlen, Georg (42000). S. 128.

27 Vgl. Hofmann, Frank (21994). S. 50 f.

SPIEGELBILDER METHODE SEITE 14

Hershell Gordon Lewis28 immer wichtiger. Den Schlusspunkt dieser Entwicklung stellen

Filme wie BRAINDEAD, (Nz 1989, Regie: Peter Jackson) dar, die derart gewaltüberlade-

ne Bilder liefern, dass sie bereits humoristische Züge tragen29 und dadurch kenntlich

machen, dass der Fortschritt in der Darstellung der Gewalt zum Zwecke des »Horrors«

nicht mehr funktioniert. In den 90er Jahren verwischen die Grenzen der Genres dann

vollends in Filmen wie z. B. John Carpenters VAMPIRES (USA 1999)30 oder Wachowskis

MATRIX (USA 1998)31.

Im postmodernen Film wird diese Entwicklung aufgenommen und dadurch kom-

mentiert, dass Filme wie BLADE RUNNER (USA 1982, Regie: Ridley Scott) sich der Erzähl-

form klassischer Genres (Film noir) zitierend annehmen und damit ihre Erzählstrategien

verdoppeln. Besondere Affinität für diese Art der Verdopplung findet sich in »fantasti-

schen Filmen«, weil hier die Möglichkeit besteht, Genreelemente in einen gänzlich

anderen Kontext zu überführen und gerade diese Genres mit ihren Bilder die von

Schreckenberg postulierte „Überwältigung der Sinne“ hervorbringen:

„Es kann von daher kaum verwundern, daß es gerade Genres wie der Horrorfilm, der

Science-Fiction-Film, der Thriller sind, die am stärksten postmoderne Bildwelten adap-

tiert haben.“32

2.2.3. Die Verdopplung des Mediums

Das Medium Film ist nicht erst im postmodernen Film Gegenstand filmischen Erzäh-

lens geworden. Zahlreiche Produktionen seit der Frühzeit des Kinos nehmen sich sei-

ner an. Franz Loquai liefert zwei besonders frühe Beispiele:

„bereits in der Frühzeit des Kinos wurden solche medialen Grundbedingungen in Filmen

thematisiert. In »How it feels to be run over« (GB 1900, Regie: Cecil M. Hepworth) be-

wegt sich - in subjektiver Kameraeinstellung - eine Kutsche auf den Kameramann zu und

überfährt ihn. In »The Big Swallow« (GB 1901, Regie: James Williamson) läuft ein Spazier-

gänger dem ihn filmenden Mann entgegen, bis der Mund des Passanten die ganze

Leinwand ausfüllt und den Kameramann verschluckt.“33

Im postmodernen Film vertieft und verbreitert sich diese Tendenz: Die Referenz an

das Medium selbst findet nun nicht mehr allein in der Brechung seiner Verwen-

dungsweise statt, sondern nimmt Stellung zu zahlreichen Aspekten filmischen Erzäh-

lens: Filmmusik, Darstellungsweisen, Montage und Kamera. Darüber hinaus wird nun

nicht mehr der Film allein Gegenstand der Verdopplung, sondern auch andere Me-

dien, wie Video, Fernsehen, Telefon uvm. Hier reflektiert der Film vor allem deren Be-

ziehungen zueinander und deren narrative Strategien als Medium (oft in Abgren-

28 Hershell Gordon Lewis (* 1926, Pittsburgh, USA) gilt als der Urvater des sog. »Gore-Films«, der 1963 mit seinem Film BLOOD

FEAST erstmals Gewalt in detaillierter Großaufnahme präsentierte und damit Kritiker, Zuschauer und die Filmzensur provo-

zierte.

29 Hofmann, Frank (21994). S. 51.

30 der Vermengungen aus zwei klassischen Genres darstellt: Des Western und des Vampirfilms.

31 der seine futuristischen Bilder über die Erzähltradition des Kung-Fu-Films stülpt.

32 Schreckenberg, Ernst (1998). S. 122.

33 Loquai, Franz (1997). S. 181.

SPIEGELBILDER METHODE SEITE 15

zung zum Film), also: wie Medien im Film präsentiert werden und welche Erzählformen

sich in den Medien herausgebildet haben.34

Das Medium selbst scheint im postmodernen Film viel deutlicher in das Zentrum der

Erzählung gerückt zu sein. Dabei werden die Barrieren der reinen »Erzählmedien« Lite-

ratur und Film zusehends überschritten und alle Bereiche visueller Kunst (Comic, Vi-

deoclips, Werbung, Malerei, …) mit einbezogen.

Dies wird nicht zuletzt an den Filmen David Lynchs deutlich: In nahezu allen Filmen

Lynchs spielen Medien eine wichtige Rolle innerhalb der Erzählung und bei der »Ko-

lonisation« seiner Stoffe in den einzelnen Medien (z. B. dem Fernsehen): „David Lynch,

dessen Fernsehserie TWIN PEAKS (1990) den Versuch darstellt, auch im weitgehend ei-

nem traditionellen Erzählstil verpflichteten Fernsehen mit postmodernen Erzählweisen

zu reüssieren.“35

2.3. Abgrenzung zu den Verfahren »moderner« Intertextualität

Intertextualität ist eine Sammelbezeichnung für Wechsel- und Referenzbeziehun-

gen eines konkreten Textes zu einer Vielzahl konstitutiver und zugrundeliegender an-

derer Texte, Textstrukturen und allgemeiner semiotischer Codes, auf die dieser durch

Zitate, Anspielungen u. ä. verweist und damit ein eigenes Netz von textlichen Bezie-

hungen ausbreitet.

Intertextualität ist dabei natürlich nicht allein auf Literatur beschränkt: Sowohl an-

dere Medien können als Referenzobjekt dienen als auch Referenzen zu anderen

Objekten herstellen. Dabei lassen sich zunächst drei Hauptformen der Intertextualität

unterscheiden, die im Folgenden von der Ästhetik der Verdopplung abgegrenzt

werden sollen.

2.3.1. Anleihen: Pastiche und Plagiat

Absichtlich produziert, stellt die Pastiche die genaue Nachahmung des Stils eines

Autors, einer Stilrichtung oder Gattung in Formen und Phrasenschatz unter Vermei-

dung eines Individualstils dar. Sie wird daher besonders zur Parodierung ihres Refe-

renzobjektes genutzt.

Ist die Nachahmung auf eine unbewusste oder unerlaubte Wiedergabe von Wer-

ken oder Teilen davon, Motiven und Gedanken eines Anderen zurückzuführen,

handelt es sich um ein Plagiat; eine Form »geistigen Diebstahls«.

Nun stellt Doppelcodierung, erst recht, wenn Sie Stile und Genres verdoppelt, tat-

sächlich eine Art Pastiche dar und bildet somit eine Hälfte der Methode zur Ver-

34 Mit dieser Frage wird sich vor allem die Analyse von LOST HIGHWAY beschäftigen.

SPIEGELBILDER METHODE SEITE 16

dopplung, zu der dann allerdings das benutzten Zeichen kritisch reflektieren muss,

um als Doppelcodierung angesehen werden zu können. Die Szene ist erst dann

doppelt codiert, wenn „sie als Aussage und als Untersuchung der Sprache dieser

Aussage aufgenommen werden kann.“36

2.3.2. Anklagen: Parodie, Persiflage, Travestie und Satire

Diesen Formen der Intertextualität ist allen die Intention gemein: Sie verspotten,

verzerren und klagen an. Dabei beziehen sie sich entweder auf soziale oder politi-

sche Missstände oder sie rücken ein künstlerisches Referenzobjekt in den Mittelpunkt

ihrer Betrachtung bzw. Bewertung.

Die Doppelcodierung, die mittels der Ironie ebenfalls ihr Referenzobjekt - das mo-

derne Kunstwerk - entlarvt, adressiert hingegen keineswegs irgendwelche sozialen

oder politischen Missstände, bis auf den einen: Die Misere der modernen Erzählfor-

men:

„In diesem Spiel steckt beides, die ‚reine‘, archaische Aussage (die in der Moderne

negiert worden war) und die kritische Reflexion der verwendeten Zeichen für diese

Aussage (in der sich die Moderne fortsetzen mag). [...] Was die beiden Ebenen, die Aus-

sage und die Reflexion ihrer Mittel, verbinden kann, ist Ironie. Darin steckt sozusagen

das gegenseitige ‚Verzeihen‘ von Naivität (des Dargestellten) und Raffinesse (in der

Darstellung), die einzige Möglichkeit, sich gegenseitig zur Kenntnis zu nehmen und sich

nicht sogleich zu zerstören“37

Dennoch ist ihre Nähe zu diesen intertextuellen Verfahren offensichtlich, denn

auch

„der postmoderne Film bewegt sich in der Folge stets am Rand der Parodie. [...] Der Au-

tor einer Parodie manifestiert ja stets seine souveräne Verfügungsgewalt über die Gat-

tungsgesetze; allerdings begibt er sich immer auch der Möglichkeit, einfach naiv eine

Geschichte zu erzählen. Reine Parodien bilden daher noch nicht wirklich postmoderne

Werke, weil sie sich zur entsprechenden Gattung ausschliesslich negativ verhalten und

so die Doppelcodierung vermissen lassen.“38

2.3.3. Anspielungen: Hommage, Collage und Adaption

Auch diese Formen der Intertextualität entwickeln eine Reihe von Gemeinsamkei-

ten zur Ästhetik der Verdopplung.

“Die »Hommage« kann die verschiedensten Formen haben, inhaltlich wie formal be-

stimmt sein, entscheidend ist, daß sie eine bestimmte Tiefe der Auseinandersetzung

nicht überschreitet. Es ist kein ästhetischer Diskurs, sondern eher ein Schlenker, eine Ge-

ste, die Verbeugung und Vereinnahmung zugleich bedeuten kann“39,

charakterisiert Georg Seeßlen die Filmhommage. Die Doppelcodierung überschrei-

tet jedoch dieses Limit, indem sie das Hommage-Bild nicht als einfache Referenz in-

stalliert, sondern es oft dazu nutzt, den bezogenen Text (ironisch) zu brechen.

Die Collage, eine experimentelle Technik, die den Text mit Anspielungen, Zitaten

anderer Autoren und vorgeprägten Wendungen (also »Klischees«) versetzt, um da-

35 Schreckenberg, Ernst (1998). S. 120.

36 Seeßlen, Georg (42000). S. 129.

37 Seeßlen, Georg (42000). S. 129.

38 Franz Derendinger (1989). S. 7.

SPIEGELBILDER METHODE SEITE 17

durch dem Thema weitere Horizonte abzugewinnen, gilt auch als Methode der Ver-

dopplung: Das Klischee, dass im modernen Film vor allem den Genrekonventionen

entspricht, wird im postmodernen Film ebenso verwendet, allerdings nicht, um dem

Stoff oder dem Genre »neue« Aspekte abzugewinnen, sondern um zu zeigen, dass es

gar nicht notwendig ist, dem Gegenstand einen neuen Aspekt hinzuzufügen, weil in

der Reflexion »der Bedingungen seiner Möglichkeit« ein beachtliches intellektuelles

Potential verborgen ist.

„Der postmoderne Film benutzt Klischees wie ein Komponist sein Material; während sie

in ihrer ausstellenden Anhäufung vollkommen ihre moralische Kategorialität verlieren,

gewinnen sie in dieser Anhäufung an ästhetischer Struktur. Das Klischee ist nicht das,

worauf der Film hinaus will, sondern das, woraus er besteht.“40

Die Adaption stellt die Anpassung eines Werkes an die Erfordernisse einer anderen

Gattung oder eines anderen Mediums, für das es in der authentischen Form nicht

gedacht war, dar. Besonders in der Moderne (und dort besonders beim Film) findet

sich diese Form der Intertextualität, denn das ökonomische System, die »Medienwirt-

schaft«, verlangt nach immer neuen Werken, immer anderen Stoffen, um den »Stoff-

hunger« befriedigen zu können.

Der ästhetischen Verdopplung liegt zwar dieser ökonomische Gedanke nicht zu

Grunde, kommt dem »Verwertungsprinzip« der Medienökonomie jedoch sehr entge-

gen. Hier wird die Adaption zwischen Gattungen/Genres und Medien dazu genutzt,

auf das Vorwissen des mediensozialisierten Zuschauers zu referieren.41 Über dieses

Vorwissen schreibt Georg Seeßlen:

„Das Kunstwerk in der Postmoderne ist vielmehr eine Art Schizophrenie-Maschine, die

sehr unterschiedliche Menschen mit gänzlich unterschiedlichen Erwartungshaltungen

ebenso ansprechen kann, wie einen Menschen zugleich auf sehr unterschiedliche Wei-

se.“42

Es zeigt sich also, dass Bestandteile intertextueller Verfahren teilweise in die Ästhetik

der Verdopplung eingegangen sind, oft jedoch ohne die ihnen eigene Intention

(Anprangerung) oder Radikalität (Verspottung) zu übernehmen. Gemein ist allen

(außer vielleicht dem Plagiat), dass der Zuschauer das Referenzobjekt (wieder-) er-

kannt und damit den intertextuellen Bezug herstellt.

2.4. Die Methode Lynch

39 Seeßlen, Georg (1999). S. 205.

40 Seeßlen, Georg (42000). S. 127.

41 Eine besonders interessante Abart der Adaption stellt die sog. »Verfilmung« eines literarischen Stoffes (und neuerdings

auch die »Verbuchung« eines Films) dar; kurbeln sich doch auf diese Weise zwei Medienbranchen gegenseitig an. Vgl.

hierzu: Sierek, Karl. Zwischen den Stühlen: Blade Runner. In: Ders. Aus der Bildhaft. Wien. Sonderzahl: 1993. S. 131 - 160 und

Faulstich, Werner. „Verbuchung“ als Medienästhetisches Problem. Eine Fallstudie zu Alien. In: Medien und Kommunika-

tion (MuK) 45. Siegen 1986. S. 3 - 21.

SPIEGELBILDER METHODE SEITE 18

Spätestens seit seinen Filmen BLUE VELVET und WILD AT HEART zählt David Lynch zu

den Hauptvertretern des postmodernen Kinos. Gerade diese beiden Titel stellen pa-

radigmatische Werke postmodernen Erzählens im Kino dar. Angefangen bei seinem

dritten Spielfilm DUNE (1984) bis zu seinem jüngsten Werk THE STRAIGHT STORY (1999) fin-

den sich Strategien der ästhetischen Verdopplung in verschiedener Intensität. Georg

Seeßlen charakterisiert Lynchs Œuvre daher: „David Lynchs Filme beschreiben recht

eigentlich eine postmoderne Kosmo- und Theologie.“43

Doch damit ist längst nicht alles über die Filme David Lynchs gesagt, denn obwohl

BLUE VELVET der Ästhetik der Verdopplung verpflichtet zu sein scheint und zahlreiche

Referenzen zur Filmgeschichte herstellt, wird in ihm auch ein Projekt lanciert, das ihn

einem Film wie TWIN PEAKS - FIRE WALK WITH ME (einem weitaus weniger postmodernen

Werk) ähneln lässt.

„So will Lynch, scheint es, mit seinen Doppelcodierungen von Anbeginn auf, etwas an-

deres hinaus als auf die ironische Darstellung der eigenen Erzählmittel, mit denen eine

Distanzierung von der (‚naiven‘) Aussage zu erreichen ist; er behandelt eine Art Dop-

pelcodierung der Wahrnehmung selbst.“44

Diese „Doppelcodierung der Wahrnehmung zeigt sich vor allem an den fünf fol-

genden Bereichen.

2.4.1. Zeitlosigkeit

Die Zeit spielt in den Filmen Lynchs eine besondere Rolle. Lynchs Filmhandlungen

lassen sich kaum in eine »Epoche« einordnen, weil er die Stilelemente verschiedenster

Dekaden miteinander kombiniert und auf diese Weise Anachronismen herstellt. Die-

ses Verfahren deckt sich mit der Analyse Frank Burkes zu »apresentation«:

„Time itself is unpresented. The present isn’t present but a series of references to past,

which itself fails to materialize. Simultaneously, this a-present and a-past, by being jux-

taposed, are in effect spatialized and denied both their temporal nature and their lin-

ear or »narrative« comprehensibility."45

Darüber hinaus verfährt Lynch äußerst kreativ mit den Momenten Erzählzeit und

erzählte Zeit: Tradierte Formen der Rückblende (zur Ver»gegenwärtgung« vergange-

ner Vorgänge), der »zeitlosen« Präsentation von Traumbildern der Protagonisten und

Methoden zur Verdeutlichung verfließender erzählter Zeit (etwa Raffungen und Zeit-

lupen) werden bei Lynch in einer Form gebrochen, in der sie radikale Auswirkungen

auf die Erzählzeit bekommen.

Die Mittel, die er dazu verwendet, sind - wie sich zeigen wird - sehr verschieden

(Aufbruch linearer Erzählweisen, Annäherung des Films an die Fotografie etc.); alle

jedoch scheinen sie dem Prinzip verpflichtet, dem Zuschauer das Phänomen »Zeit im

Film« zu verdeutlichen.

42 Seeßlen, Georg (42000). S. 129.

43 Seeßlen, Georg (42000). S. 223.

44 Seeßlen, Georg (42000). S. 129.

45 Burke, Frank (1988). S. 71.

SPIEGELBILDER METHODE SEITE 19

2.4.2. Negationen

Personen und Räume scheinen in Lynchs Filmen einer ständigen Negation unter-

worfen zu sein. Diese offenbart sich vor allem darin, dass für sie häufig keine physikali-

schen Gesetzmäßigkeiten mehr geltend gemacht werden können. So kann es zum

Beispiel vorkommen, dass sich eine Person in eine andere verwandelt, dass eine Per-

son zwei Figuren verkörpert46 oder sich an zwei Orten gleichzeitig befindet.

Dasselbe Schicksal erfahren die Räume in den Filmen Lynchs: Sie sind ineinander

verschachtelt, enthalten mehrere Ebenen (oder »Unterdimensionen«) entstehen und

verschwinden (wie z. B. in TWIN PEAKS - FIRE WALK WITH ME). Der Filmraum, der immer auch

als Zeichen für ein bestimmtes Genre fungiert (Film noir, Thriller, Horrorfilm, etc.) wird

dabei häufig umfunktioniert, um so der Dekonstruktion des betreffenden Genres zu

dienen.

2.4.3. Bild und Ton

Augen- und ohrenfällig scheinen die Ebenen von Bild und Ton bei Lynch oft in

zwei unabhängige Bereiche zu zerfallen:

„Von Beginn an hat der Ton bei Lynch eine enorme Gewichtung als autonomes Ele-

ment der Darstellung, das keineswegs dazu verurteilt scheint, wirkliche ‚Ganzheit‘ zu

simulieren. [...] Sie [die Töne, S. H.] haben keine konventionalisierende Wirkung; sie be-

gleiten nicht die Bewegung von Personen und Objekten“47,

charakterisiert Georg Seeßlen diese Spaltung. Sie geht sowohl von der Ton- als

auch von der Soundtrack-Spur des Films aus, welche wesentliche Bedeutung für die

»Methode Lynch« haben und nehmen oft negierend Bezug auf die Story des betref-

fenden Films: „Der Soundtrack dient der Inversion der Story“, schreibt Seeßlen, mit

dem Effekt der Dekonstruktion:

„Daß das Hören so sehr in Frage gestellt ist wie das Sehen, erfahren wir in Lynchs Filmen

freilich auch auf einer anderen Ebene. Wenn in BLUE VELVET die Kamera zu Beginn in ein

menschliches Ohr und am Ende wieder hinaus fährt, haben wir das Unerhörte in diesem

Film gehört. In TWI N PEAKS stellt sich Lynch selbst nicht zufällig als einen Schwerhörigen

dar, der, passiv wie aktiv, die Kontrolle über die akustischen Botschaften weitgehend

(und auf eine eher komische Art) verloren hat.“48

2.4.4. Spiegelbilder

Die in den Filmen Lynchs anzutreffenden Spiegel und visuellen Spiegelungen (z. B.

durch glatte Flächen, Bildmedien uvm.), scheinen - gerade durch ihre zentrale Posi-

tion innerhalb der Bilder und Erzählungen - gleich auf mehreren Ebenen bedeutsam

zu werden.

Innerhalb der Erzählung künden sie von den zahlreichen Aspekten, die innerhalb

einer Figur angelegt sind und offenbaren dabei deren Psychosen: Hier funktioniert

46 Nicht wie in einem »modernen« Film, wo einfach ein Schauspieler mehrere Rollen übernahm (Bsp.: Stanley Kubricks

DR. STRANGELOVE [GB 1963], in dem Peter Sellers drei Rollen spielte). Bei Lynch kommt es vor, dass die Figuren, die von

einem Schauspieler verkörpert werden, aufeinander referieren und sich gegenseitig bedingen, wie sich in den Untersu-

chungen zu LOST HIGHWAY und TWIN PEAKS - FIRE WALK WITH ME zeigen wird.

47 Seeßlen, Georg (42000). S. 212 f.

48 Seeßlen, Georg (42000). S. 214.

SPIEGELBILDER METHODE SEITE 20

z. B. der Spiegel höchst »modern«, gerade wenn er - zerbrochen - nur noch Fragmen-

te wiedergibt. Auch spiegeln sich oft ganz andere Dinge wieder, als die, welche den

Spiegeln gegenüber stehen - auch dies ein Mittel, das die unter 2.4.2. angedeutete

Negation der Person als Einheit verbildlicht.

Spiegel reflektieren auf einer höheren Ebene als Medium der (Re-)Präsentation

selbst das Medium Film. Es wird sich zeigen, dass Spiegelbilder innerhalb des Films ver-

deutlichen, wie der Autor die Erzählung und die Bilder strukturiert hat. Vor allem die

Narrationen der späten Filme David Lynchs »zerfallen« in zwei separate Bestandteile,

zwei »Spiegelbilder«. Die Verdopplung, die sich im Spiegelbild visualisiert, findet ihre

Entsprechung in der dekonstruierenden Verdopplung der Erzählung selbst:

„Endgültig in zwei Teile zerfallen FIRE WALK WITH ME (der Prolog, der mit dem Verschwin-

den des FBI-Agenten Chester Desmond endet, von dem bis zum Schluß nicht mehr die

Rede sein wird) und LOST HIGHWAY (die plötzliche Verwandlung von Fred in Pete und

wieder zurück, von der man sich gar nicht mehr erwartet, daß sie irgendwann erklärt

werden könnte). Aus Bruchstücken baut man kein Ganzes, sondern Ruinen. Die Ver-

wendung von Bruchstücken zeugt vom verlorenen Glauben an das Ganze, mit dem sie

dennoch als verwitterte Überreste verbunden bleiben. Lynch baut seine Filme aus den

Resten einer längst unglaubwürdig gewordenen Populärkultur.“49

Darüber hinaus scheinen die Spiegelbilder auch Lynchs besondere Beziehung zur

Psychoanalyse zu versinnbildlichen: Dem von Jacques Lacan postulierter »Spiegel-

stadium«50 kommt eine bedeutende Funktion in der Herausbildung des Ich zu. Die

Beziehung zur psychoanalytischen Theorie ist dabei ambivalent angelegt: Scheint

dieses »Spiegelstadium« oft genau auf die Charaktere in den Figuren Lynchs zuzutref-

fen, so offenbart der Spiegel in seiner Verdopplung des Betrachter-Blicks auch deut-

lich kritische Züge: Gerade die von zahlreichen Exegeten als »archetypisch« analy-

sierte Schrankszene in BLUE VELVET [dort: #III/18 - 20] könnte letztlich weniger als Bestä-

tigung »ödipaler Konflikte«, denn vielmehr die vorweggenommene Kritik solcher Ana-

lysen in Form der Affirmation darstellen. Eine Hypothese, die im Schlusskapitel ausge-

führt werden soll.

2.4.5. Meta-Motivik

Einen letzten Aspekt, den die folgenden Analysen berücksichtigen wollen, ist die

Selbstreferenzialität (bzw. „Selbstreflexion“51), die Lynch zu seinem eigenen Werk ein-

nimmt. Diese Selbstreflexion charakterisiert Brian Jarvis wie folgt:

„Lynch’s postmodern intertextuality precisely relishes its adestinoationality, its failure to

go anywhere. Accordingly, cinematic space collapses in on itself in a black hole of

vertiginous self-referentiality, a kenotic draining of the illusion of significance. To pursue

the allusions is to miss the point.“52

Stringent verfolgte Motivketten ziehen sich dabei von seinen frühesten Filmen bis zu

seinem aktuellen Werk THE STRAIGHT STORY in Form von Erzählmotiven, Figuren (und Figu-

49 Öhner, Vraath (1997). S. 22.

50 Lacan, Jacques. Das Spiegelstadium als Bildner der Ichfunktion. In: Kimmich, Dorothee et al. (Hrsgg.). Texte zur Litera-

turtheorie der Gegenwart. Stuttgart: Reclam 1996. S. 177 - 188.

51 Vgl. Kallweit, Petra (1999). S. 213.

SPIEGELBILDER METHODE SEITE 21

renkonstellationen) und Bildzitaten. Diese Motive verweisen dabei oft auf nichts an-

deres als sich selbst. Sie erzeugen den »Werk«-Charakter, der alle Filme Lynchs als Ein-

zelbeiträge zu einem größeren Projekt aufsummiert. Wie dieses Projekt beschaffen ist,

sollen die Analyse dreier seiner Spielfilme im Folgenden verdeutlichen.

52 Jarvis, Brian (1988). S. 178.

SPIEGELBILDER SEITE 22

In Dreams

A candy colored clown they call the sandman

Tiptoes to my room every night

Just to sprinkle stardust and to whisper

Go to sleep, everything is alright

I close my eyes then I drift away

Into the magic night I softly say

A silent prayer like dreamers do

Then I fall asleep to dream

My dreams of you

In dreams I walk with you

In dreams I talk to you

I dreams you’re mine

All of the time with you

Ever in dreams, in dreams

But just before the dawn

I awake and find you’re gone

I can’t help it, I can’t help it if I cry

I remember that you said goodbye

It’s too bad that all these things

Can only happen in my dreams

Only in dreams

In beautiful dreams

(Roy Orbison)

SPIEGELBILDER BLUE VELVET: DIE VERDOPPLUNG DER ERZÄHLUNG SEITE 23

3. BLUE VELVET: Die Verdopplung der Erzählung

Mit dem 1986 entstandenen Film BLUE VELVET avancierte David Lynch vom »Insider-

Regisseur« zum international gefeierten Filmautoren. Chris Rodley bezeichnet BLUE

VELVET als einen „Meilenstein der amerikanischen Filmlandschaft der 80er Jahre.“53 -

eine Meinung die er mit vielen Interpreten teilt.

Der Film, der dem zeitgenössischen Kino starke Impulse verlieh und seither nicht nur

im Werk David Lynchs immer wieder zitierend aufgenommen wurde, gilt als (vielleicht

sogar das) paradigmatische(s) Ereignis des postmodernen Kinos: „BLUE VELVET has fast

become canonised as a quintessentially postmodern text.“54. BLUE VELVET wurde da-

bei jedoch nicht allein als ästhetisches Erzeugnis rezipiert, sondern fand als kulturelles

Zeugnis einer postmodernen Geisteshaltung Einzug in die postmoderne Theoriebil-

dung überhaupt:

„contemporary films like David Lynch’s BLUE VELVET (1986) may be read as cultural

statements which locate within small-town America (Lumberton, USA), all the terrors

and simulated realities that Lyotard (1984) and Baudrillard (1983) see operating in the

late postmodern period.“55

Diese »Vielseitigkeit« lässt sich bereits beim ersten, oberflächlichen Betrachten des

Films erahnen: BLUE VELVET ist angefüllt mit Film-, Literatur- und Kulturzitaten; seine Er-

zählung lässt sich gleichsam im Horror-, Märchen-, Familien-, und Film noir-Kino ansie-

deln. Lynch bedient sich in BLUE VELVET Techniken, Motiven und Erzählstrategien, de-

ren Quellen vom surrealistischen Kino der 30er Jahre über THE WIZARD OF OZ (USA 1939,

R: Victor Fleming) bis Alfred Hitchcocks56 REAR WINDOW (USA 1954) und darüber hinaus

reichen. Richard Combs charakterisiert den Film daher treffend als: „a cinema of

’found objects’ - the objects in question being the fragments of a pre-existing but

longforgotten film culture, reassembled in backyards and living rooms.“57

Die Verdopplungen, die BLUE VELVET mit anderen Filmen verbindet, sollen in diesem

Kapitel untersucht und ihre Bedeutung herausgestellt werden.

3.1. Synopsis

BLUE VELVET beginnt mit Bildern, die eine heile Welt zeigen: Das saubere Holzfäller-

Kleinstädchen Lumberton, ein langsam vorüber fahrendes Feuerwehrauto mit einem

winkenden Feuerwehrmann, weiße Lattenzäune mit roten Rosen und gelben Tulpen

53 Rodley, Chris (1998). S. 162.

54 Luckhurst, Roger (1989). S. 170.

55 Denzin, Norman K. (1988). S. 461.

56 Über die Beziehungen zwischen den Werken Hitchcocks und David Lynchs: Vgl. den nachfolgenden Exkurs.

57 Richard Combs zit. n. Luckhurst, Roger (1989). S. 174.

SPIEGELBILDER BLUE VELVET: DIE VERDOPPLUNG DER ERZÄHLUNG SEITE 24

davor. Ein Mann - Tom Beaumont (Jack Harvey) - wässert seinen Rasen. Die Idylle

bricht zusammen, als er einen Anfall erleidet und zusammenbricht [1 - 2]58.

Jeffrey Beaumont (Kyle MacLachlan) wird vom Studium beurlaubt und kehrt nach

Lumberton zurück, um seinen Vater im Geschäft und im Haushalt zu vertreten, in

dem außerdem seine Mutter (Priscilla Pointer) und seine Tante Barbara (Frances Bay)

leben.

Nach einem Krankenhausbesuch findet Jeffrey auf einer Wiese ein abgeschnitte-

nes, menschliches Ohr [4]. Er geht damit zur Polizei, welche daraufhin die Gegend

absucht [5 - 7]. Jeffrey ist neugierig geworden und besucht am selben Abend Detec-

tive Williams (George Dickerson), um mehr über seinen mysteriösen Fund zu erfahren.

Dieser gibt zwar zu, dass man bereits Vermutungen hat, weiht Jeffrey jedoch nicht

genauer in den Fall ein [9]. Auf dem Heimweg begegnet Jeffrey der Tochter Sandy

Williams (Laura Dern), welche durch ihre Schlafzimmerwand Details über das Verbre-

chens, zu dem auch das von Jeffrey gefundene Ohr gehört, erfahren hat. Sie nennt

Jeffrey den Namen der Nachtclubsängerin Dorothy Vallens (Isabella Rossellini) als

einen Zusammenhang [10].

Jeffrey überredet Sandy am nächsten Tag, ihm bei einem Besuch bei Dorothy zu

unterstützen [12]. Als Kammerjäger verkleidet verschafft er sich Zugang zu ihrem Ap-

partement und stiehlt einen Schlüssel [14 - 15], mit dem er am selben Abend noch

einmal in die Wohnung schleicht [15 -17]. Jeffrey wird von der Heimkehr Dorothys

überrascht und kann sich gerade noch in einem Schrank verbergen [18]. Dort wird er

kurz darauf von Dorothy entdeckt und mit vorgehaltenem Messer gezwungen seine

Identität preiszugeben [19]. Als es an der Tür zur Wohnung klopft, befiehlt Dorothy

Jeffrey, sich wieder im Schrank zu verstecken. Frank Booth (Dennis Hopper) stattet

Dorothy eine Besuch ab, schlägt und vergewaltigt sie, um kurz darauf wieder zu ver-

schwinden [20]. Jeffrey, der alles vom Schrankinnern aus beobachtet hat, versucht

Dorothy zu trösten, geht aber dann nach Hause [21].

Am kommenden Tag berichtet er Sandy von seinen Erlebnissen, ohne jedoch zu

erwähnen, dass er von Dorothy entdeckt wurde [23 - 24]. Er besucht daraufhin Doro-

thy ein zweites Mal [25] und plant nun Frank selbst zu observieren, von dem er he-

rausgefunden hat, dass er Dorothys Mann Don (Dick Green) (von ihm stammt das

Ohr) und ihren Sohn Donny (Jon Jon Snipes) entführt hat, offenbar um über Dorothy

zu verfügen. Er findet heraus, dass Frank und einige andere einen Drogenring betrei-

ben und fotografiert Frank, wie er sich mit einem »gelben Mann« und einem »Mann

im eleganten Anzug« trifft [26 - 27]. Auch diese Ermittlungsergebnisse präsentiert er

Sandy [28].

58 Sequenznummern: Vgl. Sequenzübersicht im Anhang (8.1.1.).

SPIEGELBILDER BLUE VELVET: DIE VERDOPPLUNG DER ERZÄHLUNG SEITE 25

Nachdem er Dorothy ein drittes Mal besucht hat und mit ihr intim wird [29 - 30],

werden beide von Frank überrascht. Dieser entführt Jeffrey und Dorothy auf einen

»joyride« - eine Autotour durch die Nacht - zunächst zu Ben (Dean Stockwell), wahr-

scheinlich ein Bordellbesitzer [31 - 34]. Dort wird Dorothys Sohn gefangen gehalten,

den sie kurz besuchen darf. Frank bespricht mit Ben einige Details eines abgelaufe-

nen Verbrechens, bei dem ein Drogendealer ermordet und eine Prostituierte verletzt

wurde und setzt den »joyride« kurz darauf fort [35].

Im Auto fügt Frank Dorothy so starke Schmerzen zu, dass Jeffrey ihm vor Wut ins

Gesicht schlägt. Daraufhin wird dieser von Frank und seiner Gang (Brad Durif, Jack

Nance und Michael Hunter) schwer zusammengeschlagen und außerhalb der Stadt

allein zurückgelassen - mit der eindeutigen Warnung, Dorothy nicht wieder zu sehen

[36].

Stark eingeschüchtert und lädiert will Jeffrey zur Polizei gehen und von seinen Er-

mittlungen berichten. Auf der Polizeiwache entdeckt er, dass der »gelbe Mann« De-

tective Gordon (Fred Pickler) ist - ein Polizeibeamter, der offensichtlich mit dem Dro-

genring gemeinsame Sache macht. Jeffrey verlässt die Wache unverrichteter Dinge

[39] und besucht am selben Abend noch einmal Detective Williams zu Hause, um

ihm die Fotos zu zeigen. Williams erkundigt sich, ob seine Tochter Sandy irgendetwas

damit zu tun hätte, was Jeffrey abstreitet [40].

Einige Tage darauf sind Jeffrey und Sandy, mittlerweile ein Paar, zu einem Ball ver-

abredet. Als Jeffrey sie abholt, trifft er in der Wohnung der Williams‘ auf Detective

Gordon, der ihn jedoch nicht erkennt [41]. Jeffrey und Sandy verbringen einen ge-

meinsamen Abend [42]. Als sie nach Hause fahren, werden sie von einem Auto ver-

folgt, von dem Jeffrey glaubt, es sei Franks Wagen. Die Verfolgungsjagt endet bei

den Beaumonts vorm Haus, wo sich herausstellt, dass es Sandys eifersüchtiger Ex-

freund Mike (Ken Stovitz) mit dessen Freunden ist, der Jeffrey und Sandy verfolgt hat

und nun Jeffrey verprügeln will. Die Auseinandersetzung endet abrupt, als Dorothy

plötzlich nackt und überseht mit Verletzungen über den Rasen der Beaumonts auf

Jeffrey zukommt [43].

Sandy und Jeffrey bringen Dorothy zum Haus der Williams’, wo Sandy nun zum er-

sten Mal von der geheimen Beziehung zwischen Jeffrey und Dorothy erfährt. Dorothy

wird in ein Krankenhaus gebracht [44].

Später versöhnen sich Jeffrey und Sandy wieder am Telefon [45] und Jeffrey fährt

noch einmal in Dorothys Wohnung. Dort stößt er auf die Leichen von Don und Detec-

tive Gordon [46]. Mittlerweile hebt die Polizei in einer Großaktion den Drogenring aus

[47]. Als Jeffrey durch das Erscheinen des »Mannes im eleganten Anzug« überrascht

wird, verständigt er über Gordons Funkgerät Detective Williams. Es stellt sich heraus,

dass Frank der »Mann im eleganten Anzug« ist und durch einen Polizeifunkempfän-

SPIEGELBILDER BLUE VELVET: DIE VERDOPPLUNG DER ERZÄHLUNG SEITE 26

ger mitbekommen hat, dass sich Jeffrey in Dorothys Wohnung befindet. Frank beab-

sichtigt nun Jeffrey zu erschießen [48]. Dieser versteckt sich abermals im Schrank. Als

Frank die Schranktür öffnet, tötet Jeffrey ihn durch einem Schuss aus Gordons Waffe

in den Kopf. Einen Augenblick später erscheinen Sandy und Detective Williams [49].

BLUE VELVET endet mit fast denselben Bildern, mit denen er begann. Tom Beaumont

ist gesund aus dem Krankenhaus entlassen wieder daheim. Die Familien Beaumont

und Williams veranstalten ein gemeinsames Essen. Jeffrey und Sandy sind ein Paar.

Wieder werden die Zäune, das Feuerwehrauto, die Blumen gezeigt. Die Schlussein-

stellung präsentiert Dorothy, wie sie mit ihrem Sohn (?) wieder vereint ist [50].

3.2. Unpresenting BLUE VELVET

Zunächst erscheint die Kriminalgeschichte, die in BLUE VELVET erzählt wird, als nicht

besonders hintergründig. Von einer Entführung wird erzählt, von Erpressung, Korrupti-

on und Drogen. Jeffrey, anfangs charakterisiert als Musterknabe, gerät durch einen

Zufall und seine Neugier in diesen Strudel, der ihn in die Unterwelt Lumbertons zieht,

die sich so sehr von dem heilen Kleinstädtchen unterscheidet, welches uns der Prolog

präsentiert.

Die Kriminalgeschichte, wie sie in der Synopsis wiedergegeben ist, offenbart sich

jedoch schwerlich bei der Erstrezeption von BLUE VELVET: „Kaum jemand, der BLUE VEL-

VET zum erstenmal sieht, wird in der Lage sein, sich an die ’Kriminalgeschichte‘, die

sich irgendwo zwischen den großen nächtlichen Sequenzen des Films auch noch

verbirgt […] auch nur annähernd richtig zu erinnern.“59 Und dies hat auch seinen

Grund: BLUE VELVET stellt das Ergebnis einer »doppelten Transkription« dar. Lynch hat-

te bereits Mitte der 70er Jahre angefangen, am Drehbuch zu BLUE VELVET zu schrei-

ben. Von diesem vielfach überarbeiteten Skript ließ er bei der Inszenierung jedoch

vieles bei Seite, was nach seiner Meinung für den Film „überflüssig“60 war. Zudem er-

gänzte er die Erzählung und die Motive beim Drehen um zahlreiche Aspekte, die in

keiner Fassung des Drehbuches erwähnt sind (so finden sich z. B. nirgends die Ge-

sangseinlagen Bens und Franks beim »Joyride« [#V/34 & 36]). Aussagen der Figuren

wurden umgeschrieben und verliehen der Erzählung dadurch oftmals einen ganz

neuen (und nicht selten ganz anderen) Impetus.61

59 Fischer, Robert (31997). S. 131.

60 Rodley, Chris (1998). S. 199.

61 Eine für die psychoanalytische Ausdeutung sehr auswirkungseiche Abwandlung nennt Martha Nochimson: „Some

readers may be interested to l earn that Frank was not originally scripted to say to Jeff rey, ’You’re like me.’ Duwayne

Dunham, the editor for BLUE VELVET, told me that Frank’s original line was, ’You like me.“ The change was made during

the editing process when Lynch seized on a momentary confusion about what Hopper was actually saying and realized

he preferred the line that he thought he had heard the actor speak.“ Nochimson, Martha P. (1997). S. 239.

SPIEGELBILDER BLUE VELVET: DIE VERDOPPLUNG DER ERZÄHLUNG SEITE 27

So wurde die Geschichte, die das narrative Gerüst für BLUE VELVET bildet, derart

stark gekürzt und umgeformt, dass es bei einigen Interpreten den Eindruck erweckte,

Lynch interessiere sich überhaupt nicht für sie. Um nur einige Fragen, die diese Auslas-

sungen in der Erzählung aufwerfen, zu nennen:

· Warum kennen sich Jeffrey und Sandy nicht schon vor ihrem ersten Zusammen-

treffen, wenn sie doch in der Nachbarschaft wohnen und zur selben Schule ge-

gangen sind?

· Warum weiß Jeffrey nicht, wo das „Deep River Apartment“ in der Lincoln Street ist,

wenn Lumberton sein Heimatort ist?

· Was hat es mit der Drogenintrige genau auf sich, die offensichtlich die Figuren

Frank, Ben, Detective Gordon und Don zusammengeführt hat.62

· Warum wurden Don und Donny entführt?

· Was bedeutet Dorothys Ausruf „Ich falle!“ [#VI/44]?

Insgesamt verleihen diese »Gaps« BLUE VELVET eine Ambiguität63 und Rätselhaftig-

keit, die zahlreiche Exegeten zu Spekulationen oder brüsker Ablehnung veranlasst

hat („Die Motivationen fallen dürftig aus“, urteilt z. B. Hans-Günther Pflaum, der dem

gesamten Film „Eklektizismus“ und „Puritanismus“ unterstellt und ihn als „postmoder-

ne Banalität“ abtut64). Ein Blick ins Drehbuch würde Erhellung verschaffen, doch wä-

re dies eine Ergänzung, die der Autor durch die Auslassungen bewusst ausschließen

wollte, um eine bestimmte Wirkung auszulösen. Martha Nochimson mutmaßt:

„The contrast between script and film sheds light on how Lynch may start with a ration-

alist, illusionist narrative but always moves beyond it. A crucial, Lynchian difference be-

tween script and screen concerns the substitution in the film of the first dream se-

quence for a very talky scene. [...] In any case, this transformation of the script for the

screen is another interesting insight into Lynch’s art as a process, which may make the

film more impressive for the reader.“65

Es könnte also mit der Lückenhaftigkeit eine Art »irrationale Verklausulierung« sei-

tens des Autoren beabsichtigt worden sein. Der Effekt für die Erzählung ist unüber-

sehbar:

„‘BLUE VELVET‘ braucht unsere Verwirrung, unsere frustrierten Reaktionen. Man darf den

Film nicht zurechtbiegen auf eine eindeutige Geschichte oder eine griffige Formel,

man muß ihn aufsprengen mit den Erinnerungen, die einen beim Sehen im Kopf herum-

spuken. An Photographien der 50er und 60er, an Bilder von Norman Rockwell oder Vi-

sionen von Ray Bradbury, an Filme jenes klassischen amerikanischen Genres, des Ame-

ricana, aus einer anderen Welt und Zeit.“66

Die ästhetische Verdopplung, die in zahlreichen Szenen BLUE VELVETS offensichtlich

zu Tage tritt, könnte also ein Ergebnis der Lückenhaftigkeit des Textes sein. Greifen wir

62 “Was in der endgültigen Version von BLUE VELVET ganz und gar im dunkeln bleibt, ist die Drogenintrige”. Seeßlen, Ge-

org (42000). S. 99.

63 Vgl. Seeßlen, Georg (42000). S. 100.

64 Pflaum, Hans-Günther (1994). S. 94, 95 und 97.

65 Nochimson, Martha P. (1997). S. 237.

SPIEGELBILDER BLUE VELVET: DIE VERDOPPLUNG DER ERZÄHLUNG SEITE 28

für die folgenden Analysen den obigen Vorschlag Fritz Göttlers auf und betten ihn

methodisch in eine Vermutung ein, die zahlreiche Interpreten angestellt haben: dass

es sich bei BLUE VELVET um einen Traum handelt.

Die Traum-These kann dazu fruchtbar gemacht werden, die zahlreichen ästheti-

schen Verdopplungen (in Form von Film- und Genrezitaten) als kulturelles »Unbewuss-

tes« zu markieren, das in Form der Bilder des Films an die Oberfläche (die Leinwand)

dringt.

Die »Architektur des Traums« verhilft weiterhin zu einer Erklärung (und eventuell

Schließung) der Handlungslücken und unlogischen Verhaltensweisen der Protagoni-

sten. Und nicht zuletzt können die Figuren selbst - als Traumfiguren aufgefasst - in ihrer

überdeutlichen Doppelbelegung (jede der Figuren in BLUE VELVET stellt das Pendant

einer anderen dar) besser verstanden werden.

3.3. Close the gaps: BLUE VELVET als Traum

BLUE VELVET sei „ein Traum von merkwürdigen Sehnsüchten in eine Kriminalge-

schichte gepackt.“67 Diese Ansicht David Lynchs, während eines Interviews zu BLUE

VELVET, wird von vielen Interpreten geteilt68, die im Film ebenfalls eine Traumerfahrung

sehen. Dabei variieren bei ihnen sowohl die Traumsubjekte (Jeffrey69, Sandy70 oder

Tom Beaumont71 als Träumer) als auch die Belegszenen für ihre Vermutung. Für letzte-

re werden häufig zwei genannt: In der einen fährt die Kamera in das abgeschnitte-

ne Ohr Don Vallens‘ hinein [#I/8] und am Ende des Films aus Jeffreys Ohr wieder her-

aus [#VII/50].72 James Maxfield und Anne Jerslev argumentieren für diese Option:

„starting and ending point for the dream. Just before Jeffrey goes for the first time to

the house of Detective Williams and then meets his daughter Sandy (Laura Dern) after

the visit, we have an extreme close-up of the severed ear [...] I would submit that the

entire film is Jeffrey’s dream.“73

66 Göttler, Fritz (1987). S. 1.

67 Rodley, Chris (1998), S. 185. Lynch nutzt hier die zahlreichen Konnotationen zu »Traum« aus, um keine eindeutige Lesart

zu suggerieren.

68 Maurice Lahde, der eine umfassende Untersuchung zu den Beziehungen zwischen Traum und Film in den Werken

David Lynchs angestellt hat, diagnostiziert diese Verortung auch für andere Filme und deren Analysen: „In der Literatur

zum Werk von David Lynch stößt man auffallend häufig auf Versuche, die Wirkung seiner Filme mit Traumerfahrungen zu

vergleichen oder sogar gleichzusetzen.“ Lahde, Maurice (1998). S. 95.

69 Vgl. Maxfield, James (1996). S. 144., Jerslev, Anne (1996). S. 132.

70 Vgl. Wilckens, Peter (1996). S. 71.

71 Seeßlen, Georg (42000). S. 89.

72 Nicht erklärt wird hier allerdings, wessen Traum die Sequenzen zwischen den beiden genannten darstellen soll: Don

Vallens‘ oder Jeffrey Beaumonts. Immerhin handelt es sich ja um die Ohren von zwei verschiedenen Protagonisten. Man

müsste davon ausgehen, dass beide Figuren identisch sind (was zumindest auf der manifesten Ebene von BL UE VELVET

ausgeschlossen werden muss), um die Sequenzen als Traum einer Figur darstellen zu wollen - oder belegen, dass sowohl

Jeffrey als auch Don denselben Traum träumen - der jedoch nach Dons Tod noch einigen Minuten weiter geträumt

wird. Weiterhin klärt die Kamerafahrt-These auch nicht, wie die Sequenzen #0,1 bis #1,8 als Wachzustand (wessen?) zu

bewerten sind.

73 Maxfield, James (1996). S. 144.

SPIEGELBILDER BLUE VELVET: DIE VERDOPPLUNG DER ERZÄHLUNG SEITE 29

„Die Schlußsequenz beginnt damit, daß die Kamera von etwas, das sich als Jeffreys Ohr

herausstellt, wegzoomt, so wie sie am Anfang des Films in ein Ohr eindrang. Vielleicht

war der Film also bloß ein Traum.“74

David Lynch nährte durch eine Aussage gegenüber der Zeitschrift Cineaste diese

Vermutungen (ohne allerdings den Schluss nahezulegen, dass es sich bei BLUE VELVET

insgesamt um einen Traum handeln könnte): „Cineaste: Why an ear and not a fin-

ger, for example? David Lynch: It had to be an ear because it’s an opening. An ear

is wide and you can go down into it. It goes somewhere.“75

Naheliegender wäre es jedoch, nicht nur die Szenen zwischen den beiden »Ohr-

Sequenzen«, sondern den gesamten Film als einen Traum zu interpretieren und damit

die strittige Frage des Traumsubjektes zu umgehen. Hiermit könnten ebenso die ei-

nem Traum am ähnlichsten Szenen, den Pro- und den Epilog, in die Untersuchung

mit einbezogen werden. Hinweise für diese Lesart liefern auch andere Szenen sowie

die gesamte Struktur BLUE VELVETS.

So werden neben der »traumhaften« Erzählweise des Films auf dessen manifester

Ebene zahlreiche Andeutungen offenbar, die eine solche Vermutung suggerieren.

Die überwiegenden Szenen des Films handeln nachts; ein zentrales Motiv - das des

Rotkehlchens - stammt aus Sandys Traum, den es als Idealzustand wieder zu errei-

chen gilt (der Ist-Zustand von BLUE VELVET repräsentiert also einen Albtraum); auf der

Tonebene deutet das Lied In Dreams den Traum an. Diesen Liedtext flüstert Frank

Jeffrey als Drohung zu: „In dreams I walk with you. In dreams I talk to you. In dreams

you’re mine.“ [#V/36] und liefert ihm damit tatsächlich eine Erklärung für seinen Alb-

traum [#III/23] (a dream inside a dream76). Ebenso ist Frank für Jeffrey ja eine ganz

reale Bedrohung, die »mit ihm geht, mit ihm redet und die ihn gefangen hält«. Daher

befindet sich Jeffrey bereits in dem ihm von Frank angedrohten »Dream«.

Welche Ähnlichkeiten Traum- und Filmerzählung haben, zeigen die Analysen

Maurice Lahdes. Er stellt drei Thesen auf, die es erlauben, Lynchs Filme mit Träumen

vergleichbar zu machen:

• „Sie spielen an in Raum und Zeit nicht genau lokalisierbaren Schauplätzen, die un-

vorhersehbaren, kausal nicht zu begründenden Veränderungen unterliegen und

von deformierten und ’instabilen’ Personen bevölkert sind, die sich andererseits

aber durch starke visuelle Kohärenz und [...] durch eigene Naturgesetze auszeich-

nen.

• Sie wirken wie sich selbst generierende Bildfolgen, die, anstatt eine vorhandene

Realität vorzustellen, diese erst entwerfen. Dies entspricht einer Engführung von hi-

stoire und discours; logische Brüche und Unbeständigkeiten wirken nicht störend,

weil keine ’Wirklichkeit’ als Maßstab herangezogen werden kann.

• Die Protagonisten sind den unvorhersehbaren Einflüssen ihrer Umwelt hilflos ausge-

liefert und verfügen über keinerlei Reflexionsvermögen oder die Fähigkeit zur kriti-

74 Jerslev, Anne (1996). S. 132.

75 Bouzereau, Laurent (1987). S. 39.

76 Vgl. Maxfield, James (1996). S. 149 f.

SPIEGELBILDER BLUE VELVET: DIE VERDOPPLUNG DER ERZÄHLUNG SEITE 30

schen Distanz, die sie an dem Realitätsgehalt ihrer bizarren Umwelt zweifeln lassen

müßte.“77

Auf BLUE VELVET lassen sie diese drei Thesen produktiv anwenden und ihn damit für

eine Analyse als Traum-Film zugänglich machen:

3.3.1. Traum-Zeit

Die Zeit, in der BLUE VELVET angesiedelt ist, ist nicht genau identifizierbar. So gibt es

im Film zahlreiche Indizien, die für die eine »Verortung« des Films in den 50er Jahren

sprechen: Die Musik (Bobby Vintons Schlager BLUE VELVET), Jeffreys Cabriolet und das

rote Feuerwehrauto in Pro- und Epilog und die Figur der Sandy („the name is 50‘s

mainstream, reminiscent of Sandy Dee, 1950‘s movie idol of both girls and boys“78). Für

die 60er Jahre sprechen ebenfalls die Musik (Roy Orbisons In Dreams von 1963) sowie

die Figur des Frank, der von Dennis Hopper dargestellt wird - einem signifikanten Film-

idol der 60er Jahre, der z. B. bei EASY RIDER (USA 1969) Regie führte und die Hauptrolle

spielte). David Lynch: „Für mich ist er [Dennis Hopper] Mr. Sixties, allerdings ist er auch

das Beste, was die 60er Jahre zu bieten hatten.“79 Für die 80er Jahre als Handlungs-

zeit spricht vor allem Jeffreys Kleidungsstil.

3.3.2. Traum-Ort

Dieselbe Unbestimmbarkeit lässt sich für den Ort Lumberton diagnostizieren. Er

weist zahlreiche irrationale Elemente und Handlungsschauplätze auf. Maurice Lah-

de stößt auf folgende Belege hierfür:

„Lumberton in BLUE VELVET ist ein völlig ’instabiler’ Ort, der [...] Groß- und Kleinstadtele-

mente auf unmögliche Weise miteinander vereint - oder sich, wenn man so will, wäh-

rend des Films in seiner Ausdehnung permanent ändert. Zu Beginn des Films handelt es

sich noch um ein Kleinstädtchen mit trügerischer Idylle; aber die im Laufe des Films ’ent-

stehenden’ Orte wie das Mietshaus von Dorothy - ein Wohnblock mit wenigstens sieben

Stockwerken80 - oder die Polizeistation mit unzähligen Abteilungen passen ebensowe-

nig in eine Kleinstadt wie das weitläufige Industrie- und Fabrikgelände. Jeffreys Vater

betreibt einen gutgehenden Handel, aber kaum jemand scheint ihn uns seinen Sohn zu

kennen. Obwohl Jeffrey und Sandy Nachbarn sind und dieselbe Schule besucht haben,

lernen sie sich erst sehr spät und nur aufgrund der Umstände kennen. In der vermeintli-

chen Kleinstadt herrscht großstädtische Anonymität, ihre Einwohner kennen sich nicht

und interessieren sich nicht füreinander.“81

3.3.3. Traum-Handlung

Auch auf die Handlung lassen sich Maurice Lahdes Thesen anwenden. So können

wir die unter 3.2. aufgezählten »Gaps« auch als typische Brüche einer Traumerzäh-

lung aufzufassen. Erzählerische Logik wird an entscheidenden Stellen der Kriminalge-

schichte unberücksichtigt gelassen: Etwa, wenn Gordon in einer Szene [#IV/28] mit

Frank in ein Gebäude geht und kurz darauf allein wieder herauskommt und den

77 Lahde, Maurice (1998). S. 106.

78 Ahlquist, Roberta (1991). S. 96.

79 Rodley, Chris (1998). S. 195.

80 Ein interessantes Detail, das Lahde hier übersehen hat, bekräftigt seine These noch: Dorothys Apartment wird zwar im

siebten Stockwerk des »Deep River Apartments« angesiedelt (darauf weist das Schild am Eingang des Hauses hin [#II/12])

von außen gesehen hat das Gebäude allerdings nur sechs Etagen. Eine aufschlussreiche Tatsache, die die Traumland-

schaft »Lumberton« ein weiteres Mal belegt.

81 Lahde, Maurice (1998). S. 99.

SPIEGELBILDER BLUE VELVET: DIE VERDOPPLUNG DER ERZÄHLUNG SEITE 31

»Mann im eleganten Anzug« draußen trifft, der ihm einen Koffer übergibt. Später stellt

sich heraus, dass Frank und der »Mann im eleganten Anzug« ein und die selbe Per-

son sind. Ist Frank also im Haus und gleichzeitig mit Gordon davor? Hat er sich nun

verkleidet, um sich mit Gordon vorm Haus zu treffen (und ist er also durch einen Hin-

terausgang aus dem Haus gekommen). Welchen Grund dieses mysteriöse Verklei-

dungsspiel hat, erfahren wir zu keiner Zeit und können davon ausgehen, dass hier ein

Fehler in der Handlungslogik (wenn nicht gar ein Anschlussfehler) vorliegen könnte.

Insgesamt entlarvt Maurice Lahde die logischen Brüche in der Handlung, wie sie

oben geschildert sind, ebenfalls. BLUE VELVET spielt „mit Elementen von klassischen De-

tektivgeschichten, ohne diese je zu Ende zu erzählen. [... und entbehrt] gerade in

der letzten halben Stunde jeder erzählerischen Logik.“82

3.3.4. Traum-Figuren

Die Hilflosigkeit der Protagonisten ist in vielen Szenen BLUE VELVETS profund. Häufig

reagieren sie mit stummer Verzweiflung auf die Gewalt und den psychischen Terror

ihrer Umwelt. Dorothy verhält sich gegenüber den Anweisungen Franks („Shut up! It’s

Daddy you shithead! Where’s my Bourbon?“) fast schon sklavisch-devot, wenn sie

dessen brutale Vergewaltigung wortlos über sich ergehen lässt [#III/20]. Auch Jeffrey

kann den Drohungen Franks nichts entgegensetzen und antwortet selbst auf dessen

Fragen, kurz bevor er zusammengeschlagen wird, nicht, weil er weiß, dass es gegen-

über jemandem wie Frank wohl nur falsche Antworten geben kann [#V/36]. Sandy ist

ebenfalls von dieser Sprachlosigkeit befallen. Als sie von der geheimen Beziehung zwi-

schen Jeffrey und Dorothy erfährt [#VI/44], ist ihre einzige Reaktion eine stumme, grei-

nende Fratze83, die damit die weitest mögliche Entfernung vom Idealzustand ihres

Rotkehlchentraumes [#IV/24] andeutet.

Das Verhalten der Protagonisten korrespondiert mit den übrigen traumähnlichen

Verfahren in BLUE VELVET. So kann ihre Sprachlosigkeit auch eine Reaktion auf die kon-

fusen Situationen sein, in welche die Erzählung sie katapultiert. Sie zeigen damit, dass

ihnen (als fiktive Figuren einer Erzählung) keine psychischen Verarbeitungsstrategien

zur Verfügung stehen, um in den Situationen mittels sprachlich formulierter Argumen-

te entschärfen zu können:

„Lynchs Helden sind allesamt naive, kindliche Menschen mit wenig Problembewußtsein

und Reflexionsvermögen und mit dunklen und konfusen Motiven. Strenggenommen sind

sie keine wirklich ’psychologischen’ Figuren, die zu selbständig motivierten Handlungen

fähig sind. (Auch die Figuren in BLUE VELVET sind nicht eigentlich ’psychologisch’, es sind

überzeichnete Platzhalter für bestimmte Typen in einer sehr schematischen Anord-

nung.)“84

82 Vgl. Lahde, Maurice (1998). S. 102.

83 Vgl. Fischer, Robert (31997). S. 128.

84 Lahde, Maurice (1998). S. 106.

SPIEGELBILDER BLUE VELVET: DIE VERDOPPLUNG DER ERZÄHLUNG SEITE 32

3.3.5. Traum-Logik

An einigen Stellen kippt die ohnehin schon brüchige Logik der Erzählung von BLUE

VELVET vollends ins Irrationale. Dies wird vor allem bei Szenen, die aufgrund des darge-

stellten »Surrealen« schwer mit der Kriminalerzählung BLUE VELVETS in Einklang zu brin-

gen sind, durch filmtechnische Mittel bewirkt. Drei Belege sollen hierfür geliefert wer-

den:

1. Beispiel: Als sich Jeffrey in Sequenz #III/20 bei Franks Ankunft wieder im Schrank

versteckt, wird er Zeuge einer grotesken Vergewaltigungsszene: Frank bringt sich mit

einem ominösen Gas in einen ekstatischen Rausch, verstellt seine Stimme, bezeichnet

sich mehrfach als »Daddy« und »Baby« und steckt sich und Dorothy blauen Samt in

den Mund. Mehrfach befiehlt er Dorothy „Don’t you fuckin‘ look at me!“ und schlägt

sie hart. Jeffrey, der dies vom Schrank aus beobachtet, steht der Situation genauso

hilflos gegenüber, wie der Zuschauer. Nichts von all dem lässt sich rational fassen:

Warum atmet Frank dieses Gas ein?85 Welche Bedeutung haben die abwechseln-

den Selbstbezeichnungen und das Sehverbot? Was hat es mit Franks Samtfetischis-

mus auf sich. Lynch hat alle Hinweise, die das Script zu BLUE VELVET enthält, entfernen

lassen.

2. Beispiel: Jeffrey wird in Sequenz #V/34 zu Ben entführt. Dort muss er miterleben,

wie Frank zuerst fast schon melancholisch auf die Playback-Nummer Bens, der Roy

Orbisons In Dreams singt, reagiert, um dann rasend vor Wut die Vorstellung auf ein-

mal abzubrechen und den »joyride« fortzusetzen. Die Gruppe verlässt jedoch nicht

einfach das Haus, sie verschwindet in einem plötzlichen Schnitt von der Bildfläche,

als hätte sie sich in Luft aufgelöst, kurz nachdem Frank in den Raums schreit „I’ll fuck

anything that moves!“86 Das Verfahren - das in anderen Filmen durchaus konventio-

nell eingesetzt wird - wirkt in BLUE VELVET extrem befremdlich, da es weder motiviert ist,

noch in irgendeiner anderen Szene des Films als Montageform benutzt wird.

3. Beispiel: Nachdem Dorothy ins Krankenhaus gebracht wird, kehrt Jeffrey in ihr

Appartement zurück [#VI/46]. Dort stößt er auf ein schon fast surreales Blutbad: Don

sitzt gefesselt und geknebelt mit blauem Samt, mit abgeschnittenem Ohr87 getötet

durch einen Kopfschuss auf einem Stuhl. In kurzer Entfernung neben ihm steht (!) der

85 Das Drehbuch beschrieb das Gas, das Frank einatmet als „Helium“ Vlg. Dunn, Mike (2000a). Das hätte den Effekt ge-

habt, dass sich Franks Stimme stark der eines Kindes annähert. Er verwarf diese Idee jedoch bei der Umsetzung von BLUE

VELVET: „Da war ich auf dem Holzweg, und ich bin Dennis [Hopper] dankbar, denn wir wollten bis zur letzten Minute

Helium verwenden - damit »Daddy« noch mehr zum Baby wird.“ Weitere Erklärungen - warum er auf dem Holzweg war -

gibt Lynch nicht. Rodley, Chris (1998). S. 195.

86 Er zitiert damit den Titel eines zeitgenössisches Liedes der 80er Jahre Pornoqueen Annie Sprinkle. Vgl. Seeßlen, Georg

(21994). S. 288.

87 Im Drehbuch wurden Don beide Ohren abgetrennt und nacheinander an Dorothy verschickt, um sie zu warnen. Diese

Einstellung zeigt den Kopf Dons jedoch in Seitenansicht, so dass nur ein Ohr zu fehlen scheint (das andere fehlt ledig-

lich auf der Bildebene und nicht in der Erzählung).

SPIEGELBILDER BLUE VELVET: DIE VERDOPPLUNG DER ERZÄHLUNG SEITE 33

offensichtlich tote Detective Gordon mit einer stark blutenden Kopfwunde.88 Als sich

dessen Funkempfänger plötzlich einschaltet, schlägt Gordon wie in einem Reflex aus

und wirft damit eine Lampe um. Insgesamt wirkt die Szenerie wie ein surrealistisches

Traumgemälde, in dem das unmöglich/undenkbare visualisiert wird.

3.3.5. Traum-Probleme

Die Analyse BLUE VELVETS als Traum wirft allerdings auch Probleme auf. Maurice

Lahde diskutiert diese Probleme innerhalb seines Traumkonzepts. So bleibt zum Bei-

spiel unklar, wer den Film träumt. Der Zuschauer kommt als Traumsubjekt nicht in Fra-

ge, da sein Bewusstseinszustand von dem eines Träumers grundverschieden ist: Er re-

flektiert über den Traum - eine Möglichkeit, die dem Träumenden nicht zur Verfü-

gung steht: „Der Filmzuschauer ist nicht der Träumende, sondern der wache Zeuge

einer fremden (Traum–)’Aufzeichnung’. [...] die Einsicht, gerade zu träumen, fehlt in

der Regel“89 Das Traumsubjekt als einen der Protagonisten zu benennen, birgt eben-

falls (filmtechnische) Schwierigkeiten:

„Für eine exakte filmische Wiedergabe realer Traumerfahrungen wäre strenggenom-

men der durchgehende Einsatz der subjektiven Kamera nötig - aber bei den meisten

Traumdarstellungen in Film ist der Träumende selbst als handelnde Person im eigenen

Traum zu sehen. Traumerzählungen unterliegen denselben formalen Konventionen wie

’normale’ Erzählungen, und eine davon ist, daß der Protagonist sichtbar sein muß“.90

Zuletzt bleibt unklar, wie die Filminhalte im Verhältnis zum Traum interpretiert wer-

den können. Hierfür steht zuvorderst die Psychoanalyse zur Verfügung: „Gerade BLUE

VELVET liefert die psychoanalytische Lesart fast auf dem Silbertablett mit.“91 Warum

dieses Mittel paradoxerweise gerade für die Interpretation BLUE VELVETS nur bedingt

geeignet ist, soll vor allem im Schlusskapitel erörtert werden.

3.4. Inside the Dream

Blue Velvet ist gerahmt von zwei Sequenzen (#I und #VII) die einander sehr ähneln,

sich vom Rest des Films jedoch radikal unterscheiden. Dieser Unterschied offenbart

sich auf drei Ebenen:

• Technik: Zahlreiche Einstellungen werden durch Überblendungen miteinander

verbunden. Zeitlupen und extreme Detailaufnahmen finden Verwendung. Die

Farbsättigung der Einstellungen ist stark angehoben (und erinnert an Aufnahmen

in Technicolor). Auf der Tonspur spielt im Vordergrund der Soundtrack (Musik mit

88 Bei einigen Hirnverletzungen versteift sich die gesamte Körpermuskulatur derart stark, dass eine solch außergewöhnli-

che Leichenstellung möglich ist. Dennoch verfehlt diese in dieser Szene nicht ihre Wirkung auf Jeff rey und den Prota-

gonisten.

89 Lahde, Maurice (1998). S. 98.

90 Lahde, Maurice (1998). S. 104.

91 Lahde, Maurice (1998). S. 110.

SPIEGELBILDER BLUE VELVET: DIE VERDOPPLUNG DER ERZÄHLUNG SEITE 34

Gesang). Erst weiter im Hintergrund treten Geräusche und Sprache der Protago-

nisten auf.

• Setting: Im Kontrast zu den allermeisten übrigen Einstellungen spielen diese Einstel-

lungen am Tag und bei Sonnenschein. Bewusst werden Groß- und Detailauf-

nahmen von Pflanzen einmontiert, um eine Frühlings- oder Sommerstimmung zu

suggerieren. Das Setting ist in beiden Sequenzen das Grundstück der Familie

Beaumont (der Garten und das Hausinnere).

• Stimmung: Entgegen der übrigen Stimmung BLUE VELVETS wirken Pro- und Epilog

zunächst weitgehend »heiter«. Einzige Ausnahme bilden die Einstellungen #I/17 -

25. Die Figuren agieren zum größten Teil entspannt und freundlich. Es herrscht ins-

gesamt eine »familiäre« Atmosphäre - dennoch lässt sich die Stimmung im Kon-

trast zum übrigen Film eher als »traumhaft« beschreiben, wozu auch die unter 1.

genannten Techniken beitragen.

Im Kontrast zur »Filmmitte« wirken diese Sequenzen in ihrer Idylle »unwirklicher« als

der Rest des Filmes, so dass - gerade am Ende BLUE VELVETS - der Eindruck entsteht,

Lynch habe sie bewusst abstrakter und surrealer gestaltet als den Rest des Films, um

diesen narrativ darin einzubetten. Anne Jerslev charakterisiert diese Szenen daher als

abstraktes »Motto«: „Jede einzelne Einstellung in dieser Anfangsmontage, die mit

einer demonstrativen Kamerafahrt unter die Oberfläche endet, verweist auf das

Thema des ganzen Films: nämlich, daß Idylle und Ordnung nur noch im Märchen

existieren.“92

Doch der Schein trügt. In der Prolog-Sequenz wird das Grauen, dass sich in BLUE

VELVET später ganz offensichtlich über Lumberton und die Protagonisten hereinbricht,

in zahlreichen Details - quasi präkognitiv - angedeutet. Eine genaue Analyse der

Einstellungen soll dies verdeutlichen.

3.4.1. Einschlafen: Detailanalyse zum „Prolog“

3.4.1.1. Einstellungen 1 - 893

Lumberton präsentiert sich in diesen Einstellungen auf den ersten Blick als die voll-

kommene Idylle. Fast schon märchenhaft, wirken der blaue Himmel mit den vorbei

fliegenden Vögeln und der weiße, makellose Lattenzaun mit den sieben94 Rosen da-

vor. Es scheint, als befinden wir uns im Technicolor-Traum von Dorothy Gale aus THE

WIZARD OF OZ.

BLUE VELVET ist gerahmt von diesen bedeutungsvollen Szenen in „Farben [...] voll-

ständige[r] Zeichenhaftigkeit“95. Die Anzahl der Rosen und deren Farbe sind nicht

92 Jerslev, Anne (1996). S. 128.

93 Einstellungsnummern: vgl. Einstellungsprotokoll im Anhang (8.1.2.).

94 Eigentl ich sind es acht Rosen, doch derjenigen ganz links wurde die Blüte entfernt. Ein subtiles Zeichen der Gewalt.

95 Seeßlen, Georg (42000). S. 78.

SPIEGELBILDER BLUE VELVET: DIE VERDOPPLUNG DER ERZÄHLUNG SEITE 35

willkürlich gewählt: Sieben, das ist die Zahl, die in BLUE VELVET noch bedeutsam wird: In

der siebten Etage des »Deep River Apartments« wohnt Dorothy96. Und auch das Rot

der Rosen verweist bereits auf die oft in Schmerz/Ekstase geöffneten Lippen Dorothy

Vallens‘ [vgl. #IV/30], die wiederum ihre Entsprechung in Dorothy Gales roten Zauber-

schuhen zu haben scheinen.97

Überblendung. Langsam, wie in einem Traum, fährt ein rotes Feuerwehrauto (das

offensichtlich aus den 50er Jahren stammt - direkt daneben ein PKW aus den 80er

Jahren) durchs Bild. Auf dem Trittbrett: ein freundlich winkender Feuerwehrmann und

daneben ein Dalmatiner. Was hier wie der Inbegriff des Friedens erscheint, deutet

ahnungsvoll voraus: Ein Feuerwehrauto: das impliziert auch immer schon die Zerstö-

rung durch das Feuer. Der Dalmatiner - Filmtopos des Familienhundes98 - verweist be-

reits auf seinen wesentlich »animalischeren« Mischlings-Verwandten in den Einstellun-

gen 20 - 22. Das Winken des Feuerwehrmannes kann auch durchaus negativ inter-

pretiert werden:

„der freundliche Feuerwehrmann, der zu Beginn von ‚BLUE VELVET‘ auf seinem Wagen

vorbeischwebt, ist im Grund so unheilverkündend wie der winkende tote Ahab auf sei-

nem weißen Wal in John Hustons ‚MOBY DICK‘.“99

Überblendung: Wieder ein weißer Lattenzaun, diesmal mit ca. 30 sich im Wind wie-

genden gelben Tulpen. Der blaue Himmel, das Rot der Rosen und des Feuerwehrau-

tos, nun das Gelb der Tulpen: Diese Szenen - überladen mit ihren Farben - verkörpern

den Kitsch, der mit THE WIZARD OF OZ amerikanisches Kulturgut geworden ist. Aber das

Gelb der Tulpen verdoppelt sich ebenfalls symbolisch: Der »Mann in Gelb« (der kor-

rupte Detective Gordon), der Doppelagent zwischen der Ordnungsinstanz (Polizei)

und der Unterwelt Lumbertons, ist ebenfalls charakterisiert durch die Farbe des Neids

und der Missgunst100

, die weiterhin wie in THE WIZARD OF OZ (dort als »Yellow Brick

Road«) als Zeichen für die Suche steht. Später [Sequenz 32 und 35] wird das Gelb

des Straßenmittelstreifens diese Anspielung deutlicher formulieren.101

Überblendung: Eine Schülerlotsin winkt acht Kinder über die Straße. Der Schutz, den

sie den Kindern bieten kann, ist allerdings nur vordergründig und so wird später ein

Kind (Donny) verloren gehen.102

Die Welt der Erwachsenen wird in BLUE VELVET von die-

sen keineswegs beherrscht. Es ist ihnen lediglich möglich, Sicherheit zu suggerieren:

96 Wiederum eine Zahlentäuschung. Vgl. Fußnote 80.

97 Vlg. Lindroth, James (1990). S. 161 f.

98 Vgl. Walt Disneys 101 DALM ATIENS (USA 1996) nach dem bereits 1961 erschienen Zeichentrickfilm ONE UNDRET AND ONE

DALMATIENS (USA 1961) der selben Produktionsfirma.

99 Göttler, Fritz (1987). S. 1.

100 Auch diese Anspielung wird im Drehbuch deutli cher: Dort hat es Gordon ebenfalls auf Dorothy abgesehen; der

Grund dafür, dass Frank ihn später erschießen wird.

101 Seit BLUE VELVET lässt David Lynch die »rasenden Mittelstreifen« in keinem seiner Filme mehr aus: Sie alle stehen für die

Flucht, die Suche und den Weg der Protagonisten. Vgl. Woods, Paul A. (1997). S. 80.

102 Damit erweist sich auch hi er die Anzahl der Kinder als »unecht«, wofür auch spricht, dass das letzte Kind in der Reihe

schon fast der Überblendung von Einstellung 4 zu 5 zum Opfer fällt, so wie die achte Rose aus Einstellung 1 auch dem

Bildrand zum Opfer gefallen sein könnte.

SPIEGELBILDER BLUE VELVET: DIE VERDOPPLUNG DER ERZÄHLUNG SEITE 36

„the entire sequence of images is like the vision of a childhood paradise: bright, highly

saturated primary colors; friendly, protective adult guardian figures. [...] But the se-

quence demonstrates to de audience that the protective adult figures of the preced-

ing sequence are highly vulnerable“103

Überblendung zum Haus der Beaumonts. In den folgenden Szenen [5 bis 8] ver-

lässt die Kamera die abstrakten Bilder der Ruhe, um sie nun durch Bilder aus dem

privaten, familiären Kontext zu konkretisieren. Doch auch hier ist der Frieden doppel-

bödig.

Tom Beaumont sprengt einen kleinen, parzellierten Teil seines Rasens vor seinem

Haus [6]. Drinnen ist seine Frau damit beschäftigt, fern zu sehen und Kaffee zu trin-

ken. Im Fernsehen läuft ein Kriminalfilm (zahlreiche Analysen verorten diesen im Film

noir104

). Eine Hand, die einen Revolver führt, bewegt sich auf dem Fernsehschirm von

links nach rechts [8]. Draußen steht Tom Beaumont mit dem Gesicht nach rechts. Ein

Angriff aus dem Hinterhalt wird suggeriert. Der Vater wird diesem Angriff virtueller Ge-

walt nicht standhalten.

Insgesamt scheinen sich die Bilder gegen das Klischee, das sie abbilden, aufzuleh-

nen:

„Wie der Feuerwehrwagen auf die Möglichkeit eines zerstörenden Feuers verweist, wie

die Gewalt im Fernsehen als abstrahierte und quasi domestizierte auf die in der Realität

mögliche verweist, wie die Notwendigkeit des Zebrastreifens und des Lotsen auf die

Gefahren im Straßenverkehr verweist, so repräsentiert auch der Dalmatiner ein Ge-

waltpotential, als eine der Welt notwendig immanente Konstante ist.“105

3.4.1.2. Einstellungen 9 - 17

Tom Beaumont verkörpert den Idealtypus des Mittelstand-Haushaltsvorstandes:

Der Rasen ist gekürzt, der Gartenzaun makellos weiß, die Kleidung gepflegt, die Frau

häuslich (im wahrsten Sinne des Wortes »domestiziert«). Was für ihn zu tun bleibt, ist

den Besitzstand zu wahren - die Rabatten gießen.

So wird er inszeniert, wie der amerikanische Held im Western typischerweise: in der

amerikanischen Einstellung [9, 11, 13, 17]. Sein Colt, das ist der Gartenschlauch; seine

Munition, das ist das Wasser, das er auch kontrolliert, in dem er ihm seine Bahn

(durch den Gartenschlauch) aufzwingt, seinen Druck zurückhält, um dessen schöp-

ferisches Potential zu nutzen. Aber das Wasser behält seine Unbezwingbarkeit und

seinen symbolischen Charakter:

„Lynch verwendet das Element Wasser als religiös aufgeladenes Zeichen [...] Analog zu

dem christlichen Ritus [der Taufe] begleitet das Wasser stets eine Initiation, die zumin-

dest in den Grenzbereich des Todes führt und mit einer faktischen oder symbolischen

Wiederauferstehung abschließt. [...] Meistens wirkt das Wasser dabei von ’außen’ ganz

aktiv auf einer Figur ein, die sich während dieses Geschehens passiv verhält.“106

103 Maxfi eld, James (1996). S. 145.

104 Eine Vorausdeutung auf die Kriminalgeschichte, die BL UE VELVET später erzählt und die ebenfalls in diesem »Genre«

angesiedelt werden. Vgl. z. B.: Maxfield, James (1996). S. 146.

105 Leiß, Pekka (1998). S. 266.

106 Heydebreck, Hans (1998). S. 286 f.

SPIEGELBILDER BLUE VELVET: DIE VERDOPPLUNG DER ERZÄHLUNG SEITE 37

Das Paradox, dem Tom Beaumont aufsitzt, ist sein Glaube, er hätte das (»sein«)

Wasser unter Kontrolle, das sich »hinter seinem Rücken« jedoch seinen eigenen Weg

bahnt. Mit bedrohlichem Druck schießt es aus der undichten Windung am Wasser-

hahn - ganz im Kontrast zum kontrollierten Strahl am andern Ende des Schlauches

[10, 14 und 16]. Als der Schlauch sich schließlich um einen Ast wickelt, ist der Kollaps

nicht mehr zu stoppen. Bei Tom Beaumont äußert er sich in einem Zusammenbruch

[17]. Er stürzt auf die penibel abgegrenzte Parzelle und reißt damit deren Grenzen

nieder.

Um den Grund seines Zusammenbruchs und späteren Krankenaufenthaltes ran-

ken sich in der Sekundärliteratur verschiedene Hypothesen: Herzinfarkt107

oder

Schlaganfall108

. Aber keine der beiden Alternativen wird im Film erwähnt:

„Beaumont clutching his neck and falling to the ground is not immediately understood

by every spectator as a stroke because it is not named and because it exists within the

mysterious fascination of spectacle.“109

Der pathologische Grund für seinen Zusammenbruch ist jedoch für dessen Auswir-

kungen irrelevant. In der Tat könnte man den Kollaps eher als einen Bildzusammen-

bruch/Bildinfarkt deuten - ein endgültiges Abdriften des Traumes in den Albtraum.

Die Vorzeichen dafür summierten sich in den vorangegangenen Einstellungen auf.

Der »Tropfen, der das Fass zum überlaufen brachte«, war schließlich der abgeklemm-

te Gartenschlauch, der den Fluss des Wassers unterbrochen hat. Schlagartig enden

die weichen Überblendungen, welche Szenen aneinander montierten, die nichts als

Assiziationen transportierten und werden ersetzt durch schnelle, Schuss-

Gegenschuss-Einstellungen: Beaumont [9] - Wasserhahn [10] - Beaumont [11] -

Schlauch [12] - Beaumont [13] - Wasserhahn [14] - Schlauch [15] - Wasserhahn [16] -

Beaumont: Kollaps [17]. Es scheint, als hätte sich die Dingwelt gegen Tom Beaumont

verschworen.

Der Ton kommentiert diesen (un)erwarteten Zusammenbruch. Dominierte Bobby

Vinton (mit seinem Lied Blue Velvet) bis zur visuellen Vorstellung Tom Beaumonts [6]

noch allein die Tonspur, so wird sein Gesang von Einstellung 7 bis 9 vom Wasserstrahl

begleitet. Über dieses Geräusch - das immerhin noch assoziative Schnittstellen zur

Vorgartenidylle anbietet - schiebt sich nach und nach das Dröhnen des Wasser-

überdrucks, das zunächst nur die Einstellungen des Wasserhahns begleitet [10, 12 bis

15]. Direkt vorm Infarkt, verselbstständigt sich das Geräusch jedoch und kommentiert

von nun ab den Weg der Bilder in den Abgrund.

3.4.1.3. Einstellungen 18 - 22

107 Z. B. Alexander, John (1997). S. 91.

108 Z. B. Jerslev, Anne (1996). S. 128. und Fischer, Robert (31997). S. 113.

109 Nochimson, Martha P. The Passion of David Lynch. Austin: Texas Univ. Press 1997. S. 105 f.

SPIEGELBILDER BLUE VELVET: DIE VERDOPPLUNG DER ERZÄHLUNG SEITE 38

Tom Beaumont ist außer Gefecht gesetzt und damit besiedelt sofort die bis dahin

unterdrückte Gegenseite das Bild. Die Vorahnungen der vergangenen Einstellungen

erhärten sich zu Bildern: Der Schlauch, den Tom Beaumont immer noch fest in der

Hand hält, gerät in Einstellung 18 zur ihn verspottenden Satire: Es sieht so aus, als ob

der zu Boden gegangene Tom Beaumont nun hemmungslos uriniere. Es zeigt: Er hat

sein Wasser nun ganz und gar nicht mehr unter Kontrolle.

Das Dröhnen des Wasserhahns ist indessen vom seiner Tonquelle losgelöst auf den

Soundtrack übergewechselt: Dunkle Streicher110

verbannen Bobby Vintons Blue Vel-

vet nach und nach ins akustische Abseits.

Simultan mit dem Zusammenbruch des Patriarchen scheinen alle Zwänge der

Domestikation aufgehoben: Das Wasser spritzt in wilden Bahnen durch die Gegend

[18 und 19] und der Hund, der gerade noch als Musterbeispiel für Züchtung und

Zähmung still auf dem Feuerwehrauto gesessen hat, erfährt in der kleinen Promena-

denmischung Sparky111

seine Persiflage [20 bis 22]. Sparky, von dem nicht klar ist, wo-

hin er gehört und woher er auf einmal kommt, verbildlicht die Machtlosigkeit des Fa-

milienvaters nun vollends, in dem er sich auf dessen rechtes Bein stellt und wild nach

dem Wasserstrahl schnappt. Und auch er verdrängt den Schlager durch sein wü-

tendes Bellen weiter in den Hintergrund.

Sparky ist jedoch nicht Auslöser des Unglücks, wie Toto in THE WIZARD OF OZ, der ge-

rade durch seine »irrationale Kreatürlichkeit« Dorothy Gales Eintritt nach Oz verur-

sacht (er ist Schuld daran, dass Dorothy nicht rechtzeitig den »Tornadokeller« er-

reicht) und ihre Rückreise nach Kansas zu vereiteln droht (er erblickt eine Katze und

springt aus dem Ballonkorb). Doch auch Toto entlarvt - wie Sparky (und in der An-

deutung - wie beschrieben - auch der Dalmatiner) - im Entscheidenden Augenblick

seinen Beherrscher als machtlos.

3.4.1.4. Einstellungen 23 - 25

Die Kamera verlässt nun die Oberfläche Lumbertons und begibt sich langsam in

den Untergrund [23]. Auf diesen Ort hatte die Domestikation bislang keinen Einfluss.

Der maximale Wirkungsbereich eines Tom Beaumont endet bei den Grashalmen, die

er mähen kann. Darunter wimmelt die Natur.

Blue Velvet wird nun endgültig ausgeblendet [24]. Allein das Dröhnen und die Ge-

räusche der Kreaturen - übereinander krabbelnde Käfer112

- bestimmen die Tonspur.

Die Kamera, die sich von Einstellung zu Einstellung immer näher an die Objekte her-

110 bzw. ein synthetischer Ton

111 So der Name des kleinen Hundes, wie ihn die Schlusstitel angeben.

112 tatsächlich erweist sich das in der Sekundärliteratur oft heraufbeschworene Gewimmel in Einstellung 25 als das

»Durcheinander von vier Käfern«. Doch diese Zahl reicht bereits aus, um das Chaos anzudeuten.

SPIEGELBILDER BLUE VELVET: DIE VERDOPPLUNG DER ERZÄHLUNG SEITE 39

angewagt hat113

, dokumentiert nun im Detail die Zustände unter der Fassade der

Stadt Lumberton. Sie tritt nun aus dem Tageslicht heraus in die überwiegend dunklen

Szenen, in denen die Gewalt von BLUE VELVET zu Hause ist und die Käfer.114

Jeffrey, der nach dem Bildinfarkt nach Lumberton zurückkehren wird, verdeutlicht

die Auswirkungen von Tag und Nacht: Wagt er tagsüber noch Pläne zu schmieden

und sich als Insektenbekämpfer (!) verkleidet Kontakt mit der Unterwelt Lumbertons

aufzunehmen, so ist er nachts völlig hilflos der Gewalt und Unübersichtlichkeit des

Städtchens ausgesetzt. Die dunklen Bilder Lumbertons vermag er nicht zu dokumen-

tieren; von den Szenen, die er in Dorothys Apartment erlebt, kann er weder Bilder

anbieten noch vermag er sie irgend jemandem in Worten zu beschreiben.

Der Einstieg in den Albtraum hat sich als gar nicht so unverhofft erwiesen, wie es

die Bilder auf den sprichwörtlichen »ersten Blick« vermuten lassen. Auch die Tonspur,

in 24 von 25 Einstellungen von Bobby Vintons Schlager BLUE VELVET dominiert, stellt ei-

nen doppelten Boden dar. Der Liedtext, der vordergründig von einer Liebesnacht

handelt, wird von Didi Neidhard konträr gelesen:

„Bobby Vinton war ein Faserschmeichler aus den Anfangstagen der Popmusik und sein

Blue Velvet eine für den weißen Markt zugeschnittene und entschärfte Version des Hits

der schwarzen Doo Wop-Gruppe The Clovers. [...] BLUE VELVET erzählt von einem One

Night-Stand mit einer Frau in blauem Samt. ihre Augen sind sogar noch blauer, das Licht

sanfter als Satin, die Sterne funkeln - es muß also Nacht sein. An entscheidender Stelle

heißt es: ’I loved her tightly / Feeling the rapture grow.’ ’Rapture’ bedeutet Verzüc-

kung, Entzücken, stürmischer Taumel. Der vermeintliche ’Kuschelsong’ erscheint [...] als

Prostituiertenbesuch bei einer Venus, die statt Pelz blauen Samt trägt.“115

Die doppelte Bedeutung von Blue Velvet stellt auch Georg Seeßlen heraus: „Vel-

vet ist ein Begriff für Geld und Reichtum; Blue Velvet meint das Geld, das in der

Nacht gemacht wird, das Geld, das mit Leidenschaft und Sexualität verdient

wird.“116

Somit erweist sich der Prolog von BLUE VELVET auf allen Ebenen (Bild, Ton und Text)

als vollkommenes Trugbild - als ahnungsschwangeres Traumbild. Der Zuschauer wur-

de in jeder Einstellung getäuscht. Die Souveränität der Idylle war ein Fake. An diesem

Prolog orientiert sich nun der »Mittelteil« BLUE VELVETs, in dem Jeffrey versuchen wird,

die Idylle zu rekonstruieren. Aufgabe für ihn scheint es zu sein, das übriggebliebene

visuelle Puzzleteil (das herrenlose Ohr) wieder in das Gesamtbild (den »Lückentext«)

einzufügen, um das Bild damit zu komplettieren.

113 In den Einstellungen 1 bis 7 dominieren Totale und Halbtotale, von Einstellung 8 bis 18 amerikanische Einstellung und

ab 19 Nah und Detailansichten.

114 Ästhetisch kann sich im 20. Jahrhundert ni emand mehr auf das Käfermotiv beziehen, ohne Assoziationen zu Franz

Kafkas Erzählung Die Verwandlung zu provozieren. David Lynch (nach eigener Aussage Bewunderer Kafkas und seiner

Erzählung, vgl. Rodley, Chris [1998]. S. 293) konfrontiert seinen Gregor Samsa - Jeffrey Beaumont - ebenso mit einer Um-

welt, die er nicht im Stande ist zu verstehen und die ihm feindlich gegenübersteht. Auch er ist - wie Kafkas Helden - oft

gekennzeichnet durch verzweifelte Souveränität (oder besser: souveräne Verzweif lung).

115 Neidhart, Didi (1998). S. 299 f.

116 Seeßlen, Georg (42000). S. 78.

SPIEGELBILDER BLUE VELVET: DIE VERDOPPLUNG DER ERZÄHLUNG SEITE 40

Doch ein weiteres - akustisches - Puzzleteil fehlt noch an seinem Platz, ohne das

der Prolog unvollständig wäre und damit der Film offen: Der letzte Vers des Liedes

Blue Velvet. Diesen bekommen wir erst in der letzten Einstellung des Films zu hören.

3.4.2. Erwachen: Detailanalyse zum „Epilog“

3.4.2.1. Einstellungen 1 - 9117

Der Epilog wird eröffnet durch eine Kamerafahrt zurück aus dem Detail in die

Großaufnahme. Aus Jeffreys Ohr heraus über sein schlafendes Gesicht [1]. Jeffrey

liegt auf der Gartenliege118

; wieder ist es ein sommerheller Tag. Ein Rotkehlchen über

ihm in den Baumästen erinnert ihn und uns an Sandys Traum, der nun offenbar (wie-

der) in Erfüllung gegangen ist. Doch die Doppeldeutigkeit der Zeichen aus dem Pro-

log lässt auch diese Idylle fraglich erscheinen.

Hat das vorausgegangene - die Verbrechen und die Abgründe der menschli-

chen Psyche - die Protagonisten einander näher gebracht, so sind sie nun - im Epilog

von BLUE VELVET - friedlich vereint. Jeffreys Seitensprung mit Dorothy scheint ihm von

Sandy vergeben worden zu sein. Auch Detective Williams scheint es Jeffrey nicht

mehr übel zu nehmen, dass er seine Tochter mit in Gefahr gebracht hat. Und selbst

Tom Beaumont hat sich wieder erholt. Als Held in der amerikanischen Einstellung wird

er freilich nicht mehr präsentiert, eher als Rekonvaleszent oder als Staffage im Bild,

ganz hinten in einer Totale [7].

Die Familien Williams und Beaumont, die in der »Mitte« des Films eine psycholo-

gisch-symbolische Einheit bildeten, sind nun auf der manifesten Ebene des Epilogs

bei einer Gartenparty vereint. Allen ist wieder die ungefährliche und unspektakuläre

Rolle aus dem Prolog zugewiesen: Die Frauen im Haus mit Handarbeiten (Mrs. Willi-

ams und Mrs. Beaumont im Wohnzimmer) und Kochen (Sandy und Tante Barbara

sind in der Küche) beschäftigt, die Männer im Garten als die Gartenzwerge ihres Be-

sitzstandes sind mit Laubharken beschäftigt; die „Karikatur einer Familienidylle.“119

3.4.2.2. Einstellungen 10 - 16

Dass etwas mit dieser neuerlichen Idylle nicht stimmt, erfahren wir in den folgenden

Einstellungen, in denen es um das Rotkehlchen120

geht. Es sitzt auf der Fensterbank

und bewegt sich mechanisch - es ist mechanisch, wenn Lynch dies auch abzustrei-

ten versucht: „The bird is a mechanical device, although according to Lynch ‘it’s

not an artifical bird; it’s a real bird. That’s just the way it turned out.’”121

Der Traumzu-

stand Sandys ist also keineswegs erreicht, auch wenn Jeffrey und Sandy sich darin

117 Einstell ungsnummern: vgl. Einstellungsprotokoll im Anhang (8.1.3.).

118 Aus den Bildern wird nicht klar, ob die Szenen bei den B eaumonts oder bei den Williams spielen. Die Tatsache, das

Detective Williams in Einstellung 7 eine Laubharke hält, spricht für zwar letzteres. Er könnte aber auch Tom Beaumont bei

der Arbeit im Garten helfen. Das Drehbuch schreibt „Beaumonts Backyard“. Vgl. Dunn, Mike (2000a). Einstellung 225.

119 Jerslev, Anne (1996). S. 136.

120 Ganz offensichtlich ist das Rotkehlchen, das Jeffrey im Baum gesehen hat [2, 4] nicht dasselbe wie dasjenige auf

dem Fensterbrett [10, 14, 16]. Das erste ist so natürlich, wie das zweite künstlich ist.

121 Alexander, John (21995). S. 108.

SPIEGELBILDER BLUE VELVET: DIE VERDOPPLUNG DER ERZÄHLUNG SEITE 41

stillschweigend zustimmen [15]. Beiden kann die Beschaffenheit des Vogels nicht

entgangen sein - und so ist auch Sandys Kommentar zu verstehen: „It’s a strange

world.“122

[15]

Die Fremdheit dieser Traumwelt äußerst sich vollends im Detail. Das falsche Rot-

kehlchen hält einen echten Käfer im Schnabel. Ein hilfloser Versuch, die (käferver-

seuchte) Unterwelt Lumbertons zu reinigen, den es mit Jeffrey verbindet. Auch er hat

es lediglich vollbracht, einen »Bug«123

(nämlich Frank Booth) als Kammerjäger aus die-

ser Unterwelt zu entfernen. Amüsiert nehmen Jeffrey und Sandy zur Kenntnis, dass

Tante Barbara nicht mit ansehen kann, wie der Vogel den Käfer frisst. Sie selbst könn-

te nie einen Käfer essen. Das erledigen in Lumberton ja auch die Männer.

Die Einstellungen 9 bis 15 werden von der Instrumentalpassage Julee Cruises My-

steries of Love begleitet. Zuvor verriet uns der Liedtext, dass die Mysterien der Liebe

nun zu verstehen sind [1] und als Licht in Jeffrey und Sandy (es ist ja Sandys Traum-

melodie aus #IV/24) tanzen und zeigen, dass sich beide lieben. Doch dieses Licht ist

ebenso künstlich, wie es das Rotkehlchen ist. Es ist erstens die bei Dorothy Vallens

durchbrennende Glühlampe [Ende von #VI/49] und zweitens die Weißblende des

Films [im Übergang von #VI/49 und #VII/50]. Damit handelt es sich offenbar um ein

Film-Happy-End, wie auch Fred Pfeil verdeutlicht:

„the bird’s obvious artificiality, the music’s clichéd goopiness, and the hypercomposed

flatness and stiffness of the mise en scène [in Seg. 50, S. H.], it is also about the anxious

and delightful possibility that Aunt Barbara - and Jeffrey and Sandy, for that matter -

are robots, too. And of course they are. In the sense that they are constructions of

sound and light, spaces where Lynch & Company’s projections meet our own; and in

this sense so are all the characters in every feature film.“124

3.4.2.2. Einstellungen 17 - 20

Diese Vermutung nährt auch der Schluss der Sequenz, in welchem Lynch zunächst

die Anfangsbilder des Prologs [dort: Einstellungen 1 - 3] in umgekehrter Reihenfolge

wiederholt [17 - 19]. Damit offenbart der Film seinen Charakter als Film: Die Wiederho-

lung und die Beliebigkeit der Laufrichtung. Die Symbole stehen allerdings noch für

dasselbe, das sie im Prolog repräsentierten und entlarven damit abermals die Famili-

enidylle als Scheinfrieden.

In der letzten Einstellung sehen wir zunächst einen kleinen Jungen, der den Propel-

lerhut125

(aus Sequenz #III/21) trägt. Damit soll angedeutet werden, dass Donny unbe-

schadet aus den Klauen der Unterwelt befreit wurde. Aber das bleibt eine Vermu-

tung, denn wir sehen das Kind nicht von vorn und können nicht entscheiden, ob es

122 Eine Anspielung auf The Wizard of Oz: Ein „uramerikanischer Schlüsselsatz ‚There’s no place like home‘ wie ein ironi-

sches Pendant zum Stoßseufzer ‚It’s a strange world‘“ Vgl. Fischer, Robert (31997). S. 125.

123 Umgangssprachlich steht »bug« auch für »Krankheit« oder »Infektion«.

124 Pfeil, Fred (1993). S. 237.

125 Die Sekundärliteratur deutet den Hut als Verweis auf THE WIZARD OF OZ: “The hat has been identified by more than one

reviewer as a WIZARD OF OZ reference;“ Woods, Paul A. (1997). S. 80. „The Wizard’s hat easily overlooked or misread as a

child’s party hat, appears at key moments in BLUE VELVET, and through it Lynch accomplishes a crusial symbolic identifi-

SPIEGELBILDER BLUE VELVET: DIE VERDOPPLUNG DER ERZÄHLUNG SEITE 42

wirklich Donny ist. Donny symbolisiert eine der zahlreichen Leerstellen des Films, er ist

unpresented (und wie sein Spielhut, lediglich ein MacGuffin).

So kann die Wiedervereinigung von Dorothy und Kind auch als Unhappy-End ge-

lesen werden. Dies spiegelt sich im Gesicht Dorothys in den letzten Bildern, in denen

ihr Gesicht Besorgnis ausdrückt und im letzten Vers von Blue Velvet, in dem ihre Stim-

me singt, dass sie den blauen Samt (den Platzhalter für Franks Perversion) immer

noch durch ihre Tränen hindurch erkennen kann. Der Film ist zu Ende, das Lied ist zu

Ende, das Märchen ist vorbei und nichts ist wie es davor war; der Alptraum hat den

Traum abgelöst, denn:

„Gegen die Realität, wie sie von Frank [...] verkörpert wird, ist kein wirklicher Wider-

stand mehr möglich, die Welt kann, so wie sie sich in den Werken von Lynch präsentiert,

nicht mehr zurückgedreht werden.“126

3.5. BLUE VELVET als Referenz

Die Referenzen, die David Lynch in BLUE VELVET zur Filmgeschichte anstellt, sind we-

sentlich einfacher zu entschlüsseln, als es die Erzählung des Films ist. Fast scheint es so,

als habe Lynch der Doppelcodierung seiner Filmbilder mehr Aufmerksamkeit ge-

schenkt, als der Geschichte, die er erzählen will. Dies wurde in der Sekundärliteratur

nicht selten als Oberflächlichkeit gedeutet. So schreibt Anne Jerslev:

„Zählt man die vielen Genreparodien hinzu, gibt es Gründe genug, BLUE VELVET als einen

postmodernen Text zu bezeichnen, der auf seine eigene Oberfläche und Oberfläch-

lichkeit verweist.“127

Dass diese Oberflächlichkeit selbst nur oberflächlich ist, haben die vorangegan-

genen Detailanalysen zu verdeutlichen versucht.

Die Referenzen im Einzelnen zu nennen, stellt sich als ein schwieriges Unterfangen

dar: Erstens stellen sie häufig Assoziationen dar, die der Interpret anstellt (eben zu

seiner ganz subjektiven Filmgeschichte) und zweitens sind es einfach zu viele und oft

zu subtile Anspielungen. Drei der augenfälligeren wollen wir jedoch kurz notieren.

3.5.1. THE WIZARD OF OZ (1939)

Zu THE WIZARD OF OZ verbindet BLUE VELVET eine besondere Beziehung.128

Vieles da-

von wurde in der Detailanalyse genannt: Die Querverweise zwischen den beiden

Dorothys, die Farbsymbolik und das Hundemotiv. David Lynch operiert ganz bewusst

- und im Gegensatz zu vielen anderen Anspielungen - ganz offen mit dieser Intertex-

tualität, wenn es um die Charaktere geht:

cation of Kyle MacLachlan’s Jeffrey with Dorothy’s son. [...] Moreover, through Lynch’s symbolic modification, the Wiz-

ard’s hat becomes a synecdoche for the Fleming film.“ Lindroth, James [1990]. S. 161.

126 Wilckens, Peter (1996). S. 84.

127 Jerslev, Anne (1996). S. 137.

128 die nur noch von Lynch späterem Film WILD AT HEART übertroffen wird.

SPIEGELBILDER BLUE VELVET: DIE VERDOPPLUNG DER ERZÄHLUNG SEITE 43

„Dennis war auch deshalb der perfekte Frank, weil er aus Kansas stammt. Es paßte, daß

Frank aus Kansas kommt - denn Kansas hat etwas zu tun mit THE WIZARD OF OZ und Doro-

thy.“129 Und: „Das Buch hat mir sehr viel bedeutet. [Nicht nur in WILD AT HEART,] auch in

BLUE VELVET gibt es Anspielungen darauf: der Name Dorothy, die roten Schuhe usw.

[...]“130

James Lindroth, der seine Analysen auf den Referenzen zwischen BLUE VELVET und

THE WIZARD OF OZ aufbaut, stellt auch charakterliche Ähnlichkeiten bei anderen Pro-

tagonisten fest: „Dorothy [Gale] is replaced by Jeffrey, Toto by Sandy [sic!], and the

Witch by the psychopatic Frank.“131

3.5.2. UN CHIEN ANDALOU (1929)

Buñuels und Dalís UN CHIEN ANDALOU (F 1929) hat sicherlich nachhaltig auf das Werk

David Lynchs eingewirkt. So verzeichnet bereits sein Debütspielfilm ERASERHEAD zahlrei-

che Anspielungen auf den Film. Lynch streitet zwar ab, UN CHIEN ANDALOU vor der

Produktion ERASERHEADS gesehen zu haben132

, erwähnt jedoch, dass er ihn sehr wohl

kennt.133

In BLUE VELVET ist vor allem das Motiv der Ameisen eine von zahlreichen Auto-

ren134

angestellte, wichtige Referenz:

„Die auf dem Ohr herumkrabbelnden Ameisen sind eine Fortführung des Motivs der

zersetzenden Insekten vom Anfang. Die Szene erinnert stark an den surrealistischen

Kurzfilm UN CHIEN ANDALOU (Der andalusische Hund) von Buñuel und Dali, in dem Amei-

sen aus einem Loch einer Hand krabbeln und eine abgetrennte Hand auf dem Boden

liegt, die von einem Polizisten aufgehoben und in eine Schachtel gesteckt wird, als sei

es das Selbstverständlichste auf der Welt.“135

Diese Anspielung wirkt umso offensichtlicher, als wir die »Traumähnlichkeit« BLUE

VELVETS mit einbeziehen können, die ebenso für alle surrealistischen Kunstwerke von

immenser Bedeutung ist. Auch die Erzählung BLUE VELVETS selbst ist durch den Einfluss

surrealistischer Verfahren entstanden, wie Lynch angibt: „Die Story ist surreal“136

3.5.3. PEEPING TOM (1959)

„BLUE VELVET ist ein Film über den Akt des Sehens“137

, schreibt Robert Fischer. Dies

verbindet ihn mit zahlreichen Filmen. Die Art und Weise, wie gesehen wird, referiert

direkt auf z. B. Michael Powells PEEPING TOM (GB 1959).138

Dort filmt und tötet der Psy-

chopath Mark Lewis (Karlheinz Böhm) Frauen mit einer Kamera, auf die er eine Klinge

montiert hat. Der Akt des Sehens ist hier direkt mit dem der Gewalt verknüpft.

»Peeping Tom« bedeutet »Spanner«. Und einen solchen finden wir auch in BLUE

VELVET. Hier ist es Jeffrey, der Dorothy (jedoch unabsichtlich) vom Wandschrank aus

beobachtet. Später macht er aus diesem Versehen einen Job und observiert die

129 Fischer, Robert (31997). S. 131.

130 Fischer, Robert (31997). S. 314.

131 Lindroth, James (1990). S. 166.

132 Vgl. Fischer, Robert (31997). S. 291

133 Vgl. hierzu meine Untersuchungen zu ERASERHEAD als surrealistischer Film in: Höltgen, Stefan (1999). S. 4.

134 Z. B.: Schreyer, Klaus (1994). S. 100.

135 Fischer, Robert (1994). S. 75 f.

136 Rodley, Chris (1998). S. 164.

137 Fischer, Robert (1994). S. 89.

138 Hinweise für diese Referenz geben auch: Fischer, Robert (1994). 82 f. und Alexander, John (21995). S. 97.

SPIEGELBILDER BLUE VELVET: DIE VERDOPPLUNG DER ERZÄHLUNG SEITE 44

Unterwelt Lumbertons mit dem Fotoapparat. Doch das Blickverbot Franks hat auch

auf Jeffrey Auswirkungen: Wer blickt, wird ein Opfer von Franks Gewalt.

Die Referenz liegt hier nicht direkt im Bild, sondern im Motiv des Blicks. Dieses ver-

bindet BLUE VELVET (wie zahlreiche andere Aspekte) mit den Filmen Alfred Hitchcocks

auf mehreren Ebenen. Der folgende Exkurs soll andere Ähnlichkeiten zwischen den

Werken Hitchcocks und Lynchs darstellen und deren Bedeutung für die Verdopp-

lung der Erzählung herausstellen.

SPIEGELBILDER SEITE 45

SPIEGELBILDER EXKURS: HITCHCOCK UND LYNCH SEITE 46

Exkurs: David Lynch und Alfred Hitchcock

Mit den Filmen Alfred Hitchcocks verbindet das Œuvre David Lynchs zahlreiche

Gemeinsamkeiten. Diese werden nicht nur in der Sekundärliteratur zu den Werken

Lynchs herausgestellt, sondern finden sich auch in jüngeren Analysen zu Hitchcocks

Filmen, in denen auch deren Bedeutung und Rezeption untersucht wird.139

Die filmi-

sche Rezeption - der „Hitchcockianismus“140

- avancierte gerade im Thrillerkino zur

stilistischen Pflichtübung, die auch David Lynch mit Bravour meistert. Er bezeichnet

Alfred Hitchcocks REAR WINDOW selbst als einen seiner Lieblingsfilme.141

Im Folgenden sollen nun einige Referenzen von Lynch an das Werk Hitchcocks be-

schrieben werden, wie sie auch in der Sekundärliteratur erwähnt werden. Dabei rich-

tet sich der Augenmerk auf die Doppelcodierung von Lynchs Filmen und verdeutlicht

sein spezielles Verfahren der Referenzherstellung. David Lynch zitiert die Werke Hitch-

cocks nicht einfach, sondern reformuliert dessen Motive innerhalb seiner eigenen Mo-

tivgeschichte.

a) Figuren

aa) REAR WINDOW (1953)

Die Analogie zwischen Jeffrey Beaumont und L. B. Jeffries aus REAR WINDOW besteht

nicht nur Namen. Wie Jeffrey ist auch der Fotoreporter Jeffries ein heimlicher Beob-

achter - zunächst von ganz privaten Dingen in der Nachbarschaft, später eines

Verbrechens. Auch Jeffrey beobachtet Dorothy zuerst aus rein privater Neugier und

kürt sich später zum Privatdetektiv, der die Drogengeschäfte Franks und seiner Gang

observiert. Und auch er kann der Ermordung durch sein entlarvtes Opfer nur mit

knapper Not entkommen.

Beiden steht eine Blondine zur Seite: bei Jeffries Lisa Fremont (Grace Kelly), bei Jef-

frey Beaumont Sandy Willimas. Die Krankenschwester Stella (Thelma Ritter) wirkt da-

bei als ermahnende Instanz hinter Jeffries, wie Jeffrey Beaumonts Mutter und Tante,

die ihn warnen: „Your’re not going down by Lincoln“ (#1,8).

ab) PSYCHO (1961)

Interessante Bezüge zwischen BLUE VELVET und PSYCHO stellt Robert Fischer heraus:

„Bei einem näheren Vergleich der Apartmentsequenz [#III/18 - 20] in BLUE VELVET und mit

der Mordszene in PSYCHO stößt man auf überraschend viele Parallelen. In beiden Fällen

wird die Frau, die sich in ihrem Zimmer allein wähnt, heimlich von einem Mann beo-

139 Vgl. z. B. Seeßlen, Georg (1999). S. 185 - 222.

140 Seeßlen, Georg (1999). S. 222.

141 Vgl. Powers, John. Interview mit David Lynch. In: Wehrhahn, Jürgen (21992). S. 38.

SPIEGELBILDER EXKURS: HITCHCOCK UND LYNCH SEITE 47

bachtet (Kyle MacLachlan hat vom Typ her starke Ähnlichkeit mit dem jungen Anthony

Perkins). Der erste Schock in der BLUE VELVET-Sequenz entsteht durch die plötzliche Um-

kehrung der Rollen: Wo bei Hitchcock der Voyeur zum Aggressor mit Perücke und

Messer wird und den Duschvorhang zur Seite zieht, ist es bei Lynch die beobachtete

Frau, die - ebenfalls mit Perücke und Messer - die Schranktür aufreißt.“142

ac) VERTIGO (1957)

Vor allem in LOST HIGHWAY ähnelt die Figurenkonstellation Hitchcocks VERTIGO: Ma-

deleine Elster und Judy Barton werden beide von der selben Schauspielerin verkör-

pert: Kim Novak. Als Madeleine hat sie jedoch blondes Haar und als Judy dunkles,

das sie sich später wieder blond färbt. Sie nutzt diese Maskerade dazu, sich vor John

»Scottie« Furgeson (Jim Steward) zu tarnen, der innerhalb der Kriminalerzählung VER-

TIGOS dazu missbraucht wird, einen Mord zu decken - ohne es zu wissen.

In LOST HIGHWAY werden die Figuren Renée Madison und Alice Wakefield ebenfalls

von der selben Schauspielerin verkörpert: Patricia Arquette. Wiederum ist die eine

blond (Alice) und die andere brünett (Renée).

Dorothys Höhenangst (in der Filmfassung lediglich durch ihren Ausruf „I’m falling!“

[#VI/44] angedeutet - im Drehbuch jedoch weiter ausgeführt) ähnelt der von John

Ferguson. Direkt mit dieser Höhenangst in Verbindung steht in Vertigo das Motiv der

Treppe (ein Leitmotiv in Hitchcocks Filmografie), dass Lynch nicht nur in BLUE VELVET

(wenn Jeffrey dreimal dabei gezeigt wird, er die Treppen zu Dorothys Appartement

erklimmt), sondern auch in weiteren Filmen nutzt.143

Eine interessante Anspielung auf VERTIGO in der Serie TWIN PEAKS144

entdeckt Georg

Seeßlen:

„In VERTIGO stirbt die Heldin, und es folgt der Versuch des Helden, diese Figur gleichsam

zu ersetzen; er tötet sie ein zweites Mal, die eigene Höhenangst überwindend, während

eine Nonne erscheint, die Glocke des Todes und der Freiheit zu läuten. David Lynch

paraphrasiert dieses Motiv in TWIN PEAKS, wenn Madeleine Ferguson als Cousine der er-

mordeten Laura Palmer auftaucht: Madeleine ist Kim Novaks Name in Hitchcocks Film,

und James Steward heißt mit Rollennamen Ferguson.“145

Damit ist diese Variation aber noch nicht beendet: Auch Madeleine Ferguson ist

brünett (im Gegensatz zu Laura Palmer, die blond ist) und wird von derselben

Schauspielerin gespielt (Sheryll Lee). Und auch Madeleine wird - wie Laura - vom sel-

ben Mann umgebracht (der - wie sich später in der Serie herausstellt - genauso un-

schuldig an beider Tod ist, wie John Ferguson am »doppelten« Tod von Madelei-

ne/Judy).

ad) THE BIRDS (1962)

Mit The Birds verbindet Roger Luckhurst eine kleine Dialogszene aus BLUE VELVET:

„Mitch in THE BIRDS is desperately trying to convince the dull sheriff of Bodega Bay that

the house has been attacked by sparrows. With the triumph of empirical evidence he

142 Fischer, Robert (1994). S. 84.

143 Vgl. z. B. TWIN PEAKS - FIRE WALK WITH ME: #V/15 oder LOST HIGHWAY: #V/24.

144 Bezogen wird sich hier auf TWIN PEAKS, Folge 14.

145 Seeßlen, Georg (1999). S. 206.

SPIEGELBILDER EXKURS: HITCHCOCK UND LYNCH SEITE 48

hands the sheriff the corpse of a bird. ’Yes, it’s a dead sparrow all right“. There is an ex-

act echo, then, when Jeffrey hands Detective Williams the paper bag containing the

ear he has found. ’Yes, it’s a human ear, all right“, says Williams, entirely unmoved.“146

ae) FRENZY (1971)

Eine Szene aus FRENZY wird mehrfach in TWIN PEAKS und einmal in TWIN PEAKS - FIRE

WALK WITH ME zitiert: Der Auftritt der Leiche (in TWIN PEAKS: Laura Palmer und Madeleine

Ferguson, in TWIN PEAKS - FIRE WALK WITH ME Theresa Banks): Die Serie TWIN PEAKS, der Film

TWIN PEAKS - FIRE WALK WITH ME und FRENZY beginnen damit, dass eine Frauenleiche an-

gespült wird. Bei Hitchcocks Film in der Londoner Themse, bei Lynch im unbenannten

Flüssen der Städte TWIN PEAKS und Dear Meadows. In der Serie stellt Lynch auf diese

Weise seine - in der Serie abwesende - Hauptdarstellerin Laura Palmer vor. Im Film

führt er damit in die Detektiverzählung ein.

b) Motive

Doppelfiguren, wie Fred Madison/Pete Dayton, Rene Madison/Alice Walker oder

Laura Palmer/Madeleine Ferguson, stehen bei Lynch als ein Motiv für die (medial)

gespaltene Persönlichkeit. Dass diese Doppelfiguren in mehreren seiner Filme bedeut-

sam sind, wandelt sie zu Meta-Motiven. Solche Motiv-Ketten im Œuvre Lynchs sind

häufig zu finden. Aber auch zum Werk Hitchcocks lassen sich motivale Referenzen

finden.

ba) Der Blick

Sehen und angesehen werden ist in zahlreichen Filmen Lynchs und Hitchcocks ein

wichtiges Motiv: Die Referenzen von BLUE VELVET zu REAR WINDOW und PSYCHO wurden

diesbezüglich bereits genannt.

Mit dem Blick greift BLUE VELVET Kinomotive, die mit Hitchcocks REAR WINDOW und PSY-

CHO begannen, auf und kommentiert sie und ihre Bedeutung für den postmodernen

Film. Lynch verdoppelt jedoch nicht einfach die Filmszene, sondern auch die Zu-

schauerhaltung: BLUE VELVET wiederholt den Schock aus PSYCHO, der den »geheimen

Blick« begleitet. Robert Fischer stellt den Blick in BLUE VELVET als symptomatisches Motiv

für das Kino der 80er Jahre heraus:

„Die Wirkung der Vergewaltigungsszene auf den Betrachter ist so schockierend und

verstörend wie der Duschmord in Hitchcocks PSYCHO, so wie der Film BLUE VELVET für das

Kino der achtziger Jahre ein ähnliches Phänomen darstellt wie PSYCHO für das Kino der

sechziger. Wir leben im Zeitalter der Skopophilie, im Zeitalter der Lust am Sehen, der

Lust zu schauen, der Lust am Zuschauen, der Schaulust [...] BLUE VELVET ist, unter anderem,

ein Film über den Akt des Sehens und damit ein Film über das Kino.“147

146 Luckhurst, Roger (1989). S. 181.

147 Fischer, Robert (1994). S. 81.

SPIEGELBILDER EXKURS: HITCHCOCK UND LYNCH SEITE 49

David Lynch ist sich der Verwendung des Blicks als Motiv durchaus bewusst und

kalkuliert ihre Bedeutung für die Zuschauerposition des Films mit ein: „Ja. Kino ist im

Grunde Voyeurismus. Man sitzt in der Sicherheit des Kinosaals, und Blicke sind etwas

sehr Mächtiges.“148

bb) Die Frau als Opfer

Frauen stellen bei Hitchcock und Lynch prädestinierte Opfer dar. Zumeist werden

sie als naiv und gutmütig präsentiert. Nicht selten sind sie als Überlebende des Films

»Opfer« einer Beziehung mit dem männlichen Helden (BLUE VELVET, WILD AT HEART).

Nur selten ist bei Lynch eine Frau »ausschließlich böse« konnotiert: Zumeist »kann

sie nichts dafür«, wie Marietta Fortune (Diane Ladd), die eifersüchtige Mutter in WILD

AT HEART. Ein ähnlicher Frauentyp begegnet uns in Hitchcocks MARNIE (1964). Auch

dort ist die Kleptomanin unabsichtlich verbrecherisch und bereut ihre Taten. Dersel-

be Frauentyp begegnet uns auch in PSYCHO: Marian Crane ist mehrmals versucht,

den Diebstahl der vierzigtausend Dollar wieder rückgängig zu machen.

Als Opfer männlicher Gewalt werden weibliche Figuren bei beiden Autoren derart

offensichtlich angeführt, dass sie Belege hierfür erübrigen.149

bc) Der einsame Held

Auffällig ist auch die Ähnlichkeit zwischen Hitchcocks und Lynchs männlichen

Helden. Bei beiden Autoren sind die Helden oft allein mit ihren Problemen. Erst später

gesellt sich ihnen eine Frau zu, die sie nicht selten durch die Gefahr kennen und lie-

ben lernen - die aber auch nicht selten den Grund für die Gefahr darstellt.

bd) Der Ort des Privaten als Schauplatz des Verbrechens

Auch hierin gleichen sich Hitchcocks und Lynchs Filme oftmals. Das Verbrechen

wird bei Hitchcock heraus aus der Anonymität hinein in die Privatsphäre gezogen,

um die Bedrohlichkeit und den Thrill für den Zuschauer zu verstärken. Je kleiner der

Kontext dabei gerät, desto größer die Wirkung: In THE BIRDS überfällt das Unglück die

Kleinstadt Bodega Bay wie in BLUE VELVET Lumberton: „As in a Hitchcock film that li-

kewise problematizes familiar terrains, in BLUE VELVET Jeffrey investigates a crime and

possible murder in hopes, it seems, of discovering more about the nature of his

town.“150

In PSYCHO findet der Mord im Badezimmer statt.151

In einer aus BLUE VELVET heraus

gekürzten Szene findet Dorothy das zweite abgeschnittene Ohr ihres Mannes Don im

Badezimmer, im Waschbecken.

148 Rodley, Chris (1998). S. 196.

149 Ein Blick in die Synopsen der hier untersuchten Filme genügt, um diese »Rolle« der Frauenfiguren in Lynchs Filmen zu

verdeutlichen.

150 Corrigan, Timothy (1991). S. 72.

151 Dort wickelt Norman Bates (Anthony Perkins) sein Opfer Marian Cran (Janet Leigh) nach getaner Tat in einen Plastik-

Duschvorhang ein, bevor er sie im Sumpf hinter demHaus versenkt. Damit endet der etablierte Handlungsstrang, der in

SPIEGELBILDER EXKURS: HITCHCOCK UND LYNCH SEITE 50

c) Erzählstrategien

Am Beispiel des MacGuffins soll gezeigt werden, wie Lynch und Hitchcock ihre Kri-

minalerzählungen motivieren. Zunächst eine Definition von Hitchcock:

„Das ist eine Finte, ein Trick, ein Dreh, wir nennen das »gimmick«. Ich werde Ihnen die

ganze Geschichte des Mac-Guffin erzählen. Sie wissen daß Kipling häufig über die In-

der und Briten geschrieben hat, die an der Grenze von Afghanistan gegen die Einge-

borenen kämpften. In all den Spionagegeschichten, die in dieser Gegend spielen, ging

es ohne Unterschied immer um den Raub von Festungsplänen. Und das war der Mac-

Guffin. MacGuffin ist also einfach eine Bezeichnung für den Diebstahl von Papieren,

Dokumenten, Geheimnissen. Im Grunde sind sie ohne Bedeutung, und die Logiker su-

chen an einem falschen Ort nach der Wahrheit. Bei meiner Arbeit habe ich mir immer

vorgestellt, die Papiere, die Dokumente oder Konstruktionsgeheimnisse der Festung

müßten ungeheuer wichtig sein für die Personen des Films, aber ganz ohne Bedeutung

für mich den Erzähler.“152

Mit den MacGuffins baut Hitchcock seine Erzählungen also um eine »Lücke« her-

um auf, die die Figuren der Handlung schließen wollen (und für die sich zweifelsohne

auch der Zuschauer interessiert), die jedoch in ihre »Lückenhaftigkeit« konstitutiv für

die Lückenhaftigkeit der Erzählung selbst ist - und daher gar nicht geschlossen wer-

den darf. Diese MacGuffins begegnen uns auch in den Filmen David Lynchs.

ca) MacGuffins in BLUE VELVET

In BLUE VELVET sind dies das Ohr von Don Vallens, die Gasmaske Franks, der blaue

Samt, der Spielhut Donnies auf der bildlichen Ebene; der Zusammenbruch Tom

Beaumonts, die Drogenintrige, die Bedeutung Franks als »der Mann im eleganten

Anzug«, die Playback-Nummer bei Ben (das Lied In Dreams selbst), die Rückkehr Jef-

freys in Dorothys Apartment und nicht zuletzt die Beziehung zwischen Dorothy und

Frank auf der Handlungsebene. Dies sind alles Elemente, die für die Protagonisten

wichtig sind (und mit denen sie fraglos operieren), die für den Zuschauer jedoch

opak bleiben - und für die Lynch sich nicht zu interessieren scheint, sonst hätte er sie

nicht aus dem Skript entfernt.

In späteren Filmen nutzt der das Potential dieser »Lücken«, um den Filmerzählun-

gen den mysteriösen Effekt zu verleihen, der ihre Interpretation als »organisches Gan-

zes« oft entgegensteht.

cb) MacGuffins in TWIN PEAKS - FIRE WALK WITH ME

In TWIN PEAKS - FIRE WALK WITH ME fungiert z. B. ein Ring, den der »Man from another

place« Laura im Traum übergibt und vor dem Dale Cooper sie im selben Traum

warnt („Don’t take this ring!“ [#V/22]) als MacGuffin. Im ersten Teil des Films war dieser

Ring noch Indizienbeweis zu sein: Er bildet das Puzzleteil zu sein, das den FBI-Agenten

das Leben der nun verschiedenen Heldin einführte zu Gunsten einer ganz anderen (Kriminal-)Erzählung. Analog in Bild

und Erzählstil verfährt auch David Lynch in seiner TV-Serie TWIN PEAKS: Dort wird in der ersten Folge auch die Leiche Laura

Palmers in Plastik eingewickelt angeschwemmt. Die Geschichte, die zu ihrem »Untergang« f ührte klärt die Serie nicht

(sie wird erst im Film TWIN PEAKS - FIRE WALK WITH ME erzählt).

152 Alfred Hitchcock zit. in. Truffaut, François (201998). S. 125 f.

SPIEGELBILDER EXKURS: HITCHCOCK UND LYNCH SEITE 51

Chester Desmont und Sam Stanley fehlt, um Licht in den Tod von Theresa Banks zu

bringen. Im zweiten Teil avanciert der Ring jedoch schnell zu einem MacGuffin, der

seinen Charakter als Warnsignal Laura Palmer auch im Wachzustand bestätigt:

Während einer Autoverfolgungsjagd streckt Mike ihr und ihrem Vater den Ring wü-

tend aus einem fahrenden Auto entgegen. [#VII/29]153

cc) MacGuffins in LOST HIGHWAY

Auch in LOST HIGHWAY werden MacGuffins eingesetzt, die für die Kriminalhand-

lung(en) durchaus von Bedeutung sind. So scheinen die Videokassetten, die Fred

und Renée vor ihrem Hauseingang finden [LOST HIGHWAY: #II/6 - 13] und die später

den Mord Freds an seiner Frau dokumentierten [LOST HIGHWAY: #IV/21 f.] für das Ge-

richt durchaus als Beweismittel für Freds Schuld auszureichen. Dem Zuschauer bleibt

jedoch völlig unklar, woher die Kassetten stammen und auch Fred hält sich selbst für

unschuldig am Mord von Renée.

Der Mystery Man in beiden Teilen des Films kann als personifizierter MacGuffin an-

gesehen werden. Auf die Frage Freds an Andy, wer der mysteriöse Fremde sei, be-

kommt er zur Antwort „I don’t know his name. He‘s a friend of Dick Laurant’s I think.“

(LOST HIGHWAY: #III/16, Einstellung 39). Offenbar allen Beteiligten - außer Dick Lau-

rant/Mr. Eddy - unbekannt hat der mysteriöse Fremde dennoch folgenschweren Ein-

fluss auf die Filmhandlung: Für den Tod an Renée kann er als Täter vermutet, für den

Dick Laurants/Mr. Eddys - zumindest auf der Bildebene - bestätigt werden [LOST

HIGHWAY: #XIII/73]. Die Tatsache, dass die Figur von Lynch im Casting »Mystery Man«

betitelt wird, charakterisiert ihn nicht nur treffend, sondern verdeutlicht auch sein

Wirken auf die Erzählung von LOST HIGHWAY.

Ausnahmslos alle Filme Lynchs - von den frühen Kurzfilmen bis hin zum jüngsten

Werk THE STRAIGHT STORY - enthalten ähnliche Handlungsmomente, Personen, Gegen-

stände und Motive, die als MacGuffins funktionieren. Die obige Aufzählung bietet

nur eine markante Auswahl in den drei hier untersuchten Filmen an - sie ist jedoch

keineswegs vollständig.

Auf der manifesten Ebene dienen bei Lynch die MacGuffins der Verklausulierung

der gesamten Filmhandlung (und nicht wie bei Hitchcock nur einzelner Motive der

Kriminalerzählung). Auf der latenten verweisen sie jedoch gerade durch ihre »Unver-

ständlichkeit« auf sich selbst als MacGuffins. Der Zuschauer befindet sich mit dem

Autoren Lynch im selben Dialog, wie die von Hitchcock imaginierten Zugreisenden,

die sich über den MacGuffin unterhalten:

153 Ein Ring wurde auch in der Serie TWIN PEAKS bedeutsam. Es handelt sich jedoch nicht um denselben Ring. Lediglich

seine motivale Verknüpfung mit dem Ort, an dem der »Man from another Room« lebt, scheint dieselbe zu sein, denn

Cooper wird dieser Ring vom »Riesen« (einem weiteren Einwohner des mysteriösen Ortes) gestohlen und nach der Auf-

klärung des Mordfalls »Laura Palmer« wieder zurückgegeben. Zu weiteren Zeichen, die als MacGuffins fungieren, vgl.

Tabelle S. 61.

SPIEGELBILDER EXKURS: HITCHCOCK UND LYNCH SEITE 52

„Und woher der Begriff MacGuffin kommt? Der Name erinnert an Schottland, und da

kann man sich folgende Unterhaltung zwischen zwei Männern in der Eisenbahn vorstel-

len. Der eine sagt zum anderen: »Was ist das für ein Paket, das Sie da ins Gepäcknetz

gelegt haben?« Der andere: »Ach das, das ist ein MacGuffin.« Darauf der erste: »Und

was ist das, ein MacGuffin?« Der andere: »Oh, das ist ein Apparat, um in den Bergen

von Adirondak Löwen zu fangen.« Der erste: »Aber es gibt doch überhaupt keine Lö-

wen in den Adirondaks.« Darauf der andere: »Ach, na dann ist es auch kein MacGuf-

fin.« Diese Geschichte zeigt Ihnen die Leere, die Nichtigkeit des MacGuffin.“154

Dieses fiktive Gespräch findest seine reale Entsprechung ebenfalls in den zahlrei-

chen Interviews mit David Lynch, in denen er sich strikt weigert, bestimmte Motive,

Techniken oder Bedeutungen seiner Filme zu erläutern. Seine Standardantwort ist

häufig: „Ich könnte es sagen, aber das ist so ein Fall, wo unweigerlich die Antwort

kommt. »Ja klar, das leuchtet ein.«“155

cd) MacGuffins?

Georg Seeßlen bezweifelt, dass es sich bei den oben genannte Strategien um

MacGuffins handelt:

„er [der MacGuffin, S. H.] funktioniert nicht im k onventionellen System der Semiotik,

setzt dieses aber eigentlich erst ins Recht, weil er das System der Bedeutungen als ein

kausales erklärt: Aus der leeren, aber bedeutsamen Botschaft entwickeln sich die Din-

ge logisch und konventionell. In Lynchs Filmen gibt es solche McGuffins nicht. Vielmehr

müssen sogar alle Botschaften zu ihrem Sinn kommen, während die Dinge darum herum

ihre logischen Beziehungen aufheben. Die Dialektik zwischen McGuffins (sinnlose Bot-

schaft) und ’Handlung’ (Sinn ohne Botschaft) ist zerstört.“156

Diese Feststellung ist richtig, wenn wir davon ausgehen, dass Lynch MacGuffins als

MacGuffins (quasi in ihrer »modernen« Ausprägung zur Konstruktion und Stützung

einer Kriminalerzählung) verwendet. Auf der Ebene, auf der wir sie diskutieren, stellen

sie jedoch dekonstruierte MacGuffins dar: Sie verdoppeln sich als Narrationsstrategi-

en selbst: bei Hitchcock entlehnt und bei Lynch dekonstruiert. Der Zuschauer, der

den Gebrauch des MacGuffins »gelernt« hat157

und der vom Thriller-Regisseur konstru-

ierten falschen Fährte nun nicht mehr folgt, fällt neuerlich auf Lynchs Methode her-

ein. Die vormals opaken, aber bedeutungsvollen Zeichen (MacGuffins) werden bei

Lynch zu opaken und bedeutungslosen Zeichen, die den Filmen ihre mysteröse Qua-

lität verleihen.

154 Alfred Hitchcock zit. n. Truffaut, François (201998). S. 126.

155 Rodley, Chris (1998). S. 199.

156 Seeßlen, Georg (42000). S. 220.

157 Die von Hitchcock zitierte Erklärung und Anekdote zum MacGuffin ist (ob der Berühmtheit ihres Erfinders) durchaus

als allgemein bekannt vorauszusetzen.

SPIEGELBILDER SEITE 53

Fire walk with me

Through the darkness of future pasts,

the magican longs to see.

One chance out between two worlds,

fire walk with me.

I’ll catch you with my deathbag.

You may think I’ve gone insane,

but I promise, I will kill again.

(David Lynch)

SPIEGELBILDER TWIN PEAKS - FIRE WALK WITH ME: DIE VERDOPPLUNG DES GENRES SEITE 54

4. TWIN PEAKS - FIRE WALK WITH ME: Die Verdopplung des Genres

4.1. Synopsis

TWIN PEAKS - FIRE WALK WITH ME stellt das Prequel zur 1990/1 gesendeten, 30-teiligen

Fernsehserie TWIN PEAKS dar. Die Handlung gliedert sich in zwei Teile, deren erster un-

gefähr ein Viertel der Gesamtlaufzeit in Anspruch nimmt. Er beginnt mit einer Gewalt-

tat. Ein laufendes Fernsehgerät wird zerschlagen und der Schrei einer Frau ist zu hö-

ren, kurz darauf folgt ein dumpfer Schlag und die Frau verstummt. Schnitt: Eine Lei-

che treibt auf einem Fluss dahin. Bildunterschrift: Teresa Banks [1]158

.

Der FBI Special Agent Chester Desmont (Chris Isaak) wird von seinem Vorgesetzten

Gordon Cole (David Lynch) aus der Zentrale in Philadelphia von einem Einsatz ab-

berufen [2]. Cole verabredet sich mit Desmont auf dem Private Portland Airport, um

ihn für die Aufklärung des Mordfalls an Teresa Banks (Pamela Gidley) in Dear Mea-

dows abzustellen. Er übermittelt Desmont die Einzelheiten des Mordfalls und Informa-

tionen über den Ort Dear Meadows mittels einer pantomimischen Darstellung seiner

»Cousine« Lil (Kimberly Ann Cole) [3]. Desmont macht sich mit einem Kollegen, Agent

Sam Stanley (Kiefer Sutherland), auf den Weg nach Dear Meadows [4].

Dort kollidieren die beiden FBI-Agenten zunächst mit der örtlichen Polizei, die jede

Kooperation verweigert [5]. Auf eigene Faust unternehmen Desmont und Stanley

eine Autopsie am Leichnam Teresa Banks’. Unter einem ihrer Fingernägel entdecken

sie einen Zettel mit dem Buchstaben „T“ [6]. Am folgenden Tag untersuchen die bei-

den Agenten den Trailer, in dem Teresa gelebt hat [8]. Sam Stanley kehrt für weitere

Untersuchungen mit der Leiche nach Portland zurück. Desmont erkundet allein den

Trailerpark und findet unter Teresa Banks‘ Wohnwagen einen Ring. Schnitt. [10] In der

FBI-Zentrale in Philadelphia warnt Special Agent Dale Cooper (Kyle MacLachlan)

Gordon Cole bezüglich eines Traumes, den er hatte. Kurz darauf erscheint - wie aus

dem Nichts - der verschollene FBI-Agent Philip Jeffries. Er erzählt in wirren Worten von

einem Ort, an dem er sich aufgehalten hat und verschwindet so plötzlich wie er er-

schienen ist. Direkt darauf erfahren die FBI-Agenten vom Verschwinden Chester Des-

monts in Dear Meadows [11]. Cooper fährt dorthin, um das Verschwinden zu unter-

suchen [12].

Hier endet der erste Teil des Films. Es folgen die Opening-Titles und die Musik der

Fernsehserie TWIN PEAKS. Laura Palmer (Sheryll Lee) wird vorgestellt als Schülerin der

Highschool in Twin Peaks. Wir erfahren von ihrer Beziehung zu zwei verschiedenen

Männern, ihrer Kokainabhängigkeit und lernen ihre Freundin Donna Hayworth (Moi-

SPIEGELBILDER TWIN PEAKS - FIRE WALK WITH ME: DIE VERDOPPLUNG DES GENRES SEITE 55

ra Kelley) kennen [13 - 14]. Alsbald werden wir in die (noch) dunkleren Seiten der

Schülerin eingeführt: Sie entdeckt, dass in ihrem Tagebuch einzelne Seiten fehlen und

bringt es zur sicheren Verwahrung zu Harold Smith (Lenny Von Dohlen), einem Ago-

raphobiker, den sie betreut [15]. Ihm erzählt sie, dass sie seit ihrem zwölften Geburts-

tag von BOB159

(Frank Silva) immer wieder vergewaltigt wird.

In einer eingeschobenen Sequenz sehen wir Dale Cooper und seinen Kollegen Al-

bert Rosenfield (Miguel Ferrer) in der FBI-Zentrale. Cooper berichtet Rosenfield von

einer Vision, die er von Laura Palmer hat und von ihren Problemen. Rosenfield misst

der Vision Coopers keine Bedeutung bei [17].

Zurück in TWIN PEAKS: Laura bekommt auf offener Straße von einer alten Frau, Mrs.

Tremond/Chalfont (Frances Bay), und deren Neffen Pierre (Jonathan J. Leppell) ein

Bild, auf dem eine Zimmerecke mit einer leicht geöffneten Tür zu sehen ist, geschenkt.

Der Junge verrät Laura, dass gerade wieder jemand in ihrem Zimmer nach dem Ta-

gebuch sucht [18]. Laura läuft daraufhin nach Hause und entdeckt tatsächlich BOB

in ihrem Zimmer. Sie flüchtet hinaus auf die Straße und beobachtet, wie kurz darauf

ihr Vater Leland Palmer (Ray Wise) aus dem Haus kommt. In Laura keimt der Ver-

dacht, dass BOB und Leland ein und dieselbe Person sind [19].

Am Abend erlebt Laura beim Dinner eine beunruhigende Szene. Ihr Vater reagiert

geradezu eifersüchtig, als er entdeckt, dass Laura eine Kette mit einem Herzen trägt.

Ohne Grund verfällt er in Rage, als er zudem bemerkt, dass Laura schmutzige Finger

hat. Laura ist verstört und weint. Später entschuldigt sich ihr Vater bei ihr - nun selbst

zu Tränen gerührt [20 - 21].

In dieser Nacht hat Laura einen Traum, der sie in das »Innenleben« des Bildes, das

sie von Mrs. Tremond bekommen hat, hinein führt. Dort trifft sie abermals auf die TRE-

MONDS und sieht in einen Raum, der mit roten Vorhängen ausgekleidet ist (»Another

Place« oder »Black Lodge«). In ihrem Traum gibt ihr der MAN FROM ANOTHER PLACE

(Michael J. Anderson) Teresa Banks‘ Ring und COOPER warnt sie davor, diesen Ring

zu nehmen. Sie erwacht und hält den Ring in der Hand. Neben ihr im Bett liegt der

blutüberströmte Körper von ANNIE BLACKBURN (Heather Graham). Diese sagt zu Lau-

ra, dass „der gute Dale“ in der Hütte gefangen ist und dass sie dies in ihr Tagebuch

schreiben soll. Dann erwacht Laura wirklich. Der Ring ist fort und mit ihm Annie [22].

Laura bereitet sich am Abend des folgenden Tages auf den Besuch im „Road-

house“, einem Bordell auf der kanadischen Seite der Grenze, vor. [24] Dort verabre-

det sie sich mit zwei Männern. Plötzlich steht Donna neben ihr, die ihr gefolgt ist. Lau-

158 Sequenznummern: Vgl. Sequenzübersicht im Anhang (8.2.1.).

159 Im Folgenden werden die Namen der Figuren des fantastischen Systems in TWIN PEAKS - FIRE WALK WITH M E (MAN FROM

ANOTHER PLAC E, BOB und MIKE u. a.) in Majuskeln gesetzt, um sie deutlicher als solche zu kennzeichnen und um Ver-

wechslungen mit ihren Doppelgängern im sozialen System oder den Protagonisten gleichen Namens, wie Bobby

(Briggs) und Mike (Nelson) zu verhindern. Diese Schreibweise wird auch in der Sekundärliteratur favorisiert.

SPIEGELBILDER TWIN PEAKS - FIRE WALK WITH ME: DIE VERDOPPLUNG DES GENRES SEITE 56

ra beschließt, den Abend mit Donna zu verbringen [26]. Zusammen gehen sie mit

beiden Männern auf eine Orgie. Dort trifft Laura ihre »Prostituiertenkollegin« Ronnette

Pulaski (Phobe Augustine). Sie unterhalten sich über Teresa Banks und beschließen,

bald mit Jacques Reno (Walter Olkewicz), dem Besitzer des Roadhouses und Leo

Johnson (Eric De Ra), einem Drogendealer, eine weitere Orgie zu veranstalten. Don-

na, in Roadhouse-Kreisen noch unerfahren, verliert unter Alkohol- und Drogeneinfluss

die Kontrolle über sich und wird von Laura nach Hause gebracht [27].

Am kommenden Tag unterhalten sich Laura und Donna über den Abend im

Roadhouse. Später wird Laura von ihrem Vater abgeholt [28]. Auf der Fahrt nach

Hause begegnen sie MIKE/Philip Gerard (Al Strobel). Er schreit Leland und Laura aus

dem fahrenden Auto heraus an und sagt zu Laura „He’s the man!“ Dabei hält er

den Ring (aus Lauras Traum) in der Hand. Leland versucht zu verhindern, dass Laura

die Worte MIKEs versteht, indem der den Motor aufheulen lässt und hupt. Als MIKE

wegfährt, sind Laura und Leland sehr verstört. Laura erkundigt sich bei ihrem Vater

nach dem Tag, an dem sie ihn aus dem Haus kommen sah. In Rückblenden erfah-

ren wir, dass Leland der Mörder von Teresa Banks ist, einer Prostituierten, die er regel-

mäßig besucht hatte und die ihm vom »Nebenjob« seiner Tochter in Kenntnis setzt

[29 - 35].

In der darauffolgenden Nacht unternimmt Laura mit ihrem Freund Bobby Briggs

(Dana Ashbrook) einen Spaziergang im Wald. Sie wollen sich dort mit einem Kokain-

dealer (Gary Hershberger) treffen. Als dieser erscheint und Bobby zu erschießen

droht, tötet Bobby ihn durch eine Kopfschuss und verscharrt ihn [37].

In der Nacht betäubt Leland seine Frau mit einem Schlafmittel. Kurz darauf be-

kommt Laura Besuch von BOB, der sie abermals vergewaltigt. Als sie ihn - auf ihr lie-

gend - fragt, „Who are you?“, entdeckt sie plötzlich, dass es sich um ihren Vater

handelt und schreit. Am nächsten Morgen warnt Laura ihren Vater, er solle sie in Ru-

he lassen [39 - 40].

Am Abend kommt es zu der mit Ronnette Pulaski verabredeten Orgie mit Jacques

und Leo. Laura lässt sich von ihrem Freund Nr. 2, James Hurley (James Marshall), zu

dem Treffen fahren. Dieser ahnt nichts von ihrem Vorhaben und ist schockiert, als

Laura sich ohne Grund von ihm trennt und in den Wald läuft (wo das Treffen statt-

finden soll) [44]. In einer Hütte im Wald vergnügen sich Laura, Ronnette, Jacques

und Leo [45]. Als Leland plötzlich auftaucht und Jacques bewusstlos schlägt, flüch-

tet Leo und lässt die beiden Mädchen mit Leland allein. Dieser verschleppt sie zu

einem stillgelegten Eisenbahnwagen [46 - 48], wo er Ronnette bewusstlos schlägt

und schließlich seine Tochter umbringt [49].

Es schließt sich eine Szene an, die im Ort aus Lauras Traum, in der »Black Lodge«,

spielt. Dort sind MIKE, der MAN FROM ANOTHER PLACE, LELAND und BOB versammelt.

SPIEGELBILDER TWIN PEAKS - FIRE WALK WITH ME: DIE VERDOPPLUNG DES GENRES SEITE 57

Ein skurriles Ritual wird abgehalten [50]. In einem anderen Raum sehen wir LAURA

und COOPER. Beiden erscheint ein Engel und Laura lacht [51].

4.2. TWIN PEAKS - FIRE WALK WITH ME - Ein Film mit sieben Siegeln

TWIN PEAKS - FIRE WALK WITH ME stellt in vielerlei Hinsicht ein kinematografisches Hybrid

dar. Zum einen steht der Film in Beziehung zur Fernsehserie TWIN PEAKS, deren »Pre-

quel« - und damit Bestandteil - er zu sein vorgibt, oder, wie Petra Kallweit es formu-

liert: „Zählt man den 1993 gedrehten Film TWIN PEAKS - FIRE WALK WITH ME, der die Vorge-

schichte der Serie enthält, zum linearen Gesamt-discours hinzu, so stellt sie auf der

Ebene der histoire die Folge 0 dar“160

Dass der Film dieser Verortung teilweise wider-

spricht, offenbart sich an zahlreichen Details.

Darüber hinaus muss TWIN PEAKS - FIRE WALK WITH ME zweitens auch als eigenständiger

(Kino–)Film funktionieren können. Anders als die Serie, ist er nicht für das Medium Fern-

sehen geschrieben worden auch wenn verschiedene technische Mittel die Nähe zur

Fernsehästhetik nahelegen sollen161

. Ebenso ist der Film nicht prinzipiell als Mehrteiler

gedacht. Der erzählerischen Eigenständigkeit stehen jedoch zahlreiche narrative

»Hindernisse« im Weg: Referenzen an die TV-Serie, die nur vom »Kenner« zu entschlüs-

seln sind, aber auch scheinbar »leere« Referenzen, die die Narration so weit aufbre-

chen, dass die Kohärenz der Erzählung verloren zu gehen droht. So urteilen dann

auch zahlreiche Kritiker über den Film ähnlich wie Robert Fischer: „Für den Kenner ist

er nicht geschlossen genug, für den Uneingeweihten dagegen ein Buch mit sieben

Siegeln.“162

Drittens bedient TWIN PEAKS - FIRE WALK WITH ME zumindest oberflächlich das Genre

der Kriminalerzählung, geht es doch - wie der deutsche Untertitel suggeriert - um die

„letzten sieben Tage im Leben der Laura Palmer“163

auf die dann ihre Ermordung

folgt. Als von der Serie losgelöste, eigenständige Erzählung ist die Kriminalgeschichte

zweifelsfrei zu erkennen; allein: in Verbindung mit der TV-Serie ist die Frage nach dem

»Whodunit?« jedoch bereits in Folge 16 beantwortet worden. Eine Detektion des

Mordes an Laura Palmer wird in TWIN PEAKS - FIRE WALK WITH ME genauso wenig begon-

nen, wie die im Mord an Teresa Banks je zu Ende geführt wird. Das Genre »Kriminaler-

zählung« wird im ersten Teil des Films zunächst angedeutet, dann auch in Teilen be-

dient, jedoch nicht zu Ende geführt.

160 Kallweit, Petra (1999). S. 226.

161 Etwa der Verzicht auf das »Cinemascope«-Format (2,35:1) zugunsten des 1,85:1-Formats und der Einsatz eines Kame-

ramanns (Ron Garcia), der zuvor in TV-Serien mitgearbeitet hat.

162 Fischer, Robert (1997). S. 246.

163 Robert Fischer konstatiert zu dieser Untertitelung: „aus dem Film selbst geht dies nicht hervor.“ Fischer, Robert (1997). S.

239. Dieser Behauptung muss allerdings widersprochen w erden, da sehr wohl zu erkennen ist, dass es sich um sieben

Tage handelt (Vgl. Sequenzübersicht im Anhang).

SPIEGELBILDER TWIN PEAKS - FIRE WALK WITH ME: DIE VERDOPPLUNG DES GENRES SEITE 58

Wollen wir als Grund für diese »narrativen Eigenarten« des Films nicht produktions-

ästhetische Argumente bemühen164

oder - wie Robert Fischer - gar unterstellen, „Da-

vid Lynch habe [...] auf dramaturgische Geschlossenheit [keinen] Wert gelegt“165

, so

müssen wir versuchen, die kritischen (hybriden) Elemente für eine Interpretation des

Werks fruchtbar zu machen. Dabei muss TWIN PEAKS - FIRE WALK WITH ME sowohl als ei-

genständiger Beitrag betrachtet, als auch in Referenz zur TV-Serie TWIN PEAKS unter-

sucht werden.

Das, was den Film am auffälligsten narrativ »offen« und zugleich interpretativ »ver-

siegelt« erscheinen lässt, sind bestimmte Zeichen (Bilder, Charaktere und Motive), die

scheinbar keinerlei Beziehung zur Erzählung des Films unterhalten, jedoch gleichzeitig

durch ihre Zentrierung innerhalb dieser so bedeutsam erscheinen, dass sie den Zu-

schauer geradezu herausfordern, sie zu deuten. TWIN PEAKS - FIRE WALK WITH ME themati-

siert sich auf diese Weise selbst als Zeichensystem. Da diese Zeichen zugleich als Ele-

mente bestimmter Genres wiedererkannt werden können, reflektiert TWIN PEAKS - FIRE

WALK WITH ME die Möglichkeit, ein Genrebeitrag sein zu können. Dass David Lynch den

Genrebegriff selbst kritisch sieht und sich durchaus programmatisch ästhetisch mit

ihm auseinandersetzt, erfahren wir in einer Interviewaussage über LOST HIGHWAY: „Es ist

gefährlich, einen Film zu klassifizieren. Mit Filmen, die innerhalb eines Genres bleiben,

kann ich nichts anfangen, deshalb ist er eine Kombination aus verschiedenen Gen-

res.“166

Der Film stellt eine Art »Lückentext« dar, der sich - im Gegensatz zu BLUE VELVET -

nicht einmal durch einen Blick ins Drehbuch vollständig entschlüsseln lässt. Er thema-

tisiert seine semiologische Offenheit: „So stellt sich in FIRE WALK WITH ME die Frage, die in

BLUE VELVET als Frage nach dem Autor gestellt war, als Frage nach dem Text.“167

Mit

anderen Worten: Der Film skizziert (neben LOST HIGHWAY) am eindeutigsten Lynchs

Versuch, Film als „selbstreflexiven Diskurs“168

zu verstehen. Petra Kallweit vermutet die-

sen Diskurs in der Erzählung: „Mit Hilfe der permanenten Rückkehr der Geschichte in

sich selbst, die logisch nur an Hand von Doppelungen darstellbar wird, verweist der

Film indirekt wiederholt auf sich selbst als ästhetisches Produkt.“169

Fügen wir zu diesen narrativen Strategien noch die auffällige Mehfachcodierung

der Bildinhalte, Motive und Personen hinzu, entsteht in TWIN PEAKS - FIRE WALK WITH ME

eine komplexe Struktur von Referenz und Selbstreferenz, die diesen Film David Lynchs

zu seinem bislang vielschichtigsten - aber auch »sperrigsten« Werk werden lässt. Ge-

org Seeßlen umschreibt diesen Charakter des Films treffend:

164 Der Film wurde von Lynch noch einmal stark gekürzt, um auf das Maximum von 135 Minuten gebracht zu werden - so

stark, dass Lynch mit dem Endprodukt selbst nicht mehr zufrieden war (ein »Director’s cut« war von ihm angedacht).

165 Fischer, Robert (1997). S. 237.

166 David Lynch, zit. n. Rodley, Chris (1998). S. 309.

167 Seeßlen, Georg (42000). S. 142.

168 Kallweit, Petra (1999). S. 214.

SPIEGELBILDER TWIN PEAKS - FIRE WALK WITH ME: DIE VERDOPPLUNG DES GENRES SEITE 59

„In FIRE WALK WITH ME schlägt Lynchs Kunst des semiologischen Märchens um in ein Mär-

chen der Semiologie. Der Text ist so wenig gegeben, wie das Rätsel zu lösen ist. Die

Menschen erfinden ihren Text und lassen sich von ihrem Text erfinden, um der Verant-

wortung zu entgehen. Aber jeder Text erfindet auch den anderen.“170

Das Resultat dieses „Märchens der Semiologie“ ist ein Film, der sich nicht nur in kein

Genre einfügen lässt, sondern darüber hinaus die Genrekonventionen (hier des klas-

sischen Kriminalfilms und des fantastischen Films) soweit aufbricht, zitierend verdop-

pelt und dekonstruiert, dass TWIN PEAKS - FIRE WALK WITH ME auch als ein Filmbeitrag über

den Genrebegriff gewertet werden kann.

4.3. Konspirative Zeichen

Die Erzählung des Films suggeriert zunächst die Zugehörigkeit zum Genre »Kriminal-

film«. Im ersten Teil des Films [#I/1 - #III/12] wird das Subgenre »Detektivfilm« bedient, für

das Stephen Neale folgende Merkmale nennt:

„[...] the detective film and the characteristic mode of its narrative address, suspense.

Suspense is not, of course, exclusive to the detective genre, but it is nonetheless essen-

tial to it, tying in as it does with a narrative structured around the investigation of the

principle of narrative disorder itself in the sense that the enigma is a mystery, an ’inco-

herence’ functioning as the trigger for a story, which, as it unfolds, eliminates the en-

igma and comes to an end when its disorder has been abolished.“171

Im Anschluss an die Einleitung wird (#III/11) ein Segment - im wahrsten Sinne des

Wortes - eingefügt, das direkt aus einem Horrorfilm stammen könnte. Dort weicht die

bisherige Normalität der Erzählung einer »Allegorie des Unheimlichen«, in der Perso-

nen aus dem Nichts auftauchen und wieder verschwinden, Menschen in einer

merkwürdigen Sprache sprechen, sich rückwärts bewegen usw. Hier findet ein Switch

statt zwischen einer zwar unkonventionellen (weil offenen), jedoch normalen Detek-

tiverzählung zu einer fantastischen, diesbezüglich jedoch konventionellen Horrorfilm-

Erzählung.

Der darauffolgende Teil von TWIN PEAKS - FIRE WALK WITH ME, in dem die Leidensge-

schichte Laura Palmers referiert wird [#IV/13 - #XI/52], wechselt das Genre immer wie-

der „plötzlich“172

zwischen Kriminal- und Horrorfilm-Erzählung, die uns von der Ober-

fläche des Schulmädchendaseins von Laura Palmer hinab in die Abgründe ihrer

Drogenabhängigkeit und Prostitution bis hin zu ihrem tragischen Schicksal der Inzest-

Problematik und ihrer Ermordung führt. Für das Horrorfilm-Genre lassen sich etwa fol-

gende Charakteristika und Wurzeln angeben:

„Bestimmende Konvention ist die Erzeugung von Furcht durch eine bestimmte Ästhetik,

Handlungsmuster, Orte und Figuren im Einverständnis mit dem Publikum. Einzelne Verfil-

169 Kallweit, Petra (1999). S. 224.

170 Seeßlen, Georg (42000). S. 142.

171 Neale, Stephen (1996). S. 26.

172 Robert Fischer charakterisiert diese Wechsel: „plötzlich wird all es f allengelassen, als habe man sich einen Scherz

erlaubt.“ Fischer, Robert (1992). S. 237.

SPIEGELBILDER TWIN PEAKS - FIRE WALK WITH ME: DIE VERDOPPLUNG DES GENRES SEITE 60

mungen typischer Horrormotive gibt es seit Beginn der Filmgeschichte, und fast alle Su-

jets sind im deutschen Stummfilm bereits vertreten: Vampirismus, Persönlichkeitsspal-

tung, Retortenwesen und sogar lebende Tote. Das Unheimliche der deutschen Genre-

vorläufer beruht zum großen Teil auf dem verfremdeten, expressionistischen Dekor mit

seinen gemalten Schatten und verzerrten Perspektiven und dem stilisierten Schauspiel;

dadurch scheinen sie, selbst wenn Handlungsort und –zeit angegeben sind, in ein zeitlo-

ses Niemandsland gerückt.“173

Mit den Themen und dem Abriss der Genretypologie werden hier bereits einige

der fantastischen Szenen aus TWIN PEAKS – FIRE WALK WITH ME beschrieben. Fast scheint

es, als habe David Lynch mit diversen Szenen des Films jene ursprüngliche Genrepa-

radigmen heraufbeschwören wollen. Im nicht-fantastischen Teil des Films, wird die

Kriminalerzählung zu forcieren versucht, indem sich der »schöne Schein« der Einwoh-

ner von TWIN PEAKS langsam auflöst und deren kriminelle Energien freisetzt. Dieser

schöne Schein äußert sich z. B. in der Tatsache, dass es fünf Jahre174

lang niemandem

aufgefallen ist, dass Laura Palmer von ihrem Vater missbraucht wird. Als die Fassade

Leland Palmers zu zerbrechen droht, ermordet er seine Tochter.

Um zu klären, warum TWIN PEAKS - FIRE WALK WITH ME zwei so offensichtlich unterschied-

liche Genres bedient, und wie die Erzählweise des Films die behauptete Auseinan-

dersetzung mit dem Genrebegriff evoziert, unterteilen wir den Film zunächst in fünf

Zeichenkategorien, deren Referenzen allesamt aus der Diegese hinaus weisen.

Die Tabelle (Anhang 8.2.2.) gliedert die Zeichen in fünf Kategorien aus je drei Ebe-

nen des Films. Alle angeführten Zeichen(systeme) wirken dabei dekonstruierend auf

die Kohärenz des Films. Dale Coopers Ratschlag „Brake the code, solve the crime“

aus der Serie könnte auch bei der Interpretation von TWIN PEAKS - FIRE WALK WITH ME als

Zeichensystem hilfreich sein. Betrachten wir diese Ebenen also zunächst im Einzelnen.

4.3.1. Zeichen der Serienreferenz

Einige der Bilder, Personen und Motive lassen sich als Referenzen an die Serie TWIN

PEAKS entschlüsseln - diese Zeichen codieren den Film als »Prequel«. Dass deren Be-

deutung innerhalb der Serie selbst keineswegs ganz geklärt sein muss (wie z. B. die

des MAN FROM ANOTHER PLACE oder die Bedeutung der Aussage und des Filmun-

tertitels „Fire walk with me“), ist in dieser Kategorie ein sekundäres Problem. Die er-

zeugten Referenzen erwecken den Eindruck, man »wisse worum es geht«:

„Der Kinofilm liefert den Steinbruch zum Verständnis der Serie. Motivationen werden

klarer, das Verhalten verschiedener Personen wird verständlicher, sogar die vielen Vi-

sionen und Heimsuchungen, unter denen die Serienhelden litten, werden nun deutli-

cher. Der Film beschreibt keinen Detektionsprozeß, sondern schiebt mögliche Erklä-

rungsansätze nach.“175

Viele der Bilder und Motive, die im Film aus der Serie entlehnt sind, stellen allerdings

keine eindeutigen Referenzen dar, da ihnen (wie die Tabelle zeigt) in anderen Zei-

173 Rother, Rainer (1997). S. 151 f.

174 V gl. #V/15: Laura - die als siebzehn Jahre alte Highschool-Schülerin eingeführt wird - berichtet Harold, dass sie seit

ihrem 12. Geburtstag immer wieder von BOB (also ihrem Vater) „genommen“ wird.

175 Messias, Hans (1992). S. 11.

SPIEGELBILDER TWIN PEAKS - FIRE WALK WITH ME: DIE VERDOPPLUNG DES GENRES SEITE 61

chenkategorien eine alternative bzw. keine Bedeutung zukommt. Lediglich die Am-

pel (#X/44), der Kaffee bzw. das Kaffeetrinken (z. B. in #II/5 und #II/7 f.) und der

Schriftzug „Let‘s rock!“176

(#III/12) sind diesbezüglich eindeutig.

Die auffälligste Bezugnahme zur Fernsehserie bildet das Titelbild in #IV/13: Es stellt

eine nahezu exakte Kopie des Serientitels dar. Es erweckt zusammen mit den aus der

Serie bekannten Charakteren und Motiven den Eindruck, bei TWIN PEAKS - FIRE WALK

WITH ME handele es sich um einen Teil der TV Soap-Opera TWIN PEAKS.

4.3.2. Zeichen medialer Verdopplung

Eine zweite Kategorie von Zeichen in TWIN PEAKS - FIRE WALK WITH ME referiert auf den

Film als Präsentationsform von Medien (inkl. der Referenz auf sich selbst als Medium

»Film«). In den drei ebenen (Tabelle 1) finden sich Verweise auf:

· die darstellenden Medien: Fernsehen, Video, Bild, Buch (bzw. Schrift allgemein)

· die »Lynch’schen Medienmotive«: Elektrizität (und der damit konnotierten Ge-

genstände und Phänomene: Knistern, Flackern, das Jodeln des MAN FROM

ANOTHER PLACE, …), Stoboskopie

· die selbstreferentiellen Elemente, die auf den Film als Medium hinweisen: Die un-

motivierte, inhaltliche Zäsur zwischen dem erstem und zweitem Teil, die Zeit- und

Raumsprünge in #III/11, #V/16, #V/22, #VII (komplettes Segment)177

und #XI (kom-

plettes Segment), der Arm als mediale Organmetapher.

Auch in der medialen Verdopplung, die oft als Traum oder Vision der Figuren in-

szeniert wird, äußert sich das dekonstruktive Potential auf den Genrebegriff: Der Kon-

trast zwischen der Wirklichkeit der Figuren zu der »vorgeschriebenen« Genretypologie

wird hier am deutlichsten.178

4.3.3. Zeichen als Symbole

Einige Zeichen werden in TWIN PEAKS - FIRE WALK WITH ME als klassische Symbole konno-

tiert. Auch diese weisen aus der Erzählung heraus und bilden einen Vektor auf deren

(mythologische o. ä.) Bedeutung, die damit in die Handlung integriert wird und diese

somit (mehr oder weniger »sinnvoll«) ergänzt. (Vgl. 4.5.1.)

Diese Symbole werden aus der christlichen Mythologie entlehnt (Ring, Engel), stel-

len Beziehungen zur Weltliteratur an (die blaue Rose), sind Farbsymbole (blau, rot)

oder metaphorisieren ein komplexes Handlungselement (weißes Pferd für Rauschzu-

stand, „Garmonbozia“ für „Pain and sorrow“, der - bei MIKE nicht vorhandene - Arm

als Symbol für das Verschwinden).

4.3.4. Narratologische Zeichen

176 Vgl. Alexander, John (1995). S. 135.

177 Im Segment #VII finden permanent Zeit- und Raumsprünge statt - hier jedoch in Form einer klassischen Rückblende.

178 Vgl. die Analyse unter 4.4. und die Betrachtung über die Verdopplung der Medien in Kapitel 5.

SPIEGELBILDER TWIN PEAKS - FIRE WALK WITH ME: DIE VERDOPPLUNG DES GENRES SEITE 62

Die Erzählstrategie des Films wird in einer vierten Kategorie von Zeichen reflektiert:

Sie verweisen entweder auf die Geschichte als ganzes (etwa im Kreismotiv, das

durch die Uhren, den Ring und den Ventilator symbolisiert wird, vgl. 4.4.2.) oder bil-

den Zeichen für den discours in TWIN PEAKS - FIRE WALK WITH ME (ANNIE BLACKBURN und

der Schriftzug „Let’s Rock!“ etwa verweisen in #V/22 allein durch ihre Anwesenheit

auf die erzählte Zukunft). Die Videokamera (#III/11) und das TV-Gerät weisen auf die

Wahrheitswerte filmischer Realität hin. Das Tonbandgerät Coopers („Diane“ in #III/12)

fungiert auf einer übergeordneten Ebene als Ersatz für den inneren Monolog:

„Die Einweg-Kommunikation Dale Coopers mit seinem Diktiergerät [...] hat offensicht-

lich vorrangig die Funktion, dem mit der Rolle Dianes analogisierbaren Zuschauer der

Serie, Coopers Persönlichkeitsmerkmale zu vermitteln, ohne die Erzählebene verlassen

zu müssen. Es handelt sich dabei also eigentlich um eine Variante des inneren Mono-

logs.“179

Besonders in den verschiedentlich in die Handlung eingestreuten Bildern von Uh-

ren180

findet sich ein Verweis auf die Reflexion der Erzählzeit und der erzählten Zeit.

Steht das Bild der Uhr einerseits wieder für das Kreismotiv und damit die Verbildli-

chung der zirkulären Erzählzeit, so verdoppelt sich darin auch seine Bedeutung als

Verbildlichung der erzählten Zeit: Die Protagonisten haben ihre „eigene Zeit“ (so

Chester Desmond zum Sheriff von Dear Meadows, vgl. #II/5), die sich nicht mit den

Zeiten der übrigen Charaktere synchronisieren lässt - und erst recht nicht mit dem

Zeitempfinden des Zuschauers, dem es (wie Robert Fischer, vgl. Fußnote 163) selbst

auf den zweiten Blick nicht leicht fällt, die Chronologie des Filmes in „sieben Tage“ zu

unterteilen.

Signifikant wird diese subjektive Zeit in #IV/13. Laura beobachtet die Uhr im Klas-

senzimmer. Gewöhnlich wird dadurch die Langeweile der Schüler (und die Langwei-

ligkeit des Unterrichts) angedeutet. Später (In #IX/41) jedoch gerät dieses Bild der Zeit

aus den Fugen. Die Zeiger der Uhr bewegen sich nicht nur schneller als die Erzählzeit

(was ansonsten das schnellere Verfließen der erzählten Zeit verdeutlichen würde),

sondern sie scheinen auf dem Zifferblatt willkürlich vorwärts zu »rutschen«. Dazu ver-

schwimmt das Zifferblatt und wird von Laura doppelt und dreifach gesehen. Gleich-

zeitig bewegen sich ihre Mitschüler in Zeitlupe und Laura sich selbst »normal«. Hierin

verdeutlicht sich, dass die Zeit in TWIN PEAKS - FIRE WALK WITH ME keinen archimedischen

Punkt bildet, von dem aus sich die Erzählung chronologisieren oder synchronisieren

ließe. Ein Aufeinanderfolgen von Ursache und Wirkung - die z. B. eine Detektivarbeit

erst möglich machen - ist im Film anhand der Zeit nicht auszumachen.

4.3.5. Zeichen ohne (erkennbare) Referenz

In dieser letzten Kategorie von Zeichen verbirgt sich das eigentlich enigmatische

Potential des Films, denn sie referieren scheinbar auf nichts als sich selbst. Als inhaltslo-

179 Kallweit, Petra (1999). S. 215.

180 Vgl. #II/6, #IV/13, #V/21, #VII/34 und #IX/41.

SPIEGELBILDER TWIN PEAKS - FIRE WALK WITH ME: DIE VERDOPPLUNG DES GENRES SEITE 63

se Zeichen spiegeln sie am deutlichsten dekonstruktionistisches Gedankengut wie-

der: Sie erhalten ihre »Bedeutung« einzig in der Differenz zu dem, was sie nicht be-

deuten - für eine Interpretation bieten sie keine Angriffsfläche. Gleichzeitig werden sie

so eingesetzt, als hätten sie etwas zu bedeuten. Daher kommen sie dem Begriff des

MacGuffin am nächsten (vgl. den vergangene Exkurs).

Im Folgenden wird die Schnittstelle zwischen der Kriminal- und der Horrorfilm-

Erzählung im Detail untersucht. Dabei sollen die o. g. Zeichenkategorien in ihrer Ver-

wendung innerhalb dieser Sequenz im Einzelnen erörtert werden.

4.4. »Fell a victim!« - Detailanalyse zu #V/22

Maurice Lahde betont innerhalb seiner Analysen zu David Lynchs Filmen als Träu-

me die Funktion, die dort die Träume der Protagonisten besitzen:

„In den konstant traumähnlichen Welten dieser Filme können Traumsequenzen freilich

kaum einer strikten Trennung zwischen ’Traum’ und ’Realität’ dienen. Dafür haben

Traumsequenzen in Lynchs Filmen immer eine wichtige inhaltliche Funktion. [...] zudem

liefern sie dem Zuschauer in gebündelter Form Informationen, die erst zu einem viel

späteren Zeitpunkt wichtig werden. [...] Außerdem, und das ist vielleicht noch wichtiger,

verrät die Tatsache, daß sich in den Träumen der Figuren ’Realitäten’ ankündigen, ei-

niges über die Beschaffenheit des Lynchschen Universums (und vielleicht über das da-

hinterstehende Weltverständnis): Lynch zeichnet Welten, die uns wie Träume erschei-

nen, und innerhalb dieser Welten haben die Figuren ihrerseits Träume, die für sie gera-

de nicht Desorientierung und Verwirrung bedeuten, sondern ihnen offenbar zu einem

höheren Bewußtseinsgrad verhelfen.“181

Szenen, die nach diesem Prinzip in die Handlung(en) von TWIN PEAKS - FIRE WALK WITH

ME eingefügt wurde stellen die Sequenzen #III/11, #V/16, #V/22 und #XI/50 - 51 dar. All

diese Szenen zeigen Räume, die bereits in der Serie als fantastische Orte eingeführt

wurden, als »Room above a convenience store« und »Black Lodge«. Im Folgenden

wollen wir eine dieser Sequenzen näher betrachten, um deren Einbettung in und

Auswirkung auf die Filmhandlung beurteilen zu können: Die Sequenz „Philadelphia,

FBI Office, 16. Februar, 10:10 Uhr: »Philip Jeffries«“ (#III/11).

4.4.1. Das Bild, die Wahrheit und das Märchen davon (1 - 23)182

Mit einem Match-Cut werden wir vom verschwindenden FBI-Agenten Chester

Desmond von Dear Meadows in die FBI-Zentrale nach Philadelphia geführt. Dort un-

terhält sich Special Agent Dale Cooper (der in der Serie als Hauptdarsteller die De-

tektion am Mordfall Laura Palmers übernehmen wird) mit seinem schwerhörigen Vor-

gesetzten Gordon Cole (von David Lynch selbst gespielt). Cooper berichtet Gordon

181 Lahde, Maurice (1999). S. 107 f.

182 Einstell ungsnummern: vgl. Einstellungsprotokoll im Anhang (8.2.2.).

SPIEGELBILDER TWIN PEAKS - FIRE WALK WITH ME: DIE VERDOPPLUNG DES GENRES SEITE 64

von einem Traum, den er hatte und der ihn vor diesem Tag und dieser Stunde ge-

warnt hat (1 - 5): Dieser Traum greift im Folgenden auf die Realität über.

Das Unheimliche bricht langsam in den Kontext des FBI-Headquarters ein. Cooper

verlässt das Büro Gordons. Als er auf dem Flur steht, hält er plötzlich inne und schaut

in eine Überwachungskamera über ihm an der Decke (6). Im Gegenschuss wird uns

ein Monitorbild präsentiert, dass das fragende Gesicht Coopers abbildet. Als käme

ihm ein Verdacht, geht er selbst in den Überwachungsraum und sieht auf den Moni-

tor, der den leeren Flur abbildet (8). Er geht zurück, sieht abermals in die Kamera und

geht wieder in den Überwachungsraum (9 - 12).

Der Vorgang wiederholt sich ein drittes Mal (13 - 15). Dabei wandelt sich der

Soundtrack von leichter Jazzmusik zu bedrohlicher, atmosphärischer Musik. Wie in

einem Märchen gelingt es der Handlung erst nach dem dritten Mal183

, aus dieser Li-

tanei auszubrechen: Eine Fahrstuhltür öffnet sich mit bedrohlichen Geräuschen (16).

Auf der Tonspur tauchen Geräusche auf, die sich im weiteren Verlauf so sehr steigern,

dass sie die übrigen Geräusche zeitweise überlagern.

Coopers Angsttraum wird Realität. Diese Traumrealität visualisiert sich sogar: Er

geht abermals von der Position vor der Kamera in den Überwachungsraum und sieht

sein Bild auf dem Monitor. Er existiert in dieser Szene zweimal (ein Verstoß gegen das

Realitätsprinzip, der nur im fantastischen Film und im Traum möglich ist):

„In dieser brillanten Einstellungsfolge hat uns Lynch in ein unentwirrbares Spiel von

Traum und Wirklichkeit verwickelt, aber auch ein Modell für die Verdoppelung des

Menschen durch das Medium gegeben. Im Zentrum der Macht herrscht Selbstüberwa-

chung; Wirklichkeit und Traum, Materielles und Immaterielles zerfließen.“184

In der Tat lassen sich diese Einstellungen auch als Akt der Selbstüberwachung be-

werten. Das Immaterielle von Coopers Traum wird materiell. So könnte das Erscheinen

Jeffries schließlich als Coopers Konstruktion gesehen werden: Er sieht in den Einstellun-

gen 20 und 21 auf sich selbst wie in (s)einem Traum. Auch in LOST HIGHWAY sieht Fred

Madison in einer Videoaufzeichnung seinen schlafenden Körper und muss anneh-

men, dass er von einem Eindringling in seinem Haus beobachtet/überwacht wird.

In diesen Einstellungen manifestiert Lynch jedoch auch seine Sicht auf die Medien

als Konstrukteure und Dokumente der Wahrheit, die jenseits logischer Grundregeln

liegt. Seit den Stopptricks in den frühen Filmen Georges Melies‘ ist es eine Möglichkeit

des Films, dass Filmbilder gleichzeitig vergangenes und gegenwärtiges abbilden kön-

nen, oder, wie Petra Kallweit es formuliert:

183 Der Dreischritt ist ein wichtiges Element in den Fil men David Lynchs. Er referiert auf Märchen und auf Filme, wie THE

WIZARD OF OZ, in dem die Protagonistin dreimal die Schuhe zusammenschlagen und dreimal sagen muss „There is no

place like home.“, um aus ihrem Traum zurück in die Realität zu kehren. Der Dreischritt wiederholt sich in TWIN PEAKS - FIRE

WALK WITH ME in zahlreichen Szenen: Wenn in drei Rückblenden die Beziehung zwischen Leland Palmer und Teresa Banks

(und damit die Beziehung zwischen dem ersten und dem zweiten Teil des Films) in #VII erklärt wird. In all diesen Szenen

erfüllt sich der Wunsch nach Aufklärung - die »Heimkehr in die Sicherheit der Tatsachen« - erst nach dem dritten Schritt.

184 Seeßlen, Georg (42000). S. 140.

SPIEGELBILDER TWIN PEAKS - FIRE WALK WITH ME: DIE VERDOPPLUNG DES GENRES SEITE 65

„An dieser Stelle wird deutlich, daß offenbar nur mit Hilfe der Kamera die unüber-

brückbare Grenze zwischen Raum und Zeit überschritten werden kann. Die Kamera er-

zeugt hier quasi ’auf eigene Faust’ eine für die beteiligten Personen zunächst nicht er-

kennbare Realität, die sie auch gleichzeitig konserviert. Auf Grund des implizierten Au-

thentizitätsstatus des Gezeigten ist der Zuschauer verständlicherweise irritiert [...] Diese

Stelle ist - will man sie als Beispiel einer selbstreflexiven Variante verstehen - nicht nur als

Hinweis auf die permanente Konstruktion von Realität durch Medien zu lesen, sondern

auch als Anspielung auf die Möglichkeiten, die das Medium Film speziell dem Regisseur

Lynch bietet: derartige Grenzüberschreitungen zwischen rational erklärbarer und nicht

erklärbarer Realität sind eben nur mit Hilfe eines Mediums darstell- und durchspiel-

bar.“185

Aus dem Fahrstuhl erscheint Philip Jeffries und geht (auf dem Monitor) an Coopers

eingefrorenem Standbild vorbei. Dass mit dem plötzlich auftauchenden Jeffries et-

was nicht stimmt, offenbart sich auf allen Ebenen des Films: Der Soundtrack steigert

sich zu einer Kakophonie aus rückwärts gespielten Elementen, die Schnittfolge wird

drastischer und Cooper vor dem Überwachungsmonitor ist die Panik förmlich ins Ge-

sicht geschrieben: Er ruft dreimal186

nach seinem Vorgesetzten (22 - 24), um ihn zu

warnen. Die zunächst ruhige und sachliche Atmosphäre des FBI-Hauptquartiers wird

plötzlich überschattet von »parasitären« Szenen aus anderen Räumen, Zeiten und

Realitäten: „as a mysterious cinematographic phenomenon occurs: the scene is pa-

rasited by another scene as both the images and the dialogues of the parasite are

superimposed.“187

4.4.2. Der Angriff der übrigen Zeit auf die Gegenwart (24 - 59)

Was sich in den folgenden Einstellungen - nach dem Erscheinen Jeffries - im FBI-

Hauptquartier abspielt, lässt sich einfacher in Worte als in Bilder fassen. Ein Crescen-

do an Bildern und Tönen dominiert diese zentralen 35 Einstellungen, in denen der

verschollen geglaubte Special Agent Philip Jeffries („phantom agent“188

) von seinen

Entdeckungen berichtet. „One of the film’s most original scenes“189

, wertet Michel

Chion diese Szenen.

Jeffries dringt zunächst - wie mit schlafwandlerischem Schritt - in Gordon Coles Büro

ein. Dieser weiß sich in seiner Verwunderung nicht weiter zu helfen, als Jeffries zu-

nächst den beiden anderen Agenten (Cooper und Rosenfield) vorzustellen. Als wüss-

ten wir worum es geht, warnt Jeffries drei Mal (!) davor, die Unterhaltung auf Judy zu

lenken (26). Eine Judy wurde jedoch weder in die bisherige Filmhandlung eingeführt,

noch wird sie es nach diesen Szenen. Wir können auch nicht davon ausgehen, dass

Judy bei den anwesenden Personen bekannt ist: Cooper sieht seinen Vorgesetzten

fragend und, dieser erwidert: „I know Coop.“, jedoch mehr um Coopers Unsicherheit

zu dämpfen, als um mitzuteilen, dass er Judy kennt.

185 Kallweit, Petra (1999). S. 218.

186 Offenbar ist auch hier der dreifache Ruf nötig, um die Warnung als „real“ zu kennzeichnen. Vgl. Fußnote 183.

187 Chion, Michel (1997). S. 145.

188 Chion, Michel (1997). S. 145.

189 Chion, Michel (1997). S. 145.

SPIEGELBILDER TWIN PEAKS - FIRE WALK WITH ME: DIE VERDOPPLUNG DES GENRES SEITE 66

Der Name Judy taucht nur noch an einer Stelle des Films auf. In der Sequenz

#XI/51 spricht ein kleiner Affe diesen Namen leise aus. Die Funktion dieses Affen inner-

halb der Erzählung des Films bleibt dabei jedoch genauso mysteriös und ungeklärt,

wie die Judys.

In der folgenden Einstellung (28) wird das Bild mit Fernsehrauschen überblendet.

Außerdem sehen wir einen HÜPFENDEN MANN mit einer Maske auf dem Gesicht, so

dass zeitweilig drei Bilder übereinander liegen. Das Fernsehrauschen stellt hier eine

Referenz an den Anfang des Films dar (#I/1), in der wir den rauschenden Fernsehap-

parat sehen, der zerstört wird. Dieses Szene am Anfang wird von Seeßlen und Fischer

analog gedeutet:

„Mit diesen ersten Szenen hat Lynch nicht nur unsere Perspektive definiert, sondern

auch seine Methode erklärt. Der explodierende Fernseher zu Beginn weist auf einen

doppelten Bruch hin: den Bruch mit der Fernsehserie und den Bruch mit den gewohnten

Kommunikationsformen. Das Medium ist hier auf sehr drastische Weise die Botschaft

geworden.“190 „Das Zertrümmern eines Fernsehgerätes als erstes Bild eines Kinofilms,

der seine Existenz einer TV-Serie verdankt, ist in Versprechen: Vergeßt den kleinen Bild-

schirm, vor dem ihr sowieso immer nur einschlaft (wie Teresa Banks, die prompt ermor-

det wird), was ihr jetzt sehen werdet, ist Kino.“191

Das Filmbild wird im Folgenden mehrmals durch das Fernsehrauschen überlagert,

so dass die vermutete »Rücknahme« der TV-Ästetik - wenn sie sich an der Zerstörung

des Fernsehers zeigen soll - zumindest fraglich ist. Vielmehr ließe sich die Zerstörung des

auf »Rauschen« stehenden Fernsehers auch als eine Befreiung vom Medium als reiner

Informationsquelle werten: Das Rauschen - die »konzentrierte Nicht-Information« -

wird in der ersten Szene auf dem Fernsehbild freigesetzt und überlagert nun mehr

und mehr die Information, welche die Erzählung des Films zu prosperieren versucht.192

Die Auswirkungen dieser Freisetzung bekommen die Protagonisten und die Zuschau-

er in den folgenden Bildern zu sehen.

Durch Überlagerung der von Jeffries berichteten Umstände über das Setting des

FBI-Büros wird die geordnete Filmerzählung »infiziert«. Diese Infektion des einen Bildes

durch ein anderes führt schließlich zum Erlöschen (bzw. »Absterben«) der ursprüngli-

chen Hierarchie, in der Coles Büro und die Rationalität die »Oberhand« hatten.

Ab Einstellung 31 befindet sich der Betrachter in der von Jeffries erzählten Welt von

»above a convenience store« (über einem Laden193

). Dort werden folgende Figuren

eingeführt: BOB, MAN FROM ANOTHER PLACE, MRS. TREMOND/CHALFONT, deren

Enkel PIERRE, der HÜPFENDE MANN mit einer Maske, der ELEKTRIKER und der HOLZ-

FÄLLER. Einige dieser Figuren sind aus der Serie bekannt, andere tauchen nur in die-

190 Seeßlen, Georg (42000). S. 136.

191 Fischer, Robert (1992). S. 238.

192 Ein weiteres Indiz für diese Annahme zeigt sich darin, dass mit dem Zerschlagen des Fernsehers in #0/1 die Filmtitel

enden, die uns über die Produktion informierten.

193 Dieser Raum wird von Philip Gerard bereits in der Serie als Treffpunkt der Dämonen MIKE und BOB genannt.

SPIEGELBILDER TWIN PEAKS - FIRE WALK WITH ME: DIE VERDOPPLUNG DES GENRES SEITE 67

ser Szene auf und vollführen ein eigenartiges Ritual. Dabei werden von den Figuren

folgende Aussagen gemacht:

Jeffries (OFF): „I want to tell you everything but I don’t have a lot to go on.“

MAN FROM ANOTHER PLACE: „Garmonbozia. This is a Formica table.“

Jeffries (OFF): „Oh, believe me. I saw them.“

MAN FROM ANOTHER PLACE: „Green is its color“

Jeffries (OFF): „It was a dream. We live inside a dream!“

PIERRE TREMOND: „Fell a victim.“

MAN FROM ANOTHER PLACE: „With this ring I thee wed.“

Jeffries (OFF): „The ring! They lived above a convenience store.“

ELEKTRIKER: „Electricity“

Jeffries (OFF): „Listen up, listen carefully. I’ve been to one of their meetings. Hell, god,

they’ve been there. No, I found something.“

Jeffries (OFF): „And then they were there!“

Die Sprechweise und Geräusche, die die Figuren (außer Jeffries) von sich geben

weisen eine besondere Eigenart auf: Die gesamte Szene wurde rückwärts von den

Protagonisten eingesprochen/eingespielt und im Film vorwärts wiedergegeben, so

dass die Sprache zwar normal zu verstehen ist, jedoch einen stark verfremdeten Ef-

fekt besitzt, den Michel Chion treffend beschreibt: „the words pop up like little bub-

bles.“194

Diese »Rückwärts-Vorwärts-Technik« verdoppelt sich auf der Erzählebene und die

in den Worten transportierte Information platzt tatsächlich wie eine Seifenblase: Das,

was die Figuren sagen, bekommt erst später im Verlauf des Films oder viel später in

der Zukunft der Serie Bedeutung; es scheint so, als würde sich in dieser Rückblende

aus Jeffries Erinnerung Bedeutung in der Zeit rückwärts gerichtet konstituieren: Ursa-

che und Wirkung werden vertauscht; die parasitäre Szene wird zu filmischer Präko-

gnition. Das belegen die Aussagen der Figuren im Einzelnen:

Jeffries OFF-Kommentare seiner Erinnerungsbilder beschreiben nicht etwa, was wir

sehen, sondern scheinen Antworten auf die ihm von Cooper, Cole und Rosenfield

gestellten Fragen zu sein (die wir selbst nicht zu hören bekommen).

Der MAN FROM ANOTHER PLACE sagt zunächst nur „Garmonbozia“. Die Bedeu-

tung dieses Kunstwortes wird in #XI/50 entschlüsselt, wenn im Untertitel „pain and sor-

row“ übersetzend hinzugefügt wird. Dort fordert er „Garmonbozia“ zusammen mit

MIKE von BOB. Schmerz und Leid, so könnte man deuten, die von BOB in die Welt

getragen wurden, werden nun wieder zurückgefordert.

Daraufhin zeigt er auf einen Resopal-Tisch mit einer grünen Tischplatte und sagt:

„This is a formica table. Green is its color.“ Er wiederholt damit einzig die im Bild wie-

dergegebene Information, jedoch so intensiv, dass sie bedeutsam erscheinen, ohne

es zu sein.

Jeffries ergänzt aus dem OFF, dass es in einem Traum war und dass wir in einem

Traum leben. Diese Information stellt für Robert Fischer den Zugang zu der Szene dar:

SPIEGELBILDER TWIN PEAKS - FIRE WALK WITH ME: DIE VERDOPPLUNG DES GENRES SEITE 68

„»We live inside a dream«, heißt es einmal, wodurch diese ansonsten völlig wirre Se-

quenz doch ein wenig Sinn bekommt.“195

Worin dieser Sinn liegt, erläutert er jedoch

nicht. Jeffries unterbreitet uns ein sehr verlockendes Angebot: Wir sollen diese Szenen

als (s)einen Traum werten und müssen ihnen damit keine Auswirkung auf die Realität

(bzw. für das reale System in TWIN PEAKS196

) beimessen. Dass dieses Angebot eine

»hermeneutische Sackgasse« darstellt, zeigen aber Maurice Lahdes Ausführungen

(vgl. Fußnote 181) und die Tatsache, dass das Dargestellte sehr wohl ein (wenn auch

sehr abstrakt-allegorisches) Referat der kommenden Ereignisse darstellt.

Darauf sagt PIERRE TREMOND „Fell a victim.“ In der vor-vorangegangenen Einstel-

lung war BOB zu sehen. Aus Einstellung 32 wissen wir, dass PIERRE TREMOND ihm ge-

genüber sitzt. Nun weist Pierre, während er dies sagt, nach vorn, so dass die Aufforde-

rung an BOB gerichtet zu sein scheint. Welcher Zeuge (wovon?) nun jedoch von BOB

niedergestreckt werden soll, bleibt im Dunkeln. Aus der Rückschau von BOBs erstem

Opfer in diesem Film und den Informationen, die wir in #VI/27 bekommen197

, können

wir vermuten, dass damit Teresa Banks gemeint ist. Ungeklärt bleibt aber, warum PI-

ERRE TREMOND, der zwar eine mysteriöse Figur im Film wie in der Serie darstellt, jedoch

nicht als »böse« konnotiert ist, diesen Mord in Auftrag gibt.

Die folgenden beiden Aussagen (vom MAN FROM ANOTHER PLACE und Jeffries)

behandeln ein (wenn nicht das) zentrales Motiv des Films: den Ring. Wie Tabelle (S.

60 f.) zeigt, erhält der Ring in verschiedensten Kontexten Bedeutung für TWIN PEAKS -

FIRE WALK WITH ME. Hier steht seine Funktion als MacGuffin im Zentrum.198

Der Ring wird

bereits bei Teresa Banks Leiche vermisst und scheint ein wichtiges Puzzleteil für die

Detektion ihres Mordes darzustellen. Als Chester Desmond ihn entdeckt (#II/10) ver-

schwindet er plötzlich. Mit diesem Ring nun verspricht der MAN FROM ANOTHER

PLACE „dich“ („thee“) zu heiraten.199

Da wir in Einstellung 32 sahen, dass er BOB ge-

genüber sitzt und nun auch ein wenig nach oben schaut, ist anzunehmen, dass

auch diese Worte an BOB gerichtet sind. Ihr Sinn bleibt zunächst unklar.

Der Ring erhält in der Aussage des MAN FROM ANOTHER PLACE die Bedeutung

eines Eheringes. Damit steht er in direkter Verbindung zum linken Ringfinger200

, unter

dem bei Teresa Banks der Zettel mit dem Buchstaben „T“ gefunden wurde. Sie hatte

den Ring getragen und es ist anzunehmen, dass er ihr von ihrem Mörder abgenom-

194 Chion, Michel (1997). S. 150.

195 Fischer, Robert (1992). S. 242 f.

196 Eine systemtheoretische Untersuchung zu TWIN PEAKS unternimmt: Lorenz, Christoph (2000). Wir nutzen i m Folgenden

seine Unterscheidung des realen und des fantastischen Systems.

197 Dort erzählt Ronnette Pulaski Laura Palmer, dass Teresa offenbar jemanden (Leland Palmer) erpresst hat. Diese Infor-

mation bietet uns der Film in seiner Erzählung jedoch nicht.

198 Vgl. Kapitel cb im vorangegangenen Exkurs über Hitchcock und Lynch.

199 Eine bemerkenswert falsche und fatal sinnentstellende Übersetzung bietet die deutsche Synchronfassung des Films:

„Mit diesem Ring schließe ich den Unterricht.“, sagt dort der MAN FROM ANOTHER PLACE.

200 Im Gegensatz zu Deutschland wird in den USA der Ehering links getragen. Di eser - noch leere - Ringfinger Lauras

erregt in #V/20 Lelands besondere Aufmerksamkeit: „Look at this finger!“, bedeutet er seiner Frau, augenscheinlich um

Lauras schmutzige Finger zu präsentieren.

SPIEGELBILDER TWIN PEAKS - FIRE WALK WITH ME: DIE VERDOPPLUNG DES GENRES SEITE 69

men wurde, nachdem er sie umgebracht hat, denn die örtliche Polizei von Dear

Meadows hat die Leiche von Teresa Banks ohne den Ring gefunden (Vgl. #V/20).

Dass der Ring ursächlich mit dem Mord in Verbindung steht, zeigt sich später in

#X/49: Laura setzt den Ring auf, den MIKE beim Versuch der Rettung von Ronnette

Pulaski verliert und wird daraufhin von ihrem Vater/BOB ermordet. Bereits in #VII/29

streckt MIKE Laura und Leland den Ring entgegen und versucht damit Leland vor

seiner Tochter als deren zukünftigen Mörder zu denunzieren. Und in Lauras Traum

deutet sich an, dass Laura den Ring an sich nehmen wird, als der MAN FROM

ANOTHER PLACE ihn ihr entgegenstreckt. Coopers Warnung „Don’t take this ring,

Laura. Don’t take this ring.“ wird von ihr ignoriert - vielleicht weil er sie nur zweimal

ausgesprochen hat.

Auch Martha P. Nochimson misst dem Ringmotiv in ihre Analyse hohe Bedeutung

bei:

„Laura’s death is a parable confirming the reality of human freedom, of which the ring

is a guarantor. [...] Taking the ring seems like death. [...] she realizes that the ring creates

a kind of continuity - she has seen it on Teresa Banks’s finger and in her dream offered

to her by the Little Man. She has also seen it in the strange scene in which MIKE [...] tries

to warn her about her father. MIKE, as TWIN PEAKS fans know, is BOB’s former partner and

now seeks to impede BOB’s violent career in this ordinary world. As he tries to tell Laura

about Leland’s multiple identity, he displays the ring. [...] the ring thus links all of its dispa-

rate but simultaneously existing spaces - the ordinary space in which Teresa lives, the

Red Room of Laura’s dream, and the space over the convenience store from which

MIKE comes. Laura’s sense of the ring as a unifying factor predicts that her taking of the

ring will be a form of balance between the spaces.“201

Dem Ring kommt also über dem Mordmotiv hinaus auch die narratologische Funk-

tion zu, Szenen miteinander zu verknüpfen (selbst die zunächst unvereinbar schei-

nenden Teile 1 und 2 des Films werden durch ihn kohärent). Doch noch eine zweite

Funktion dieser Art lässt sich dem Ring zuschreiben: Als Symbol steht der Ring für die

Unendlichkeit, für die »Wiederkehr des Immergleichen«. Damit reflektiert der Ring

auch die Erzählstruktur des Films, die in gewisser Hinsicht selbst kreisförmig konstruiert

ist. Anfangs sehen wir, wie Teresa Banks’ Leiche in Plastik gehüllt auf einem Fluss treibt

(#I/1). Ein simultanes Bild wird uns auch am Schluss des Films präsentiert: Nun ist es

Laura Palmers Leiche, die in Plastik gehüllt auf einem Fluss dahintreibt (#X/49). Es

scheint, als sei die Filmerzählung an ihrem Ende wieder beim Anfang angelangt. Das

Verbrechen an Teresa Banks ist nicht nur (entgegen der Versprechen des suggerier-

ten Genres) nicht aufgeklärt worden, die Mordserie wiederholt sich scheinbar end-

los.202

Christoph Lorenz schlussfolgert daher: „In der Kreisform bilden sich sowohl die

Geschlossenheit der Autopoiesis, als auch die Zirkularität der Verläufe ihrer Ausdiffe-

renzierungsprozesse ab.“203

201 Nochimson, Martha P. (1997). S. 187 & S. 189.

202 In der Serie wird die Leiche von Madeleine Ferguson ebenfalls »wrapped in plastic« angespült.

203 Lorenz, Christoph (2000). S. 11.

SPIEGELBILDER TWIN PEAKS - FIRE WALK WITH ME: DIE VERDOPPLUNG DES GENRES SEITE 70

Die letzte Aussage, die wir in der Szene über dem Lebensmittelladen bekommen

wird von einem ELEKTRIKER gemacht204

: „Electricity“. Hiermit wird abermals ein Motiv

des Films (und darüber hinaus ein Motiv aller Filme David Lynchs) präsentiert. Inner-

halb der Motivstruktur von TWIN PEAKS - FIRE WALK WITH ME ist die Elektrizität mit den fan-

tastischen Elementen verknüpft und äußert sich in ihrer wörtlichen Benennung, im

Summen, Knistern elektrischer Kurzschlüsse und im Jodeln des MAN FROM ANOTHER

PLACE, in der Darstellung von Strommasten und -drähten sowie im stroboskopischen

Lichtflackern. Auch dieses Motiv verbindet scheinbar unzusammenhängende Erei-

gnisse innerhalb der Erzählung des Films miteinander, markiert TWIN PEAKS - FIRE WALK

WITH ME jedoch des weiteren als Film David Lynchs: Gleich einer Signatur zieht sich das

Strommotiv von ERASERHEAD bis hin zu LOST HIGHWAY, ohne dass seine Bedeutung in

auch nur einem einzigen dieser Beiträge geklärt würde. David Lynch äußert sich

selbst einmal mehr nur sehr vage darüber: „Ich habe zufällig ein Faible für Elektrizität,

aber von den neuen Steckdosen in Amerika bin ich nicht begeistert. Ich mag die

Elektrizität der 40er und 50er Jahre.“205

Die „Electricity“ als offenbar referenzloses (oder

selbstreferenzielles) Zeichen bettet TWIN PEAKS - FIRE WALK WITH ME also innerhalb des

Lynch’schen Œuvres ein und postuliert damit auch die Offenheit des Werkes als Ein-

zelbeitrag seiner Filmografie.

Es lässt sich für diese untersuchten Einstellungen konstatieren, dass sie trotz ihrer

kryptischen Oberfläche eine Anzahl an hermeneutisch durchaus nachzuvollziehen-

den Referenzen herstellen, die nicht unwesentlich zum Gesamtverständnis des Films

beitragen. Dennoch verstoßen die dargebotenen Informationen sowohl dramatur-

gisch (indem sie die Chronologie der Erzählung aufbrechen) als auch bild-ästhetisch

gegen die Sehgewohnheiten einer Kriminalerzählung. Es werden typisierte Elemente,

wie etwa der Rückblende oder der MacGuffin in die Erzählung eingestreut, jedoch

mit einer derart verfremdeten Darstellungsweise, dass sie als solche zunächst opak

bleiben und so destruktiv auf die Erzählung wirken. Der Film bekommt durch sie eine

„narrative incoherence“206

.

4.4.3. Videohallucination? (60 - 67)

Die anfängliche Desinformation, metaphorisiert durch das permanente Rauschen,

wird in den letzten Einstellungen dieser Sequenz selbst durch das Fernsehrauschen

unterbrochen (53). Der Film findet zurück in die Realität des FBI-Office und so wie Jeff-

ries scheinbar aus dem Nichts aufgetaucht ist, ist er auch wieder verschwunden (58).

204 So wird er in den Schlusstiteln bezeichnet.

205 Rodley, Chris (1999). S. 97.

206 Woods, Paul A. (1997). S. 153.

SPIEGELBILDER TWIN PEAKS - FIRE WALK WITH ME: DIE VERDOPPLUNG DES GENRES SEITE 71

Auf die Anfrage Rosenfields beim „Front Desk“, erhält er zwei Informationen: Jeffries

ist nach Aussage der Wachmannschaft nie da gewesen und Chester Desmond ist in

Dear Meadows verschwunden. Das Verschwinden hat sich hier bereits zu einem wei-

teren Leitmotiv entwickelt: Teresas Ring verschwindet, Chester Desmond und Philip

Jeffries, der Engel auf Lauras Bild (#IX/43), die fehlenden Seiten aus Lauras Tagebuch

(#V/15) usw. Einige haben eine (mediale) Spur hinterlassen: Das Foto von Teresa mit

Ring (#II/8), das Reißgeräusch bei Lauras Anblick des zerfledderten Tagebuchs

(#V/15), die Halluzinationen (?) der Engel (#X/48 und #XI/51) und die Videoaufzeich-

nung aus dem Kontrollraum, auf der Jeffries zweifelsfrei als anwesend identifiziert wird.

Diese medialen Spuren stellen nicht nur Zeugen des Verschwindens dar, sondern

etablieren darüber hinaus einen Wahrheitswert, der ontologisch noch über der direkt

wahrgenommenen Realität zu liegen vorgibt: Die Wächter haben die Anwesenheit

Jeffries nicht wahrgenommen, wohl aber die Überwachungskamera, der Cooper

und Cole dann auch mehr Glauben schenken. Dass gerade die bildgebenden

Medien bei Lynch diesen Status besitzen, zeigt sich in LOST HIGHWAY noch deutlicher.

4.5. Doppelfiguren

„Das Prinzip der Verdopplung ist ein tragendes Merkmal der Serie. Bereits der Titel

und der Vorspann suggerieren eine Verdopplung: ’TWIN PEAKS’ ist aus dem Englischen

übersetzbar als ’Zwillingsgipfel’“207

, notiert Christoph Lorenz. Die visuellen Verdopplun-

gen werden sowohl in der Serie als auch im Film weitergeführt. Doch nicht erst seit

TWIN PEAKS nutzt David Lynch das Motiv des Doppelgängers.

Bereits in BLUE VELVET ist es in Andeutungen vorhanden. Dort - so betont die Sekun-

därliteratur - sind es vor allem die Figuren Sandy und Dorothy sowie Frank und Jeffrey.

Für letztere liefert der Film innerhalb der Erzählung bereits Hinweise, wenn Frank zu

Jeffrey sagt: „You’re like me!“ (Vgl. Fußnote 61). John Alexander analysiert beider

Beziehung zueinander: „the desire he [Jeffrey] feels for the woman performing before

him is not so far removed from Frank’s desire.”208

Und weiter unten: “Jeffrey, outraged

at Frank’s treatment of Dorothy, does become like Frank - he lashes out with his fist

and strikes him in the face.”209

In TWIN PEAKS - FIRE WALK WITH ME bekommt diese figurale Verdopplung eine neue

Qualität, indem sie von der psychischen Ebene der Figuren auf die Filmoberfläche -

als Spiegelbild - transponiert wird. Diese Spiegelbilder finden sich im Film bei den Figu-

ren: Laura Palmer, Leland Palmer und Dale Cooper spiegeln sich »innerhalb« der Er-

207 Lorenz, Christoph (2000). S. 8.

208 Alexander, John (21995). S. 101.

209 Alexander, John (21995). S. 103.

SPIEGELBILDER TWIN PEAKS - FIRE WALK WITH ME: DIE VERDOPPLUNG DES GENRES SEITE 72

zählung; Gordon Cole wird als Regisseur/Autor »außerhalb« der Erzählung verdop-

pelt.210

Der Spiegel, in dem sich die Figuren (außer Gordon Cole) verdoppeln ist die »Black

Lodge«:

„Als besondere Form der Verdoppelungen ist schließlich das Motiv des Doppelgängers

anzuführen. Es gibt in TWIN PEAKS die eindeutig sichtbare und von dem Zwerg definierte

Korrelation (Zwerg zu Cooper: ’Doppelgänger’ (Folge 30)) zwischen den Figuren des

sozialen Systems TWIN PEAKS und den Figuren, die in der Schwarzen Hütte auftauchen und

über dasselbe Aussehen verfügen, das die Charaktere des sozialen Systems aufweisen.

Technisch wird die Einheit der äußeren Form durch den Einsatz derselben Schauspieler

gewährleistet. [...] Es finden sich in der Schwarzen Hütte Abbilder ein, die folgenden

Charakteren [der Serie, S.H.] zugeordnet werden können: Laura/Maddie; Leland Pal-

mer, Windom Earle, Annie, Caroline, Cooper selbst.“211

Dieser Ort wird innerhalb des sozialen Systems im Bild des Spiegels visualisiert, das in

Film und Serie an zentralen Stellen auftaucht. Die Figuren zerfallen durch die Spiege-

lung in einen realen Teil und einen fantastischen. Mittels ihres fantastischen Doppel-

gängers gelangen sie zu Informationen aus anderen Zeiten (nicht selten der Zukunft)

und anderen Räumen, die ihr weiteres Handeln wesentlich bestimmen. Hierdurch

pervertiert TWIN PEAKS - FIRE WALK WITH ME die Genrekonventionen des Kriminalfilms vol-

lends, denn der Informationszugewinn wird dort vom Detective ermittelt und stellt sich

nicht einfach ein (durch Visionen, Träume o. ä.).

4.5.1. The wounded and the visionary Laura Palmer

Am Ende des Segments #V/22 wird die Verdopplung Laura Palmers zum ersten

Mal visualisiert: In ihrem Traum geht sie an ihre Schlafzimmertür, öffnet diese und

schaut in den dunklen Hausflur des Hauses Palmer. Diese Szene sehen wir aus der

Perspektive des Bildes. Im Gegenschuss wird ebenfalls LAURA dargestellt, die inner-

halb des Bildes durch die Tür in den fotografierten Raum (und in das Schlafzimmer

der schlafenden Laura) blickt - beide Einstellungen konstruieren eine Schuss-

Gegenschuss-Montage.

Die beiden Lauras unterscheidet zweierlei: Äußerlich wirkt die LAURA aus dem Bild

älter. Dieser Altersunterschied wird in der Serie bereits am Ende des Pilotfilms erklärt.

Dort - in der »Black Lodge« - trifft ein ebenfalls sehr gealterter COOPER auf dieselbe

LAURA:

Bildunterschrift: 25 years later

MAN FROM ANOTHER PLACE (zu COOPER): „She’s my cousin“

MAN FROM ANOTHER PLACE: „But doesn’t she look exactly like Laura Palmer?“

COOPER: „But it … it is Laura Palmer.“

COOPER (zu LAURA): „Are you Laura Palmer?“

LAURA: „I feel like I know her, but sometimes my arms bend back.“212

210 In der Serie sind a) zusätzliche Personen von dieser Verdopplung betroffen (Windom Earle, Caroline, Madeleine Fer-

guson) und b) Figuren, die im Film nur »einfach« in Erscheinung treten verdoppelt (MIKE als Philip Gerard, ANNIE BLACK-

BURN). Letztere treten in TWIN PEAKS - FIRE WALK WITH M E nicht in ihrer Rolle im sozialen System TWIN PEAKS auf, sondern be-

reits als Spiegelbild dieser aus der »Black Lodge«.

211 Lorenz, Christoph (2000). S. 9.

212 Hier liefert die Serie bereits eine Vorausdeutung auf ihre Ermordung im Film während der ihr die Arme nach hinten

gebogen und auf dem Rücken zusammengebunden sind (vgl. #X/45-49).

SPIEGELBILDER TWIN PEAKS - FIRE WALK WITH ME: DIE VERDOPPLUNG DES GENRES SEITE 73

MAN FROM ANOTHER PLACE (zu COOPER): „She’s filled with secrets.“

Diese 42 Jahre alte LAURA begegnet uns auch in #V/22. Sie trägt eine andere Frisur

(Locken) und ein Abendkleid. Den zweiten Unterschied arbeitet Martha P. Nochim-

son heraus: Sie trennt Laura in einen verwundeten („wounded“) und einen visionä-

ren („visionary“)213

Teil um beide psychoanalytisch zu deuten: „In the dream there is

a wounded Laura in her bed - the space of her ordinary reality [...] - and a free Lau-

ra with the access to the space of the subconscious (the Red Room).“ Erstere stellt

die Laura des sozialen Systems Twin Peaks’ dar, letztere diejenige LAURA aus der

»Black Lodge«, dem fantastischen System Twin Peaks’.

Die visionäre LAURA versorgt (innerhalb der Serie) Cooper in seinen Träumen und

Visionen mit Informationen, die ihm helfen, den Mordfall zu klären. Im Film ist ihre Funk-

tion etwas komplexer angelegt. Dort stellt sie für den Betrachter zusätzlich den narra-

tologischen Nexus zur Serie her. Sie stammt (wie ANNIE BLACKBURN in #V/22, Cooper

in #V/22 oder der Schriftzug „Let’s rock!“ in #III/12) aus der Zukunft der Serie. Sie

ver»körpert« daher 1. die Progression der Erzählung innerhalb der Serie (und die Funk-

tion von TWIN PEAKS - FIRE WALK WITH ME als Prequel) und 2. die motivliche Referenz an

die Serie (und damit die Funktion des Films als Sequel).

Die optische Verdoppelung Laura Palmers wird in #X/49 - #XI/51 ein weiteres Mal

präsentiert. Leland/BOB beugt sie über einen Spiegel am Fußboden und zwingt sie,

auf sich hinab zu schauen, während er sie umkreist, sich dabei immer wieder zwi-

schen BOB und Leland hin und her verwandelnd. In diesen Einstellungen wird Laura

sich zum ersten Mal als einheitliche Identität wahrnehmen. Innerhalb des sozialen

Systems hat sie ein »Doppelleben« geführt: Tagsüber ist sie Mustertochter, Abschluss-

ballkönigin, Freundin von Donna und James und Teilnehmerin des sozial engagierten

Essen-auf-Rädern-Projektes. Nachts ist sie Prostituierte, Freundin des Drogendealers

Bobby Briggs und der Prostituierten Ronnette Pulaski214

aber auch das vergewaltigte

Opfer von Leland/BOB.

Als sie diese unterschiedlichen Identitäten kurz vor ihrem Tod erkennt und für sich

annimmt, erscheint ein Engel im Eisenbahnwaggon - der Engel, der in #IX/43 von ih-

rem Bild verschwand215

und der für sie die Funktion des Schutzengels hatte aber

auch das Symbol der Barmherzigkeit und Gnade darstellt.216

Martha P. Nochimson

deutet die Erleichterung, die Laura daraufhin zeigt, als ursächlich mit diesem Engel

zusammenhängend:

„During the murder scene, Laura gets her first glimpse at an angel, her sign of the mys-

terious stability of falling in space. When she puts on the ring, making a leap of faith - on

213 Vgl. Nochimson, Martha P. (1997). S. 188.

214 Als sie diese Roll e tagsüber annimmt (die Szene in #VII/32, als Leland sie bei Teresa Banks als Prostituierte entdeckt),

beginnt ihre Agonie, die mit der Ermordung endet.

215 und aus ihrem Leben, wie sie Donna in #IV/14 andeutet.

216 Vgl. Woods, Paul A. (1997). S. 156.

SPIEGELBILDER TWIN PEAKS - FIRE WALK WITH ME: DIE VERDOPPLUNG DES GENRES SEITE 74

the strength of the apparition - her situation gets even better, albeit at the cost of un-

speakable temporary affliction. At this extremity we see two visionary truths. First, in tak-

ing the ring Laura is choosing not oblivion but survival. Second, we see that this kind of

death that results from the leap of faith is a peeling, away of the rational of boundar-

ies.“217

In dieser Hinsicht scheint sie ihren Tod nun als eine Art Erlösung anzunehmen. Kurz

darauf erscheint ihr der Engel zum zweiten Mal. Als sie (bzw. die visionäre LAURA, zu

der sie nun geworden ist) mit COOPER in der »Black Lodge« auf den Engel trifft, löst

sich ihr Leid in ein befreiendes Lachen und Tränen der Erleichterung auf (#X/49).

4.5.2. Leland Palmer - das irrationale Motiv

Die Trennung zwischen Leland Palmer als »treusorgendem« Familienvater und re-

spektablem Bürger TWIN PEAKS‘218

und dem vom Dämon BOB besessenen, mehrfa-

chen Mörder und Vergewaltiger seiner Tochter stellt die Verdopplung seiner Erschei-

nung dar. Der Gestalt-Switch zwischen diesen beiden Charakteren wird im Film auf

verschiedene Weise inszeniert.

In #V/19 entdeckt Laura BOB in ihrem Zimmer, als er gerade nach ihrem Tagebuch

sucht (das sie in #V/15 bereits in Sicherheit gebracht hat). Laura läuft aus dem Haus

und sieht kurze Zeit später ihren Vater herauskommen. In ihr wächst die Vermutung,

bei ihrem Peiniger BOB handele es sich um ihren Vater. In #IX/39 dringt BOB nachts

abermals in ihr Schlafzimmer ein und »nimmt« sie (wie sie es gegenüber Harold Smith

in #V/15 ausdrückt). Als sie ihn vier Mal fragt „Who are you?“219

entdeckt sie, dass es

sich um Leland handelt. Die Verdopplung wird hier technisch so inszeniert, dass sie

sich psychologisch deuten lässt: BOB erscheint Laura als Illusion bzw. Bild der Ver-

drängung (dass es sich bei ihrem Vergewaltiger um ihren Vater handeln könnte).

Hierin stellt sich ein für die Interpretation der Mordgeschichte wesentlicher Aspekt

heraus, der TWIN PEAKS - FIRE WALK WITH ME anders als die Serie zeitweilig aus dem fanta-

stischen Sujet herauszieht: Die Geschichte von Lauras Ermordung wird als realitätsna-

hes Missbrauchsdrama erzählt.

Diese Rückkehr zu nicht-fantastischen Erzählweisen wird jedoch bei der Ermor-

dung Lauras wieder zurückgenommen: Hier sehen wir sie am Boden liegen, während

Leland/BOB sie umkreist und dabei - nur durch Lichtblitze und plötzliche Dunkelheit

getrennt - beide Bilder erscheinen, die zudem zwei verschiedene Aussagen über ihr

Motiv machen: Leland hält die fehlenden Tagebuchseiten (vgl. #V/15) in der Hand

und sagt: „Your diary. I always thought you knew it was me.“ Nach einem Gestalt-

Switch hält BOB die Seiten in der Hand und sagt: „I never knew you knew it was me.“

Lelands Motiv ist also die Angst vor der Entlarvung, dass er seine Tochter über Jahre

217 Nochimson, Martha P. (1997). S. 191.

218 In der Serie ist er der Rechtsanwalt (!) des Hotelbesitzers (und Bordellbetreibers) Benjamin Horne.

219 Kurz zuvor stellte sie die Frage „Who are you? Who are you really?“, als ihr in ihrem Zimmer ein mysteriöses Licht die

Ankunf t BOBs andeutet. Sie fragt also insgesamt sechs Mal, um die Wahrheit über Lelands und über BOBs Identität zu

erfahren; dreimal pro Person, womit die Dreistruktur, die in Kapitel 4.4.1. festgestellt wurde, abermals zu Tage tritt.

SPIEGELBILDER TWIN PEAKS - FIRE WALK WITH ME: DIE VERDOPPLUNG DES GENRES SEITE 75

sexuell missbraucht hat. BOBs Motiv ist Lauras Entdeckung, dass Leland von ihm be-

sessen ist. Später werden die Figuren Leland und BOB in der »Black Lodge« vollstän-

dig separiert, wenn der MAN FROM ANOTHER PLACE sein „Garmonbozia“ einfordert

(#XI/50). Wir sehen Leland reglos in der Luft schweben und BOB eine blutige Wunde

am Körper Lelands verschließen - die Ein- und Austrittsstelle BOBs. In der »Black Lod-

ge« existierte eine »gute Version« Lelands, die nicht von BOB besessen war.220

Der Switch zwischen Leland und BOB suggeriert ein fantastisches Sujet, wie es auch

in der Serie zutage tritt. Dort vermittelt uns ein Spiegel die Besessenheit der Figuren

(zunächst Leland, später Cooper): „Die Metapher der Spiegelung wurde in TWIN

PEAKS eingesetzt, um die ’Besessenheit’ der Figuren von Bob darzustellen.“221

Der per-

manente und unmotivierte Wechsel der Erzählhaltung (realistisch vs. fantastisch) stellt

einen der Gründe dar, die den interpretativen Zugang zu TWIN PEAKS - FIRE WALK WITH ME

so sehr erschweren, da sie jeweils Interfaces für eine bestimmte Lesart der Erzählung

öffnen, die mit ganz eigenen Interpretationsparadigmen behaftet sind. Für die reale

Erzählung, in der BOB eine Projektion Lauras auf ihren Vater darstellt, macht die Sze-

ne in #IX/39 keinen Sinn, da sie das Interpretationsmodell »psychologische Deutung

der Ereignisse« zusammenbrechen lässt; für eine fantastische Erzählung, in der Leland

von einem Dämon besessen ist222

stellen die Szenen in #V/19 und #IX/39 eine Bruch

dar.

In der Figur Lelands/BOBs verdoppelt sich also ebenfalls die Erzählhaltung des Films

- und dekonstruiert das behauptete Genre. Eine ähnliche Potenz besitzen auch die

Doppelfiguren in LOST HIGHWAY. Dort können die Spiegelbilder nur noch auf Kosten

der Kohärenz der Filmerzählung analysiert werden, wie im Kapitel 5 gezeigt werden

wird.

4.5.3. Dale Cooper - Calling from the future

Dass wir es bei Cooper mit einer gespiegelten Figur zu tun haben, hat sich bereits

in der Detailanalyse gezeigt, in der Cooper und sein Videobild gleichzeitig existieren.

Diese Szene deutet seine spätere Verdopplung bereits an.

Die Figur Dale Coopers wird - ähnlich der Lauras - mittels des gleichen Charakters

gespiegelt. Wir werden mit einem realen Cooper und einem Traum-COOPER kon-

frontiert, welche sich in verschiedenen Zeiten und Räumen aufhalten. Dieser Traum-

COOPER bricht - ähnlich ANNIE BLACKBURN und der Satz „Let’s Rock!“ (#III/12) die

220 Ähnlich wie in der Serie (Folge 30): Dort bleibt eine »gute Version« Coopers in der »Black Lodge« zurück, wie ANNIE

BLACKBURN auch in #V/22 verrät.

221 Lorenz, Christoph (2000). S. 10.

222 Dies stellt durchaus eine hinreichende Erklärung für einen fantastischen Film dar, welche durch den Kanon fantasti-

scher Filme ähnlicher Art legitimiert ist.

SPIEGELBILDER TWIN PEAKS - FIRE WALK WITH ME: DIE VERDOPPLUNG DES GENRES SEITE 76

erzählte Zeit des Films auf, indem er in die Zukunft (der Serie) weist: „Time is quite fluid

here. This is a Cooper both before and after the events of TWIN PEAKS.“223

Zunächst erfahren wir von ihm in Lauras Traum (#V/22). Dort warnt er sie aus der

Zukunft der Folge 30, in der er in der »Black Lodge« gefangen ist: „Don’t take the ring,

Laura. Don’t take the ring.“ Als Laura kurz darauf (scheinbar) erwacht, liegt ANNIE

BLACKBURN neben ihr und sagt: „My name is ANNIE. I’ve been with DALE and LAU-

RA. The good DALE is in the Lodge and he can’t leave. Write it in your diary.“ Sie ver-

rät, welche Doppelfiguren sich im fantastischen System Twin Peaks’ aufhalten. Dieser

»good« DALE ist derselbe, der Laura in #V/22 warnt und dem LAURA in der »Black

Lodge« ihren Mörder verrät (vgl. 4.5.1).224

Das Spiegelbild Dale Coopers fungiert in TWIN PEAKS - FIRE WALK WITH ME daher vor-

dringlich als Referenz an die Serie und trägt zur Dechiffrierung der ansonsten völlig

opaken Anspielungen im Film an die Serie bei.

4.5.4. Gordon Cole - der Ruf des Autoren

Das Auftauchen David Lynchs sowohl in der Serie als auch im Film wird von Johann

G. Hahn als Hommage gewertet: „Gordon Coole [sic] wird von David Lynch selbst

gespielt. Die Rolle ist allem Anschein nach sein Tribut an zwei seiner großen Vorbilder:

Alfred Hitchcock und François Truffaut.“225

Für die Hommage an Hitchcocks »Came-

os« ist sie jedoch zu lang, für die an Truffaut (gemeint ist hier wahrscheinlich seine Dar-

stellung in LA NUIT AMERICAIN [F/I 1972]) ist sie dagegen zu kurz. Bei Truffaut, der in LA NUIT

AMERICAIN einen Regisseur spielt, ist die Funktion des Autoren das Thema des Films und

wird nicht wie in TWIN PEAKS – FIRE WALK WITH ME in Form einer intellektuellen Anspielung

daran geleistet.

Eine solche stellt David Lynchs Gastauftritt im Film dar. Die »Spiegelung« Gordon

Coles fällt aus den bisherigen Betrachtungen heraus, da es sich nicht um eine Ver-

doppelung innerhalb der Erzählung handelt, sondern darum, dass es der Autor Da-

vid Lynch selbst ist, der sich in der Rolle des Cole in seine Erzählung eingebracht hat.

In dieser Interdiskursivität besonderer Art (Autorendiskurs innerhalb des Film-

discours) zeigen sich die Besonderheiten der Lynch’schen Erzählweise sehr deutlich:

Als Vorgesetzter der FBI-Agenten initiiert er die Detektion am Mordfall von Teresa

Banks, die schließlich zum Verschwinden seines Agenten Chester Desmond führen

wird. Sein Auftrag ist damit genauso fehlgeschlagen, wie der »Auftrag« des Autoren

an die Erzählung, eine Kriminalerzählung zu forcieren.

223 Nochimson, Martha P. (1997). S. 196.

224 Die Betonung auf „good Dale“ rekurriert auf die Folge 30 der Serie, in der wir den von BOB besessenen bösen Dale

Cooper außerhalb des fantastischen Systems sehen: „The Dale that has left lodge is ’evil’, and Annie’s few brief words

are a consolation of TWIN PEAKS viewers left with the f inal image of the ’pure’ Dale Cooper, transformed into the psy-

chopathic ’Bob’.“ Alexander, John [1995]. S. 138.

225 Hahn, Johan G. (1993). S. 227.

SPIEGELBILDER TWIN PEAKS - FIRE WALK WITH ME: DIE VERDOPPLUNG DES GENRES SEITE 77

Die Probleme, die extradiegetisch zu diesem »Scheitern« des Genres geführt ha-

ben, liegen nach Georg Seeßlens Meinung in der Schwerhörigkeit Coles begründet:

„Wenn David Lynch mit seiner Rolle als Cole mehr als eine kleine Pointe im Sinn hat, so

hat er in dieser Einstellungsfolge kenntlich gemacht, wie der Autor, so sehr er sich auch

in Pose werfen und schreien mag, die Kontrolle über seine Figuren verlieren muss.“226

Der FBI-Chef kann seine Agenten genauso wenig verstehen und begreift den Ein-

bruch des Fantastischen in die Realität (in Form des Auftauchens des Agenten Philip

Jeffries) genauso wenig wie die Zuschauer. Hierin manifestiert sich eine Grundhaltung

Lynchs, die er immer wieder betont: Er hat als Autor kein Deutungsmonopol auf die

Erzählungen.227

Eine Aussage Lynchs hierzu sei exemplarisch herausgegriffen:

„Leute wollen, daß man was erzählt, und in gewisser Weise verstehe ich das, aber re-

den nicht alle so ziemlich über das gleiche? Manche Vorgänge lassen sich einfach

nicht in Worte fassen [...] Es ist wie mit einem toten Autor: Man liest sein Buch, man kann

ihn nicht mehr fragen und hat trotzdem viel von dem Buch. Es spielt keine Rolle, was er

sich gedacht hat. Es wäre vielleicht ganz interessant, aber es spielt keine Rolle. Was ich

Ihnen über meine Intentionen bei meinen Filmen erzählen könnte, ist irrelevant.“228

Dieser »tote Autor« (auch im Barthes’schen Sinne) wird bei Lynch selbst zum Inter-

preten des Kunstwerks. Daher verwundert es auch nicht, dass Lynch sich für TWIN

PEAKS - FIRE WALK WITH ME gerade die Rolle eines FBI-Detektives ausgesucht hat, denn

Detektive haben für sein Weltverständnis eine besonderen Bedeutung:

„In meinen Augen ist ein Detektiv eine absolut magische Figur, denn Rätsel (mysteries)

sind für mich das Größte. Alles ist geheimnisvoll, und wir sind alle Detektive. Selbst Wis-

senschaftler sind Detektive, und alle halten sie nach Spuren und Hinweisen Ausschau,

um das große Rätsel zu lösen. Es gibt so viele Detektive auf der Welt - und so viele Rät-

sel.“229

4.6. Die Wiederkehr des Erzählens in der Postmoderne

Zahlreiche Elemente haben in der vorausgegangenen Untersuchung die Ver-

dopplung (und Dekonstruktion) des Genrebegriffs in TWIN PEAKS - FIRE WALK WITH ME be-

legt. „Verbindet das Publikum mit dem Genre feste Erwartungen hinsichtlich Thema,

Stoff, Dramaturgie oder Ausstattung“230

, so findet es sich bei TWIN PEAKS - FIRE WALK WITH

ME mit einem Film konfrontiert, der diese Erwartungshaltung ständig konterkariert. Die

Zeichen, Motive, Personen, ja sogar der Autor selbst durchkreuzen das Unterfangen,

die Filmerzählung und –sichtung in konventionalisierenden Bahnen verlaufen zu las-

sen.

226 Seeßlen, Georg (42000). S. 138.

227 Oft behauptet er sogar, sie nicht einmal selbst zu verstehen.

228 David Lynch zit. n. Rodley, Chris (1998). S. 45.

229 David Lynch zit. n. Fischer, Robert (1997). S. 292.

230 Rother, Rainer (1997). S. 142.

SPIEGELBILDER TWIN PEAKS - FIRE WALK WITH ME: DIE VERDOPPLUNG DES GENRES SEITE 78

Damit wird ein Aspekt filmtheoretischer Überlegungen zum Genrebegriff reflektiert,

der diesem unterstellt, dass „der umgangssprachliche Gebrauch von Genrenamen

überhaupt durch Unschärfe, wenn nicht gar durch pragmatische Beliebigkeit“231

ausgezeichnet ist. Lässt der postmoderne Film, mit seinen Referenzen an die Filmge-

schichte und seinen Zitaten von Filmbeiträgen und Genremustern den Genrebegriff

allein schon fragwürdig erscheinen, so erfährt dieser in den Hybrid-Filmen David

Lynchs seinen Todesstoß. Zugunsten einer subjektiven Zuschauerperspektive verzich-

tet Lynch auf den Einsatz konventionalisierter Zeichen zur Erleichterung der Filmlektü-

re.

In TWIN PEAKS - FIRE WALK WITH ME bricht Lynch mit dem Projekt, Film als doppelcodier-

tes Kunstwerk auf einer zweiten Ebene als Referenz an die Filmgeschichte zu verste-

hen. Ein Projekt, das für die Fernsehserie TWIN PEAKS durchaus noch gegolten hat: „Der

FILM TWIN PEAKS - FIRE WALK WITH ME hingegen nimmt die ironische, postmoderne Gestal-

tung der Fernsehserie wieder zurück.“232

, schreibt Georg Seeßlen mit Blick auf die Iro-

nie der Serie, die im Film in der Tat nicht mehr zu finden ist. Aber auch in einer ande-

ren Hinsicht wendet Lynch sich hier von der Doppelcodierung ab, hin zu einer Ver-

dopplung des Genrebegriffs.

In TWIN PEAKS - FIRE WALK WITH ME greift die Verdopplung von der Erzählung auf das

Genre über: Dort wo die Genrekonventionen durch Aspekte der Erzählung ad ab-

surdum geführt werden, verdeutlichen sie dem Zuschauer ihre Funktionsweise und

führen zu einer Zweideutigkeit, die vom Zuschauer Entscheidungen fordert, wie etwa

den Film als „fantastischen“ vs. „realitätsnahen“ Film zu sehen. Damit deutet sich

bereits eine Potenz an, die in LOST HIGHWAY wenig später noch offensichtlicher formu-

liert wird: Der Film bekommt selbst die Potenz eines Essays, der – selbstreflexiv – Theori-

en reflektiert.

231 Rother, Rainer (1997). S. 142.

232 Seeßlen, Georg (42000). S. 129.

SPIEGELBILDER SEITE 79

SPIEGELBILDER LOST HIGHWAY: DIE VERDOPPLUNG DES MEDIUMS SEITE 80

5. LOST HIGHWAY: Die Verdopplung des Mediums

5.1. Synopsis

LOST HIGHWAY ist in drei »Sätze« gegliedert.233

Im ersten wird uns die Geschichte von

Fred Madison (Bill Pullman), einem Jazz-Saxophonisten, erzählt. Eines Morgens erhält

er durch die Gegensprechanlage seiner Haustür die Nachricht „Dick Laurant is

dead.“ Als er zum Fenster geht, um nachzusehen, wer vor der Haustür steht, ist dort

niemand mehr. Einzig das Jaulen von Polizeisirenen ist zu vernehmen [1]234

. Am selben

Abend bereitet sich Fred auf einen Auftritt in der »Luna Lounge« vor. Seine Frau Re-

née (Patricia Arquette) mag ihn an diesem Abend nicht begleiten, weil sie - wie sie

vorgibt - ein Buch lesen möchte [2]. Nach einem ekstatischen Auftritt ruft Fred zuhau-

se an, doch niemand nimmt ab [3]. Als er wieder zuhause ist, liegt Renée schlafend

im Bett [5]. Am darauffolgenden Morgen findet sie vor dem Haus einen unbeschrifte-

ten Briefumschlag mit einer Videokassette [6]. Gemeinsam schauen sie sich das Band

an. Es zeigt Außenaufnahmen ihres Hauses [7]. Am selben Abend erzählt Fred Renée

von einem Traum den er hatte. Danach schlafen beide miteinander [8]. Eine am

nächsten Morgen vorgefundene zweite Videokassette zeigt nun schon mehr als jene

am Vortag: Eine Kamerafahrt durch das Haus der Madisons, die im Schlafzimmer

endet, wo Fred und Renée (?) schlafend im Bett gezeigt werden [10 - 11]. Renée ver-

ständigt die Polizei, doch die zwei herbeigerufenen Beamten (John Roselius & Lou

Eppolito) können keine Einbruchsspuren finden [12 - 13].

Am Abend sind Fred und Renée zu einer Party bei Andy (Michael Massee), einem

Bekannten Renées, eingeladen. Dort lernt Fred einen ominösen Fremden (Robert

Blake) kennen, mit dem er eine unheimliche Unterhaltung führt [15]. Als Fred sich spä-

ter bei Andy erkundigt, wer der Fremde sei, sagt dieser ihm, dass es sich um einen

Freund Dick Laurants handele. Fred erinnert sich an die Nachricht, die er durch seine

Türsprechanlage erhalten hat. Kurz darauf verlässt das Ehepaar Madison die Party

[16]. Auf der Rückfahrt verrät Renée Fred, dass Andy ihr einmal einen Job angebo-

ten habe und sie in daher kenne. Zu Hause angekommen durchsucht Fred zunächst

das Haus, weil er glaubt, dass dort jemand eingebrochen ist; jedoch hat er sich ge-

irrt. Am nächsten Morgen findet Fred eine dritte Kassette vor dem Haus. Er schaut sie

233 Diese Dreiteil ung w ird nicht nur von zahlreichen Interpreten angenommen, Lynch erwähnt sie auch selbst in einem

Interview: Chris Rodley: „Das erste Drittel des Films ist sehr streng, langsam und voller Grauen; sobald wir Fred und Renées

Haus verlassen und in Pete Daytons Leben treten, ändern sich Optik, Atmosphäre und Tempo radikal.“ David Lynch: „[...]

Der Film hat unterschiedliche Teile, und jeder Teil stellt eigene Anforderungen.“ David Lynch zit. n. Rodley, Chris (1998).

S. 300 f. Und: David Lynch: „Genau. Ich denke mir Filme gerne in Sätzen angelegt wie in der Musik.“ Bill Krohn: „Und

wieviele Sätze wären es in diesem Fall?“ David Lynch: „Drei.“ David Lynch zit. n. Krohn, Bill (1997). S. 13.

234 Sequenznummern: Vgl. Sequenzübersicht im Anhang (8.3.1.).

SPIEGELBILDER LOST HIGHWAY: DIE VERDOPPLUNG DES MEDIUMS SEITE 81

sich an: Sie zeigt ihn im Schlafzimmer über dem zerstückelten Körper seiner Frau.

Schnitt.

Im Polizeirevier wird Fred des Mordes an Renée beschuldigt [23]. Er wird als Mörder

verurteilt und kommt in die Todeszelle [24]. Bei einem Hofgang bricht Fred vor Kopf-

schmerzen zusammen [26]. Ein Gefängnisarzt (David Byrd) verabreicht ihm ein

Schlafmittel doch in seiner Zelle werden Freds Kopfschmerzen immer heftiger. In einer

Kaskade von verschwommenen und verzerrten Bildern erleben wir eine Art Meta-

morphose Freds [27 - 29]. Hier endet der erste Teil des Films.

Am darauffolgenden Morgen entdeckt die Wache, dass sich Fred nicht mehr in

seiner Zelle befindet. Anstelle seiner sitzt nun der junge Automechaniker Pete Dayton

(Balthazar Getty) dort. Er muss schließlich freigelassen werden und wird von seinen

Eltern (Al Garret & Heather Stevens) Heim gebracht [30 - 31]. Die Polizei observiert ihn

jedoch rund um die Uhr [32]. Pete, der verletzt ist, sich aber an nichts erinnert, erholt

sich zunächst von allem im heimischen Garten [33]. Am Abend wird er von seinen

Freunden zu einem Diskobesuch abgeholt [34 - 35].

Bald darauf geht Pete wieder zu seiner Arbeit in »Arnie’s Garage«. Arnie (Richard

Pryor) gibt uns zu verstehen, dass Pete sehr lange nicht dort war [36]. Pete wird dort

von Mr. Eddy (Robert Loggia), dem Boss eines kriminellen Pornorings, besucht. Dieser

hat Probleme mit seinem Mercedes, die Pete beseitigt. Er nimmt Pete mit auf eine

Spritztour, auf der Pete das Problem beheben soll [37 - 38]. Während der Fahrt fährt

dem Mercedes ein anderes Auto dicht auf. Mr. Eddy ist erzürnt, bremst den Wagen

aus und zieht den Fahrer mit Hilfe seiner beiden Bodyguards aus dem Auto. Er

schlägt ihn schwer zusammen. Daraufhin wird Pete wieder zu seinem Arbeitsplatz

gefahren [39 - 40]. Am Abend trifft sich Pete mit seiner Freundin Sheila (Natasha

Gregson Wagner). Sie lieben sich in Petes Auto - immer unter der verdeckten Beob-

achtung der Polizei. [41 - 42].

Mr. Eddy sucht Pete tags darauf ein weiteres Mal auf, um sein Auto inspizieren zu

lassen. Er wird begleitet von Alice Wakefield (ebenfalls Patricia Arquette), in die Pete

sich auf den ersten Blick verliebt. Abends kehrt diese allein zu Petes Arbeitsplatz zu-

rück, um sich mit ihm zu verabreden [44 -45]. In der Folge erleben die beiden eine

leidenschaftliche Affäre [46 - 51]. Pete versucht derweil immer noch herauszufinden,

was in jener Nacht geschehen ist, an deren Ende er im Gefängnis aufgewacht ist.

Seine Eltern scheinen etwas zu wissen, wollen es ihm aber nicht verraten [52]. Bald

schon findet Mr. Eddy heraus, dass Alice ihn mit Pete betrügt. Er besucht Pete an

seinem Arbeitsplatz und spricht eine unmissverständliche Warnung aus [53]. Nichts-

destotrotz treffen sich Alice und Pete weiter in Motels. Alice, die von Mr. Eddy loszu-

kommen versucht, schmiedet mit Pete einen Plan. Sie will einen ihr bekannten Neu-

reichen - Andy - überfallen. Während sie diesen sexuell ablenkt, soll Pete ihn über-

SPIEGELBILDER LOST HIGHWAY: DIE VERDOPPLUNG DES MEDIUMS SEITE 82

wältigen [55 - 58]. Als Pete sie fragt, woher Alice Mr. Eddy kenne, erzählt sie ihm, wie

sie in die Pornobranche eingestiegen ist [57].

Heimgekehrt erwartet Pete bereits die eifersüchtige Sheila, die sich nun von ihm

trennt. Sie weist darauf hin, dass Pete sich sehr verändert habe seit „jener Nacht“

[59]. Als sie weg ist, klingelt das Telefon. Pete wird von Mr. Eddy und einem ihm Frem-

den (jener unheimliche Fremde, dem Fred auf der Party begegnete) bedroht.

Scheinbar soll er ermordet werden [60]. Pete ist sehr verstört, fährt jedoch wie verab-

redet zu Andys Haus, um mit Alice den Raubüberfall zu begehen. Er überrascht An-

dy wie geplant, tötet ihn jedoch bei einem Zweikampf [61 - 63]. Während Alice und

Pete die Beute zusammenraffen, läuft im Hintergrund die ganze Zeit ein Pornofilm mit

Alice als Darstellerin. Pete ist sehr verstört und erleidet scheinbar einen Nervenzu-

sammenbruch. Beide fliehen mit Andys Auto in die Wüste, wo sie das Diebesgut an

einen Alice bekannten Hehler verkaufen wollen [65]. Hier endet der zweite Teil des

Films.

Als Pete und Alice den Hehler zunächst nicht antreffen, nutzen sie die Zeit, um auf

dem Wüstenboden im Autoscheinwerferlicht miteinander zu schlafen [67]. Irgend-

wann steht Alice einfach auf und geht in das Haus des Hehlers. Nun ist es wieder

Fred Madison, der sich aus dem Wüstenboden erhebt [68]. Dieser trifft nun auf den

mysteriösen Mann von Andys Party, der ihm sagt, dass Alice gar nicht Alice heiße,

sondern Renée. Als der Mann auf Fred zukommt, flieht er mit dem Auto. Er hält beim

»Lost Highway«-Hotel [69]. Darin halten sich auch Renée und Dick Laurant (auch

Robert Loggia) auf, die eine Affäre miteinander haben [70 - 71]. Nachdem diese

miteinander geschlafen haben, geht Renée. Fred überrascht Dick Laurant und kid-

nappt ihn. Als er ihn in seinem Kofferraum einsperrt, wird er vom Hotelzimmer aus von

dem mysteriösen Mann beobachtet [73].

Irgendwo in der Wüste hält Fred an. Als er den Kofferraum des Autos öffnet, springt

ihm Dick Laurant entgegen. Fred kann sich seines Angriffs jedoch erwehren, weil er

von jemandem (dem mysteriösen Mann) ein Messer gereicht bekommt, mit dem er

Laurant die Kehle durchschneidet. Der mysteriöse Mann erscheint und erschießt Dick

Laurant [73]. Währenddessen ist die Polizei in Andys Wohnung und hat den Raub-

überfall entdeckt. Als sie Petes Fingerabdrücke finden, leiten sie eine Fahndung

nach diesem ein [74]. Fred steigt in den Wagen und fährt zurück zu seinem Haus

[75]. Dort steigt er aus, klingelt und spricht „Dick Laurant is dead.“ in seine Gegen-

sprechanlage [76]. Als die Polizei ebenfalls bei Freds Haus ankommt, flieht dieser mit

dem Auto - dicht gefolgt von zahlreichen Polizeiwagen. Auf einem Highway in der

Wüste verschwimmen die Bilder von Fred abermals und eine weitere Metamorphose

kündigt sich an [77].

SPIEGELBILDER LOST HIGHWAY: DIE VERDOPPLUNG DES MEDIUMS SEITE 83

5.2. Aufblende: LOST HIGHWAY über die Wahrheit

„Über die Erzählstruktur von LOST HIGHWAY, einem komplexen Geflecht paralleler

Welten und Identitäten, das seine zahlreichen Rätsel nicht ohne weiteres preisgibt, ist

viel geschrieben worden.“235

, bemerkt Chris Rodley. Und in der Tat handelt es sich bei

David Lynchs siebtem Kinofilm um ein äußerst komplex arrangiertes Erzählwerk, das

seine Struktur nicht auf den ersten Blick preisgibt.

Der Plot von LOST HIGHWAY hat zu zahlreichen, methodisch äußerst vielfältig ange-

legten Analysen eingeladen. Von „eine Fahrt zur Hölle, kaschiert als Ehedrama“236

(also eher »dramatologisch« motivierten Untersuchungen) bis hin zur Einschätzung,

der Film sein „ein virtuoses Spiel mit den Wirkungen von Kommunikationstechniken“,

und stelle eine Art „anthropomorphe Medientheorie“237

dar (also eine eher medien-

theoretische Einschätzung) reichen die Interpretationen. Das Ergebnis ist jedoch bei

allen Untersuchungen dasselbe: Jede Analyse führt zwar zu intersubjektiv prüfbaren

Ergebnissen, die sich jedoch kontradiktorisch gegenüber anderen Deutungsmöglich-

keiten verhalten.

Auffällig ist der hohe Grad an medialer Autothematisierung, den Lynch innerhalb

LOST HIGHWAYs inszeniert: Spielten Reflexionen über Medien, wie Telefon, Video, Schrift,

Fernsehen und Kino zwar schon bei seinen vergangenen Werken eine nicht unwich-

tige Rolle („Lynchs Filme reflektieren [..] grundsätzliche Probleme des Erzählens, die

nicht an das Medium Film gebunden sind“238

), so scheinen sie in LOST HIGHWAY gerade

durch ihr auffällig häufiges Auftauchen zum »Hauptdarsteller« des Films zu gerieren.

Dabei schneidet Lynch vor allem Fragen an, die den »Wahrheitswert« jener von den

Medien präsentierten Darstellung betreffen.

Rufen wir uns Petra Kallweits Untersuchungen über Selbstreferenz und Selbstreflexi-

on in Erinnerung:

„Arten der Selbstreflexion [...]:

• die Thematisierung von Medien und Mediensystemen aller Art, sei es Kino, Fernse-

hen, Theater, Telefon etc.;

• die Thematisierung des Films als Zeichensystem (also auch die Frage nach der Be-

deutung der jeweiligen Zeichen. [...]“239

Sie grenzt dabei bloße Medieninszenierungen von Selbstthematisierung strikt ab:

„Nicht das einmalige Zeigen einer Filmkamera oder eines Fernsehgeräts verleiht einem

Film den im Kontext ’moderner Ästhetik’ äußerst begehrten weil ästhetisch aufwerten-

den Titel ’selbstreflexiv’, es muß vielmehr aus dem Film ableitbar sein, welche Merkmale

dem jeweiligen Medium innerhalb des Films zugewiesen werden.“240

235 Rodley, Chris (1998). S. 291.

236 Fischer, Robert (1997). S. 274.

237 Schaub, Mirjam (1998). S. 72.

238 Kallweit, Petra (1998). S. 224.

239 Kallweit, Petra (1998). S. 214.

240 Kallweit, Petra (1998). S. 213.

SPIEGELBILDER LOST HIGHWAY: DIE VERDOPPLUNG DES MEDIUMS SEITE 84

Auf LOST HIGHWAY scheint dieses Konzept der Selbstthematisierung genau zuzutref-

fen. Die Verdopplung des Mediums im Film soll daher im folgenden die Untersu-

chungsperspektive bilden, um LOST HIGHWAY auf dieser Ebene als Film über Medien

und über das Wahrheitsproblem der Medien einzuordnen.241

Die Analyseergebnisse

können darüber hinaus auch als ein weiterer »Bedeutungshorizont« des Films gewer-

tet werden.

5.2.1. Möbiusband: Das Ende der Erzählung als Erzählung ohne Ende

Der auffälligste Bruch mit den klassischen Erzählmustern zeigt sich am Ende von

LOST HIGHWAY, wenn es den Anschein erweckt, die erzählte Zeit der Handlung sei zir-

kulär strukturiert und laufe »in sich selbst« zurück. Die Filmhandlung offenbart erst an

diesem Phänomen gespiegelt ihre Rätselhaftigkeit: „Die zeitliche Verflechtung ist ein

weiterer Bestandteil der Unauflösbarkeit des Films. Damit erreicht LOST HIGHWAY eine

Gleichzeitigkeit von Ursache und Wirkung“242

Lassen sich andere „Bestandteile der Unauflösbarkeit“ durchaus Genrekonven-

tionen zuordnen (etwa dem des Horrorfilms, mit seinen Doppelgängermotiven und

den Dämonen, die das Schicksal der Protagonisten leiten), so wendet sich die zeitli-

che Verflechtung von der Ebene der Handlung ab und dem Zuschauer zu: Nicht

Fred Madisons Problem ist die Rückkehr zu seinem Haus in #XIV/76, sondern das des

Zuschauers, der nun gezwungen wird, das Vorhergesehene in Beziehung zu dieser

Szene zu setzten. Die Sekundärliteratur verwendet daher passenderweise oft das Bild

der „Möbiusschleife“243

auf den Film an.

Diese Möbius-Struktur ist eine Referenz der Filmerzählung auf ihre eigenen Bedin-

gungen in zweifacher Hinsicht: Zum einen Verweist das Ende des Films auf seinen An-

fang, ja es ist sogar der Anfang aus einer anderen Perspektive heraus gezeigt. Zum

Anderen deutet die Szene auf die Eigenart ästhetischen Erzählens überhaupt hin,

Zeit zu konstruieren, an der sich Handlung entwickelt. Die Handlung in LOST HIGHWAY

scheint damit in sich stecken zu bleiben; scheint nicht voranzuschreiten, sondern zu

einer »Wiederkehr des Immergleichen« zu auszuarten. An dieser Stelle könnte der Film

ein weiteres Mal starten.

Der Effekt, der daraus für die Erzählung resultiert, ist für die angestrebte Auseinan-

dersetzung mit dem Medien fruchtbar: „die Verdoppelung von Zeitpunkten, Perso-

nen und Perspektiven auf der linearen discours-Achse macht jedoch im Umkehr-

schluß die logischen Widersprüche überhaupt als solche sichtbar und ’durchspiel-

bar’.“244

Diese Verdopplung geht zu Gunsten der Präsentation der Medien und zu

241 Bis Dato existiert keine Analyse des Films, die ihn als Diskurs über Medien untersucht.

242 Langer, Daniela (1998). S. 92.

243 Vgl. Neidhard, Didi (1998). S. 314, Blanchet, Robert (1997). S. 1 oder Seeßlen, Georg (42000). S. 155: „Ein endlos gefloch-

tenes Band“

244 Kallweit, Petra (1998). S. 224.

SPIEGELBILDER LOST HIGHWAY: DIE VERDOPPLUNG DES MEDIUMS SEITE 85

Lasten der Bedingungen der Handlung (die damit gleichsam in den Hintergrund

rückt):

„David Lynch zerstört das, was wir den cinematographischen Horizont nennen können,

was nicht nur das Zurechtfinden im Newton-Kosmos, die lineare Konstruktion der Zeit,

die Eindeutigkeit des Raumes und die Identität (das mit sich selber eins sein) der Person

voraussetzt, sondern auch die Grammatik der Identifikationen.“245

In einer Hinsicht kann diesem Vorwurf jedoch widersprochen werden: Konstanten

enthält der Film sehr wohl. Gerade in der Tatsache, dass Lynch für verschiedene

Charaktere dieselben Schauspieler einsetzt, stiftet ja mit die Verwirrung: Ist Alice nun

Renée und ist Mr. Eddy Dick Laurant?246

Damit eröffnet Lynch den fantastischen Dis-

kurs des Doppelgängers und suggeriert gleichzeitig, dass dieser Diskurs zur Deutung

LOST HIGHWAYS angewandt werden kann. Zwei andere Charaktere stellen sich diesem

Versuch jedoch entgegen.

Zum einen ist es die Identifikation zwischen Fred Madison und Pete Dayton, die

nun tatsächlich ein und dieselbe Person zu sein scheinen (so lassen es zumindest die

in #V/29, #XI/68 und #XIV/77 angedeuteten Verwandlungen vermuten), jetzt jedoch

durch verschiedene Schauspieler verkörpert. Die andere Figur, die allerdings für bei-

de Deutungsvarianten benutzt werden kann, darf als die einzige Konstante des Films

gesehen werden: der Mystery Man247

. Von ihm, so scheint es, hängt die Kohärenz der

gesamten Erzählung ab.

5.2.2. Die Konstante: Mystery Man und das Medium

Der Mystery Man kann - wie der Name schon andeutet - als die mysteriöseste Figur

des Films angesehen werden, gerade weil sich seine Identität, seine Herkunft und

nicht zuletzt seine Ziele für den Zuschauer (und die Protagonisten) nicht offenlegen

(lassen). Er erfährt innerhalb der Sekundärliteratur die unterschiedlichsten Deutun-

gen: Goethe’scher „Mephistopheles“248

, „Dämon“249

, „Repräsentant des Anders-

wo“250

, „Verkörperung des Unheimlichen“251

, „Vampir“252

, „Incubus“253

, „Todessym-

bol“254

usw. Er wird identifiziert und verglichen mit Ben aus BLUE VELVET255

, Renée256

,

schlichtweg jeder Figur257

und sogar mit David Lynch258

.

245 Seeßlen, Georg (42000). S. 171.

246 Angemerkt sei hier noch einmal, dass diese Schauspielerverdopplung keineswegs mit der »Mehrfachrolle« gleichzu-

setzen ist, da das Phänomen der Identität, das dadurch erzeugt wird, grundlegender Bestandteil der Erzählung ist. Vgl.

Fußnote 47.

247 Im Film selbst wird dieser »Name« nicht verwendet. Einzig der Nachspann klärt uns über die mysteriöse Identität jener

Figur auf (oder eben auch nicht).

248 Blanchet, Robert (1997). S. 4 und Langer, Daniela (1998). S. 90.

249 Langer, Daniela (1998). S. 90.

250 Rodley, Chris (1998). S. 307.

251 Langer, Daniela (1998). S. 90.

252 Neidhard, Didi (1998). S. 314.

253 Woods, Paul A. (1997). S. 174.

254 Celeste, Reni (1997). S. 3.

255 Nochimson, Martha P. (1996). S. 214.

256 Nochimson, Martha P. (1996). S. 214.

257 Celeste, Reni (1997). S. 3.

258 Lyons, Donald (1997). S. 4

SPIEGELBILDER LOST HIGHWAY: DIE VERDOPPLUNG DES MEDIUMS SEITE 86

Paradoxerweise stellt der Mystery Man die unheimlichste Figur des Films dar, ob-

wohl er doch als einziger Charakter während des ganzen Handlungsverlaufs kon-

stant - und damit »nicht-fantastisch« - bliebt. Diese Unheimlichkeit lässt sich in vier

Punkten begründen:

• Im Unterschied zu den wechselnden Figuren des Film erweckt der Mystery Man als

Konstante den Eindruck, er habe die Metamorphosen und Wechsel zu verant-

worten und sei damit ein wahrer »Teufel« (was vom Griechischen »Diabolus« ab-

geleitet ist und so viel wie »Entzweier«, »Durcheinanderwerfer« oder »Verleumder«

bedeutet).259

• Als das Prinzip des Unheimlichen kann er gelten, weil er in private Kontexte ein-

dringt, wie er Fred Madison in #III/15 offenbart. Hier entsteht das Unheimliche aus

dem Heimeligen: Die Sicherheit des Hauses wird aufgelöst. Es spricht einiges dafür,

dass der Mystery Man diese Auflösung auf der manifesten Ebene der Erzählung

betreibt. Anne Jerslev diskutiert Freuds Begriff des »Unheimlichen«, der sich auf die

Figur des Mystery Man anwenden lässt:

„Das ’Heimliche’ ist demnach zugleich das Vertraute und das Versteckte. Und es ist nie

weit von dem Punkt entfernt, an dem es mit seinem Gegensatz zusammenfällt - dem

’Unheimlichen’. Das ’Unheimliche’ ist dann nicht nur der Gegensatz zur ersten Bedeu-

tung des ’Heimlichen’, sondern auch zur zweiten. Das ’Unheimliche’ wird das sichtbar

Gemachte schlechthin“260

• Der Mystery Man verkörpert aber auch die Rätselhaftigkeit des Films: Durch ihn

entstehen eine Reihe ungelöster Rätsel in der Erzählung von LOST HIGHWAY: Zu-

nächst bleibt er selbst undefiniert. Freds Frage nach seiner Identität quittiert er mit

einem zweideutigen Lachen [#III/15]. Er ist derjenige, der einige Verbrechen be-

geht (bzw. zu begehen scheint): Der Besitz der Kamera suggeriert, dass er die Vi-

deoaufnahmen im Haus der Madisons erstellt hat. Er ist es auch, der Dick Laurant

erschießt [#XII/73]. Und doch können diese Taten nicht allein ihm zugeschrieben

werden, weil entweder die bildlichen Belege dafür fehlen (z. B. beim Mord Renées

oder den Videoaufnahmen) oder die folgenden Bilder andeuten, dass er gar

nicht am Tatort war (z. B. bei Dick Laurants Ermordung). Durch sein Erscheinen in

den Mordszenen kann das Rätsel des „Whodunit“ nicht befriedigend geklärt

werden.

• Zuletzt können wir annehmen, dass der Mystery Man die Fähigkeit besitzt, sich

selbst dafür zu verdoppeln (vgl. #III/13). So nährt die Telefonszene in #III/15 die

Vermutung, der Mystery Man wäre an zwei Orten gleichzeitig. Er ist es auch, der

die Verdopplungen anderer Charaktere offenlegt. Er weist Fred darauf hin, dass

Renée und Alice identisch sind [#XII/72].

259 Für diesen Hinweis danke ich Ralf Beuthan.

SPIEGELBILDER LOST HIGHWAY: DIE VERDOPPLUNG DES MEDIUMS SEITE 87

Aufbauend auf diesen Aspekten wollen wir für die folgenden Untersuchungen

den Mystery Man analog mit Reni Celeste als Mittlerfigur (als »Medium«) zwischen

den Charakteren auffassen:

„This Nameless Man will play a leading role in the film as that which stands between

doubles, between passages from one realm to the next, and between each individual

and itself. He exceeds the constraints of temporality and spatiality, moving from past to

present, from subject to subject, and occupying two spaces simultaneously. While

everyone in this film is trapped, everyone also partakes of this blackness that exceeds

limit and border.“261

Er soll daher (in Konsequenz aus den Sequenzen #III/15, #XI/68, #XII/72 und #XIII/73)

als Repräsentant und Versinnbildlichung der Medien und der ihnen zugeschriebe-

nen Funktion in LOST HIGHWAY angesehen werden.

Der Mystery Man scheint also in vielerlei Hinsicht den archimedische Punkt in LOST

HIGHWAY zu bilden - sowohl für die Kohärenz also auch für die Deutung der Erzählung.

Dabei könnte er als Argument für eine rationale (LOST HIGHWAY als Sinnbild für psychi-

sche Störung Fred Madisons) und für eine irrationale (LOST HIGHWAY als Horrorfilm) Les-

art herangezogen werden. Diese beiden Lesarten wollen wir im Folgenden kurz ein-

ander gegenüberstellen.

5.2.3. Wirklichkeit und Wahnsinn

Georg Seeßlen betont die beiden Interpretationsmöglichkeiten LOST HIGHWAYS, die

er als „zwei Deutungsebenen“ bezeichnet:

„Auf der ersten Ebene könnte LOST HIGHWAY gelesen werden als die Geschichte eines

Mannes, der auf jede Phase einer unglücklichen Beziehung mit einem neuerlichen schi-

zophrenen Schub reagiert, oder, anders herum gesagt, der mit jeder Erkenntnis über

das Wesen seiner Frau einen größeren Apparat an Phantasietätigkeit in Gang setzt, um

eine reziproke Selbsterkenntnis zu verweigern.“262

Dieses psychiatrische Krankheitsbild - wollte man es auf eine konstruierte Figur

übertragen und damit voraussetzen, sie hätte eine »Persönlichkeit« - wird in der

Fachliteratur als »Psychogene Fuge« bezeichnet: Ein mentaler Zustand, „der darin

besteht, sein ganzes Leben zu verleugnen und in eine neue Identität zu schlüp-

fen“263

. Der Begriff der musikalischen Fuge lässt sich darüber hinaus gewinnbringend

auf LOST HIGHWAY anwenden: Sie ist eine musikalische Form, bei der

„eine erste Stimme ein dominantes Thema anfängt, das nach Beendigung von einer

zweiten Stimme übernommen wird, während die erste einen freien Kontrapunkt dazu

weiterentwickelt usw. Kurz eine strenge musikalische Form, die dem möbiusartigen

Aufbau von LOST HIGHWAY recht nahe steht.“264

Dieser Interpretation stehen jedoch einige Elemente der Erzählung entgegen. Wol-

len wir nicht annehmen, dass das uns vermittelte Bild eine reine Subjektive (Sicht)

260 Jerslev, Anne (1996). S. 30 f. Vgl. auch: Freud, Sigmund (1919). S. 552 - 592. Freud, der das Unheimliche hier an Hand von

E. T. A. Hoffmanns Erzählung DER SAMDMANN darstellt, liefert damit zugleich den Parallelbezug des Stoffes zu LOST HIGHWAY:

Die Doppelgängerfiguren, die Metamorphosen, das »anthropomorphe Böse« uvm.

261 Celeste, Reni (1997). S. 3.

262 Seeßlen, Georg (42000). S. 170.

263 Blanchet, Robert (1997). S. 3.

264 Blanchet, Robert (1997). S. 3 f.

SPIEGELBILDER LOST HIGHWAY: DIE VERDOPPLUNG DES MEDIUMS SEITE 88

Freds darstellt265

, so lassen sich z. B. die Videokassetten, die außer von Fred auch von

den Polizeibeamten gesehen werden oder die Tatsache, dass der Mystery Man eine

Figur ist, die ebenso von anderen Protagonisten wahrgenommen wird, nicht erklären.

Ebenso sind die Figuren Pete und Alice fest in bestehende soziale Kontexte einge-

fügt, auf die andere Figuren referieren und die außerhalb von Freds (Wahn–

)Vorstellung existieren. Alles in allem wäre die Erzählung LOST HIGHWAYS zu komplex und

zu stimmig, um eine Wahnvorstellung sein zu können. Daher schlägt Georg Seeßlen

eine zweite „Ebene“ vor:

„Auf der nächsten Ebene ist LOST HIGHWAY ein »phantastischer Film«, der freilich die

grundlegende Dramaturgie des Genres außer Kraft setzt, nämlich daß das Phantasti-

sche eine Kraft ist, die (aus moralischen Gründen in der Regel) in das Alltägliche ein-

bricht, um nach erheblichen Opfern und Ansprüchen (für den Augenblick jedenfalls)

wieder daraus vertrieben zu werden. Tatsächlich verknüpfen sich das Phantastische

und das Alltägliche zu einer Meta-Struktur“266

Wie Seeßlen bereits bemerkt, ist auch die Interpretation LOST HIGHWAYS als fantasti-

scher Film vor Probleme gestellt: Es wird keineswegs geklärt, warum Fred von dem

Dämon (dem Mystery Man) besessen ist oder verfolgt wird. Innerhalb des Horrorfilm-

genres sind solche Erklärungen zur Herbeiführung der Katharsis267

jedoch unerlässlich.

Auch werden keine Erklärungen für das ambivalente Verhalten des Mystery Mans

gegeben (als Feind von Fred in #III/13, als dessen Verbündeter in #XII/73) oder für die

Metamorphose, in der Fred zu Pete wird - dass es eine Erklärung hierfür gibt, wird zwar

oft angedeutet, jedoch nicht ausgeführt.

LOST HIGHWAY hält sich somit in einem Spannungsfeld zwischen divergierenden und

sich teilweise ausschließenden Genres und Deutungsmöglichkeiten auf. Dies macht

ihn zu einem charakteristischen Film David Lynchs der an verschiedenen Stellen seine

Abneigung gegen objektive Deutungsmöglichkeiten von Kunst vorgebracht hat (Vgl.

Kapitel 4.6.).

Was LOST HIGHWAY jedoch auf jeden Fall zu sein scheint, ist „ein kleiner Diskurs über

das Medium“268

, der sich nicht nur auf die von Seeßlen hier angesprochene Sequenz

(#II/13) beschränkt sondern in zahlreichen Sequenzen des Films geführt wird. Daher

wollen wir das Spannungsverhältnis zwischen den beiden „Deutungsebenen“ noch

ein wenig aushalten, um durch eine medientheoretische Analyse Argumente zu

sammeln und etwas mehr Klarheit in die Erzählstruktur des Films zu bringen.

5.3. Telefonieren: Dial M for Madison

265 Dagegen spricht schon allein, dass a) Fred oft genug das Objekt des Kamerablicks ist und b) dass es auch Szenen

gibt, in denen Fred nicht auftaucht und von denen er nicht wissen kann.

266 Seeßlen, Georg (42000). S. 170.

267 Katharsis soll hier im aristotelischen Sinne als das dramaturgische Moment, welches aus !"!#$ und %#&#$ resultiert,

verstanden werden. Das heißt nicht, dass Horrorfilmmerzählungen sich - wie Aristoteles es für Dramen vorschreibt - in

einer, für den Zuschauer erleichternden Wendung auflösen müssen, sondern dass überhaupt Auflösungen angeboten

werden, die die Erzählung wenigstens innerhalb eines fantastischen Diskurses verstehbar machen.

268 Seeßlen, Georg (42000). S. 162.

SPIEGELBILDER LOST HIGHWAY: DIE VERDOPPLUNG DES MEDIUMS SEITE 89

LOST HIGHWAY vereint insgesamt acht Telefonszenen [#I/4, #II/12, #III/15, #VII/36,

#VIII/48, VIII/49, #IX/54 und #IX/60] und zwei telefonähnliche Szenen, in denen durch

eine Gegensprechanlage kommuniziert wird [#I/1 und #XIV/76] in seiner Erzählung.

Dem Telefonieren wird eine herausragende Stellung innerhalb der Kommunikation

zwischen den Protagonisten eingeräumt. Es etabliert zahlreiche Handlungsmomente

und begründet durch seinen Einsatz häufig die Unheimlichkeit der Erzählung. Darin

ähnelt seine Verwendung dem Telefonmotiv im Thriller:

„Kommunikationsmittel wie das Telefon vermitteln dem Individuum ein Gefühl subjekti-

ver Sicherheit, im Thriller aber wird gerade diese Sicherheit nachhaltig zerstört. Ebenso

wie andere Objekte erweist sich auch das Telefon als mehrdeutig: es dient nicht nur zur

Mobilisierung der Polizei in höchster Not, sondern kann durch mißbräuchlichen Einsatz

auch Quelle oder sogar Teil eines Mordplans werden.“269

Was Klaus-Peter Koch hier als das »Telefonmotiv im Thriller« beschreibt, lässt sich

eins zu eins auf LOST HIGHWAY übertragen: Das Telefon wird hier benutzt:

• für »normale« Kommunikationsakte [#VII/36, #VIII/45],270

• als Instrument zum Hilferuf [#II/12],

• als Instrument zum Planung und Androhung von Verbrechen [#IX/60],

• als Instrument zum Planung und Verabredung von »Betrug« [#VIII/49, #IX/54],

• als Instrument zur Überwachung von Personen [#I/4, #III/15].

5.3.1. Arnie telefoniert

Besonderheiten telefonischer Kommunikation zeigen sich schon im Telefonat, das

Arnie mit einem Kunden führt [#VII/36]. Offenbar wird am Telefon der Verkauf eines

Autos besprochen:

Arnie (ins Telefon): „There’s nine people down here. You can ask seven of them. If you

get that price from one of ’em I Iet you ask the other two.“

Der Beweischarakter, der allgemeinhin bei Vis-à-vis-Kommunikation einem referier-

ten Gegenstand zugesprochen werden kann, lässt sich bei der telefonischen Ver-

handlung des selben Gegenstandes kaum erreichen. Der angesprochene Kunde

Arnies kann seinen Augen nicht, soll dafür aber seinen Ohren umso mehr trauen. Ar-

nie, der, um die Schlagkraft seines Argumentes zu untermauern, auch bereit wäre,

alle anwesenden Mitarbeiter ans Telefon zu holen, um den Preis des referierten Ge-

genstandes zu bestätigen271

, antizipiert damit das Misstrauen seines Kunden.

5.3.2. Renée und Alice telefonieren

269 Koch, Klaus-Peter (1991). S. 209.

270 Doch selbst diese »normalen« (also nicht in die Beschreibung Kochs zu rechnenden) Telefonate stellen keineswegs

Alltagstelefonate dar, wie sich in 5.3.1. und 5.3.2. zeigen wird.

271 Dass dieser »Autoritätsbeweis« (in Form von: „Sie können auch Y fragen. wenn X ihnen etwas anderes sagt.“) an

dieser Stelle so eigenartig witzig gerät, scheint in der Darstellung schwarzer Protagonisten bei Lynch allgemein zu beru-

hen. In einer Szenen in BLUE VELVET [dort: #II/11] wird der schwarze Protagonist - der übrigens ebenso wie Arnie körperlich

behindert ist - als witzige Figur dargestellt. Darin jedoch ein Anzeichen für einen bei Lynch bestehenden »Rassismus« zu

sehen, wie dies in der Sekundärliteratur verschiedentlich geäußert wird [vgl. etwa Pfeil, Fred (1993). S. 251.], scheint mir

jedoch fragwürdig.

SPIEGELBILDER LOST HIGHWAY: DIE VERDOPPLUNG DES MEDIUMS SEITE 90

In der Telefonszene #VIII/45 wird ein Missbrauch telefonischer Kommunikation dar-

gestellt. Alice, die von Pete zunächst abgelehnt wurde, ruft sich ein Taxi. Sie benutzt

den Telefonanruf bei der Taxigesellschaft zur »Erpressung« Petes, die sich in etwa for-

mulieren ließe als: „Wenn du dich nicht anders entscheidest, bin ich weg und deine

Chance ist vertan.“ Und in der Tat reagiert Pete auf diese subtile Drohung. Nach-

dem Alice das Taxiunternehmen erreicht und bereits einen Wagen bestellt hat, greift

Pete in das Gespräch ein:

Alice (ins Telefon): „Hello, Van & Ice? Could I have the number for a vanguard? Cab.“

Alice (ins Telefon): „Hello, Yes. I need a taxi. Arnie’s garage. The corner of fifths and …“

Pete kommt von hinten auf sie zu und nimmt ihr den Hörer aus der Hand.

Pete (ins Telefon): „Hello? We not gonna need that cab. Thanks.“ Pete hängt auf.

Das Telefonat ist damit beendet und nach einem Schnitt sehen wir die beiden

bereits in einer heftigen Sexszene. Das »Spiel«, dass Alice im weiteren Verlauf der

Handlung mit Pete spielt, findet in dieser Telefonszene seinen Anfang: Sie kontrolliert

seine Handlungen weitestgehend und nutzt dies zu ihrem Vorteil aus.

Das Telefonat Arnies und das oben beschriebene Telefonat Alices lassen sich -

wenngleich sie bestimmte Eigenarten telefonischer Kommunikation bereits andeuten

- noch als konventionelle Telefongespräche bezeichnen. Aus diesem Muster fallen

jedoch drei andere Gespräche des Films deutlich heraus.

Es besteht eine auffällige Ähnlichkeit zwischen dem Anruf Renées bei der Polizei

[#II/12] und den Anrufen Alices bei Pete [#IX/54 und #IX/60]. In allen drei Sequenzen

wird der geschminkte Mund der Frau(en) in Großaufnahme gezeigt, wie er die Worte

in den Telefonhörer haucht. Frank Schnelle wertet diese Einstellungen als Referenz an

den film noir: Nach ihm werden die Telefonate gezeigt „in der Film noir-typischen De-

tailaufnahme ihres Mundes - eine stilisierte Variation einer Einstellung, die Renée beim

Telefonat mit dem Polizeirevier zeigte“272

.

Einen Hinweis darauf, dass LOST HIGHWAY Referenzen an den film noir anstellt, liefert

David Lynch selbst am Beginn seines Drehbuchs: „A 21st Century Noir Horror Film“273

.

Diesen Hinweis relativiert er jedoch an anderer Stelle: „Ja, das ist Mumpitz.“274

Neben

dieser dennoch offensichtlichen Anspielung leisten die drei Sequenzen einiges zur

Hypothese, dass es sich bei Renée und Alice um ein und dieselbe Figur handelt.

Die Angst, die sich in den Worten Renées ausdrückt, wenn Sie der Polizei am Tele-

fon von den Videoaufnahmen berichtet, findet ihre Entsprechung zwar nicht in Rein-

form bei den Telefonszenen mit Alice, doch auch in #VIII/49 mischt sich Furcht unter

den verschwörerischen Unterton, Mr. Eddy habe die heimliche Affäre zwischen ihr

272 Schnelle, Frank (1997). S. 97.

273 Lynch, David & Giff ord, Barry (1995). S. 1.

274 David Lynch zit. n. Rodley, Chris (1998). S. 309. Vgl. auch Fußnote 229.

SPIEGELBILDER LOST HIGHWAY: DIE VERDOPPLUNG DES MEDIUMS SEITE 91

und Pete entdeckt.275

Damit entspricht Alice sehr wohl dem Film noir-Typ der blonden

»femme fatale«:

„In LOST HIGHWAY ist eines der bad girls blond. Alice Wakefield steht für dieses unge-

wöhnliche Frauenbild und wird von Lynch entsprechend dargestellt: Sie ist eine femme

fatale (oder sogar: eine femme diabolique), deren roter Mund deswegen bei einem

Telephonat mit Pete, ganz wie in einem Film noir, in einem close up gezeigt wird.“276

Alice legt Pete zwar die Gefahr, in der sie sich befinden, offen dar, deutet jedoch

mit ihren Worten „I miss you.“ bereits an, dass es trotzdem weitergehen wird und

bringt damit Pete auch zukünftig in Gefahr. Einen Tag später bewahrheiten sich

beider Befürchtungen, als Mr. Eddy Pete einen Besuch abstattet und ihm eine un-

missverständliche Drohung ausspricht [#IX/53].

5.3.3. Fred und Pete telefonieren

Die in #I/1 von Fred empfangene und in #XIV/76 von Fred entsendete Botschaft

„Dick Laurant is dead.“ wird innerhalb LOST HIGHWAYS wie ein Telefonat inszeniert,

weswegen wir sie als solches interpretieren dürfen.

Auch hier zeigen sich die Besonderheiten telefonischer Kommunikation deutlich.

Die Tatsache, dass wir nur ein Ende des Kommunikationskanals zu sehen bekommen,

wirkt hier doppelt: Der Film beginnt mit einem Mysterium, das - so wird zu verstehen

gegeben - wichtig für das Verständnis der Erzählung ist und beiden nach und nach

geklärt werden muss, wer am anderen Ende gesprochen hat. Weiterhin führt uns die-

se Szene auch in die Kommunikationssituation des Films, die Grundsätzlich eine

Ohnmachtssituation ist, ein. LOST HIGHWAY ist ein Film des Informationsgefälles, so könn-

te man formulieren. Mal weiß der Zuschauer weniger als die Protagonisten, mal weiß

ein Protagonist mehr als ein anderer, mal scheint es so, als wisse ein Protagonist alles -

immer jedoch bleibt dieses Wissen ein Geheimnis, das zu keiner Zeit Preis gegeben

wird. Der Film kokettiert mit seinen Geheimnissen und macht sich diese gleichsam

zum Erzählprinzip.

In unserem Fall bekommen wir (und Fred Madison) die Information „Dick Laurant is

dead.“, deren Sinn sich in der Tat erst viel später klärt. Nur verhält es sich so, dass er

durch Fred Madison selbst aufgeklärt wird, denn er ist es (scheinbar) auch, der auf

der anderen Seite des Informationskanals spricht; eine voraussetzungsreiche Annah-

me: „Fred Madison spricht mit sich selbst, vermittelt durch ein Medium und sichtbar

gemacht durch zwei unterschiedliche Perspektiven, er ist also gleichzeitig Sprecher

und Adressat, vorausgesetzt man eliminiert die zeitliche Differenz.“277

Nur wenn wir also die logische Grundvoraussetzung, dass eine Person nicht an

zwei Orten gleichzeitig existieren kann, fallen lassen und zusätzlich noch anerkennen,

275 „I think he [Mr. Eddy, S. H.] suspects something. We have to be careful. I miss you.“

276 Sternagel, Jörg (2000). S. 10. Dort werden die Referenzen Lynchs an den Film noir noch weiter ausgeführt.

277 Kallweit, Petra (1998). S. 224.

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dass Zeit nicht notwendig linear verlaufen muss, können wir dem zustimmen. In jedem

anderen Fall ist es unmöglich, dass Fred Madison Sender und Empfänger der Bot-

schaft ist - leistet also das Medium »Telefon« (bzw. »Gegensprechanlage«) Unmögli-

ches. Dass sich dieses Kommunikationsphänomen dennoch alternativ erklären lässt,

zeigt sich in Kapitel 5.6.2.

Das nächste Telefonat, dessen wir gewahr werden, wird gar nicht erst angenom-

men. Es steht für die fünfte Kategorie von Telefonsequenzen in LOST HIGHWAY, dem

Telefon als Instrument der Überwachung. Fred ruft aus der Luna Lounge zu Hause an,

um Renée zu sprechen [#I/4]. Wir sehen ihn an einen Münzfernsprecher gelehnt, in

rotes Licht getaucht. Das Rufzeichen ertönt. Im Gegenschnitt: Das leere Schlafzimmer

mit dem klingelnden Telefon, an das niemand herangeht. Martha Nochimson deu-

tet diesen Anruf so: „the stylized sound of the phone ringing vainly in Fred’s empty

house is virtually Fred himself screaming for Renée.“278

Fred, der zu argwöhnen scheint, dass Renée ihn betrügt (dies lässt sich auch der

Unterhaltung in #I/2 entnehmen), wird gewahr, dass seine Frau ihn angelogen hat,

als sie sein Angebot, ihn in die Luna Lounge zu begleiten abgelehnt hat, um zu Hau-

se ein Buch zu lesen. Freds Anruf hatte zum Zweck, diese Lüge zu entlarven. Das Tele-

fon kann hier als Instrument zur Überwachung angesehen werden - und damit als

Mittel zur Informationsbeschaffung und als Beweismittel (bzw. Indiz) für Renées Abwe-

senheit. Überhaupt ist das Überwachungsmotiv in LOST HIGHWAY zentral: Die Geset-

zeshüter überwachen Pete [#VI/32, #VII/40, #VIII/48, #IX/51] und Fred [#II/13, #XIV/76],

der Mystery Man überwacht Fred [#XII/72] usw.

Als Fred wenig später heimkehrt [#i/5], liegt Renée schlafend im Bett. Für ihn er-

weckt es den Eindruck, sie sei eventuell doch dagewesen als er anrief, habe jedoch

geschlafen. Der (konventionelle) Gegenschuss auf den klingelnden Telefonapparat

in #I/4 hat uns jedoch die »Wahrheit« über den Betrug offenbart. In dieser Sequenz

hätte Fred dem Telefon noch Glauben schenken dürfen.

Pete wird in vier Sequenzen sprichwörtlich das »Opfer« von Telefonaten. In #VIII/45

dient das Telefon - wie sich in 5.3.2. gezeigt hat - dazu, ihn emotional zu erpressen. In

#VIII/49 soll ihm der Anruf Alices Angst einjagen (was - wie sich an seinem Ge-

sichtsausdruck ablesen lässt - auch funktioniert). In #IX/54 wird er von Alice zum

Komplizen für eine Raubüberfall bestellt und in #IX/60 wird Pete schließlich von Mr.

Eddy und dem Mystery Man telefonisch mit dem Tode bedroht.

Gerade dieses letzte Gespräch veranschaulicht die Verwendung telefonischer

Kommunikation im Thriller nachhaltig. Mr. Eddy überantwortet Pete in folgendes Ge-

278 Nochimson, Martha P. (1996). S. 210.

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spräch mit dem Mystery Man, indem er ihn (den Telefonhörer) an den Mystery Man

weiter reicht:

Mystery Man (ins Telefon): „We’ve met before, haven’t we?“

Pete (ins Telefon): „I don’t think so. Where is it you think we’d met?“

Mystery Man (ins Telefon): „At your house. Don’t you remember?“

Pete (ins Telefon): „No. No, I don’t.“

Mystery Man (ins Telefon): „In the east, the far east, when a person is sentenced to

death their send to a place where they can’t escape. Never knowing when an execu-

tioner may step up behind them and fire a bullet into the back of their head.“

Pete (ins Telefon): „What’s goin’ on?“

Mystery Man (ins Telefon): „It’s been a pleasure talking to you.“

Pete erinnert sich offensichtlich nicht an den Mystery Man, als dieser ihm sagt, dass

er ihn vorher schon einmal getroffen habe (und das auch noch bei Pete zu Hause).

Zum Einen festigt das Gespräch die o. g. Charakterisierung des Mystery Man als be-

drohliches Element der Filmhandlung. Gerade weil Pete ihn nicht (er)kennt, kann die

von ihm offensichtlich als Drohung ausgesprochene Beschreibung über Hinrichtungs-

formen im fernen Osten funktionieren. Der Mystery Man deutet an, dass Pete sich in

genau der beschriebenen Situation des Delinquenten befindet. Sein Scharfrichter ist

ihm unbekannt. Das Bild von ihm, das beim Telefonieren ausgespart wird, muss durch

Pete ergänzt werden. Darin äußert sich ein wichtiges Defizit telefonischer Kommuni-

kation, das in LOST HIGHWAY ausgenutzt wird, um die Atmosphäre der Bedrohung zu

etablieren.

Die Bedrohung ist dramaturgisch genau kalkuliert: „Die Strukturen der Kommunika-

tion, ihre ungewollten und beabsichtigten Störungen können so zum dramaturgi-

schen Mittel werden, indem sie thematisiert werden und durch ihre Thematisierung

gewinnen sie dramaturgische Kraft.“ Die Suspense, die dadurch entsteht, dass der

Zuschauer im Gegensatz zu Pete zur akustischen Drohung das Bild (im für Filmtelefo-

nate nicht unüblichen Schuss-Gegenschuss-Verfahren) präsentiert bekommt, ver-

kehrt sich in dieser Szene in ihr Gegenteil: Auch der Zuschauer weiß nichts von einem

solchen Treffen zwischen Pete und dem Mystery Man. Allein in der Anlehnung dieser

Sequenz an ein früheres Telefonat zwischen Fred und dem Mystery Man [#III/15] wer-

den Hinweise geliefert, die sich allerdings nicht vollständig entschlüsseln lassen.

Das gesamte Gespräch zwischen Pete und dem Mystery Man dient weiterhin als

Beleg dafür, dass Fred Madison und Pete Dayton identische Person sind. Wir werden

angehalten, die Szene über ihren reinen Informationsgehalt hinaus (die Bedrohung

Petes durch Mr. Eddy unter Zuhilfenahme des Mystery Mans) als Schlüssel für das

Entwirren des erzählerischen Bruchs nach #V/29 anzusehen. Der Mystery Man dient

unserer Spekulation als Medium.

5.3.4. Der Mystery Man telefoniert

Gehen wir ein paar Sequenzen zurück, um das Telefonat, das Fred mit dem My-

stery Man führt [#III/15] (und das demjenigen, dem Pete in #IX/60 zum Opfer fällt, so

ähnelt) genauer zu untersuchen.

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Auf der Party bei Andy finden eine Reihe bedeutsamer Zusammenkünfte und

Vorgriffe auf den Rest des Filmes statt. Fred trifft dort zum ersten Mal auf den Mystery

Man. Die Beziehung zwischen Andy und Renée wird nun vollends sichtbar, wenn er

sie umarmt und sie ihn liebevoll anstößt [1]279

. Außerdem wird das Beziehungsdreieck

Dick Laurant - Fred Madison - Mystery Man etabliert (das im zweiten Teil LOST HIGH-

WAYS dem Dreieck Mr. Eddy - Pete Dayton - Mystery Man weicht).

Zentral für dieses Segment und auch für die angestrebte Betrachtung ist jedoch

das Gespräch zwischen Fred und dem Mystery Man [5 - 34], das zum größten Teil [15

- 32] als Telefongespräch realisiert ist. Petra Kallweit sieht in dieser Telefonsequenz ei-

nen der »theoretische Schwerpunkte« des Films:

„Ein zeichen- und erkenntnistheoretisches Experiment findet sich im ersten Drittel des

Films in Madisons Telefongespräch mit dem Mystery Man, der sich gleichzeitig in Freds

Haus und im räumlich entfernten Haus von Andy - neben Madison stehend - befindet.

Diese Paradoxie kann - will man nicht der fantastischen Variante folgen - wiederum nur

durch die Annahme aufgelöst werden, daß es sich entweder um zwei verschiedene

Personen handelt oder eine technische Manipulation, einen Trick, in keinem Fall aber

um Realität.“280

Durch die von Lynch inszenierte Ausblendung des Ambientes wird die Aufmerk-

samkeit vollständig auf diese Szene gelenkt, als böte sie den Schlüssel zum Verständ-

nis des Films: Die Kamera zeigt (in Schuss-Gegenschuss-Montage) unbewegt Pro- und

Antagonisten in Großeinstellungen und bietet so einen genauen Zugang zu beider

Mimik. Die Partygäste werden optisch durch eine kurze Brennweite, die Partymusik

und -geräusche akustisch durch einen atmosphärischen Soundtrack in den Hinter-

grund verbannt [4]. „Eine simple Verlagerung auf eine andere Tonquelle reißt den

Raum auf in zwei Parallelwelten.“281

Die Konzentration der Szene liegt also eindeutig

auf Fred und dem Mystery Man und lässt ein wichtiges Gespräch erwarten.

Die Rahmenbedingungen dieses Gespräches werden jedoch schon zu Beginn

vom Mystery Man gestört. Sein Aussehen (das „Mephistopheles“-weiß geschminkte

Gesicht, die gedrungene Statur und das verunsichernde Lächeln) korrespondiert mit

einer die ganze Szene anhaltenden leichten Obersicht auf ihn. Fred wird damit von

vornherein nichtexistente Überlegenheit suggeriert. Dies bestätigt der Dialog: Der My-

stery Man kennt Fred, dieser jedoch ihn nicht [6 - 9]. Aber der eigentliche Bruch, so-

wohl auf der Gesprächsebene der beiden, also auch die Seh- und Hörgewohnhei-

ten des Zuschauers betreffend, findet während dieses Telefonates statt.

Fred telefoniert mit der Person, die ihm genau gegenüber steht. Er ist darüber äu-

ßerst verwirrt und erkundigt sich, die Unlogik der Situation akzeptierend, bei seinem

Gegenüber am Telefon, wie er in sein Haus gelangt sei. Als dieser ihm offenbart: „You

invited me.“ [27] und „It is not my custom to go where I’m not wanted.“ [28], scheint

279 Einstell ungsnummern: vgl. Einstellungsprotokoll im Anhang (8.3.2.).

280 Kallweit, Petra (1998). S. 223.

281 Philipp, Claus (1997). S. 31.

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Fred die Orientierung zu verlieren (besonders daran zu erkennen, dass er heftig zu

zwinkern beginnt - fast einer Übersprunghandlung ähnlich). Die gleichzeitige An- und

Abwesenheit seines Gegenübers zwingt ihn, entweder an seinem Verstand, an der

körperlichen Präsenz des Mystery Man oder an der Funktionstüchtigkeit des Mediums

zu zweifeln. Er scheint sich für die erste Option zu entscheiden, obwohl auch einiges

gegen das Medium ins Feld geführt werden könnte, dessen Gebrauch hier ästheti-

sche verdoppelt wird:

„Lynch richtet mit seiner Party-Szene die mediale Überzeugungskraft gegen sich selbst

ein, weil hier ein Signifikant sein Signifikat zerstört. Der Glaube, das, was medial vermit-

telt sei, entspräche einer wie auch immer gearteten Wirklichkeit, verkehrt sich in die

totale Verunsicherung des medialen Gebrauchs. Die Unheimlichkeit der Telefonszene

besteht schlicht darin, daß ein Anwesender als Abwesender spricht (was wir alle ja

beim Telefonieren tun), nur daß sich die Stimme wirklich von ihrem Körper entfernt, eine

eigene Richtung einschlägt und als zweite Stimme zu uns zurückkehrt. Lynch macht

damit die ganz normale Spaltung, die uns jede Benutzung eines Kommunikationsmedi-

ums immer schon aufbürdet, erfahrbar.“282

In den darauf folgenden Einstellungen [29 - 31] lachen der Mystery Man und sein

Doppelgänger am anderen Ende der Leitung über Freds Frage „Who are you?“ Das

Lachen erfolgt fast synchron und dass es von zwei Personen stammt, ist einzig am

Frequenzunterschied zwischen dem Ton aus dem Telefon und dem des Gegenübers

erkennbar. Fred wird in seiner Verwirrung nun vom Mystery Man allein gelassen. Er hat

ihn - wenn er seiner Rede glauben schenken darf - in sein Haus eingelassen. Alles was

dieser jetzt dort anrichtet, scheint in Freds Verantwortung zu liegen.

Der unheimliche Effekt wird durch die Verdopplung des Mystery Man, die Identifi-

kation mit dem völlig desorientierten Fred Madison und die geschilderte Mise en

scène geleistet. Der Zuschauer erwartet nicht, dass Fred aus dieser Situation flüchtet;

zu interessant und wichtig erscheint sie.

Die nicht nur für Telefongespräche notwendige Voraussetzung, die der Film zu

ignorieren scheint, liegt - wie in #I/1 und #XIV/76 - abermals in der Leugnung des Sat-

zes des ausgeschlossenen Widerspruchs: Dass der Mystery Man sowohl vor Fred steht

als auch bei ihm zu Haus das Telefongespräch führt, impliziert, dass er zugleich vor

ihm steht und doch wiederum nicht, denn keine Person existiert zur gleichen Zeit

zweimal (ein Hinweis der in LOST HIGHWAY nicht trivial ist).

Der Horror der Situation entsteht, als Fred nicht mehr genötigt wird, den Mystery

Man, mit dem er telefoniert, zu visualisieren. Er steht ja vor ihm. Dieser scheint zu sich

selbst am anderen Ende der Leitung eine geistige Verbindung zu besitzen, wenn er

Fred am Telefon sagt: „I told you I was here.“ [24 - 25] und doch wiederum nicht,

wenn er die Frage Freds: „How’d you do that?“, [25] noch nicht kennt und sich von

ihm erst telefonisch stellen lassen muss: „How did you get inside my house?“ [27]. Der

282 Schaub, Mirjam (1998). S. 71.

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Eindruck, es handele sich um einen oder um zwei Mystery Men wechselt damit. Dies

wird besonders für den Zuschauer problematisch:

„Sie sehen sich genötigt, die ’überzählige Stimme’ entweder einer dritten, anderen,

noch unbekannten Person zuzuordnen, oder aber den Mystery Man zu einer Ausgeburt

von Fred Madisons Geist zu erklären. Beide Versuche müssen scheitern. Indem Lynch

auf eine innerpsychische Darstellungsweise (mit frei flottierenden Schwimmbildern, wie

wir sich [sic: ’sie’, S. H.] aus der cinematographischen Ikonologie zu Genüge kennen)

zugunsten einer außerphysischen verzichtet, macht die Spaltung nicht bei Madison,

sondern ’infiziert’ die gesamte Wirklichkeitsordnung des Films.“283

Auf die Frage nach der Identität des Mystery Man gibt es dann folgerichtig auch

keine befriedigende Antwort. Sein Lachen kann interpretiert werden als: „Wissen sie

das etwa nicht?“ (und nährt damit die Annahme, Fred sei wahnsinnig) oder als

„Welchen von uns beiden meinst du?“ (das wäre ein Indiz für die tatsächliche Dop-

pelexistenz des Mystery Man). Die Unsicherheit über die Identität des Mystery Man

reiht sich nahtlos in die oben beschriebenen Geheimnisse des Films ein und wird zu-

sätzlich auf den Zuschauer übertragen. Denn diesem, der wohl die gleiche Frage auf

den Lippen hat, wird ebenso »ins Gesicht« gelacht.

Maurice Lahde interpretiert Freds Akzeptanz des unmöglichen mit einer »Kontroll-

zwang«, der sich bereits in der Telefonsequenz #I/4 äußert und seine Erweiterung in

den von ihm gefundenen Videotapes findet:

„Die Videoaufnahmen seiner Wohnung und das Telefonat mit dem Mystery Man do-

kumentieren sein zwanghaftes Bedürfnis nach Kontrolle und zugleich die zunehmende

Verzerrung seiner Wahrnehmung, die in der Mitte des Films als eine Situation unerträg-

lich geworden ist, schließlich völlig umkippt und ihm von allem bisher Geschehenen das

Gegenteil vorgaukelt.“284

5.4. Videofilme(n): I like to remember things my own way

Video (Kassetten und Kameras) ist das zweite wichtige Medium in LOST HIGHWAY.

Neben ihrer reinen Präsentation finden sogar Gespräche über sie statt. Damit errei-

chen sie einen höheren Wirklichkeitsstatus bei den Protagonisten: Das Telefon wurde

benutzt, missbraucht und über sein nicht korrektes Funktionieren wurde sich stumm

gewundert. Im Fall des Mediums Video gehen die Protagonisten dazu über, explizite

Aussagen darüber zu machen, was sie davon halten und was sie daran beunruhigt.

5.4.1. Die Tapes: Überwachen und schlafen

283 Schaub, Mirjam (1998). S. 71.

284 Lahde, Maurice (1998). S. 109 f.

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Die von Fred und Renée gefundenen Videotapes im ersten Teil LOST HIGHWAYS stel-

len MacGuffins dar.285

Fast könnte man sie als Drohbriefe bezeichnen: Keine Auf-

schrift, kein Absender und das darauf enthaltene Bildmaterial gibt Anlass zur Sorge.

Die erste Szene, in der die Aufnahmen auftauchen [#II/6 - 7] kann von beiden

noch herunter gespielt werden: Wir sehen auf dem Tape eine schwarzweiße286

Au-

ßenaufnahme ihres Hauses, eine Fahrt bis zur Haustür und langsam auf diese zu -

dann endet der Film im Rauschen. „Must be from a real astate Agent.“, ist Renées

Reaktion, „Maybe“, Freds Antwort. Dass beide damit ihre Unsicherheit über ihren

Fund überspielen, wird nicht nur durch Renées gezwungenes Lachen deutlich: Unter-

legt wird das Screening mit einem bedrohlichen Soundtrack und eine ruckhafte An-

näherung an den Bildschirm: Fernseher in Halbnah, dann in Nah und schließlich füllt

das Videobild in Detailaufnahme das ganze Bild, wenn das Kameraauge die Woh-

nungstür erreicht hat. Deutlicher lässt sich der Versuch, in das Haus (die Privatsphäre

der Madisons) einzudringen kaum beschreiben.

Dieser Einbruchsversuch ist beim zweiten Tape geglückt [#II/10 - 11]. Renée findet

die zweite Kassette früh morgens. Fred ist schon wach. Er fragt sie, ob sie sie sich ge-

meinsam ansehen wollen - als sie nicht gleich kommt, drängt er. Wieder zeigt der

Fernseher zunächst die Außenaufnahmen. Renée: „It‘s the same thing.“ Ein Schnitt

im Videobild, verbunden mit einem lauten Störgeräusch. Fred: „No, it isn’t.“ Dann

erleben wir eine Kamerafahrt durch die Wohnung der Madisons, als „schwebe die

Videokamera (mit Weitwinkelobjektiv) an der Decke“287

. Die Fahrt führt uns durch

einen dunklen Flur direkt ins Schlafzimmer, wo wir zwei schlafende Körper zu sehen

bekommen.288

„Der Effekt dieser Bilder, die nur ein paar Sekunden lang sind und für sich betrachtet

nichts Bedrohliches zeigen, ist unbeschreiblich, ihre Implikation ebenso graueneinflö-

ßend wie schwindelerregend. Wer hat die Aufnahmen gemacht? Wie hat er sie ge-

macht? Diese beiden Fragen, auf die es keine rationale Antwort geben kann, sind

wichtiger als die des Warum.“289

Entgegen Robert Fischers Behauptung nehmen wir einmal an, das „warum“ könn-

te doch wichtig sein. Diese Videoaufnahmen des/eines schlafenden Paares destruie-

ren den Glauben an die Sicherheit des Heims und die Privatsphäre, eine „televisual

invasion of privacy“290

, wie Paul Woods es bezeichnet. Allein die Perspektive verdeut-

285 Bezeichnenderweise behält Lynch den im vergangenen Kapitel attestierten Dreischritt auch hier bei: Drei Kassetten

an drei verschiedenen Tagen. Die Tatsache, dass Lynch eine vierte Szene, in der Renée eine Kassette f indet, aus dem

Film entfernt hat (so, wie er die vierte Schrankszene aus BLUE VELVET entfernt hat), kann als Hinweis darauf gewertet

werden, dass diese Dreistruktur auch in LOST HIGHWAY erzählerisch durchaus motiviert ist.

286 Interessanterweise sind alle Filmprojektionen innerhalb LOST HIGHWAYs schwarzweiß, was sicherlich nicht mit dem

technischen Entwicklungsstand der Geräte zusammenhängt. Dieses Schwarzweiß formuliert vielmehr eine doppelte

Abgrenzung der Bilder a) von der Wirklichkeit der Protagonisten und b) von der Wirklichkeit der Präsentation LOST HIGH-

WAYS als Film.

287 Fischer, Robert (1997). S. 276.

288 Das Videobild ist derart mit Störungen überseht, dass nicht genau zu erkennen ist, wer im Bett liegt; eine Tatsache,

die ein weiteres Moment der Unsicherheit über das, was passiert, in den Film bringt.

289 Fischer, Robert (1997). S. 277.

290 Woods, Paul A. (1997). S. 177.

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licht den Charakter der Aufnahme: Es ist ein »Über«wachungsvideo. Dieser Einbruch

bleibt nicht ohne Folgen für das Verhalten von Fred und Renée. Sie ruft die Polizei,

sicher in dem Glauben, dass sie und Fred gefilmt worden seien: „Someone broke in

and taped us while we slept.“291

Das Leben im Hause Madison ist damit in die Nähe eines Lebens im panoptischen

Gefängnis gerückt. Sie können nicht wissen, wann sie bei was beobachtet werden.

Die potentielle Fremdkontrolle muss zu gesteigerter Selbstkontrolle führen, solange bis

der Autor dieser unerhörten Bilder gefunden und bestraft ist, denn: „Die einzige Bot-

schaft dieser Bilder ist ihre Kälte.“292

Und diese Kälte überträgt sich nun auf die Atmo-

sphäre im Haus.

Das dritte Video sieht sich Fred allein an [#IV/22]. Abermals sehen wir die Außen-

aufnahme, wieder die Fahrt durch das Haus, die im Schlafzimmer endet. Doch dies-

mal hat sich dort eine andere Szene abgespielt. Fred ist gebeugt über dem zerstü

kelten Leichnam von Renée zu sehen.

Auffällig ist hier, dass die Videopräsentation einmal unterbrochen wird durch ei-

nen deutlichen Blick der Kamera auf die Szene (zu erkennen an der höheren Auflö-

sung des Bildes und dem Wechsel von Schwarzweiß zu Farbe). „This last tape frag-

ment is intercut with present-tense, color footage of Fred discovering the corpse. Who

shot that? Who slew whom? What time is it?“293

Dies zieht uns als bislang unbehelligte

Beobachter des Ehedramas der Madisons in die Szene hinein: Wir sind es, die in die-

sem Augenblick auf die Bluttat hinab schauen. Dies suggeriert bereits die Annähe-

rung des Kamerablicks an den Fernseher, der die Videoaufnahmen wiedergab - ei-

ne Annäherung, die in der totalen Vereinnahmung der Kinoleinwand durch das Vi-

deobild kulminierte: „Auch wir sind rettungslos in das Spiel allfälliger Beobachtung

einbezogen, und auch wir wissen nicht, ob wir die Dinge mit der Kraft der Vision oder

der Objektivität einer Überwachungskamera sehen“294

Für »Außenstehende« (wie die Polizei, die ihren Verdacht sowieso auf Fred konzen-

triert) bekommt dieses dritte Video Beweischarakter: „Fred über der Leiche von Re-

née: Er hat sie ermordet.“ Aber genauso gut kann das Bild bedeuten, dass er sie er-

mordet aufgefunden hat. Diese Annahme wird noch gestützt durch seinen verzwei-

felten Blick in die ihn von oben beobachtende Videokamera und seinen erschreck-

ten Ruf nach Renée, als er diese Aufnahmen in seinem Fernsehgerät sieht. Warum er

allerdings erst durch das Video gewahr wird, dass Renée tot ist, bleibt ungeklärt. Wir

stehen allein mit der scheinbar objektiven Aussage des Mediums Video da:

291 Dass das Schlafzimmer das Ziel dieses Amateurvideofilmers ist, ist kein Zufall: Es ist der Ort des Hauses, der am intimsten

ist. Die Veröffentlichung der Bilder dieses Raums haben zwangsläufig pornografischen Charakter und so ist es folgerich-

tig, wenn Schnelle behauptet: „die Videokassetten tauchen als Pornovideos wieder auf.“ Schnelle, Frank (1997). S. 97.

292 Seeßlen, Georg (42000). S. 162.

293 Lyons, Donald (1997). S. 2. Hervorhebungen durch mich.

294 Seeßlen, Georg (42000). S. 163.

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„So wie die Telefon-Stimme einen abwesenden Körper virtuell ’anwesend’ macht, hält

die Videoaufzeichnung eine unwirklich gewordene Vergangenheit aktualisierbar und

präsentierbar. Was auf den Videobändern zu sehen ist, muß - nach den Konventionen

unseres medialen Gebrauchs - stattgefunden haben, ebenso wie das Gespräch auf

dem Mobiltelefon stattfindet, weil nicht nur Fred und der Mystery Man, sondern weil

auch wir, die Film-ZuschauerInnen, es bezeugen können. Wir haben es ja mit eigenen

Ohren gesehen.“295

5.4.2. Bilder schießen

Die andere Seite der Kamera - ja: die Kamera selbst - wird in LOST HIGHWAY ebenso

gezeigt und thematisiert. Hierfür stehen zwei Sequenzen: #II/13 und #XI/68.

In der ersten dieser Szenen bekommen wir den - nach Frank Schnelle - „wichtig-

sten Satz des Films“296

zu hören, der in folgendem Gespräch zwischen Fred, Renée

und den Polizisten Al und Ed, die das mysteriöse Auftauchen der Videos untersu-

chen, formuliert wird:

Al (zu Fred und Renée): „Do you own a video camera?“

Renée (zu Al): „No. Fred hates them.“

Fred (zu Al und Ed): „I like to remember things my own way.“

Al (zu Fred): „What do you mean by that?“

Fred (zu Al): „How I remember them. Not necessarily the way they happened.“

Hierin finden wir zunächst eine „’Objektivitätszuweisung’ an das Medium Kame-

ra“297

. Ein Dissens zwischen Realität und medialer Virtualität eröffnet sich: Was ist

Wahrheit? Ist es das, was sich abbilden lässt oder das, an das wir uns erinnern? Der

Wahrheitsbegriff, den Fred Madison hier verwendet, steht in einem Spannungsver-

hältnis zwischen diesen beiden Möglichkeiten, die einander ausschließen.

Übertragen wir seine Aussage auf seinen Umgang mit den Medien (nicht nur der

Kamera, sondern auch dem Telefon in #I/1, #I/4 und #III/15), so zeigt sich die Konse-

quenz überdeutlich: Freds Wahrheitsbegriff entspringt eben nicht der

»Wahr«nehmung, sondern der Verbindung zwischen dieser und seiner Vorstellung

von dem, was wahr sein kann: Nur so kann er die Unlogik der Telefon-Sitaution mit

dem Mystery Man [#III/15] aushalten und nur so kann er den Widerspruch (zu Ungun-

sten von Renée) klären, warum er vergeblich versucht, sie zu Hause zu erreichen

(#I/4), obwohl sie doch später [#I/5] dort gewesen zu sein scheint.

Sein Wahrheitsbegriff wird schließlich auch auf das unmögliche Verhältnis zwischen

den Sequenzen #I/1 und #XIV/76 übertragbar: In der ersten Szene erinnert er sich

nicht daran, dass er es selbst ist, der mit sich spricht. Er benutzt die Gegensprechan-

lage genau so wie jeder andere, der in einem solchen Fall nicht wissen kann, wer von

der anderen Seite her zu ihm spricht. Er geht ans Fenster und schaut, ob er jeman-

den vorm Haus sieht. Als er sich auf der Party daran erinnert, dass Dick Laurant tot ist

[#III/16], weiß er nicht mehr, von wem er diese Information hat. Seine Aussage über

den Wahrheitswert medialer Mitteilungen hindert ihn daran, auf Andys Frage zu

295 Schaub, Mirjam (1998). S. 71.

296 Schnelle, Frank (1997). S. 96.

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antworten: „Das hat man mir gestern durch die Gegensprechanlage mitgeteilt.“

Seine Nicht-Reaktion auf die Frage lässt sich deuten als „Ich weiß es einfach, weil ich

mich daran erinnere und nicht, weil es mir durch die Gegensprechanlage mitgeteilt

wurde.“

Freds Umgang mit dem Mystery Man schließlich verhält sich analog zu seinem Me-

dienumgang. Nehmen wir einmal an, dass Fred ihn in die Erzählung des Films einführt,

um bestimmte »Links« zwischen Ereignissen zu schaffen, so klärt sich auch, warum der

Mystery Man ihm einmal feindlich gegenüber und dann wieder konspirativ zur Seite

steht. Durch ihn begründet er, warum jemand im Haus ist (und auch wer im Haus ist),

der die Videoaufnahmen erstellt. Er dient ihm dazu die Entfremdung von seiner Ehe-

frau zu »visualisieren«, wenn er Renée in #II/9 von seinem Traum berichtet, in dem sie

»different« war und kurz darauf ihr Gesicht durch das des Mystery Man ausgetauscht

ist. Fred macht ihn für die Dinge verantwortlich, die in seiner Umgebung geschehen

und die er sonst nicht erklären könnte.

Der Mystery Man bedient sich in #XI/68 selbst eines Mediums: Als Pete sich wieder

in Fred zurück verwandelt, findet er den Mystery Man vor, der ihm zunächst erklärt,

dass Alice Wakefield und Renée ein und dieselbe Person sind. Daraufhin verfolgt er

Fred mit einer Videokamera, als wäre diese eine Waffe. Diese Videokamera könnte

dazu gedient haben, die Bilder in Freds Wohnung »geschossen« zu haben: „When,

at the end of the film, the Mystery Man comes at Fred with a video camera grotes-

quely connected to him as if it were his eye, it is clear that the tapes are the produc-

tion of Fred’s most toxic part of himself.“298

Diese Hypothese wird gestützt durch das Gespräch, das Fred mit dem Mystery

Man auf der Party bei Andy geführt hat und in dem dieser ihm klar gemacht hat,

dass er gerade in seinem Haus sei. Er ermöglicht uns und Fred damit abermals Zu-

sammenhänge herzustellen:

„seine [Freds, in #XI/68, S. H.] Flucht wird durch den Sucher der Videokamera gefilmt.

(Tatsächlich ist also auch dieses Wesen, das zugleich an verschiedenen Orten sein kann

und nur kommt, wenn es eingeladen ist, zweigeteilt, hat eine freundliche und eine mör-

derische Seite, oder anders gesagt ist zugleich ein Gegenüber, das Reflexion ermög-

licht, und ein Es, das entfesselt wird durch die dunklen Phantasien von Lust und Ra-

che.“299

Georg Seeßlen unterstützt damit die Interpretation des Mystery Man als eine von

Fred durchaus ambivalent konstruierte »Figur der Erklärung«.

5.5. Foto - Kino - Fernsehen

297 Kallweit, Petra (1998). S. 217.

298 Nochimson, Martha P. (1996). S. 213.

299 Seeßlen, Georg (42000). S. 168.

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Die dritte Form medialer Selbstthematisierung in LOST HIGHWAY betrifft die bildge-

benden Medien Fotografie, Film und Fernsehen300

. Auch sie werden von Lynch in zen-

tralen Szenen auf durchaus ungewöhnliche Weise eingesetzt, um eine Reflexion über

ihren Gebrauch zu evozieren. In zwei Sequenzen wird dies besonders deutlich.

5.5.1. Bild und Abbild in Andys Haus

Nachdem Alice Pete zum Raubüberfall auf Andy verführt hat, wird Pete in Andys

Haus von einer medialen Kakophonie überwältigt [#X]. Pete betritt das Haus und

wird von einem schwarzweißen Stummfilm überrascht. Der Film offenbart die Verflech-

tung Alices in den Pornoring von Andy und Mr. Eddy (von dem sie Pete bereits in

#IX/56 f. erzählt hatte). Pete sieht die Projektion eines dieser Pornofilme, der das lust-

verzerrte Gesicht Alices zeigt, im Geschlechtsverkehr rhythmisch vor und zurückwip-

pend. Die eifersüchtigen Verdächtigungen, die Fred gegenüber Renée hatte, bestä-

tigen sich hier auf eine unleugbare Weise: Pete wird dazu gezwungen (halten wir uns

weiterhin an die von Fred in #II/13 formulierten These), die Dinge zu sehen „wie sie

passiert sind“. Damit verliert er die Kontrolle über seine famme fatale und wird ge-

wahr, dass sie ihn missbraucht hat, um Andy zu überfallen und sich selbst zu berei-

chern.

Pete wird in seinem Schrecken jäh von Andy unterbrochen, den er in einem Zwei-

kampf tötet: Er wirft ihn mit dem Kopf gegen die Ecke eines Tisches, in der er mit der

Stirn stecken bleibt. Erschreckt sagt er zu Alice, die dazu gekommen ist: „We’ve killed

him.“ Nach kurzem Zögern wendet sie ein: „You’ve killed him.“ und lässt damit ihre

wahren Absichten erkennen.301

Ein weiterer Hinweis (oder: zusätzliche Verwirrung) erhalten wir in der Szene, in der

Pete ein Foto entdeckt, das Alice neben Renée (!), Mr. Eddy und Andy zeigt. Er fragt

sie „Is that you? Are both of them you?“, weil ihm die »Ähnlichkeit« der beiden Frau-

en auffällt. Alice, die in diesem Moment mit der Plünderung von Andys Leichnam

beschäftigt ist, hält inne, tritt hinzu und deutet auf die blonde Frau „That’s me.“ Für

eine Weile könnte Pete beruhigt sein, denn die Aussage des fotografischen Mediums

bewahrheitet sich nicht: Er sieht nicht »doppelt« und dennoch bekommt er Nasen-

bluten.302

Hier bildet das Photo nun die Unmöglichkeit ab, die Fred in der Telefonsze-

ne mit dem Mystery Man noch visualisieren musste: Ein Mensch kann zweimal zur sel-

ben Zeit am selben Ort sein.303

300 Wir können ausschließen, dass es sich bei der Wiedergabe der Ereignisse in #XIII/73 um eine Videoeinspielung han-

delt, da kein Videogerät (und keine Kassetten) zugegen sind, sondern der Mystery Man Di ck Laurant ein portables TV-

Gerät reicht, dessen Antenne er zuvor aus dem Gerät zieht - es also auf Empfang vorbereitet.

301 Später äußert sie diese Pete gegenüber noch deutlicher: „You’ll never have me.“ [#XI/67]

302 Seit ERASERHEAD ist spontanes Nasenbluten in Lynchs Filmen immer ein sicheres Zeichen dafür, dass der Blutende mit

einer ihm unangenehmen Wahrheit konfrontiert wird.

303 Dass es sich bei beiden Frauen doch um ein und dieselbe (nämlich um Renée) handelt erfahren wir und Fred später

vom Mystery Man [#XI/68] und wenn die Polizei den Tatort observiert und auf dem Foto nur noch Renée zwischen Dick

Laurant und Andy steht.

SPIEGELBILDER LOST HIGHWAY: DIE VERDOPPLUNG DES MEDIUMS SEITE 102

In einer finalen Einstellung in Andys Haus bekommen wir dessen Leiche in Detailan-

sicht zu sehen: Die Kante des Tisches steckt ihm mehrere Zentimeter tief im Kopf; seine

Augen starren unterhalb der Tischplatte tot ins Leere, während Blut über die Tisch-

platte läuft. Nach Didi Neidhard „übernimmt nun die Kamera den pornografischen

Blick des zuvor projizierten Pornos und zeigt uns den toten Andy in Großaufnah-

me.“304

5.5.2. Bild und Abbild in der Wüste

Nachdem Pete sich wieder in Fred zurück verwandelt und mit Hilfe der Medien

genug Informationen gesammelt hat, um zu entlarven, dass Renée ihn mit dem Mr.

Eddy (der nun wieder Dick Laurant ist) betrügt, entführt er diesen und richtet ihn in

der Wüste hin. Hierbei unterstützt ihn der Mystery Man und abermals kommen Medi-

en zum Einsatz; diesmal nicht, um die Tat zu leugnen, sondern um sie zu rechtferti-

gen.

Nachdem Dick Laurant von Fred mit Hilfe des Mystery Man überwältigt wurde (der

zwar nicht zugegen war, aber offensichtlich für Fred immer zur Stelle ist, wenn er seine

Hilfe benötigt), möchte er gern wissen, warum er umgebracht werden soll: „What do

you guys want?“ Daraufhin reicht ihm der Mystery Man einen portablen Fernseher.

Dieser präsentiert ihm Bilder aus den von ihm produzierten Pornofilmen (so können wir

annehmen). Und auch in dieses Screening schaltet sich das Bild LOST HIGHWAYS ein:

Das flimmernde, schwarzweiße Bild wird durch scharfe Farbbilder ersetzt, die uns in

die Szenerie des Pornofilms versetzen. Gezeigt werden pornografische Szene zwischen

Renée und mehreren Personen, die als Film auf eine Leinwand projiziert werden,

während Dick Laurant, Renée, Andy und andere eine Orgie feiern.

Das ist der Grund, warum Fred Dick Laurant umbringen will: Die Videoaufnahme,

die in diesem Moment Dick Laurant noch einmal vorführt, „wie die Dinge passiert

sind“, hat auch Fred die Augen darüber geöffnet, wie seine Frau ihn betrogen hat.

Die Darstellung auf dem Fernseher bricht jäh ab und zeigt nun Fred und den Mystery

Man, wie sie im selben Augenblick vor Dick Laurant stehen. In der Verdopplung die-

ses Bildes wird das Medium abermals dazu benutzt, das Unmögliche möglich zu ma-

chen, denn niemand sonst ist dort mit den dreien in der Wüste, der gleichzeitig diese

Aufnahmen erstellen könnte. „Das Fernsehen blickt überall hin, in die Vergangenheit,

die Gegenwart wie die Zukunft. Oder: es gibt keine Zeit, wo es das Medium gibt.“305

Nun wird Dick Laurant nun der Dinge gewahr, „wie sie passieren“: Fred und der

Mystery Man stehen vor ihm - er »sieht« damit seinem Tod entgegen. „Now you can

hand it back.“, fordert der Mystery Man von Dick Laurant seinen Fernseher zurück.

Letzterer weiß nun genug und benötigt das Medium nicht mehr, um über die Reali-

304 Neidhard, Didi (1998). S. 315.

305 Seeßlen, Georg (42000). S. 176.

SPIEGELBILDER LOST HIGHWAY: DIE VERDOPPLUNG DES MEDIUMS SEITE 103

tät aufgeklärt zu werden. Dann erschießt der Mystery Man Dick Laurant und in der

nächsten Einstellung ist Fred allein mit dessen Leichnam und hält den Revolver in der

Hand. Wieder hat der Mystery Man ihm hilfreiche Dienste dabei geleistet, als Medium

die Sicht auf die Wahrheit zu strukturieren und auch diesen Mord zu rechtfertigen.

Aber er hat an dieser Stelle auch die Motivation für die Erzählung LOST HIGHWAYS ge-

schaffen:

„Indem Fred im Laufe der Handlung Dick Laurant tötet, schafft er die Voraussetzung

dafür, daß diese Handlung überhaupt erst ihren Verlauf nehmen kann, bezeichnen-

derweise dafür, daß der Brief [...] qua die Nachricht von Tode Dick Laurants ’wie im-

mer’ seinen Bestimmungsort erreicht.“306

5.6. Abblende: Die Wahrheit über LOST HIGHWAY

Wenden wir uns wieder von der Erzählung ab und den Erzählstrukturen LOST HIGH-

WAYS zu. Daniela Langer verknüpft die Verwendung der Medien im Film mit einer an

ihn grundsätzlich zu stellenden Frage:

„Die Videokamera dient der Objektivierung und Festschreibung von Tatsachen, ist

eben ein Mittel zur Aufdeckung der Wahrheit, so als könnten die Menschen nicht an-

ders als im Video ’wahr’ zu erscheinen. Diese Wahrheit ist zugleich ein Todesurteil auf-

grund begangener Taten: Dick Laurant stirbt erst, als er auf einem Bildschirm, den ihm

der Mystery Man reicht, in einer dreifachen Verschachtelung sich selbst und Renée bei

der Betrachtung eines Pornofilms sieht. Auch die Videobänder zeigen Fred - als Objekt

- so, wie er wirklich ist: als Mörder; und Fred selbst betont die Objektivität von Video als

Medium, wenn er gegenüber der Polizei erklärt, warum er keine Videokamera besitzt

[...]. Diese Aussage verleitet zu der Frage, inwieweit LOST HIGHWAY als Film denn die

Wahrheit erzählt.“307

Diese Frage ist nicht leicht zu beantworten, denn wie schon zuvor in TWIN PEAKS - FI-

RE WALK WITH ME konstruiert Lynch in LOST HIGHWAY ein Genre-Hybrid, dass sich sowohl

rational als auch nicht-rational lesen lässt. Anders als jedoch TWIN PEAKS - FIRE WALK WITH

ME deuten die Zeichen, die für die jeweilige Lesart sprechen, nicht auf eine Auflösung

der Geschehnisse hin, sondern führen diese ad absurdum (wie in 5.2.3. bereits ange-

deutet wurde). Spielen wir zum Schluss nun einmal jede Lesart für sich durch.

5.6.1. Die Dinge, wie man sie im Kopf hat

Diese Phrase - von Fred geäußert - könnte als Angriffspunkt für eine psychologische

Lesart LOST HIGHWAYS dienen, die sich in etwa so formulieren ließe: „A graphic investi-

gation into parallel identity crises.“308

Danach wäre die Erzählung folgendermaßen zu

klären:

Fred Madison leidet unter der Wahnvorstellung, seine Frau Renée betrüge ihn. Er

testet sie und sein Verdacht erhärtet sich mehr und mehr: Andy scheint ein Verhältnis

306 Blanchet, Robert (1997). S. 4.

307 Langer, Daniela (1998). S. 91.

308 Lynch, David & Gifford, Barry (1995). S. 1. Dies stellt einen der Einführungssätze des Drehbuches dar, mit dem Lynch

seine Story kategorisieren wollte. Vgl. auch S. 92.

SPIEGELBILDER LOST HIGHWAY: DIE VERDOPPLUNG DES MEDIUMS SEITE 104

mit ihr zu haben. Daraufhin tötet er sie aus Eifersucht, wird ertappt und zum Tode

verurteilt. In der Gefängniszelle erleidet er einen Nervenzusammenbruch, in dessen

Folge er halluziniert jemand anderer zu sein. Seine Geschichte wiederholt sich jedoch

selbst in dieser alternativen Identität: Wieder ist es dieselbe Frau, die ihn missbraucht

und betrügt und ihm zu verstehen gibt, dass er sie niemals ganz besitzen kann. Dar-

aufhin löst sich seine Vorstellung jemand anderer zu sein wieder auf und er spielt im

Gedanken die Rache an den Menschen, die ihn betrogen haben, durch.

Eine solche psychologische Lesart wird von zahlreichen Autoren unterstützt. Vor al-

lem Daniela Langer hält diese Deutung für plausibel. Dabei werden von ihr sowohl

die Personen aus Freds Umgebung als auch das Ambiente, in dem er sich aufhält,

funktionalisiert:

„Das Haus [der Madisons, S.H.] ist Abbild der Seele. Diese äußerlich sichtbare Entfrem-

dung zwischen den beiden ist wiederum nichts anderes als das, was allein in Fred ge-

schieht, eine äußere Spiegelung seiner Schizophrenie und speziell des Phänomens der

Depersonalisation. In diesem Zustand herrscht ein Gefühl des Losgelöstseins vor, als ob

man ’in einem Film’ leben würde und ein ’außenstehender Beobachter der eigenen

geistigen Prozesse’ oder ’des eigenen Körpers’ wäre.“309

Nach Langer stellen die gefundenen Videokassetten „Freds Zustand [...] der De-

personalisation“310

dar, die Spiegel, in denen sich Fred und Pete analog spiegeln ste-

hen ganz konventionell für „Schizophrenie [.. und] Selbstentfremdung“311

und die

Verwandlung Fred in Petes (und umgekehrt) wird erklärt als „dissioziative Identitäts-

störung [... bzw.] Identitätsspaltung“312

.

Diese Deutung, wie auch obige interpretative Nacherzählung halten einer ge-

naueren Untersuchung kaum Stand, weil sie zu viele Details außer Betracht lassen:

Befindet sich die Erzählung von LOST HIGHWAY bereits zu Anfang innerhalb dieser psy-

chogenen Fuge? Wie sonst wäre der Schleifenaufbau der Handlung zu erklären, der

doch schon vor Freds Identitätsspaltung auftritt? Könnte die Erzählung nicht ebenso

als eine »psychogene Fuge« Petes bezeichnet werden313

, die LOST HIGHWAY nur zufäl-

lig/willkürlich »falsch herum« erzählt (dies deutet doch die Schleifenform des Films

an)? Warum sind einige Protagonisten verdoppelt (Mr. Eddy/Dick Laurant, Ali-

ce/Renée) und andere nicht (der Mystery Man, Andy, die Polizisten)? Immerhin er-

hielten doch Dick Laurant und Andy innerhalb dieser angenommenen Verschwö-

rungshypothese Freds dieselbe Bedeutung als Liebhaber von Renée und die Polizi-

sten als Observierer. Es lassen sich weitere Beispiele für die Unzulänglichkeit dieser

309 Langer, Daniela (1998). S. 87.

310 Langer, Daniela (1998). S. 87 f.

311 Langer, Daniela (1998). S. 88.

312 Langer, Daniela (1998). S. 88.

313 Die chiastisch aufgebaute Betrugserzählung könnte aber auch durchaus von Dick Laurants Perspektive aus formuliert

werden, denn so, wie Dick Laurant Fred mit Renée betrügt, betrügt Pete Dick Laurant mit Alice. Berücksichtigt man nun

noch, dass Pete und Fred »erzählerisch« und Alice und Renée »schauspielerisch« identifiziert werden, offenbart sich der

möbiusartige Aufbau der Filmhandlung deutlich.

SPIEGELBILDER LOST HIGHWAY: DIE VERDOPPLUNG DES MEDIUMS SEITE 105

Hypothese finden. Robert Blanchet bringt die Kritik an dieser Interpretation auf den

Punkt:

„Obwohl an der These von der psychogenic fugue natürlich vieles stimmen mag, [...]

hinterläßt sie bei uns jedoch unweigerlich einen schalen Geschmack [...] eine Ausle-

gung, die selbst mit beiden Beinen auf der Erde steht und daher die unheimlichen

Aspekte der Geschichte auf die Ebene eines ’alles nur ein böser Traum’ [...] degradie-

ren muß.“314

Eine solche Erzählung würde zahlreiche der verwendeten Elemente gar nicht be-

nötigen. Wäre dies die »rationalistische Intention« Lynchs gewesen, die er zwar mit

seiner Kategorisierung vornimmt (vgl. Fußnote 308), jedoch, wie bereits angeführt, sel-

ber als „Mumpitz“ abtut, hätte er bestimmte Elemente nicht einführen dürfen, um

diese Lesart zu konterkarieren. Die Intentionalität, die Daniela Langer mit ihrer Deu-

tung implizit unterstellt, muss und kann also zu Gunsten einer ambivalenten (ja: sub-

jektivistischeren) Deutungsvielfalt zurückgewiesen werden.

5.6.2. Die Dinge, wie sie passiert sind

Richten wir unser Augenmerk daher auf eine alternative Lesart, die sich ebenfalls

an der Aussage Fred Madisons entzünden kann, und die damit einen wesentlich

kritischeren Aspekt auf die Phänomene Virtualität und Realität zulässt.

Wenn wir uns permanent verdeutlichen, dass wir selbst gerade Opfer einer media-

len Täuschung werden, lässt sich LOST HIGHWAY in etwa so formulieren: Der Film ist als

Schleife konstruiert und soll auf der discours-Ebene den Eindruck erwecken, Zeit ver-

fließe in zwei Richtungen. Der Film montiert Szenen unterschiedlicher Räume anein-

ander, die durch konventionalisierte Verfahren der Darstellung den Eindruck erwec-

ken sollen, hier fände so etwas wie »Verwandlung« oder »Verdopplung« statt. Der

Film führt innerhalb seiner Erzählung Medien vor, deren Verwendungsweise uns so-

wohl in der Realität als auch innerhalb von Filmhandlungen vertraut sind und bricht

diese Verwendungsweisen, mit dem Effekt, die Erzählung zu chiffrieren.

Mit Hilfe dieser Sichtweise auf den Film lassen sich die vormals opaken Bilder aus-

deuten. Beispielsweise zeigt uns die Kameraperspektive, die in #II/11 auf dem Video

zu sehen ist, nichts anderes, als eine mögliche Perspektive von Film: Für einen Film ist

der Kamerawinkel, aus dem Fred und Renée beobachtet werden eben nicht un-

gewöhnlich. Einige Szenen später scheint diese Sichtweise bestätigt zu werden: Als

die Polizei auf dem Dach ist und Fred hoch schaut315

[#II/13], um die Kameraperspek-

tive nachvollziehen zu können, wird damit die Zuschauerperspektive eingenommen.

Auf diese Weise bezieht Lynch den Zuschauer seiner Filme als reflektierende Instanz in

314 Blanchet, Robert (1997). S. 4.

315 Fred und Pete blicken in zahlreichen Szenen LOST HIGHWAYS nach oben, als würden sie spüren, (von uns) beobachtet

zu werden.

SPIEGELBILDER LOST HIGHWAY: DIE VERDOPPLUNG DES MEDIUMS SEITE 106

die Filmhandlung mit ein: „Auch wir sind rettungslos in das Spiel allfälliger Beobach-

tung einbezogen“316

, schreibt Georg Seeßlen.

LOST HIGHWAY erzählt zwar eine Geschichte über Eifersucht, Intrigen und Mord, prä-

sentiert uns aber auch „a world where time is dangerously out of control.“317

Diese

Welt ist eine (Film-)Welt der Medien. Medien, die - wie die vorangegangenen Unter-

suchungen zu zeigen versucht haben - der Erfahrung völlig neue Paradigmen unter-

breiten: Die Wirkung geht nicht notwendig der Ursache voraus, die Zeit verläuft nicht

notwendig linear, verschiedene Räume können ineinander »verschachtelt« sein oder

Entfernungen existieren nicht.

All diese Implikationen, die sich radikal gegen die Alltagswahrnehmung wenden,

unterbreitet LOST HIGHWAY innerhalb seiner Konzeption von »Medien im Film«. Dabei

führt uns Lynch fortwährend vor Augen, dass wir einen Film sehen, der das Unmögli-

che möglich macht, weil er eben ein Film ist. Durch die Montage von Bildern sind Ef-

fekte, wie die o. g., leicht zu erzielen: Zwei aneinander montierte Szenen können ver-

schiedene diegetische Zeiten und Räume verknüpfen, die Kausalität verkehren und

die Zeit umdrehen. Dafür liefert LOST HIGHWAY genügend Hinweise:

• Das rückwärts brennende Haus, das zwischen die Sequenzen geschnitten wird

und scheinbar nur für sich selbst steht [#V/29, #X/65].

• Der Durchgang von Freds zu Petes Identität, der sich wie durch einen sich öffnen-

den Vorhang vollzieht [#V/29]

• Das häufige Verschwimmen des Filmbildes, die Verwacklungseffekte, die uns ei-

nen schlecht eingestellten Filmprojektor vermuten lassen und keineswegs aus-

schließlich Subjektiven der Protagonisten darstellen [#V/29, #IX/50, #IX/53 f., #IX/59,

#X/63 - 64, #XIV/77]

Diese Details verdoppeln LOST HIGHWAY als »Film über Medien«. Er reflektiert damit

nicht nur Medien innerhalb seiner Erzählung, sondern wirft die Frage auf: Was ist das

Medium Film im Kontrast zu den in ihm verwendeten Medien? Anstatt diese Frage in

einen rein theoretisch-akademischen Diskurs einzubetten, formuliert Lynch sie lieber

ästhetisch:

„Lynch bedient sich über weite Strecken der Mittel des narrativen Kinos und läßt uns

glauben, wir erlebten so etwas wie eine ’normale’ Geschichte. So sucht man - zumin-

dest beim ersten Sehen - fortwährend nach Erklärungen, Lösungen, logischen Zusam-

menhängen und tappt schließlich durch ein Labyrinth, dessen Ausgang nicht nur schwer

zu finden ist, sondern zugemauert scheint.“318

Damit verkehrt der Autor den »Sinn« seiner Erzählung in Nonsens. Es kommt gar

nicht mehr darauf an, LOST HIGHWAY zu verstehen, sondern vielmehr, zu reflektieren,

316 Seeßlen, Georg (42000). S. 163.

317 Lynch, David & Giff ord, Barry (1995). S. 1. Auch dies einer der Einführungssätze des Drehbuches.

318 Schnelle, Frank (1997). S. 93.

SPIEGELBILDER LOST HIGHWAY: DIE VERDOPPLUNG DES MEDIUMS SEITE 107

warum wir ihn nicht verstehen können. Einen analogen Vorschlag unterbreitet Petra

Kallweit:

„Extrapoliert man diese Beobachtungen zu einem ’semiotischen Gesamtkonzept’ des

Films, so könnten sich Differenzen (vorher - nachher; innen - außen; hier - dort) als reine

discours-Phänomene erweisen, denen kein Punkt der histoire mehr entspricht. Bedeu-

tung wäre dann - folgt man dieser Lesart - ein reiner Signifikanten-Effekt, also eine Illusi-

on.“319

In der Reflexion des Zuschauers über die Bedingungen der Möglichkeit und Un-

möglichkeit, dieses „semiotische Gesamtkonzept“ zu entschlüsseln, liegt die Stärke

des Filmes und darin eröffnet sich uns die hinter den Bildern geführte Auseinanderset-

zung mit den Problemen medialer Kommunikation und Präsentation.

Mit LOST HIGHWAY erreicht Lynch damit ein Niveau, das nicht weiter zu steigern ist.

Die Reflexion ist so weit vor die Narration gerückt, dass diese kaum noch erkennbar

ist. Was David Lynch nun noch bleibt, ist die Rückkehr zu ganz traditionellen Erzähl-

formen, an denen er die an LOST HIGHWAY »geschulten« Zuschauer nun prüft. Daher

heißt sein auf LOST HIGHWAY folgender Film auch A STRAIGHT STORY.

319 Kallweit, Petra (1998). S. 224.

SPIEGELBILDER SEITE 108

„Es mußte ein Ohr sein, weil das Ohr ein Eingang ist. Er steht offen, man kann ein-

dringen und gelangt in fremde Gefilde …“ (David Lynch)

SPIEGELBILDER SCHLUSS SEITE 109

6. Schluss

„Der Apparat der Lynch-Exegese wächst schnell.“320

, konstatiert Birgit Flos. David

Lynch gilt als einer der Filmautoren, die dadurch, dass sie die Zuschauer ernst neh-

men und jenseits jeglicher Berieselung Filme drehen, die sich eindeutigen Lesarten

sperren, beim Publikum, bei der Filmkritik und nicht zuletzt innerhalb der akademi-

schen Diskussion »beliebt« sind. An Lynchs Filmen lassen sich - wie die vergangenen

Kapitel zu zeigen versuchten - zahlreiche Phänomene filmischer Wirkung extrapolie-

ren. Vollziehen wir diese zusammenfassen nach.

6.1. Zusammenfassung

BLUE VELVET offenbarte sich als Film, der die Doppelcodierung dazu benutzt, um

sich selbst in der Filmgeschichte zu verorten und gleichzeitig darauf hinzuweisen, dass

es durchaus möglich ist, der Misere moderner Erzählformen zu entkommen, indem er

deren Projekt des Fortschrittes nicht weiter schreibt. Lynch setzt vielmehr Verfahren

ein, die mit Hilfe von Referenzbeziehungen diese Filmgeschichte dazu benutzten, um

aus »Altem« »Neues« zu konstruieren. Ein solches Vorgehen setzt voraus, dass der Zu-

schauer aktiv wird und die Referenzen entschlüsselt.

TWIN PEAKS - FIRE WALK WITH ME erweiterte dieses Projekt, indem darin das System, das

den Zuschauer zur Passivität anhält, dekonstruiert wird. Gerade innerhalb der Gen-

res, werden wir mit Tableaus konfrontiert, die unsere Erwartungshaltung dazu benut-

zen, immergleiche Verfahren der Erzählung endlos zu repetitieren. Die Zeichen, die

innerhalb der Erzählung auf das Genre verweisen, wurden von Lynch in TWIN PEAKS -

FIRE WALK WITH ME bewusst dazu »missbraucht«, um die Kritik am Genrebegriff auszu-

formulieren. Die vermeintliche Undurchsichtigkeit des Filmes ließ sich auf diese Weise

überwinden: Indem wir nachvollzogen haben, dass es gerade die Erwartungshal-

tungen waren, die uns die Sicht auf die mögliche Bedeutung verstellt haben.

LOST HIGHWAY schließlich führte die Zuschauerinstanz als notwendiges »Korrektiv« für

eine aus den »Fugen« geratende Erzählung in diese ein. Durch die Thematisierung

der Darstellungsweisen im Film wurden wir dazu angehalten, LOST HIGHWAY als einen

Film über Medien zu sehen, der sich schließlich selbst als »Inhalt eines Mediums« (als

Bild auf einem Filmstreifen) erkennen ließ.

Es wurde verschiedentlich darauf hingewiesen, dass diese Deutungen keine Ob-

jektivität für sich beanspruchen. Dagegen verwehrt sich nicht nur der Autor selbst

320 Flos, Birgit (1997). S. 24.

SPIEGELBILDER SCHLUSS SEITE 110

(indem er das Prinzip des „Geheimnisses“ hochhält), sondern ebenso eine den Unter-

suchungen vorangestellte Theorie der Verdopplung: Die Tatsache, dass zur Dechif-

frierung von Bedeutung eine intellektuelle Instanz (eben der Zuschauer) benötigt

wird, die Bedeutung je auch dem Zusammenhang ihrer eigenen Filmsozialisation her-

stellt, muss jeden Ausschließlichkeitsanspruch zu Gunsten einer Pluralität von Sichtwei-

sen zurückweisen.

Allerdings war es verschiedentlich notwendig, Interpretationen der Sekundärlitera-

tur zu relativieren, wenn diese entweder auf ungenauen Beobachtungen gründend

irrtümliche Schlüsse zogen, oder wenn die Ergebnisse (aufgrund der ihnen zugrunde

liegenden Methoden), eben jenen o. g. Ausschließlichkeitsanspruch für sich geltend

machen wollten. David Lynch scheint gerade dieser totalitären Sichtweise auf seine

Werke in besonderer Weise »entgegenzufilmen«. Dies soll anhand der psychoanalyti-

schen Lesart von BLUE VELVET als Ausblick einer weiter zu führenden Untersuchung des

Lynch’schen Œuvres skizziert werden.

6.2. Ausblick: Theorie à la Lynch

Gerade BLUE VELVET scheint für psychoanalytische Lesarten besonders anfällig zu

sein. In zahlreichen Facetten stellt der Film psychoanalytische Klischees aus, um sie für

eine Deutung anzubieten.321

Diese doch recht offensichtlichen Zeichen führten bei

zahlreichen Untersuchungen zu einer auf ideologischen Prämissen basierenden Fehl-

einschätzung des Films. Beispielhaft können dafür die Untersuchungen Barbara

Creeds gelten:

„David Lynch’s film Blue Velvet threatens to make interpretation redundant, so openly

does it flaunt its Freudian themes and narrative. But to argue that this puts the film some-

how ’beyond’ analysis not only falls into the intentionalist fallacy, it also misses the more

interesting and disturbing question about fantasy and spectatorship which BLUE VELVET

opens up.“322

Creed versucht - ausgehend von der sog. „Urszene“ - einerseits die Erzählung BLUE

VELVETS als ein ödipales Drama (im freudianischen Sinne) zu reflektieren und anderer-

seits die Blickkonstellationen, die zwischen dem Zuschauer und dem Film bestehen

als Verdopplung des Gezeigten zu interpretieren: Der Zuschauer soll - indem er zu-

sammen mit Jeffrey Frank und Dorothy beim Geschlechtsverkehr beobachtet [BLUE

VELVET: #III/20] - mit Jeffrey identifiziert und sich über seine Rolle als Voyeur im Kino be-

wusst werden.

321 Einen sehr knappen und erschöpfenden Überblick über diese Lesarten bietet James Lindroth. Vgl. Lindroth, James

(1990). S. 163 f.

322 Creed, Barbara (1988). S. 97.

SPIEGELBILDER SCHLUSS SEITE 111

Verschiedenes spricht gegen eine solche Lesart BLUE VELVETS. Das Verhältnis David

Lynchs zur Psychoanalyse ist ein recht eindeutiges, wie er in einem Interview mit Chris

Rodley betont:

Rodley: Sie [eine Filmwissenschaftlerin, S. H.] hatte viel über Psychoanalyse und Film ge-

arbeitet und ihre Reaktion auf BLUE VELVET war: »Diese Filmemacher tun es nur für sich

selbst!« Anders ausgedrückt, der Film hatte sie so gut wie überflüssig gemacht. Er hatte

keinen Subtext. Alles lag gut sichtbar an der Oberfläche.

Lynch: Direkt vor der Nase, ja! [Lacht]

Rodley: Der Film scheint nahezu perfekt gewisse Freudsche Themen und Theorien zu illu-

strieren - in extremer, unverdünnter Form. War das beabsichtigt?

Lynch: Sagen wir mal so: Mein Verstand hat mich nie gebremst. Deshalb betone ich

immer wieder, daß Filmemachen etwas Unbewußtes ist. Worte sind im Weg. Rationales

Denken ist im Weg. Es kann einen völlig blockieren. Doch wenn das Unbewußte als un-

verfälschter Strom zutage tritt, hat das Medium Film großartige Mittel, ihm Gestalt zu

verleihen. Er ist die ideale Sprache.“323

Zunächst scheint die Psychoanalyse in BLUE VELVET kritisch verwendet worden zu

sein. Indem Lynch diese Lesart so offensichtlich anbietet, scheint er bereits anzudeu-

ten, dass es sich bei ihr um eine falsche Fährte handelt. Das haben später die Dar-

stellungen der Zeichen, die auf ein bestimmtes Genre deuten (TWIN PEAKS - FIRE WALK

WITH ME) und die im Film abgebildeten Medien, die auf das Problem der Wahrheit

filmischer Aussagen hinweisen (LOST HIGHWAY) verdeutlicht.

Damit scheint die psychoanalytische Interpretation Blue Velvet als eine ausschließ-

liche bereits im Vorfeld von David Lynch unterlaufen zu werden, wie in der Sekundär-

literatur an zahlreichen Stellen vermutet wird. Anne Jerslev formuliert diesen Ansatz:

„BLUE VELVET verweist bewußt und mit spielerischer Ironie auf die Freudsche Psycho-

analyse […] Der parodistische Ton kann zugleich davor warnen, sich mit einem

Freudschen Interpretationsschlüssel zu begnügen.“324

In der Konsequenz daraus wird

die Untersuchung Barbara Creeds von Roger Luckhurst ob ihrer Ausschließlichkeit kriti-

siert:

„Creed’s psychoanalytic narrative stops the flow of the film’s narrative; more import-

antly it fails to discover the ’double’ structure of the text, and the precise echo of the

apartment scene later played out at Meadow Lane between Jeffrey and Frank, an

equivalent ritual of violence: the same signalling phrase that Frank is about to ’make a

scene’ (’Now it’s dark’)“325

Die Tatsache, dass „wir Lynch lieber eine gewisse Kenntnis psychoanalytischer Pa-

radigmen zusprechen“326

sollten, weist aber noch auf eine weitere Perspektive hin,

die in seiner o. g. Interviewaussage enthalten ist: Den Einsatz des Films als Instrument

der Theoriekritik und damit als Beitrag zur Theorie selbst. Davon ist nicht nur die Psy-

choanalyse betroffen, sondern - wie sich gezeigt hat - auch andere Bereiche von

Film- und Medientheorie.

323 Rodley, Chris (1998) S. 189.

324 Jerslev, Anne (1996). S. 137.

325 Luckhurst, Roger (1989). S. 179.

326 Blanchet, Robert (1997). S. 11.

SPIEGELBILDER SCHLUSS SEITE 112

In der Sekundärliteratur kommt diese Ebene der Betrachtung seit Lynchs hoch-

gradig selbstreflexiven Filmen TWIN PEAKS - FIRE WALK WITH ME und LOST HIGHWAY vermehrt

zur Sprache. Seine Filme werden jetzt nicht mehr ausschließlich dem postmodernen

Projekt mit seinen doppelcodierten Filmbildern unterstellt, sondern gewinnen seither

auch Bedeutung als Filme, die über die »Bedingungen ihrer Möglichkeit« reflektieren

und sich damit durchaus als filmische (filmgewordene) Theorie betrachten lassen.

Petra Kallweit und Georg Seeßlen bringen dies auf den Punkt: „Lynchs Filme reflek-

tieren somit grundsätzliche Probleme des Erzählens“327

. „Lynchs Filme wollen niemals

‚natürlich‘ erscheinen (auch nicht nach der Logik eines natürlichen Traumes), sie

wollen den Prozeß der Komposition selbst mit darstellen.“328

Mit diesem „reflektieren“

und „wollen“ wird Lynch von beiden Interpreten als eine bewusste Instanz angese-

hen, die die Filme aktiv als Theorie abfasst. Auf diese Weise tritt David Lynch in seinen

Filmen als Sprecherinstanz auf329

und erfüllt die in der Einleitung zitierte Forderung

Alexandre Astrucs: Er nutzt die „Kamera als Federhalter“, um seine Filme als Beitrag zu

einer (wenn auch populärwissenschaftlich formulierten) Filmwissenschaft zu formulie-

ren. Dieser Beitrag konnte aus allen drei Filmen neben deren Erzählung herausgele-

sen werden.

Catherine Coulson, eine langjährige Mitarbeiterin und Schauspielerin David

Lynchs formuliert dessen Vorgehensweise sinnentsprechend: „»David is a scientist. [...]

He gives great attention to detail, process and deduction reasoning. The way he

examines a problem, dissects it and solves it is very scientific.«“330

Daher wäre Lynchs

Werk nicht allein als ein Beitrag zur Filmgeschichte, sondern darüber hinaus auch als

ein Beitrag zur Filmtheorie zu verstehen, deren Anliegen es ist, diese Filmgeschichte mit

Hilfe einer Ästhetik der Verdopplung filmisch lesbar zu machen.

327 Kallweit, Petra (1999). S. 224.

328 Seeßlen, Georg (42000). S. 220.

329 Auch als Schauspieler, wie im Fall von TWIN PEAKS und TWIN PEAKS - FIRE WALK WITH ME (Vgl. Kapitel 4.5.4.).

330 Catherine E. Coulson zit. n. Rother, Larry (1990). S. 19.

SPIEGELBILDER ANHANG SEITE 113

7. Quellen und Literaturverzeichnis

7.1. Quellen

! Lynch, David. BLUE VELVET, USA 1985, LaserDisc Widescreen Edition, Verleih: Warner Home Video,

1991, 121 Minuten.

! Lynch, David. TWIN PEAKS - FIRE W ALK WITH ME, USA 1992, LaserDisc Widescreen Edition, Verleih: New Li-

ne Home Video, 1993, 134 Minuten.

! Lynch, David. LOST HIGHWAY, USA 1996, LaserDisc Widescreen Edition, verleih: PolyGram Video,

1997, 134 Minuten.

! Lynch, David. TWIN PEAKS - DER FILM (dt. Fassung von TWIN PEAKS - FIRE WALK WITH ME), USA 1992, LaserDisc,

Verleih: VCL, 128 Minuten.

! Lynch, David. Twin Peaks. USA 1989 - 1991. 10 Videotapes, Verleih: Screen Entertainment, ca. 28

Stunden.

! Lynch, David. BLUE VELVET Screenplay. Internet. Dunn, Mike (Hrsg.). David-Lynch-Net:

http://www.mikedunn. com/lynch/. (2000a)

! Lynch, David/Gifford, Barry. LOST HIGHWAY Screenplay. Internet. Dunn, Mike (Hrsg.). David-Lynch-

Net: http:// www.mikedunn.com/lynch/. (2000b)

! Lynch, David/Engels, Bob. TWIN PEAKS - FIRE WALK WITH ME Screenplay. Internet. Dunn, Mike (Hrsg.). Da-

vid-Lynch-Net: http://www.mikedunn.com/lynch/. (2000c)

7.2. Monografien und Sammelbände

! Alexander, John. The Films of David Lynch. London: Letts 1993. 206 S.

! Atkinson, Michael. BLUE VELVET. London: BFI 1997. 81 S.

! Brooker, Peter. Postmodern After-Images. A Reader In Film, Television And Video. New York: Arnold

1998. 294 S.

! Chion, Michel. David Lynch. London: BFI 1996. 210 S.

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SPIEGELBILDER ANHANG SEITE 114

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7.3. Abbildungen

! Blue Velvet: Seite 22: #V/33, Seite 45 (2. Bild v. o.): #III/18, Seite 110: #I/4.

! TWIN PEAKS - FIRE WALK WITH ME: Seite 1: #III/11, Seite 53: #XI/50.

! REAR WINDOW (USA 1956, Regie: Alfred Hitchcock). Verleih: Paramount: Seite 45, 1. Bild v. o.

! PSYCHO (USA 1961, Regie: Alfred Hitchcock). Verleih: Paramount: Seite 45, 3. Bild v. o.

! LOST HIGHWAY: Seite 45, 4. Bild v. o.: #XI/72, Seite 80 (von o. n. u.): #XIV/76, #III/15, #XI/68, #XI/68.

8. Anhang

8.1. BLUE VELVET

SPIEGELBILDER ANHANG SEITE 117

8.1.1. Segmentübersicht: BLUE VELVET

#

Beginn

Inhalt

0

Anfang

1

0’00:00

Titel

2

0’01:22

Prolog

I

Jeffrey als Unschuldiger

3

0‘03:25

Jeffrey besucht seinen Vater im Krankenhaus

4

0’05:08

Jeffrey entdeckt das abgeschnittene Ohr

5

0’06:27

Jeffrey im Polizeirevier bei Inspektor Williams

6

0’07:50

Mit dem Ohr beim Leichenbeschauer

7

0’08:11

Polizeiliche Untersuchung der Fundstelle

8

0’08:27

Jeffreys Spaziergang

9

0’10:00

Jeffreys Besuch bei Inspektor Williams (1)

10

0’11:23

Jeffrey und Sandy gehen zur Lincoln-Road

II

Erster Kontakt mit der Unterwelt

11

0’14:55

Im Eisenwarenladen

12

0’15:38

Jeffreys und Sandys Vorbereitungen

13

0’18:42

Jeffrey als Kammerjäger in Dorothys Wohnung

14

0’23:15

Jeffrey und Sandy planen weiter

III

Jeffrey als Perverser

15

0’26:00

Im Slow-Club

16

0’28:23

Jeffrey und Sandy vor dem Deep-River-Appartment

17

0’30:15

Jeffrey bricht bei Dorothy ein

18

0’33:05

Jeffrey Im Schrank (1): Franks Anruf bei Dorothy

19

0’36:32

Dorothy entdeckt Jeffrey

20

0’40:19

Jeffrey Im Schrank (2): Frank besucht Dorothy

21

0’45:22

Jeffrey tröstet Dorothy

22

0’49:43

Jeffreys Albtraum

IV

Jeffrey als Detektiv

23

0’50:36

Im Eisenwarenladen: Jeffrey verabredet sich mit Sandy

24

0’51:13

Vor der Kirche: Jeffreys und Sandys Gespräch im Auto

25

0’55:16

Jeffrey besucht Dorothy (1)

26

0’56:30

Jeffrey im Slow-Club

27

0’57:42

Jeffrey bespitzelt Frank

28

0’59:18

Jeffrey berichtet Sandy von seinen Beobachtungen

29

1’03:33

Jeffrey besucht Dorothy (2)

30

1’04:50

Dorothy schläft mit Jeffrey

V

Jeffrey als Opfer

31

1’07:39

Frank überrascht Dorothy und Jeffrey

32

1’08:50

Beginn der Spritztour

33

1’09:54

Bei Ben

34

1’15:09

In Dreams (1)

35

1’17:35

Ende der Spritztour

36

1’19:55

In Dreams (2)

VI

Jeffrey als Polizist

37

1’23:11

Der Tag danach

38

1’24:45

Jeffrey telefoniert mit Sandy & Das Frühstück

39

1’25:44

Jeffrey auf der Polizeiwache

40

1’26:37

Jeffrey besucht Inspektor Williams (2)

VI

Jeffrey als Richter & Henker

41

1’30:00

Jeffrey holt Sandy von zuhause ab

42

1’32:01

Die Party

43

1’24:15

Heimfahrt mit Problemen

44

1’37:57

Jeffrey, Dorothy und Sandy zuhause bei Sandy

45

1’40:28

Jeffrey und Sandy telefonieren: Die Versöhnung

46

1’41:45

Jeffrey in Dorothys Wohnung

SPIEGELBILDER ANHANG SEITE 118

#

Beginn

Inhalt

47

1’44:20

Die Polizeiaktion

48

1’45:08

Frank kommt zu Dorothys Wohnung

49

1’47:26

Im Schrank (3): Showdown

VII

Schluss

50

1’50:57

Epilog

51

1’53:57

Schlusstitel

bis

1’55:08

SPIEGELBILDER ANHANG SEITE 119

8.1.2. Sequenzprotokoll: „Prolog“

SPIEGELBILDER ANHANG SEITE 120

SPIEGELBILDER ANHANG SEITE 121

8.1.3. Sequenzprotokoll: „Epilog“

SPIEGELBILDER ANHANG SEITE 122

SPIEGELBILDER ANHANG SEITE 123

SPIEGELBILDER ANHANG SEITE 124

8.2. TWIN PEAKS - FIRE WALK WITH ME

8.2.1. Segmentübersicht: Twin Peaks - Fire walk with me

#

Beginn

Inhalt

0

Prolog

1

0’00:00

Titel & Mord an Teresa Banks

2

0’02:56

Fargo, North Dakota: Desmond im Einsatz

3

0‘04:18

»Private Portland Airport«: Lil

4

0’05:40

Desmont und Stanley fahren nach Dear Meadow

I

Ermittlungen im Mordfall »Teresa Banks«

5

0’07:38

Im Sheriff’s Office von Dear Meadow

6

0’11:45

Die Obduktion Teresa Banks‘

7

0:15:00

Eireen’s Diner

8

0’19:26

»Fat Trout« Trailer Park

9

0’23:30

Deportation von Teresa Banks nach Portland

10

0’25:04

Chester Desmond findet den Ring und verschwindet

III

Vorstellung: FBI Special Agent Dale Cooper

11

0’26:55

Philadelphia, FBI Office, 16. Februar, 10:10 Uhr: „Philip Jeffreys“

12

0’31:15

Cooper auf dem »Fat Trout« Trailer Park in Dear Meadow

IV

Vorstellung: Laura Palmer (1. und 2. Tag)

13

0’33:47

Laura in der Highschool: Ein Schultag

14

0’39:20

Laura und Donna: Falling in Space

V

Laura Palmers Probleme

15

0’42:03

Die fehlenden Seiten des Tagebuchs: Laura bei Harold

16

0’46:45

Visions from „another place“

17

0’47:00

Philadelphia: Cooper und Rosenfield

18

0’48:11

Laura begegnet den Tremonds und bekommt das Bild geschenkt

19

0’50:02

Lauras Begegnung mit BOB: Der Verdacht

20

0’53:00

Abendessen im Hause Palmer

21

0’56:38

Vorm Schlafengehen

22

0’59:22

Lauras Traum: Im Bild der Tremonds (Der Ring)

VI

Laura Palmers dunkle Seiten (3. Tag)

23

1’04:52

Shelly und Leo, Bobby braucht Drogen (Anruf bei Leo und Jacques)

24

1’06:50

Lauras Vorbereitungen für den Besuch der »Bang-Bang-Bar«

25

1’08:55

Begegnung mit der Log-Lady & In der »Bang-Bang-Bar«

26

1’10:05

»Questions in a world of blue«: Laura als Prostituierte

27

1’15:25

Die Orgie im »Road-House«

VII

Lauras Verdacht erhärtet sich (4. Tag)

28

1’24:60

Der Tag danach: Laura und Donna

29

1’26:22

Leland und Laura im Auto (1): Begegnung mit MIKE

30

1’28:34

Rückblende (1): Leland und Teresa Banks

31

1’29:27

Im Auto (2): Angst und Verwirrung

32

1’30:00

Rückblende (2): Leland entdeckt Lauras „Nebenjob“

33

1’30:58

Im Auto (3): Laura fragt Leland (vgl. 19)

34

1’32:45

Laura erinnert sich an den Ring aus ihrem Traum & Visionen

35

1’33:46

Rückblende (3): Leland tötet Teresa Banks

VIII

Lauras Drogensucht (5. Tag)

36

1’34:14

In der Schule: Laura und Bobby

37

1’35:18

Drogendeal im Wald: Bobby wird zum Mörder

IX

Laura erkennt Lelands zweite Identität (6. Tag)

38

1’40:50

James besucht Laura

39

1’42:20

Lauras nächtlicher Besuch von Bob/Leland

40

1’46:24

Frühstück im Hause Palmer (7. Tag)

41

1’47:58

In der Schule

SPIEGELBILDER ANHANG SEITE 125

#

Beginn

Inhalt

42

1’48:58

Laura braucht Drogen von Bobby

43

1’50:00

Lauras Vorbereitungen für die Nacht mit Jacques, Leo und Ronnette

X

Lauras Tod

44

1’52:22

James und Lauras fahrt durch die Nacht

45

1’58:45

Das Treffen mit Jacques, Leo und Ronnette

46

2’00:00

Leland greift ein

47

2’01:40

Die Entführung / MIKE will helfen

48

2’02:17

Im Eisenbahnwaggon

49

2’04:35

Laura nimmt Theresas Ring / Mord / »Wrapped in plastic«

XI

Epilog

50

2’06:31

Scenes from »another place«: Pain and Sorrow

51

1’09:00

COOPER und LAURA

52

2’12:07

Schlusstitel

bis

2’14:30

8.2.2. Tabelle „Zeichenkategorien in TWIN PEAKS - FIRE WALK WITH ME“

Zeichen der

Serienreferenz

Zeichen medialer

Verdopplung

Zeichen als Sym-

bole i. e. Sinne

Narratologische

Zeichen

Zeichen ohne (er-

kennbare) Referenz

Der Ventilator

TV-Flimmern

Die blaue Rose

Uhren

blaue Rose

Der Ring

Lauras Tagebuch

Der Ring

Der Mais

Die Ampel

Lichtflackern

Das Engel-Bild

Der Ventilator

Der Affe

Buchstabe unter dem

Fingernagel

Buchstabe unter dem

Fingernagel

Das weiße Pferd

(#IX/39)

zerstörtes TV-

Gerät (#I/1)

Lauras zweites Gesicht

(#V/15)

Das weiße Pferd

(#IX/39)

Strommasten &-

drähte

Das Bild der

Tremonds

Videokamera

(#III/11)

Lelands zweites Ge-

sicht (#XI/50)

Kaffee

Titelbild (#IV/13)

Engel

Masken

MIKE / Philip Gerard

Cooper auf dem

Monitor (#III/11)

Annie

Blackburn

Lil

BOB / Leland

Laura Palmer

Judy

MAN FROM ANOTHER

PLACE

Teresas Nachbarin

Chalfonts /

Tremonds

Leute von „above a

convenience store“

Annie

Blackburn

Philip Jeffries

Harold Smith

Die Loglady

„Let’s rock!“

Elektrizität

Farbe „Rot“

„Let’s rock“

Das Verschwinden

Der Arm

„Diane“

Jodeln

„Garmonbozia“

Segmente #I - #III

Black Lodge

Farbe „Blau“

Feuer

Lauras Tagebuch

Zweiteilung des Films

„Garmonbozia“

Der Filmtitel:

„Fire walk with me“

Der Filmtitel:

„Fire walk with me“

Bilder

Charaktere

Motive

SPIEGELBILDER ANHANG SEITE 126

8.2.3. Sequenzprotokoll: „FBI Headquarter“

SPIEGELBILDER ANHANG SEITE 127

SPIEGELBILDER ANHANG SEITE 128

SPIEGELBILDER ANHANG SEITE 129

SPIEGELBILDER ANHANG SEITE 130

SPIEGELBILDER ANHANG SEITE 131

SPIEGELBILDER ANHANG SEITE 132

SPIEGELBILDER ANHANG SEITE 133

8.3. LOST HIGHWAY

8.3.1. Segmentübersicht: LOST HIGHWAY

#

Beginn

Inhalt

I

Exposition: Freds Welt

0

0’00:00

Titles

1

0‘02:27

Fred am Morgen

2

0‘04:45

Abends, Abschied von Renée

3

0’06:24

Im Jazz-Club

4

0’07:10

Telefonat nach Hause

5

0’08:10

Wieder zu Haus & Suche nach Renée

II

Die Videos

6

0’09:07

Morgens & Renée findet Video 1

7

0’11:09

Renée und Fred sehen Video 1

8

0’11:42

Nachts in der Wohnung, Fred träumt, Sex mit Renée

9

0’16:01

Freds erste Vision & Traum

10

0’17:45

Morgens & Renée findet Video 2

11

0’20:00

Renée und Fred sehen Video 2

12

0’20’50

Renée ruft die Polizei

13

0’21:29

Polizei im Haus

III

Die Party bei Andy

14

0’26:00

Party bei Andy (Anfang)

15

0’27:30

Fred und Mystery Man (Telefonat)

16

0’30:15

Party bei Andy (Ende)

IV

Mord an Renée

17

0’31:34

Fred und Renée im Auto & Heimfahrt

18

0’32:29

Fred durchsucht das Haus

19

0’33:48

Fred und Renée vorm Haus

20

0’34:29

Nachts, Fred geht in die Dunkelheit

21

0’38:00

Morgens, Fred und Video 3

22

0’39:00

Fred sieht Video 3

V

Verurteilung und Gefängnis

23

0’40:00

Polizeirevier

24

0’40:19

Fred kommt ins Gefängnis

25

0’41:30

Fred in der Todeszelle

26

0’42:50

Hofgang und Zusammenbruch

27

0’43:28

Fred beim Gefängnisarzt

28

0’45:00

Fred in der Todeszelle und Wärter

29

0’46:40

Visionen: brennendes Haus, Highway, Pete

VI

Exposition: Petes Welt

30

0’49:04

Wärter findet Pete & Identifizierung & Eltern

31

0’51:20

Pete und Eltern kehren Heim

32

0’52:07

Observierung

33

0’52:45

Pete im Garten

34

0’54:08

Pete und Freunde in Petes Haus

35

0’55:09

In der Disko

VII

Pete und Mr. Eddy

36

0’56:19

In Arnies Garage (1)

37

0’57:39

Mr. Eddy besucht Pete in Arnies Garage (1)

38

0’58:50

Mr. Eddys und Petes Spritztour (Anfang)

39

1’00:00

Exkurs: Dicht auffahren

40

1’03:33

Mr. Eddys und Petes Spritztour (Ende)

41

1’05:00

Pete, Nachts zu Hause

42

1’05:40

Pete und Sheila, Nachts im Auto & Sex & Observierung

SPIEGELBILDER ANHANG SEITE 134

#

Beginn

Inhalt

43

1’08:45

In Arnies Garage (2)

44

1’09:45

Mr. Eddy besucht Pete in Arnies Garage (2) & Alice

VIII

Pete und Alice

45

1’11:45

Abend in Arnies Garage, Alice besucht Pete

46

1’15:02

Alice und Pete Sex (1)

47

1’16:51

Alice und Pete im Auto

48

1’17:10

Alice und Pete Sex (2) & Observierung

49

1’17:46

Alice ruft Pete zu Hause an

IX

Petes Welt bricht zusammen

50

1’18:45

Petes Visionen & Flimmern

51

1’20:00

Alice und Pete Sex (3)

52

1’20:45

Petes Gespräch mit seinen Eltern

53

1’23:00

Mr. Eddy besucht Pete in Arnies Garage (3) & Drohung

54

1’24:20

Telefonat: Pete und Alice

55

1’24:30

Pete und Alice im Hotel

56

1’26:00

Alice erzählt von Mr. Eddy und Andy

57

1’27:28

Exkurs: Retrospektive „In Mr. Eddys Haus“

58

1’30:20

Alice und Pete schmieden einen Überfallplan

59

1’32:20

Petes Streit mit Sheila & Trennung

60

1’34:11

Telefonat: Mr. Eddy und Mystery Man rufen Pete an

X

In Andys Villa

61

1’36:25

Pete fährt zu Andys Haus und bricht ein

62

1’38:30

Pete schlägt Andy nieder & Gespräch mit Alice

63

1’39:15

Pete tötet Andy & Plünderung

64

1’41:00

Petes Visionen & Schmerzen & Gespräch mit Alice

65

1’45:12

Pete und Alice fliehen in die Wüste

XI

In der Wüste (Die Rückverwandlung)

66

1’46:00

Ankunft beim Haus in der Wüste

67

1’48:00

Sex in der Wüste

68

1’51:47

Petes Verwandlung in Fred & Mystery Man

XII

Lost Highway Motel

69

1’54:00

Fred fährt zum Lost-Highway-Hotel

70

1’54:32

Renée und Dick Laurant Sex im Motel und Fred

71

1’55:15

Renée und Dick Laurant nach dem Sex

72

1’56:20

Fred kidnappt Dick Laurant & Mystery Man

XIII

Fred tötet Mr. Eddy

73

1’57:30

In der Wüste: Kampf, Mystery Man, Hinrichtung

74

2’01:19

Polizei bei Andy

75

2’02:05

In der Wüste, morgens

XIV

Ende und ein neuer Anfang

76

2’02:25

Fred bei seinem Haus

77

2’03:30

Verfolgungsjagd und Verwandlung

78

2’04:45

End Titles

bis

2’08:22

SPIEGELBILDER ANHANG SEITE 135

8.3.2. Sequenzprotokoll „Die Party bei Andy“

SPIEGELBILDER ANHANG SEITE 136

SPIEGELBILDER ANHANG SEITE 137

SPIEGELBILDER ANHANG SEITE 138

SPIEGELBILDER ANHANG SEITE 139

Gliederung

1. Einleitung................................................................................................................................. 2

1.1. Einführung in die Thematik ............................................................................................... 2

1.2. Aufbau der Arbeit und Methode ..................................................................................... 3

1.3. Abgrenzung..................................................................................................................... 5

1.4. Biografische und filmografische Notiz zu David Lynch .................................................... 5

2. Theorie und Methode.............................................................................................................. 8

2.1. Der postmoderne Film...................................................................................................... 8

2.1.1. Frank Burke: Multiple Coding.................................................................................... 8

2.1.2. Ernst Schreckenberg: Verdopplung als Postmodernität ........................................... 9

2.1.3. Franz Derendinger: Verdopplung und Ironie.......................................................... 10

2.1.4. Franz Loquai: FilmimFilm ......................................................................................... 11

2.2. Die Ästhetik der Verdopplung........................................................................................ 12

2.2.1. Die Verdopplung der Erzählung ............................................................................. 12

2.2.2. Die Verdopplung des Genres................................................................................. 13

2.2.3. Die Verdopplung des Mediums .............................................................................. 14

2.3. Abgrenzung zu den Verfahren »moderner« Intertextualität............................................ 15

2.3.1. Anleihen: Pastiche und Plagiat............................................................................... 15

2.3.2. Anklagen: Parodie, Persiflage, Travestie und Satire................................................ 16

2.3.3. Anspielungen: Hommage, Collage und Adaption ................................................ 16

2.4. Die Methode Lynch........................................................................................................ 17

2.4.1. Zeitlosigkeit.............................................................................................................. 18

2.4.2. Negationen............................................................................................................. 19

2.4.3. Bild und Ton ............................................................................................................ 19

2.4.4. Spiegelbilder........................................................................................................... 19

2.4.5. Meta-Motivik ........................................................................................................... 20

3. BLUE VELVET: Die Verdopplung der Erzählung ......................................................................... 23

3.1. Synopsis ......................................................................................................................... 23

3.2. Unpresenting BLUE VELVET ................................................................................................ 26

3.3. Close the gaps: BLUE VELVET als Traum............................................................................ 28

3.3.1. Traum-Zeit................................................................................................................ 30

3.3.2. Traum-Ort ................................................................................................................ 30

3.3.3. Traum-Handlung ..................................................................................................... 30

3.3.4. Traum-Figuren ......................................................................................................... 31

3.3.5. Traum-Logik ............................................................................................................ 32

3.3.5. Traum-Probleme...................................................................................................... 33

3.4. Inside the Dream............................................................................................................ 33

3.4.1. Einschlafen: Detailanalyse zum „Prolog“ ................................................................ 34

3.4.1.1. Einstellungen 1 - 8 ............................................................................................ 34

3.4.1.2. Einstellungen 9 - 17 .......................................................................................... 36

3.4.1.3. Einstellungen 18 - 22 ........................................................................................ 37

3.4.1.4. Einstellungen 23 - 25 ........................................................................................ 38

3.4.2. Erwachen: Detailanalyse zum „Epilog“................................................................... 40

3.4.2.1. Einstellungen 1 - 9 ............................................................................................ 40

3.4.2.2. Einstellungen 10 - 16 ........................................................................................ 40

3.4.2.2. Einstellungen 17 - 20 ........................................................................................ 41

3.5. BLUE VELVET als Referenz................................................................................................... 42

3.5.1. THE WIZARD OF OZ (1939)........................................................................................... 42

3.5.2. UN CHIEN ANDALOU (1929)......................................................................................... 43

3.5.3. PEEPING TOM (1959).................................................................................................. 43

Exkurs: David Lynch und Alfred Hitchcock............................................................................... 46

a) Figuren ............................................................................................................................. 46

aa) REAR WINDOW (1953) .................................................................................................. 46

ab) PSYCHO (1961)............................................................................................................ 46

ac) VERTIGO (1957)............................................................................................................ 47

ad) THE BIRDS (1962) .......................................................................................................... 47

SPIEGELBILDER ANHANG SEITE 140

ae) FRENZY (1971).............................................................................................................. 48

b) Motive.............................................................................................................................. 48

ba) Der Blick ..................................................................................................................... 48

bb) Die Frau als Opfer...................................................................................................... 49

bc) Der einsame Held ....................................................................................................... 49

bd) Der Ort des Privaten als Schauplatz des Verbrechens............................................... 49

c) Erzählstrategien................................................................................................................. 50

ca) MacGuffins in BLUE VELVET............................................................................................ 50

cb) MacGuffins in TWIN PEAKS - FIRE WALK WITH ME .................................................................50

cc) MacGuffins in LOST HIGHWAY ........................................................................................ 51

cd) MacGuffins?............................................................................................................... 52

4. TWIN PEAKS - FIRE WALK WITH ME: Die Verdopplung des Genres.................................................... 54

4.1. Synopsis ......................................................................................................................... 54

4.2. TWIN PEAKS - FIRE WALK WITH ME - Ein Film mit sieben Siegeln ................................................ 57

4.3. Konspirative Zeichen...................................................................................................... 59

4.3.1. Zeichen der Serienreferenz ...................................................................................... 60

4.3.2. Zeichen medialer Verdopplung.............................................................................. 61

4.3.3. Zeichen als Symbole ............................................................................................... 61

4.3.4. Narratologische Zeichen......................................................................................... 61

4.3.5. Zeichen ohne (erkennbare) Referenz...................................................................... 62

4.4. »Fell a victim!« - Detailanalyse zu #V/22 ......................................................................... 63

4.4.1. Das Bild, die Wahrheit und das Märchen davon (1 - 23) ...................................... 63

4.4.2. Der Angriff der übrigen Zeit auf die Gegenwart (24 - 59)....................................... 65

4.4.3. Videohallucination? (60 - 67)................................................................................. 70

4.5. Doppelfiguren................................................................................................................ 71

4.5.1. The wounded and the visionary Laura Palmer....................................................... 72

4.5.2. Leland Palmer - das irrationale Motiv..................................................................... 74

4.5.3. Dale Cooper - Calling from the future.................................................................... 75

4.5.4. Gordon Cole - der Ruf des Autoren ....................................................................... 76

4.6. Die Wiederkehr des Erzählens in der Postmoderne ........................................................ 77

5. LOST HIGHWAY: Die Verdopplung des Mediums....................................................................... 80

5.1. Synopsis ......................................................................................................................... 80

5.2. Aufblende: LOST HIGHWAY über die Wahrheit .................................................................. 83

5.2.1. Möbiusband: Das Ende der Erzählung als Erzählung ohne Ende ........................... 84

5.2.2. Die Konstante: Mystery Man und das Medium ....................................................... 85

5.2.3. Wirklichkeit und Wahnsinn ...................................................................................... 87

5.3. Telefonieren: Dial M for Madison ................................................................................... 88

5.3.1. Arnie telefoniert....................................................................................................... 89

5.3.2. Renée und Alice telefonieren.................................................................................. 89

5.3.3. Fred und Pete telefonieren...................................................................................... 91

5.3.4. Der Mystery Man telefoniert..................................................................................... 93

5.4. Videofilme(n): I like to remember things my own way................................................... 96

5.4.1. Die Tapes: Überwachen und schlafen.................................................................... 96

5.4.2. Bilder schießen........................................................................................................ 99

5.5. Foto - Kino - Fernsehen ................................................................................................ 100

5.5.1. Bild und Abbild in Andys Haus.............................................................................. 101

5.5.2. Bild und Abbild in der Wüste ................................................................................ 102

5.6. Abblende: Die Wahrheit über LOST HIGHWAY.................................................................103

5.6.1. Die Dinge, wie man sie im Kopf hat...................................................................... 103

5.6.2. Die Dinge, wie sie passiert sind.............................................................................. 105

6. Schluss.................................................................................................................................109

6.1. Zusammenfassung ....................................................................................................... 109

6.2. Ausblick: Theorie à la Lynch......................................................................................... 110

7. Quellen und Literaturverzeichnis.......................................................................................... 113

7.1. Quellen ........................................................................................................................ 113

SPIEGELBILDER ANHANG SEITE 141

7.2. Monografien und Sammelbände................................................................................ 113

7.3. Aufsätze und Einzelanalysen ........................................................................................ 114

7.4. Internetessays............................................................................................................... 116

7.3. Abbildungen................................................................................................................ 116

8. Anhang ............................................................................................................................... 116

8.1. BLUE VELVET .................................................................................................................... 116

8.1.1. Segmentübersicht: BLUE VELVET............................................................................... 117

8.1.2. Sequenzprotokoll: „Prolog“ .................................................................................. 119

8.1.3. Sequenzprotokoll: „Epilog“................................................................................... 121

8.2. TWIN PEAKS - FIRE WALK WITH ME.......................................................................................... 124

8.2.1. Segmentübersicht: Twin Peaks - Fire walk with me ................................................ 124

8.2.2. Tabelle „Zeichenkategorien in TWIN PEAKS - FIRE WALK WITH ME“.................................125

8.2.3. Sequenzprotokoll: „FBI Headquarter“................................................................... 126

8.3. LOST HIGHWAY ................................................................................................................ 133

8.3.1. Segmentübersicht: LOST HIGHWAY ........................................................................... 133

8.3.2. Sequenzprotokoll „Die Party bei Andy“ ................................................................ 135

Gliederung .............................................................................................................................. 139

ERKLÄRUNGEN

Ich erkläre hiermit, dass ich die vorliegende Arbeit selbstständig und nur unter

Verwendung der angegebenen Hilfsmittel und Literatur angefertigt habe.

Jena, 2000-06-15

Seitens des Verfassers bestehen keine Einwände, die vorliegende Magisterarbeit

für die öffentliche Benutzung in der Thüringer Universitäts- und Landesbibliothek zur

Verfügung zu stellen.

Jena, 2000-06-15

Spiegelbilder

Anhang

Seite 119

8.1.2. Sequenzprotokoll: „P rolog“

#

Zeit

Bildinhalt

Kamera

Gr. / Bew.

Kamera

Persp.

Tonspur

Musikspur

1

0’01:3

2

Blauer Himmel mit wenigen Wolken.

Weißer Lattenzaun mit sieben roten

Rosen davor. Vögel fliegen am Himmel.

Nah /

Schwenk:

n. unten

Untersicht

Vogelgezwitscher

Choral: „Blue Velvet“1

„She wore Blue …

2

0’01:3

7

Überblendung: Hintergrund: Gebäude,

davo r Bäume, davo r eine Straße.

Vordergrund: Rotes Feuerwehrauto fährt

von links nach rechts. Darauf ein

winkender Mann und ein Dalmatiner.

Totale /

Schwenk:

links ! rechts

Normal

-

„Velvet. Bluer than velvet

was the night.“

3

0’01:4

6

Überblendung: Weißer Lattenzaun.

Davor ca. 30 gelbe Tulpen.

Nah /

Fix

US

-

„Softer than satin was the

light …“

4

0’01:5

2

Überblendung: Straße mit Schülerlotse,

der STOP-Schild in der Hand hält. Er

winkt acht Kinder über die Straße.

Totale /

Fix

Normal

-

„from the stars. She wore

…“

5

0’01:5

8

Überblendung: Einfamilienhaus, Auto

rechts daneben, Garten mit weißem

Zaun davor. links: ähnliches Haus.

Totale /

Fix

Normal

-

blue velvet.“

6

0’02:0

2

Mann mit Hut (Tom Beuamont) sprengt

Rasen vo r seinem (weißen) Haus.

Halbtotale /

Fix

Normal

Wasserspritzen

„Bluer than velvet where

her eyes.“

7

0’02:0

8

Innen: Frau auf einem Sofa, mit einer

Tasse Kaffee auf dem Schoß sieht nach

rechts und trinkt aus der Tasse.

Nah /

Fix

Normal

-

„Warmer than may her

tender …“

8

0’02:1

2

Innen: Gegenschuss zu #7: Fernseher mit

Schwarzweißfilm, zeigt in Großaufnahme

Hand mit Revo lver, die sich von rechts

nach links bewegt.

Nah

(TV: Groß) /

Fix

(TV:

Schwenk:

rechts !

links)

Normal

(TV:

Normal)

-

„… sighs. Lo ve was …“

9

0’02:1

6

Wie 6: Tom Beuamont sieht nach rechts

unten, bewegt sich leicht hin und her.

Amerikan. /

Fix

Normal

Wasserspritzen

„… ours.“

10

0’02:2

0

Wasserhahn an der Hauswand mit

grünem Schlauch. Die Dichtung ist

defekt, Wasser spritzt nach links.

Groß /

Fix

OS

Wasserspritzen

Leichtes Dröhnen (vom

Überdruck)

„Ours …“

11

0’02:2

2

Wie 9: Tom Beuamont zieht am

Schlauch, bewegt sich nach links.

Schaut nach hinten rechts.

Amerikan. /

Fix

Normal

Wasserspritzen

„… a lo ve I held tightly.“

12

0’02:2

Grüner Schlauch wickelt sich um einen

Detail /

Normal

Wasserspritzen

„Feelin‘ the …“

1 # 1 bis # 24: Blue Velvet. Musik & Text: Bernie Wayne & Lee Morris. Gesang: Bobby Vinton.

Spiegelbilder

Anhang

Seite 120

#

Zeit

Bildinhalt

Kamera

Gr. / Bew.

Kamera

Persp.

Tonspur

Musikspur

6

dünnen Ast und wird abgeklemmt.

Fix

Zischen vom Wasserüberdruck

13

0’02:2

7

Wie 9: Tom Beuamont zieht weiter am

Schlauch.

Amerikan. /

Fix

Normal

Wasserspritzen

„… rapture …

14

0’02:2

9

Wie 10 : Wasser spritzt aus dem

gesamten Dichtungsring.

Detail /

Fix

Normal

Wasserspritzen

lauteres Dröhnen vom Überdruck

„… gro w.“

15

0’02:3

1

Wie 12 .

Detail /

Fix

OS

Wasserspritzen

lauteres Dröhnen vom Ü berdruck

16

0’02:3

2

Wie 14 .

Detail /

Fix

Normal

Lautes Dröhnen

„Like a …“

17

0’02:3

3

Wie 9: Tom Beuamont versucht durch

Schütteln des Schlauches diesen zu

entwirren.

Er dreht sich nach rechts, wirft den Kopf

nach Hinten, verliert fast den Hut,

greift sich mit schmerzverzerrtem Gesicht

sich in den Nacken.

Amerikan. /

Fix

Normal

Lautes Dröhnen

„… flame burning brightly

…“

18

0’02:3

7

Tom Beuamont liegt auf dem Rasen

(Kopf links, Füße rechts), hebt den

spritzenden Schlauch. Wasser schießt

nach oben.

Halbtotale /

Fix

Drausicht

Sehr lautes Dröhnen.

Tom Beaumont stöhnt vor

Schmerz.

„… but when she left, …“

19

0’02:4

2

Unscharf: Sprühende Wassertropfen. Der

Wasserstrahl spritzt hin und her.

Detail /

Schwenk

nach unten

Normal

Sehr lautes Dröhnen.

Wassersprühen.

„… go ne …“

20

0’02:4

6

Tom Beaumont liegt auf dem Boden.

Im Vordergrund ist ein Hund, der mit

den Vorderpfo ten auf dem rechten Bein

des Mannes steht, nach dem nach

oben spritzenden Wasserstrahl schnappt

und bellt.

Aus dem Hintergrund ko mmt ein kleines

Kind.

Halbtotale /

Fix

leichte OS

Sehr lautes Dröhnen.

Wassersprühen.

Hundegebell

„… was the glo w of blue

…“

21

0’02:4

8

Wie 18 : Der Hund beißt nach dem

Wasserstrahl.

Nah /

Fix

Normal

bis leichte

OS

Weiter anschwellendes Dröhnen.

Wassersprühen.

Hundegebell

„… velvet.“

22

0’02:5

3

Zeitlupe: Der Hund schnappt nach dem

Wasserstrahl.

Groß /

Fix

Normal

Weiter anschwellendes Dröhnen.

Wassersprühen.

„But in my heart …“

23

0’02:5

6

Ausschnitt des Rasens in Nahaufnahme.

Nah /

Schwenk

links ! rechts

Normal

Weiter anschwellendes Dröhnen.

Wassersprühen.

„… there’ll always be“

24

0’03:0

4

Rasen: einzelne Grashalme. Fahrt

hindurch ins Dunkle auf ein schwarzes

Gewimmel zu.

Detail /

Fahrt vo r

Normal

Wassersprühen bzw. lautes Zischen

„precious and warm, a

memory through the years.“

(ausgeblendet)

Spiegelbilder

Anhang

Seite 121

#

Zeit

Bildinhalt

Kamera

Gr. / Bew.

Kamera

Persp.

Tonspur

Musikspur

Dröhnen.

25

0’03:2

3

Überblendung: 3 bis 4 Käfer, die

übereinander krabbeln und miteinander

kämpfen.

Detail /

Fix

Normal

Geknister vom Krabbeln.

Dröhnen.

bis

0’0 3:2

9

8.1.3. Sequenzprotokoll: „Ep ilog“

#

Zeit

Bildinhalt

Kamera

Gr. / Bew.

Kamera

Persp.

Tonspur

Musikspur

1

1‘55:2

7

aus Weißblende: Jeffreys Ohr

Jeffreys schlafendes Gesicht

Jeffrey erwacht.

Zoom: Detail

! Groß /

Fix

Normal

Vogelgezwitscher

„And the mysteries of love

come clear. And dance in

…“2

2

1‘55:5

9

Baumäste mit Rotkehlchen

Rotkehlchen bewegt den Kopf.

Halbnah /

Fix

US

Vogelgezwitscher

„…light.“

3

1‘56:0

1

Jeffreys lächelndes Gesicht

Jeffrey liegt auf einer Gartenliege.

Groß /

Fix

DS

Vogelgezwitscher

-

4

1‘56:0

4

Baumäste mit Rotkehlchen

Rotkehlchen bewegt den Kopf .

Halbnah /

Fix

US

Vogelgezwitscher

„In you ….“

5

1‘56:0

7

Jeffreys lächelndes Gesicht

Jeffrey liegt auf einer Gartenliege.

Groß /

Fix

DS

Sandy: „Jeffrey! Lunch is ready!“

Jeffrey: „Okay!“

-

6

1‘56:1

2

Jeffrey auf der Liege.

Hintergrund: Sandy steht in der Haustür

und geht ins Haus.

Jeffrey steht auf, g eht zum Haus.

Jeffrey bleibt stehen, sieht nach hinten

links und ruft.

Halbnah /

Fix

Normal

Jeffrey: „How’re you doin’ ?“

„In me. And show that we

…“

7

1‘56:2

7

Hinten: Inspektor Williams (rechts) mit

einer Gartenharke und Tom Beaumont

(links), wie er etwas auf einem

Gartentisch herrichtet.

Totale /

Fix

Normal

Inspektor Williams: „Hey Jeffrey!“

Tom Beaumont: „Hey Jeff! Feel

much better now, Jeff.“

Jeffrey (OFF): „Good deal, Dad“

„are Love.“

8

1‘56:3

0

Jeffery dreht sich nach links und geht

auf die Haustür zu.

Halbnah /

Fix

Normal

-

Instrumental

9

1’55:3

3

Im Haus: Tante Barbara und Sandy in

der Küche vorm Fenster.

Nah /

Fix

Normal

Tante Barbara: „Sandy! Look!“

(deutet auf das Fenster)

Instrumental

10

1’56:3

5

Fenster: Draußen auf dem Fensterbrett

sitzt ein (mechanisches) Rotkehlchen

Nah /

Fix

Normal

OFF: Eine der beiden Frauen lacht

gedämpft

Instrumental

2 #1 bis #19: Mysteries of Love. Musik: David Lynch & Angelo Badalamenti. Text: David Lynch. Gesang: Julee Cruise.

Spiegelbilder

Anhang

Seite 122

#

Zeit

Bildinhalt

Kamera

Gr. / Bew.

Kamera

Persp.

Tonspur

Musikspur

und bewegt sich (mechanisch).

11

1’56:3

8

Jeffrey kommt in die Küche

Jeffey ruft durch eine Tür in anderen

Raum.

Amerikan. /

Schwenk:

links ! rechts

Normal

Jeffrey: „Lunchtime!“

Instrumental

12

1’56:4

1

Auf einem weißen Sofa sitzen Mrs.

Beaumont und Mrs. Williams.

Beide schauen in die Kamera.

Halbnah /

Fix

Normal

Mrs. Beaumo nt: „Okay Jeffrey.“

Mrs. W illiams: „Sounds goo d.“

Instrumental

13

1’56:4

4

Jeffrey in der Küche. wendet sich nach

rechts und geht nach rechts zu Sandy

und Tante Barbara.

Jeffrey, Sandy und Tante Barbara sehen

zum Fenster.

Amerikan. /

Schwenk:

links ! rechts

Normal

Sandy: „Jeffrey. Come over here

and look at this.“

Sandy: „L ook!“

Instrumental

14

1’56:5

1

Fenster. Draußen sitzt das Rotkehlchen

und bewegt den Kopf. Es hat einen

Käfer im Schnabel.

Nah /

Fix

Normal

Jeffrey (OFF): „Yeah, I saw him

outside.“

Instrumental

15

1’56:5

4

Jeffrey, Sandy und Tante Barbara sehen

nach rechts zum Fenster.

Jeffrey sieht Sandy an.

Sandy sieht zu Jeffrey.

Jeffrey nickt Sandy zu.

Nah /

Fix

Normal

Jeffrey (zu Sandy): „Maybe the

robins are here?

Tante Barbara: „I do n’t see how

they can do that. I could never

eat a bug.“

Sandy (zu Jeffrey): „It’s a strange

world, isn’t it?“

Instrumental

16

1’57:1

5

Rotkehlchen auf der Fensterbank,

(näher als [10]).

Der Käfer im Schnabel bewegt sich.

Groß /

Fix

Normal

-

„Sometimes a wind …“

17

1’57:1

9

Überblendung: weißer Lattenzaun mit

ca. 30 gelben Tulpen davor. die Tulpen

wiegen sich leicht im Wind.

Nah /

Fix

Normal

-

„blows.“

18

1’57:2

3

Zeitlupe: Ein rotes Feuerwehrauto fährt

von links nach rechts. Auf dem Wagen

ein Mann (winkend) und ein Dalmatiner.

Halbnah /

Schwenk:

links ! rechts

Normal

-

„And the mysteries of love

…“

19

1’57:3

0

Weißer Lattenzaun. Sechs rote Rosen

davo r. links: Eine Rose ohne Kopf.

Hinten: Himmel mit Wolken.

Nah /

Fix

Normal

-

„… come clear.“

20

1’57:3

4

Überblendung: Junge mit Spielhut

(Rückansicht) geht nach hinten ins Bild,

Arme ausgebreitet, auf eine Bank zu.

Dorothy sitzt auf der Bank und lächelt.

Nah

Schwenk:

links ! rechts

Normal

-

(Mysteries of Lo ve

Instrumental blendet über in

Blue Star3):

3 #20: Blue Star: Musik: Angelo Badalamenti & David Lynch (Nach Wayne/Morris/Vint on: B lue Velvet), Text: David Lynch. Gesang: Isabella Rosselini.

Spiegelbilder

Anhang

Seite 123

#

Zeit

Bildinhalt

Kamera

Gr. / Bew.

Kamera

Persp.

Tonspur

Musikspur

Sie nimmt das Kind in die Arme, hebt

das Kind hoch, lächelt zuerst, schaut

dann leicht besorgt.

Schwenk nach links oben in den Himmel

(Bild wird unscharf).

Schwenk

nach oben

US

„And I still can see Blue

Velvet through my tears.“

bis

1’5 8:3

2

Erläuterungen: OS = Obersicht, US = Untersicht, DS = Draufsicht,

! (bei Kameraperspektive) kennzeichnet fließende Brennweitenänderungen (Zo oms).

Spiegelbilder

Anhang

Seite 126

8.2.2. Sequenzprtokoll: „FBI Hea dq uarter“

#

Zeit

1. B ildebene

2. B ildebene

Kamera

Gr. / Bew.

Kamera

Persp.

Ton

1

0’25:55

Glocke auf dem Dach des FBI-

Hauptquartiers. Bildunterschrift

„Philadelphia“

*

Nah

Schwenk

hoch

Normal

Musik: anschwellender HiHat

2

0’27:01

Innen: Gordon Co les Büro. Coo per

kommt von links zur Tür herein und

geht auf Cole zu.

Cole und Co oper im Bild.

Cooper kniet vor Coles Tisch.

*

Halbnah !

Nah

Schwenk

links

Normal

[Soundtrack: leichte Jazzmusik]

Cooper: „Go rdon! It’s 10:1 0 am

on February 16th.“

3

0‘27‘14

Gegenschuss: Co le schaut zu

Cooper, dann auf seine Uhr, dann

wieder zu Cooper

*

Nah

Fix

Normal

[Soundtrack: leises Summen]

4

0‘27‘18

Gegenschuss: Co oper (kniend)

spricht zu Gordon.

*

Nah

Fix

Normal

[Soundtrack: leises Summen]

Cooper: „I was warried abo ut

today because of a dream I told

you about.“

5

0’27:22

Gegenschuss: Gordo n sieht

fragend zu Co oper

*

Nah

Fix

Normal

[Soundtrack: leises Summen]

6

0’27:24

Flur. In der Mitte an der Decke ist

eine Überwachungskamera

befestigt.

Cooper kommt von rechts, geht bis

zur Kamera, bleibt stehen, dreht sich

um und schaut in die Kamera.

*

Amerikan.

Fix

Normal

[Soundtrack: leises Summen]

[Soundtrack: unheimlicher]

7

0’27:33

Überwachungsmonitor mit Coo per

darauf, der direkt in die Kamera

sieht.

*

Nah

Fix

leichte

OS

[Soundtrack: unheimlicher]

8

0‘27‘36

(Wie 6 ). Cooper sieht in die

Kamera, wendet sich um und geht

nach links durch eine Tür.

*

Amerikan.

Fis

Normal

[Soundtrack: unheimlicher, leise]

9

0’27:38

Im Kontrollraum: Wächter

überwacht die Monitore. Auf dem

mittleren verschwindet Cooper

gerade im Bildrand. Cooper kommt

von rechts in den Wachraum und

geht auf die Monitore zu. Er schaut

auf den mittleren.

*

Nah

Fix

Normal

[Soundtrack: unheimlicher, leise]

10

0’27:41

(wie 7). Mittlerer Monitor zeigt den

leeren Flur.

*

Nah

Fix

Normal

[Soundtrack: unheimlicher, leise]

11

0‘27‘44

(wie 9). Coo per geht nach rechts

aus dem Raum.

*

Nah

Fix

Normal

[Soundtrack: unheimlicher, leise]

Spiegelbilder

Anhang

Seite 127

#

Zeit

1. B ildebene

2. B ildebene

Kamera

Gr. / Bew.

Kamera

Persp.

Ton

12

0‘27‘45

(wie 7). Coo per erscheint auf dem

Monitor ( vo n links) und sieht direkt

in die Kamera.

*

Nah

Fix

leichte

OS

[Soundtrack: unheimlicher, leise]

13

0’27:48

(wie 6). Coo per sieht in die Kamera

und geht dann nach rechts aus

dem Bild.

*

Nah

Fix

leichte

OS

[Soundtrack: unheimlicher, leise]

14

0’27:50

(wie 9). Coo per kommt von rechts

in den Wachraum, geht auf die

Monitore zu und schaut wieder auf

den mittleren.

*

Nah

Fix

Normal

[Soundtrack: unheimlicher, leise]

15

0’27:53

(wie 7). Der leere Flur.

*

Nah

Fix

Normal

[Soundtrack: unheimlicher, leise]

16

0’27:55

Ecke des Flurs. Links FBI-Logo an der

Wand, rechts: USA-Fahne. Eine

blaue Fahrstuhltür (Nr. 7) öffnet sich.

*

Amerikan.

Fix

Normal

[Soundtrack, wird bedrohlicher]

Laute Geräusche der sich

öffnenden Tür.

17

0’2 8:02

(wie 6): Coo per kommt von links

und schaut in die Kamera.

*

Nah

Fix

leichte

OS

[unheimlicher Soundtrack mit

rückwärts gespielten Passagen]

18

0’28:06

(wie 16). Jeffries kommt aus dem

Fahrstuhl und geht schnell nach

vorn, rechts aus dem Bild.

*

Amerikan.

leichter

Schwenk

nach Rechts

Normal

[unheimlicher Soundtrack mit

rückwärts gespielten Passagen]

Geräusch des aus dem Fahrstuhl

kommenden Jeffries (R-V)

19

0’28:10

(wie 6). Coo per schaut in die

Kamera und g eht nach links ab.

Hinter ihm sieht man jetzt Jeffries auf

die Kamera zugehen.

*

Nah

Fix

Normal

[unheimlicher Soundtrack mit

rückwärts gespielten Passagen]

20

0’28:16

(wie 9). Copper schaut auf den

mittleren Monitor und sieht sich

immer noch vor der Kamera stehen!

*

Nah

Fix

Normal

(Mon.:

leichte

OS)

[unheimlicher Soundtrack mit

rückwärts gespielten Passagen]

21

0‘28:18

(wie 7). Coo per auf dem Monitor.

Hinter ihm kommt Jeffries näher und

geht links an ihm vorbei.

*

Amerikan.

Fix

leichte

OS

[unheimlicher Soundtrack mit

rückwärts gespielten Passagen]

22

0’28:22

Cooper, rechts neben ihm eine USA-

Fahne. Er schaut nach rechts und

geht nach links ab.

*

Nah

Fix

Normal

[unheimlicher Soundtrack]

Cooper (ruft): „Gordon!“

23

0’28:24

(wie 6). Er schaut nach rechts und

rennt nach vorn, rechts aus dem

Bild.

*

Nah

Fix

Normal

[unheimlicher Soundtrack]

Cooper (ruft): „Gordon!“

24

0‘28:27

(wie 2). Jeffries kommt ins B üro,

zögert und geht dann weiter.

*

Nalbnah

Fix

Normal

[unheimlicher Soundtrack]

Cooper (OFF, ruft): „Gordon!“

Spiegelbilder

Anhang

Seite 128

#

Zeit

1. B ildebene

2. B ildebene

Kamera

Gr. / Bew.

Kamera

Persp.

Ton

25

0’28:29

Gordons B üro. Hinten links: Albert

Rosenfield; vorn: Jeffries, hinten

rechts: Gordo n..

*

Halbtotale

Fix

Normal

Gordon (ruft): „Philip?“

26

0’28:31

(wie 2). Jeffries weiter vorn, Cooper

kommt herein gelaufen. Albert

kommt von rechts ins Bild und sieht

zu Jeffries.

Cooper läuft um Jeffries herum und

schaut ihn an. Jeffries schaut

verstört umher.

Jeffries gestikuliert belehrend.

Cooper wendet sich zu Cole.

*

Nalbnah

Fix

Normal

Cole (OFF, ruft): „Is that you?“

Albert: „Philip?“

Cole (OFF, ruft): „Coo per, meet

the long lo st Philip Jeffries. You

may have heared fro m him from

the academy.“

Jeffries: „Well now. I’m no t gonna

talk abo ut Judy. In fact we’re not

gonna talk about Judy at all.

We’re go nna keep her out o f it.“

Cooper: „Go rdon?“

27

0’28:54

(wie 25). Hinten links: Albert.

Hinten rechts: Gordo n Cole.

Vorn, MItte: Philip Jeffries.

Mitte rechts: Coo per.

*

Halbtotale

Fix

Normal

Cole (ruft): „I know Coop!“

28

0’28:55

(wie 2). Jeffries deutet auf Cooper.

Albert geht auf Jeffries zu.

Einblendung: Fensehflimmern.

»Hüpfender Mann«1 (HM) bewegt sich

hin und her (Nah)

Ausblendung Fernsehflimmern.

Halbnah

Fix

Normal

[unheimlicher Soundtrack mit

rückwärts gespielten Passagen],

Fernsehrauschen

Jeffries (zu Cole): „Who do you

think this is there?“

Albert: „Suffered some bumps on

the old noggin‘, eh, Phil?“

„Cole (ruft): „What to hell did he

say …“

29

0’29:02

(wie 27).

Einblendung: Fernsehflimmern.

HM wird aus- und wieder

eingeblendet.

Halbtotale

Fix

Normal

Gole (ruft): „… there, Albert?

That’s Special Agent Dale

Cooper.“

30

0’29:05

Links: Cole hinter seinem

Schreibtisch. Rechts: Jeffries.

Schwarzblende

Einblendung des HM zwischen Cole

und Jeffries.

Halbtotale

Fix

Normal

Cole (ruft): „For god sakes,

Jeffries. Where the hell have you

been?“

31

0’29:07

*

HM mit roten Anzug und einem Ast in

der Hand. Er schreit.

Fernsehflimmern wird eingeblendet.

Amerikan.

Fix

Normal

[Dröhnender Soundtrack]

Cole (OFF, ruft): „For go d sakes,

Jeffries. You’ ve been gone for

damn near two years!“

32

0’29:10

*

»Room o ver a convenience store«:

Hinten, links: HM.

Halbtotale

Fix

OS

[Soundtrack: Jazzmusik2 von 3 2 -

61 und rückwärts gespielte

1 Die Bezeichnung beruht auf den Schlusstit eln des Films.

Spiegelbilder

Anhang

Seite 129

#

Zeit

1. B ildebene

2. B ildebene

Kamera

Gr. / Bew.

Kamera

Persp.

Ton

Hinten, Mitte: Mrs. Tremond und ihr

Enkel.

Hinten, rechts: Holzfäller.

Vorne, links: »Man fro m another

place« (MFAP).

Vorn, rechts: BOB.

Elemente]

Jeffries (OFF): „I want to tell you

everything …“

Stromknistern.

33

0’29:13

*

Holzfäller, der neben einem Radio

sitzt. Starkes Lichtflackern.

Nah

Fix

Normal

Jeffries (OFF): „… but I don’t

have a lot …“

34

0‘29‘14

*

MFAP an einem Tisch sitzend.

Groß

Fix

Normal

Jeffries (OFF): „… to go on.“

MFAP (R-V3): „Garmonb ozia“

Fernsehrasuchen

35

0’29:17

*

Eine Schüssel mit Maisbrei.

Fernsehflimmern.

Groß

Fix

Normal

MFAP (R-V): „This is a …“

36

0’29:20

*

(wie 34). MFAP streicht über den Tisch.

Fernsehflimmern.

Groß

Fix

Normal

MFAP (R-V): „… Fo rmica table.“

Jeffries (OFF): „Oh believe me …“

Fernsehrauschen.

37

0’29:25

*

MFAPs Hände streichen über eine

grünen Tisch.

Fernsehflimmern.

Detail

Fix

Normal

MFAP (OFF): „Green is its color.“

Jeffries (OFF): „… I saw them.“

Fernsehrauschen

38

0’29:29

*

MFAPs Gesicht

Fernsehflimmern

Groß

Fix

Normal

Jeffries (OFF) : „It was a dream.

We live …“

39

0’29:34

*

BOB mit geschlossenen Augen.

Er öffnet die Augen.

Fernsehflimmern

Nah

Fix

Normal

Jeffries (OFF) : „… inside a

dream!“

Fernsehrauschen.

40

0’29:38

*

Mrs. Tremond sieht nach rechts dann

nach rechts unten.

Nah

Fix

Normal

Fernsehrauschen

41

0’29:4

*

Pierre Tremond sitzt auf einem Sofa

und zeigt nach vorn, rechts.

Fernsehflimmern

Amerikan.

Fix

Normal

Pierre Tremond (R-V): „Fell a

victim.“

42

0’29:46

*

(wie 34). MFAP spricht, hält einen

Ring.

MFAP lacht.

Groß

Fix

Normal

MFAP (R-V): „With this ring I thee

wed.“

Jeffries (OFF): „The ring!. They …

MFAP (R-V): lacht.

Jeffries (OFF) : „… lived above a

convenience store.“

43

0’29:59

*

(wie 33): Der Ho lzfäller schlägt 2 mal

auf sein linkes Bein (R-V).

Amerikan.

Fix

Normal

2 Klatschgeräusche (R-V).

2 Theme from TWIN PEAKS - FIRE WALK WITH ME. Music: Angelo Badalamenti.

3 R-V : Tonaufnahmetechnik, bei der der Text rückwärts eingesprochen wird, dann wird dies wiederum rückwärts abgespielt, so dass der Text nun „vorwärts“ zu hören ist, jedoch mit stark

verfremdeten Betonungen. Die R-V- Texte erscheinen alles als Untertitel am unteren Bil drand.

Spiegelbilder

Anhang

Seite 130

#

Zeit

1. B ildebene

2. B ildebene

Kamera

Gr. / Bew.

Kamera

Persp.

Ton

Fernsehflimmern.

44

0’30:01

*

Kamerafahrt aus einer Mundhöle

heraus.

Fernsehflimmern.

Detail

Fahrt rückw.

Normal

Mund (R-V): „Electricity.“

45

0’30:07

*

Überblendung: HM im Rauch.

Fernsehflimmern

Amerikan.

Fix

Normal

Jeffries (OFF) : „Listen up, listen

carefully. I’ve been to o ne of their

meetings.

46

0‘30‘12

*

(wie 32). Bob klatscht in die Hände

(R-V). HM hüpft rückwärts auf eine

Bühne.

Halbtotale

Fix

OS

Klatschgeräusch (R-V).

47

0’30:16

*

Eine Zimmerecke

Fix

Normal

*

48

0’30:18

*

Überblendung: Die rotenVorhänge

des »Black Lodge«

Fix

Normal

*

49

0’30:19

*

Pierre Tremond mit einer weißen

Maske vo rm Gesicht.

Groß

Fix

Normal

Jeffries (OFF) : „Hell, god, they’ve

been there. No, I …“

50

0’30:21

*

(wie 49) Gesicht näher. Er lüftet die

Maske und hält sie wieder vor’s

Gesicht.

Detail

Fix

Normal

Jeffries (OFF) : „… found

something.“

51

0’30:26

*

(wie 50), no ch näher. Er lüftet die

Maske: darunter Ein Affengesicht. Er

hält die Maske wieder vor’s Gesicht.

Detail

Fix

Normal

Jeffries (OFF) : „And than there

they were!“

52

0’30:33

Jeffries schreiendes Gesicht.

»Black Lo dge«: BOB und MFAP gehen

durch den Vorhang hinaus.

Fernsehflimmern.

Halbtotale

(Groß)

Fix (Fix)

OS

(Normal)

Jeffries: schreit.

53

0’30:40

Jeffries schreiendes Gesicht.

Fernsehflimmern.

Nah

Fix

Normal

Jeffries: schreit.

Fernsehrauschen.

54

0’30:41

Jeffries sitzt zwischen Cooper und

Albert (beide stehen und sind v om

Knie bis zur Schulter zu sehen).

Jeffries gestikuliert wild.

Fernseflimmern.

Nah

Fix

Normal

*

55

0’30:42

*

Fernsehflimmern.

*

Fernsehrauschen.

56

0’30:42

(wie 54)

Fernsehflimmern.

Nah

Fix

Normal

*

57

0’30:43

(wie 55)

Fernsehflimmern.

*

Fernsehrauschen.

58

0’30:44

(wie 54)

Fernsehflimmern.

Nah

Fix

Normal

Cole (OFF, ruft): „He’s gone!“

59

0’30:44

(wie 55)

Fernsehflimmern

*

Fernsehrauschen.

60

0’30:45

Stromdrähte, dann Strommast.

Fernsehflimmern.

Halbtotale

Schwenk

nach rechts

US

Cole (OFF, ruft): „He’s gone!

Albert …“

61

0’30:46

Ein leerer Stuhl

*

Nah

OS

Cole (OFF, ruft): „… call the front

Spiegelbilder

Anhang

Seite 131

#

Zeit

1. B ildebene

2. B ildebene

Kamera

Gr. / Bew.

Kamera

Persp.

Ton

Fix

desk!“

62

0’30:48

(wie 2). Albert am Telefon, Cooper

steht in der Tür.

*

Halbtotale

Fix

Normal

Albert: „I’ve go t the front desk

now. He was never here.“

63

0’30:50

Gordon Co le hinter seinem

Schreibtisch, leicht nach vorn

gebeugt.

*

Amerikan.

Fix

Normal

Albert (OFF): „And news fro m

Dear Meadows: …“

[Soundtrack: R-V-Töne]

64

0’30:53

Gordon Co le näher: Stellt etwas an

seinem Hörgerät ein.

*

Nah

Fix

Normal

Albert (OFF): „Agent Chester

Desmond has dissappeared.“

Cooper: „Go rdon!“

[Soundtrack: R-V-Töne]

65

0’30:59

Gordon Co le vorm

Überwachungsmonitor, sieht sich

die Aufnahme aus Einstellung 26 an.

Cooper macht ein Standbild, als er

und Jeffries auf dem Monitor zu

sehen sind.“

*

Nah

Fix

Normal

[Soundtrack: R-V-Töne]

66

0’31:01

vorn: Go rdon Cole (steht seitlich),

dahinter Cooper (steht seitlich).

Beide schauen zum Monitor

(rechts). Coo per hält die

Fernbedienung.

*

Amerikan.

Fix

Normal

Cooper: „He was here!“

Cole: „But where did he go?“

[unheimlicher Soundtrack]

67

0’31:15

(wie 65)

*

Nah

Fix

Normal

Cole: „And where is Chester

Desmond?“

[unheimlicher Soundtrack]

bis

0’31:15

Spiegelbilder

Anhang

Seite 135

8.3.2. Sequenzprotokoll „Die P arty b ei And y“

#

Zeit

Bildinhalt

Perspektive

Kamera

Größe / Bewegung

Ton

0

0:26‘1

2

Überblendung: Fred und Renée vor ihrem

Haus ! Party in Andys Haus

Normal ! OS

Nah ! Halb totale

(atmosphärische Musik ! rhythmische Musik1)

1

0‘26‘1

2

Swimmingpool, blaues Licht, zahlreiche

Gäste.

weibl. Gast und Andy umarmen und küssen

sich.

Andy dreht sich um.

Andy umarmt Renée, Fred (links).

Renée gibt Fred ihr leeres Glas.

Renée stolpert etwas nach Hinten, wird vo n

Andy gehalten, dreht sich zu Andy und

stößt ihn an.

Fred geht ins Haus.

Gäste im Hintergrund.

Fred geht zur Bar und bestellt.

Barmann gibt Fred das Glas. Fred trinkt zwei

Gläser,

dreht sich nach links.

Fred trinkt zweites Glas aus.

OS

Normal

leichte OS

Normal

Halbtotal /

Schwenk links

Nah / links und

hoch

Nah / Fix

Nah / Fahrt rückw.

Nah / Fix

Nah / Fahrt rückw.

Nah !

Amerikanisch

Amerikanisch / Fix

Amerikanisch /

Schwenk links

Nah ! Gro ß / Fix

(rhythmische Musik und Stimmen von der Party)

Sie: „Hey Andy! Pretty Party!“

Andy: „You look great.“

Sie: „Thank you.“

Renée: „Fred. Please.“ (drängelnd): „Please!“

Fred: „A double Scotch is needed.“

Barkeeper: „OK“

2

0‘27‘4

1

Gäste betreten den Raum. In deren Mitte:

Der Mystery Man.

Blick über Freds Schulter.

Normal

Halbnah / Fix

(rhythmische Musik und Stimmen von der Party)

3

0‘27‘4

5

Freds Gesicht vo n links.

Normal

Nah / Fix

(rhythmische Musik und Stimmen von der Party)

4

0‘27‘4

9

Mystery Man kommt von der Tür die Treppe

hinab auf Fred zu.

Blick über Freds linke Schulter.

Mystery Man steht vor Fred und lächelt.

Blick über Freds linke Schulter

leichte US

! Normal

leichte OS

Halbnah / Schwenk

links

Zoom: Halbnah !

Nah

(rhythmische Musik und Stimmen von der Party)

(Musik blendet über in düsteren Soundtrack

5

0‘27‘5

7

Freds Gesicht vo n links in der rechten

Bildhälfte.

Normal

Groß / Fix

-

6

0‘27‘5

Mystery Mans Gesicht (lächelnd) in der

leichte OS

Groß / Fix

Mystery Man: „We’ve met before, haven’t

1 Barry Adamson „Something wicket this way comes“ (Edit-Version)

Spiegelbilder

Anhang

Seite 136

#

Zeit

Bildinhalt

Perspektive

Kamera

Größe / Bewegung

Ton

9

linken Bildhälfte, Haare oben außerhalb

des Bildes

we?“

7

0‘28‘0

5

(wie 5). Fred schüttelt den Kopf wendet sich

nach rechts aus dem Bild.

Wendet sich zurück.

Normal

Groß / leicht

Schwenk nach

rechts

Groß / leicht

Schwenk nach links

Fred: „I do n’t think so.“

Fred: „Where was that you think, we’ve met?“

8

0‘28‘1

4

(wie 6)

leichte OS

Groß / Fix

Mystery Man: „At your house. Don’t you

remember?“

9

0‘28‘1

9

(wie 5). Fred schüttelt den Kopf und lächelt

unsicher.

Normal

Groß / Fix

Fred: „No, No I don’t. Are you sure?“

10

0‘28‘2

5

(wie 6)

leichte OS

Groß / Fix

Mystery Man: „Of course. As a matter of fact:

I’m there right now.“

11

0‘28‘3

4

(wie 5). Lächeln weicht langsam

Verwirrung.

Normal

Groß / Fix

Fred: „What do you mean: You’re there right

now?“

12

0‘28‘4

2

(wie 6)

leichte OS

Groß / Fix

Mystery Man: „At your house.“

13

0‘28‘4

6

(wie 5). Kopf leicht nach links geneigt.

Etwas nickend.

Normal

Groß / Fix

Fred: „That’s fuckin‘ crazy man.“

14

0‘28‘5

3

(wie 6). Zieht Handy hervor (nicht sichtbar)

leichte OS

Groß / Fix

-

15

0‘28‘5

6

Hände von Mystery Man ziehen Handy

hervor, Antenne aus, schalten ein, reichen

es nach oben rechts aus dem Bild.

OS

Nah ! Gro ß / Fix

(Piep-Geräusch, als das Handy eingeschaltet

wird)

16

0‘28‘5

9

(wie 6)

leichte OS

Groß / Fix

Mystery Man: „Call me!“

17

0‘29‘0

2

(wie 5). Nickt, blinzelt und schürzt die

Lippen.

Normal

Groß / Fix

-

18

0‘29‘0

6

(wie 15). Mystery Man überreicht Fred das

Handy.

OS

Groß / Fix

Mystery Man: „Dial …“

19

0‘29‘0

8

(wie 5). Kopf leicht nach links geneigt.

Fred schaut nach unten auf das Handy.

Normal

Groß / Fix

Mystery Man: „… your number!“

20

0‘29‘1

2

(wie 6)

leichte OS

Groß / Fix

Mystery Man: „Go ahead!“

21

0‘29‘1

5

(wie 5). Fred blickt nach unten.

Normal

Groß / Fix

(Tipp- und Frequenzwahlgeräusche vom

Handy)

22

0‘29‘1

6

Handy in Freds linker Hand. Er tippt mit

rechts.

OS

Groß / Fix

(Tipp- und Frequenzwahlgeräusche vom

Handy)

23

0‘29‘1

8

(wie 5). Schaut vo m Handy auf zum Mystery

Man.

Hebt das Handy mit der rechten Hand ans

Normal

Groß / Fix

(Tipp- und Frequenzwahlgeräusche vom

Handy)

(2 mal Signal „Leitung frei“)

Spiegelbilder

Anhang

Seite 137

#

Zeit

Bildinhalt

Perspektive

Kamera

Größe / Bewegung

Ton

rechte Ohr.

24

0‘29‘2

5

(wie 6). Mystery Man lächelt.

leichte OS

Groß / Fix

Mystery Man (am Telefon, OFF): „I told you …“

25

0‘29’2

5 (2)

(wie 5). Handy am Ohr. Blickt zu Mystery

Man.

Zieht Handy vom Ohr.

Normal

Groß / Fix

Groß / Zo om o ut

Mystery Man (am Telefon, OFF): „… I was here.“

Fred: „Ho w’d you did it?“

26

0‘29‘3

6

(wie 6)

leichte OS

Groß / Fix

Mystery Man: „Ask me!“

27

0‘29‘3

9

(wie 5). Fred zögert, reißt dann das Handy

zum Ohr.

Normal

Groß / Fix

Fred (ins Handy): „How’d you get inside my

house?

Mystery Man (am Telefon, OFF): „You inv ited

me.“

28

0‘29‘4

8

(wie 6)

leichte OS

Groß / Fix

Mystery Man (am Telefon, OFF): „It is not my

custom to go where I’m not wanted.“

29

0‘29‘5

1

(wie 5). Fred mit dem Handy am Ohr.

Normal

Groß / Fix

Fred: „Who are you?“

30

0‘29‘5

6

(wie 6). Lacht.

leichte OS

Groß / Fix

Mystery Man (am Telefon, OFF) & Mystery Man

Lachen (synchron)

31

0‘29‘5

8

(wie 29). Schaut zu Mystery Man.

Normal

Groß / Fix

Mystery Man (am Telefon, OFF) & Mystery Man

Lachen (synchron)

32

0‘30‘0

0

(wie 6). Lacht und verzerrt das Gesicht.

leichte OS

Groß / Fix

Mystery Man (am Telefon, OFF): „Give me back

my phone!“

33

0‘30‘0

4

(wie 29). Nimmt Handy vom Ohr.

Normal

Groß / Fix

(Geräusch v om Zusammenklappen des

Handys)

34

0‘30‘1

0

(wie 6)

Mystery Man wendet sich von Fred ab, g eht

die Treppe hinauf (in den Bildhintergrund).

leichte OS

Normal

Groß / Fix

Groß ! Nah /

Schwenk links

Mystery Man: „It’s been a pleasure talking to

you.“

(Partygeräusche und Musik blenden wieder

ein.)

35

0‘30‘2

2

Fred (links im Bild) blinzelt verwirrt.

Normal

Nah / Fix

-

36

0‘30‘2

5

Partygäste auf der Treppe.

Normal

Halbnah / Fix

-

37

0‘30‘2

9

Fred (Bild linke Mitte)

Renée kommt vo n links ins Bild. Fred geht

(eilig) hinter Renée nach links, bleibt vor

Andy stehen, sieht über die linke Schulter.

Fred und Andy. Fred deutet mit der Hand.

Normal

Nah / Zoo m out

Nah / Schwenk links

Nah / Fix

Renée: „I thought your were getting me a

drink.“

Fred (zu Renée): „Just a minute.“

Fred: „Andy, …“

Fred: „… who is that guy on the stairs?“

38

0‘30‘4

1

Mystery Man auf der Treppe mit anderen

Gästen.

US

Amerikanisch / Fix

Fred (OFF): „The guy in black.“

39

0‘30‘4

4

Fred (rechts), Andy (links). Freds Blicke

gehen von der Treppe zu Andy.

Normal

Nah / Fix

Andy: „I do n’t know his name. It’s a friend of

Dick Laurant‘s, I think.“

Spiegelbilder

Anhang

Seite 138

#

Zeit

Bildinhalt

Perspektive

Kamera

Größe / Bewegung

Ton

Andy (links nur 1/3 im Bild).

Fred sieht verwirrt zu Andy.

(Musik wird unheimlicher)

Fred: „Dick Laurant?“

40

0‘30‘5

5

Fred (rechts nur 1/3 im Bild), Andy

(Bildmitte)

sieht kurz zu Fred.

Normal

Nah / Fix

Andy: „Yeah. I belive so.“

41

0‘30‘5

9

Renée steht an der Bar und hält ein Glas.

Normal

Amerikanisch / Fix

-

42

0‘31‘0

1

Andy (links nur 1/3 im Bild) Fred (B ildmitte).

Normal

Nah / Fix

Fred: „But Dick Laurant is dead, isn’ t he?“

43

0‘31‘0

6

Fred (rechts nur 1/3 im Bild), Andy

(Bildmitte) lächelt verwirrt.

Normal

Nah / Fix

Andy: „He is? I didn’t think you knew Dick? How

do you know he’s dead?“

44

0‘31‘1

3

(wie 42). Fred schüttelt den Kopf (leicht

geneigt).

Normal

Nah / Fix

Fred: „I do n’t. I don’ t know him.“

45

0‘31‘2

1

(wie 43). Schaut v on Fred nach rechts.

Normal

Nah / Fix

Andy: „Dick can’t be dead.“

Andy (agressiv ): „Who told you he was dead?“

46

0‘31‘2

6

Renée kommt zu den beiden.

Renée (allein in der Bildmitte)

Normal

Groß / Schwenk

links

Renée: „Who …“

47

0‘31‘2

8

Fred (Bildmitte), Andy (fast links außerhalb)

dreht sich nach links zu Renée.

Normal

Groß / Fix

Renée: „… honey?“

48

0‘31‘2

9

Renée (Bildmitte), Freds Kinn ( linke obere

Bildecke). Sie schaut zu ihm hinauf.

Leicht OS

Groß / leichter

Schwenk links

Renée: „Who is dead?“

49

0‘31‘3

3

(wie 40). Renée (Bildmitte) schaut beide

abwechselnd an.

Normal

Nah / Fix

Fred: „Let’s go ho me …“

50

0‘31‘3

4

Andy (links), Renée (rechts), Fred hinter

Renée. Fred und Renée gehen nach rechts

aus dem Bild.

Andy (am linken Bildrand).

Normal

Amerikanisch /

Fahrt hoch

(Handkamera)

Nah / Handkamera

Fred: „… now! We’re leaving now.“

51

0‘31‘4

0

Party-Raum. Fred und Renée kommen die

Treppe hinauf.

Gehen nach rechts aus dem Bild.

Normal

Halbnah !

Halbtotal /

Handkamera

Fred: „We never should have come here in the

first place.“

bis

0‘3 1‘4 6

Erläuterungen: OS = Obersicht, US = Untersicht, ! kennzeichnet fließende Brennweitenänderungen (Zoo ms).

Spiegelbilder. Stragegien der ästhetischen Verdopplung in den Filmen David Lynchs

Abstract

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