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AULA, Revista de Humanidades
y Ciencias Sociales
Puya como origen del Metal afrocaribeño: inicios de un análisis musical
Puya as the origin of Afro-Riban Metal: beginnings of an analysis
Ramón Rosario-Luna PhD
ramon.rosario2@upr.edu
Universidad de Puerto Rico, Recinto de Río Piedras.
Fecha de recepción: 4 de noviembre de 2024
Fecha de aceptación: 18 de noviembre de 2024
Fecha de publicación: 1 de enero de 2025
Favor citar este artículo de la siguiente forma:
Rosario Luna, R. (2025). Puya como origen del Metal caribeño: Inicios de un análisis musical. AULA Revista de Humanidades y Ciencias
Sociales, 72 (1), (17)
https://doi.org/10.33413/aulahcs.2025.71i1.393
RESUMEN
En Puerto Rico, el Metal o Heavy Metal (HM) ha seguido tradicionalmente una estética anglosajona. Sin embargo,
en 1992, la banda Puya emergió incorporando elementos afrocaribeños al género. Este artículo analiza las
tendencias contextualistas y esteticistas en la investigación musical, propone una epistemología de la complejidad
para comprender el fenómeno, y explora cómo Puya fusiona ritmos afrocaribeños con Metal, creando un nuevo
Palabras clave: Metal, Heavy Metal, epistemología de la complejidad, contextualismo, esteticismo, Puya, música
afrocaribeña.
ABSTRACT
In Puerto Rico, Metal or Heavy Metal (HM) has traditionally followed Anglo-Saxon aesthetics. However, in 1992,
the band Puya emerged, blending Afro-Caribbean elements into the genre. This article examines contextualist and
aestheticist tendencies in music research, proposes a complexity epistemology to understand the phenomenon,
challenges existing social relations.
Keywords: Metal, Heavy Metal, complexity epistemology, contextualism, aestheticism, Puya, Afro-Caribbean
music.
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PUYA COMO ORIGEN DEL METAL AFROCARIBEÑO: INICIOS DE UN ANÁLISIS MUSICAL
Introducción
En Puerto Rico (PR) la música Metal, o
Heavy Metal (HM), ha seguido estrictamente
la estética anglosajona. Sin embargo, en
1992 surgió Puya, banda puertorriqueña de
Metal que incorpora elementos musicales
afrodescendientes. Este artículo delinea
las tendencias contextualistas y esteticistas
desde las cuales se ha investigado la
música, el HM en general y el HM de PR,
denota el predominio del reduccionismo
contextualista; propone abordar el fenómeno
de modo integrador, lo cual supone una
epistemología de complejidad. Luego expone
el contexto sociohistórico dentro del cual
surge el Metal, y el proceso histórico socio-
musical afrocaribeño, para ubicar a Puya
como una síntesis de esos dos desarrollos.
Finalmente examina empíricamente cómo
esa banda incorpora ritmos e intrumentación
de músicas afrocaribeñas al Metal,
inaugurando así un género musical que
fusiona estéticas usualmente interpretadas
como incompatibles, lo cual metaforiza
relaciones sociales aún no existentes.
Epistemología y metodología.
Metodológicamente, existen dos tendencias
en cuanto a cómo acercarse al fenómeno
musical: el esteticismo y el contextualismo
(Rosario-Luna 2013, 2024). Los esteticismos
reducen el fenómeno a sus estructuras internas
y no dilucidan el sentido sociocultural de
la música. Esta perspectiva examina la
sintaxis: la organología, la tímbrica, las
estructuras rítmicas, melódicas, armónicas y
composicionales, pero no revisa la relación
de esas estructuras con su contexto, por lo
cual no capta el sentido sociohistórico de
las estéticas. Según Mark De Voto (2003),
este campo del análisis musical surge con
la obra de Heinrich Schenker (1954). Ian
Bent (1980), Hans Keller (2001) y DeVoto
(2003) son algunos de sus más destacados
continuadores. Este sintactismo presupone
una epistemología de simplicidad que
desvincula al texto del contexto.
Historia y contextos del fenómeno
Comprender el surgimiento del Metal
afrocaribeño requiere establecer en qué
consisten el HM y las músicas afrocaribeñas.
Cope (2010), expone que el Metal es parte
del Rock, y que lo creó Black Sabbath (1970)
a partir del Blues-Rock. Con Cope y Walser
(1992), podemos resumir sus características
sonoras: volumen alto, batería agresiva,
semantiza pesadez), guitarras distorsionadas
(lo que brinda el aspecto metálico), modo
menor y frecuente uso de disonancia
Esto es una estetización de la dureza de la
cultura industrial vivida por personas de
clase obrera, pues Black Sabbath surgió
en la ciudad industrial de Birmingham,
Inglaterra. Usualmente se ignoran las raíces
afrodescendientes del Metal: antes de crear
este género, Black Sabbath era una banda de
Blues-Rock llamada The Polka Tulk Blues
Company, que luego cambió su nombre a
Polka Tulk y posteriormente a Earth; su
repertorio incluía canciones de Jimi Hendrix
región del mundo el Metal se africanice es
un irónico regreso a sus raíces.
Ubicamos la cultura puertorriqueña como
parte de las diversas culturas caribeñas,
las cuales contienen una diversidad de
músicas. José Luis González (1989),
atribuyó centralidad a la afrodescendencia
en la cultura puertorriqueña, lo que
también puede adjudicarse a las demás
nacionalidades caribeñas. El epistemicidio
perpetrado por los invasores españoles
durante el siglo 16 canceló la posibilidad
de la presencia de la cultura taína en la
puertorriqueñidad contemporánea. Hasta el
siglo 19, los eurodescendientes residentes
en PR se consideraban españoles criollos,
no puertorriqueños. Dado esto, González
(1989) planteó que la primera cultura
autóctona de PR es afrodescendiente, lo cual
se muestra en la gastronomía, las emociones,
la espiritualidad y la música. Ortiz (1950),
Álvarez (1992) y Montes (2018) establecieron
que las músicas afrocaribeñas son producto
de afrodescendientes en el Caribe; por esto
contienen múltiples ritmos, instrumentación
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y estructuras armónicas-melódicas derivadas
de sus culturas de origen. El ritmo,
dimensión fundamental en estas músicas,
muestra un gran desarrollo mediante sus
abundantes síncopas (ritmos basados en
acentuación irregular). De esa centralidad
rítmica se deriva el protagonismo de los
tambores y de los diversos instrumentos de
percusión. Sociohistóricamente, las músicas
afrocaribeñas estas músicas son producto de
personas esclavizadas y de sus descendientes
luego de la abolición; por ser creaciones de
las clases sociales subalternas de esta región,
son importantes en la construcción identitaria
de estos grupos socioeconómicos, étnicos y
raciales (Quintero, 1988).
Entre las músicas afrocaribeñas más
importantes encontramos los siguientes
géneros: Bachata (República Dominicana y
PR), Batá (Cuba), Bolero (México, Cuba y
PR), Calipso (Venezuela y Trinidad-Tobago),
Conga (Cuba), Cumbia (Colombia),
Dancehall (Jamaica), Danzón (Cuba),
Guaracha (PR), Mambo (Cuba), Merengue
(República Dominicana), Pachanga (Cuba),
Reggae (Jamaica), Rumba (Cuba), Salsa
(hispanocaribeños en Nueva York), Ska
(Jamaica), Son (Cuba), Songo (Cuba) y
Vallenato (Colombia) (EcuRed, 2019).
Como parte de esa afrocaribeñidad musical,
puertorriqueñas, entre las cuales están la
Bomba, la Plena, los Seises y la Danza.
Distingamos ritmo (patrón de duraciones)
de género (una combinación de ritmo
y organología). Frecuentemente existe
identidad entre ritmo y género: cada género
musical tiene un ritmo fundamental. Sin
embargo, hay casos en los que esto no es así:
un ejemplo es la Bomba, género que incluye
sobre veinte ritmos diferentes (sicá, yubá,
holandés, cuembé, calindá, leró, corvé…).
Recordemos que, debido al lugar social
subalterno de sus creadores y usuarios
originales, estas músicas suelen contener
crítica ante las formas de opresión raciales
y de clase social. A partir de la crisis social
que se desata como parte del comienzo del
estancamiento económico acaecido a partir
de 1970 (Mandel, 1986), la presencia del
posicionamiento crítico en las expresiones
musicales afrocaribeñas creció. Ese espíritu
¿Existen antecedentes musicales que
integran músicas caribeñas y Rock? Carlos
Santana (1969, 1970) es un importante
precursor de esa síntesis. Desde su
autotitulado álbum inaugural de 1969,
el Rock de Santana incorporó ritmos
(Guaracha) e instrumentación (Conga)
propios de las tradiciones afrocaribeñas en
Precisando en la combinación entre Metal
y música afrodescendiente encontramos
a Rage Against the Machine (RATM) y
a Sepultura. RATM (1992, 1996, 1999 y
2000) consistentemente contiene elementos
Rap y del Funk; eso es patente en canciones
publicadas en 1992 en su primer álbum. El
Metal de Sepultura (1993, 1996) incluyó
ritmos afrodescendientes e indígenas
(Samba, Reggae…), e instrumentos
afrobrasileños (Birimbao); eso está presente
hizo Rock afrocaribeño, pero no es Metal;
RATM hizo Metal afronorteamericano,
pero no afrocaribeño; Sepultura hizo Metal
afrobrasileño, pero no afrocaribeño.
Notemos que las innovaciones estético-
musicales de Sepultura y de RATM existen
como complemento a un cuestionamiento
al orden social establecido. Dicha postura
crítica es prominente en varias canciones de
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RATM critica el racismo en “Killing in the
Similares críticas realiza Puya. Siguiendo
a Rosario-Luna (2024) podemos indicar
1995) critica el colonialismo y la cultura
una revolución contra un sistema en el
1995) cuestiona la prescrita ruta de vida de
estudiar y hacer mucho dinero y celebra la
libertad para ser feliz de diversas maneras.
de las relaciones sociales contemporáneas.
la isla de Vieques de la Marina de Guerra
estadounidense, denuncia la destrucción
en caída y su estribillo propone “poder
2010), un himno antirracista y anti-opresión
escrito por el poeta cubano Nicolás Guillén
y musicalizado por Quilapayún (1969),
participan El Topo (Antonio Cabán Vale,
reconocido compositor y cantante de música
de protesta, y autor de la emblemática
rapeo apoya a Filiberto Ojeda Ríos, líder de
la organización independentista y socialista
Los Macheteros, quien fue asesinado por
el Negociado Federal de Investigaciones
denuncia que hay mucha tecnología, pero
poco bienestar y que esa es la agenda de
2024a) impugna la norma corporativa, la
religión inquisitiva, el egoísmo, la guerra,
la prensa, el racismo y el moralismo, y dice,
La crítica social y política está presente
en el HM desde su con Black Sabbath en
canciones como la anti-militarista “War
obrero industrial de esa música (Cope,
2010), por el despliegue de las crisis sociales
que comenzaron a partir del estancamiento
económico capitalista alrededor de 1970
de las opresiones impuesta por las clases
dominantes mediante el neoliberalismo
económico y el autoritarismo.
Origen del Metal afrocaribeño
Puya surgió como Whisker Biscuit en
San Juan, PR, en 1990; su estética inicial
era muy ecléctica, pues incluía Blues,
Rock, Ska, Metal, Punk, Son, Funk, Rap y
Reggae (Ortiz, 2022). Se trasladaron a Fort
Lauderdale, en el estado de Florida, Estados
Unidos, en 1992; allí adoptaron su nombre
actual y acentuaron sus tendencias Metal y
afrocaribeñas (Ortiz, 2022). Su principal
alineación ha sido la presente, que consiste en
el guitarrista Ramón Ortiz, el bajista Harold
Hopkins, el baterista Eduardo Paniagua y el
cantante Sergio Curbelo (Puya, 2024b).
para designar la música de Puya. Sin embargo,
este es desacertado porque indicaría Metal
que integra elementos musicales de culturas
derivadas de culturas latinas como España,
Portugal, Italia y Rumanía, hasta Argentina y
Chile. Sin embargo, lo que Puya trae al HM
Fishbone es clara en cuanto a la disposición
de combinar diversos géneros usualmente
entendidos como dispares, como el Metal, el
Punk, el Funk, el Rap, el Soul y el Reggae;
también con respecto al espíritu festivo.
Según sus miembros lo plantean (Ortiz,
2019a), y una escucha cuidadosa reitera, las
y RATM son fundamentales: Pantera por la
Groove Metal, cuya abundancia de síncopas
casi alcanza el nivel de elaboración de las
músicas afrocaribeñas; RATM porque,
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al incorporar ritmos afronorteamericanos
como el Rap y el Funk, también maneja
interesantes y copiosas síncopas. También
las tendencias del Death Metal (evidente en
la voz de Sergio Curbelo), del Thrash Metal
(presente en los segmentos Metal rápido) y
son cruciales en la práctica composicional de
esta banda. Pero igualmente son importantes
los ritmos afrocaribeños de Son (el usual en
la Salsa), Songo, Plena, Guaracha, Reggae y
Bomba. También lo son instrumentos como
la Conga, el Bongó, el Timbal, la Trompeta,
el Trombón y el Saxofón, que son usuales en
la Salsa y en diversas músicas afrocaribeñas.
Según Ramón Ortiz (2019a), las aportaciones
caribeñas de Fania All-Stars (1971), de las
músicas folklóricas puertorriqueñas (Plena,
Bomba, Seises), de la banda cubana de
Jazz Afrocaribeño Irakere (1979) y de la
banda puertorriqueña de fusión afrocaribeña
Batacumbele (1981, 1983) son muy valiosas.
La importancia de Batacumbele para
Maldonado (director de Batacumbele), y
Anthony Carrillo y Egui Castrillo (también
percusionistas de esa banda) tocaron con
Puya, tanto en vivo como en álbumes
grabados en estudio.
Examinemos la estructura composicional
y la organología de una muestra de seis
canciones. En representación de la primera
primer álbum, titulado Whisker Biscuit,
ambas incluidas en el álbum autotitulado de
ambas pertenecientes al álbum Fundamental
(Puya, 1999), pues estas canciones están entre
las de mayor acogida de esta banda. Además,
álbum Vital, grabado en vivo y publicado
en 2014. Cerrará esta sección la escucha de
reciente producción, titulada Potencial (Puya,
2024). Estos son análisis iniciales, puntos de
partida para desarrollos más profundos.
quienes hacen alboroto y alguien que quiere
dormir. Inicia con un segmento amplio de
por la emblemática orquesta El Gran Combo
de Puerto Rico (1985). Esta es una típica
Salsa: su ritmo es de Son, con clave invertida
(ver Figura 1). La instrumentación también
incorpora lo habitual de ese género: trompeta,
trombón, conga y timbal complementan lo
provisto por los miembros de Puya (voz,
guitarra eléctrica, bajo y batería). A los 1:36
cuyo fraseo implica ritmos del Songo. En
2:04 comienza la Estrofa con un ritmo que
implica el ritmo de Son. En 2:44 se sintetiza
el Metal con los instrumentos de viento de
la Salsa. A los 2:54 regresa el Songo-Reggae
con la segunda Estrofa. Reitera el coro en
estilo Metal-Songo a los 3:14. En 4:04 entran
3:14.
Luego de un largo calderón (una pausa
colectiva que deja sonar una nota mucho
tiempo) que genera suspenso con sonidos de
feedback de la guitarra, en 3:58 la percusión
reinicia y el Metal-Songo, con Vientos,
regresa a los 4:06. En 4:37 comienza un solo
de Conga y a los 5:00 entra el solo de Timbal,
en HM con Vientos a los 5:24 y el sonido cesa
en 5:43. En resumen, esta canción incorpora
los ritmos-géneros de Salsa, Metal, Songo-
Reggae y Son-Metal; podemos considerar
este álbum como la inauguración del Metal
Afrocaribeño.
amargado. Su organología consiste en dos
saxofones, timbal, voz, guitarra eléctrica,
bajo y batería. Esta canción abre con una
introducción que evoca el género del Bebop
y al Jazz afrocaribeño de Irakere (1979).
Luego la composición pasa a un puente de
tres partes: la primera (a los 0:11) presenta
un solo de timbal acompañado por la batería;
en la segunda (a partir de 0:17) guitarra, bajo
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y batería evocan el estilo Rock Caribeño de
(desde 0:29), los saxofones entran tocando
la melodía que luego hará el coro sobre el
mismo ritmo de las dos partes anteriores. A
los 0:47 inicia cantando el coro a ritmo de
Plena (ver Figura 2). A partir de 1:41 es Metal
derivado de la clave de Guaracha-Son. A los
2:00 regresa a la Plena. A los 2:30 reitera el
hipócrita cobarde. Integra el saxofón a la
coraza de voz, guitarra eléctrica, bajo y
batería. Comienza HM. El Coro, que inicia
los 0:10, también es Metal y dice, rapeado,
Pero, cuando la estrofa inicia (0:31), el ritmo
es de Son. En 0:50 regresa al HM (incluso en
HM. En 2:49 inicia una parte más suave con
ritmo de Funk lento y suave, que dura hasta
que se acaba la canción; esta parte incluye un
solo de guitarra entre 3:16 y 3:30. El sonido
diversidad de tendencias asumidas por Puya
y que el Metal es parte de esa pluralidad
de tradiciones. Los géneros-ritmos de esta
canción son Jazz, Rock Caribeño, Plena, HM
y Funk.
un fragmento es Thrash Metal); a los 1:10 la
voz rapea, pero el acompañamiento es Metal.
Vuelve al Son a los 1:30 (estrofa) y al HM a
los 1:50 (coro). En 2:09 rapea lo mismo que
frases. A partir de 2:27 tocan Metal hasta el
Figura 1: Clave de Son, normal (forward) e invertida (reverse)
Figura 2: Ritmo de Plena
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El orden de aparición de géneros en esta
canción es HM, Son, Rap-Metal y Rap.
Rico como la base para el futuro de la
banda. Emplea trompeta, trombón, congas,
voz, guitarra eléctrica, bajo y batería. Se
los 0:19 entran el trombón y la trompeta con
una con nota larga en disonancia de novena
disminuída con respecto a la tónica, en un
tempo de 100 pulsaciones por minuto. En
0:29 comienza la primera estrofa, con voz
limpia y Conga sobre un ritmo de Songo;
3 y escuchar los ritmos expuestos por José
Luis Quintana en el documental La historia
(los ritmos sincopados típicos del cariba) y
el tambor (instrumento líder de esa rítmica)
son el cimiento sobre el cual Puya se yergue.
Cuenta con esta instrumentación: trompeta,
trombón, saxofón, congas, voz, guitarra
eléctrica, bajo y batería. Comienza con una
representación de una escena cotidiana.
La música inicia a los 0:19 con el bajo
y la batería en ritmo de Songo, y a los 0:27
se incorporan la trompeta, el trombón y el
saxofón. En 0:35 inicia la estrofa en voz
limpia, pero sobre el mismo ritmo. A los 1:15
los 1:31 regresa a la estrofa (Songo), y en
1:47 al coro (Metal). En 2:03 intercala un
2024). En 1:17 inicia el coro con voz growl;
tempo de 200 pulsaciones por minuto y da
paso a un solo de guitarra virtuoso sobre esa
al tempo del inicio de la canción, pero sin los
vientos. A partir de 2:20 canta una tercera
estrofa y a los 2:40 regresa al coro, en ambos
casos con similar instrumentación que en
las veces anteriores. A los 3:00 emprende la
a los 3:34 entran unos adornos de Trombón
y Trompeta. Acaba a los 3:44. Los géneros
manejados son Metal (Groove y Thrash) y
Songo.
inicia un solo de saxofón a los 2:19 y al que
se añaden frases de acompañamiento de los
vientos y luego un solo de guitarra durante
los últimos compases. A los 2:51 retorna a
la introducción, a los 2:59 a la estrofa y en
3:23 al coro, todas con el mismo arreglo
rítmico que en las ocasiones anteriores. En
sobre el cual los vientos despliegan melodías
simultáneamente. Termina en 4:20. En
cuanto a ritmos-géneros, esta canción integra
Songo y Metal.
propone una alianza multiracial en contra
el militarismo y el imperialismo. Esta fue
grabada originalmente por el conjunto chileno
de música de protesta Quilapayún (1969) y
Figura 3: Ritmos de Songo (adaptados para la batería)
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fue popularizada en PR por Haciendo Punto
en Otro Son (1977). Areyto (Puya, 2010), y
en el álbum en directo Vital (Puya, 2014), la
incluyen. La versión de 2014 fue ejecutada
junto a Tambores Calientes, destacada
agrupación de Bomba, el género musical más
claramente afropuertorriqueño. Un rapero,
tres barriles de bomba, conga, trombón y
trompeta se añaden a la base de batería, bajo,
guitarra y voz. En la grabación encontrada
en el enlace https://www.youtube.com/
los 0:13 con los tambores tocando un ritmo
de clara raigambre afrodescendiente (ver
Figura 4). Sobre ese ritmo, entre 0:23 y 1:10,
la trompeta presenta una melodía y a los 1:48
la voz de Curbelo comienza la estrofa (“Para
hacer esta muralla…). En 2:14 comienza la
pero en Metal, pues allí entran la batería
con un ritmo de corte militar y la guitarra
con power chords, escoltadas por unas
notas largas de trompeta y trombón. A los
2:36 inicia el rapeo sobre acompañamiento
HM, el cual incluye el enunciado “somos
Rap cesa a los 3:17, momento en el que el
conga, bongó y el cuatro a la base de voz,
guitarra eléctrica, bajo y batería. Empieza con
una guitarra eléctrica con distorsión moderada
tocando una melodía tipo Jazz Afrocaribeño
en registro medio sobre un ritmo de Songo.
A los 0:21 entra el pre-coro “Es la cosa, con
tejido regresa al formato introductorio e
inician unas frases melódicas de guitarra sin
distorsión. En 3:55 inicia la tercera estrofa
repite la segunda estrofa, igualmente con
acompañamiento Metal. En 4:41 inicia una
sección tipo Thrash Metal en la cual cantan
5:11 presenta un solo de guitarra virtuoso. A
los 5:23 regresa al Thrash Metal de 4:41 y
reanuda la sección de cantos que tratan de
a quién abrir o cerrar la muralla. En 5:35
comienza un Seis Chorreao que comprende
tres segmentos: en el primero, la guitarra
lanza un solo basado en melodías ejecutadas
por los cuatristas de la música jíbara (rural,
campesina) puertorriqueña; en el segundo (a
en el tercero (a los 6:29) reaparece un solo de
guitarra, esta vez evocando a los cuatristas.
Con un cierre típico del Seis Chorreao, la
música cesa a los 6:48. Los ritmos usados
en este arreglo son el ritmo afrodescendiente
y Seis Chorreao.
ambas partes sobre el mismo Songo de la
introducción. En 0:48 cambia a Metal con
el coro que canta “Abriendo paso, machete
solo de guitarra eléctrica distorsionada tipo
fusión jazz-rock y sobre el pre-coro, en ritmo
de Songo. Al llegar a 1:10 comienza otra
estrofa, sobre el ritmo de Songo, similar a la
Figura 4: Introducción de “La muralla” (Conga y Barriles de
Bomba, en 4/4, a 90 negras por minuto)
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anterior. En 1:25 regresa el coro “Abriendo
Metal, y a los 1:40 inicia un virtuoso solo de
guitarra sobre el mismo acompañamiento del
melodía rítmica interpretada por un cuatro
sobre clave de Son invertida (ver la Figura
1) y, sobre eso, a los 2:13 regresa el pre-coro,
con la batería acompañando una descarga de
conga. En 2:29 reinicia el coro “Abriendo
y a los 2:36 el acompañamiento del coro
cambia a Metal. La coda tiene dos partes:
la primera comienza en 2:58 ejecutando el
mismo Songo de la introducción; a los 3:01
comienza la segunda parte, que es Metal.
El sonido cesa en 3:07. Están presentes los
ritmos de Songo, Metal y Son.
En resumen, esta muestra de canciones
presenta los siguientes ritmos: Son, Metal
(Groove, Thrash…), Songo-Reggae, Son-
Metal, Jazz, Rock Caribeño, Plena, Funk,
Rap-Metal, Rap, Songo y Seis Chorreao.
Muchas veces Puya combina ritmos-géneros
yuxtaponiéndolos diacrónicamente: tocan
una parte de la canción en un ritmo-género
y la siguiente parte en otro ritmo-género; así
y la estrofa es Songo, y en “Bembelé, que
es Plena entre 2:00 y 2:30, y HM entre 2:30
y 2:49. Pero también es frecuente que sus
composiciones sinteticen sincrónicamente
más de un género, como en el coro de
se deriva de las síncopas del Son, o en el
cantante que rapea. En otras composiciones
de Puya están presentes tanto la fusión por
yuxtaposición como la fusión por sincronía:
un ejemplo de esto es Bembelé, donde las
Metal basado en el ritmo de Guaracha-Son y
Songo-Reggae a coro en Son-Metal.
Por cuanto estas canciones combinan
HM y ritmos afrocaribeños, e integran
instrumentos de viento y de percusión
típicos de músicas afrocaribeñas,
constituyen una afrocaribeñización del
Metal. También pudiéramos decir que esta
música es una metalización de los ritmos
afrocaribeños. Pero, debido a que el Metal
está más presente que los demás ritmos, la
primera descripción es más certera. Estas
combinaciones son inaceptables para los
puristas, pero convierten a Puya en la banda
más innovadora en la historia del HM
boricua. Esa afrocaribeñidad se basa en los
por los patrones de la batería, pero también
de Metal basados en ritmos afrocaribeños,
Ramón Ortiz subraya la importancia de
construirlos fundamentándose en síncopas
(Ortiz, 2019a). En cuanto a los patrones de
la batería, las palabras de Eduardo Paniagua
(2019) sobre el proceso creativo y sobre la
estética resultante son muy elocuentes:
“Fue algo orgánico. La meta era sim-
plemente hacer algo que se sintiera bien al
tocarlo. O sea, muchos de estos ritmos fue-
de Puya con el motivo de adaptar las raíces
caribeñas al rock pesado. Al crear un género
musical nuevo muchas veces hay que salirse
de las normas para permitir que algo nuevo
Interpretaciones y posibilidades
Puya inauguró el Metal afrocaribeño
incorporando al HM ritmos-géneros
afrocaribeños e instrumentación típica de la
Salsa. Debido a que el Metal es música de la
cultura industrial y los ritmos afrocaribeños
en la periferia, la música de Puya puede
interpretarse como la adopción de lo industrial
a la periferia, como la expresión estética de
la industrialización en un país subordinado
en la economía capitalista mundial. Mirando
internacionalmente, este Metal afrocaribeño
sintetiza tradiciones estéticas del proletariado
europeo y del proletariado afrodescendiente
del Caribe; dado eso, podemos interpretarla
como metáfora de la unidad internacional
de las clases oprimidas por el capitalismo.
Particularizando en el contexto social de
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PR, podemos decir que Puya funde el Metal,
que es una música ubicada en sectores
medios (trabajadores clericales, gerenciales,
pequeños empresarios…), con músicas
afrodescendientes de los sectores pobres
(trabajadores de cuello azul, trabajadores
precarizados, desempleados…). Realizan
musicalmente lo que muchas de sus letras
implican o hasta proponen.
Es posible adelantar las interpretaciones
recién expuestas por la base teórica y
la estrategia metodológica asumida.
Metodológicamente, los estudios musicales
tienden a observar solo el contexto; las
investigaciones sobre el Metal, incluyendo
las que se ocupan del HM de PR, suelen caer
en ese reduccionismo. La dialéctica sobre la
cual se yergue esta indagación permite notar
el sentido (social) del sonido (musical) y
a una alianza nacional puertorriqueña de
las clases sometidas a la burguesía y a una
coalición internacional de proletarios de
distintas culturas del mundo.
Desde una perspectiva racionalista
liberal, que supone que los procesos
psicosociales son conscientes, algunos dirán
que los músicos de Puya no son conscientes
sociohistórica de sus composiciones. Ante
eso es pertinente recordar el principio de
no conciencia confeccionado por Bourdieu
(2002), quien establece que los sujetos
no suelen tener claro el grueso de los
eso, Schoenberg (2010) planteó que el
compositor cumple un rol profético que le
permite revelar lo más profundo y pronunciar
sabidurías en un lenguaje que la consciencia
cotidiana no entiende. Armados de teoría
musical, de teoría sociohistórica crítica, y
fundamentándose en una epistemología de
complejidad, es posible comprender el vínculo
entre texto y contexto, podemos notar que los
ritmos de la música de Puya sintetizan lo que
en el contexto social existe aisladamente: la
alianza entre los sectores oprimidos. Dotados
del concepto de metáfora negativa (Rosario-
Luna, 1999), podemos interpretar la música
de Puya como una refutación alegórica del
racismo y la xenofobia que dividen a las
clases trabajadoras; esto es, como mensaje
profético que anuncia el advenimiento de
las ligas de los oprimidos contra el capital y
la unidad mundial del proletariado. Captar
eso exige manejar teoría social, incluyendo
economía política crítica y teoría sobre clases
sociales en el capitalismo (Rosario-Luna,
2021a, 2021b), teoría de la subjetividad y
teoría musical; eso presupone asumir una
epistemología de complejidad que, en vez
de escindir texto y contexto o reducir el
fenómeno a su entorno, examine el vínculo
entre la sintaxis y sus circunstancias, y, por
lo tanto, comprenda cómo la estructuración
sonora es un asunto sociohistórico.
Todavía falta estudiar sistemáticamente
la música de Puya, especialmente en cuanto
a microestructuras rítmicas, sistemas
armónico-melódicos y letras. Otra área de
investigación sería examinar cómo otras
bandas de Metal del Caribe han asumido
la afrodescendencia en su música. En esto
último destacan la banda Metal cubana
Tendencia (2001, 2004, 2009 y 2018), y las
puertorriqueñas Ortiz (2012, 2015 y 2019b),
Patience (2019). Esperamos desarrollar estas
ideas más adelante.
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plejas y amplios espacios para la improvisación.
Instrumento de cinco cuerdas dobles de me-
tal, pulsado con una púa, el que cumple función
melódica en la tradición musical rural-campesina
puertorriqueña.
Notas
Escuchar Cardinal Sin (1989, 2004), Dan-
tesco (2004, 2005, 2008, 2011, 2013, 2015, 2021),
Godless (2004, 2006, 2013, 2014), Organic (2006,
2016), Matriarch (2007), Puerto Rico Metal
Alliance Attack, (2010, 2013 y 2017), Zafakon
(2015, 2022), Calamity (2015, 2019, 2023), Avan-
dra (2017, 2019, 2020, 2022), Moths (2018, 2022)
y Left-Övr (2021).
Songo es una combinación de Son y Funk.
Lo creó José Luis Quintana, percusionista de Los
Van Van. En Irakere y en Batacumbele este ritmo
es importantísimo.
Ramón Rosario Luna, PhD
Ramón Rosario Luna tiene un doctorado en Psicología Social de la Universidad
de Puerto Rico. Trabaja como profesor de sociología en el Recinto de Río Piedras
de la Universidad de Puerto Rico, donde enseña cursos de principios, teoría y
metodología; también, en otros departamentos, cursos sobre pensamiento marxista y
sobre ecología social. Ha publicado sobre epistemología del sistema armónico-tonal
y del dodecafonismo serial, epistemología de las ciencias modernas, epistemología
y teoría marxista, clases sociales y subjetividad política, las condiciones laborales
de los docentes universitarios, el heavy metal en Puerto Rico, y sobre el vínculo
entre capitalismo, ecología y crisis civilizatoria. Representa a los docentes sin
plaza en la Asociación Puertorriqueña de Profesores Universitarios. Es guitarrista y
compositor.de la Fundación para la Expansión Cultural y Artística de Punta Cana y
asesor Artístico de la Fundación Filarmonía.
