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ISSN (electrónico): 2014-2242 / www.cac.cat QUADERNS
DEL CAC
111
Quaderns del CAC 50 - octubre de 2024 (111-126)
La evolución del género dramático en RNE. Del radioteatro
a la cción sonora binaural en la era del podcasting
paloMa lópez-VillaFranca
Universidad de Málaga
pallopvil@uma.es
ORCID: https://orcid.org/0000-0003-4193-1365 Artículo recibido el 27/05/2024 y aceptado el 12/09/2024
Cómo citar:
López-Villafranca, P. (2024). La evolución del género dramático en RNE. Del radioteatro a la ficción sonora binaural en la era del
podcasting. Quaderns del CAC, 50, 111-126. doi: https://doi.org/10.60940/qcac50id431858
Resumen
La cción sonora siempre ha tenido espacio en la emisora
pública Radio Nacional de España (RNE). El objetivo de este
artículo es analizar su evolución a través de una metodología
mixta que combina revisión bibliográca, análisis de contenido
de cinco obras representativas de distintas épocas y entrevistas
a profesionales de la cadena. La esencia de la cción en RNE
son las adaptaciones de clásicos literarios, la representación
en directo y la aplicación de nuevas tecnologías con sentido
narrativo. La tendencia es utilizar técnicas del cine en los
guiones, la experimentación con el sonido binaural, que
consigue un efecto inmersivo, y la incorporación de audioseries
para ampliar el nicho de oyentes. Asimismo, aunque se aprecia
la necesidad de mayor inversión en recursos humanos y
económicos, se conrma que es un género en auge, según se
desprende del número de producciones en formato pódcast,
115 en la plataforma RNE Audio.
Palabras clave
Ficción, RNE, radioteatro, binaural, pódcast.
Abstract
Sound ction has always had a place on the public broadcaster
Radio Nacional de España (National Radio of Spain, RNE). The
objective of this article is to analyse its development using a
mixed methodology that combines a literature review, content
analysis of ve works representative of different periods, and
interviews with professionals who work at the station. The
essence of ction on RNE is adaptations of literary classics, live
performances and the use of new technologies with a narrative
sense. The tendency is to use lm techniques in the scripts, to
experiment with binaural sound to achieve an immersive effect
and to include audio series to expand the audience niche.
Likewise, although there is a need for greater investment in
human and economic resources, this paper conrms that this
is a genre on the rise, as gleaned from the number of podcast
productions, currently 115 on the RNE Audio platform.
Keywords
Fiction, RNE, radio drama, binaural, podcast.
1. Introducción
Radio Nacional de España ha sido la emisora en la que más
tiempo se ha conservado en sus parrillas de programación el
género dramático. Si bien el concepto de radioteatro se muestra
como algo desfasado o propio de otra era, ha ido evolucionando
con la transformación de los distintos formatos. De concebir
las primeras obras de género dramático como radioteatro, que
fusiona el teatro con contenido radiofónico, posteriormente se
empleó el término audiodrama como historias que se cuentan
a través del sonido representadas ante el público −pero no
necesariamente para ser emitidas en radio−, para recibir
finalmente la denominación de ficción que se produce en
la radio (Ortiz y Volpini, 2017) y ficción sonora, también en
plataformas de audio digital (Rodero et al., 2019).
Al remontarnos a los comienzos de la producción de ficción en
la radio pública señalamos la fecha del 5 de agosto de 1939,
momento en que se transmite en la cadena una de las primeras
adaptaciones radiofónicas catalogadas como importantes: La
verbena de la Paloma, con guion de Tomás Seseña. De forma
La evolución del género dramático en RNE. Del radioteatro a la cción sonora binaural
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Paloma lóPez-Villafranca
regular, el 4 de septiembre de 1949 Teatro Invisible de RNE
de Barcelona inicia sus retransmisiones de obras teatrales con
la dramatización radiofónica En Flandes se ha puesto el sol,
de Eduardo Marquina, con adaptación de José María Tavera
(Munsó, 1998, pp. 375, 378). Sus emisiones se mantendrán en
antena hasta 1968 y hasta 1983 en Cataluña, con adaptaciones
de obras de teatro clásico universal con modos de producción
teatrales por el desconocimiento inicial del lenguaje radiofónico
(Hernando et al., 2020).
El radioteatro vive su edad de oro en esta emisora pública,
por la que han pasado las mejores voces del país en el Cuadro
de Actores profesional: realizadores, guionistas, montadores y
técnicos de sonido en la década de los 50 y 60. Pero la llegada
de la transición, la libertad de prensa en el año 1977 con el Real
Decreto-ley 24/1977 y la apuesta por la información por encima
de otros contenidos modifica las parrillas de programación,
tanto de la emisora pública como de las privadas. A pesar de
todo, la persistencia, más de los propios profesionales que de
la cadena, nos muestra el empeño por dar lugar al audiodrama
en la programación. Si comparamos RNE con la BBC, podemos
apreciar como la radio pública británica nunca dejó de lado
el género y continúan en sus parrillas de programación obras
como The Archer (1951), con más de 20.000 episodios.
Si antaño el radioteatro o las radionovelas conseguían juntar
a la familia alrededor del aparato de radio, en la actualidad la
ficción sonora se escucha en formato pódcast con auriculares
y se disfruta en intimidad. La privacidad y la disponibilidad
en cualquier momento y lugar genera un efecto inmersivo que
pretende atrapar al oyente utilizando los mismos ingredientes:
la creatividad y la capacidad de generar imágenes mentales en
la audiencia.
2. Objetivos y metodología
2.1 Objetivos
El objetivo de este artículo es realizar una revisión del género
dramático en Radio Nacional de España (RNE), la radio pública
española, y evaluar su importancia y evolución narrativa en
las distintas etapas en la cadena. Para ello concretaremos el
objetivo principal con los siguientes objetivos secundarios:
1. Realizar una revisión histórica de la evolución del género
dramático, además de conocer los programas dramáticos
más destacados en las distintas fases del género.
2. Profundizar en los procesos de producción de los radiodramas
a través de profesionales de la cadena.
3. Realizar un estudio de caso de diferentes espacios dramáticos
representativos en las distintas etapas.
2.2 Metodología
Para llevar a cabo estos objetivos se utiliza una triangulación
metodológica, un método de análisis mixto con técnicas
cuantitativas y cualitativas para conocer el objeto de estudio y
aportar una visión más completa (Gómez-Diago, 2010, p.72).
Para ello hemos aplicado técnicas de revisión bibliográfica,
análisis de contenido y entrevistas en profundidad.
La técnica de recogida de datos se realiza mediante una
revisión bibliográfica de textos académicos, documentos sonoros
de RNE, como el programa Documentos, o audios del Archivo
Sonoro de RTVE y otros textos divulgativos complementarios en
prensa, en blogs y en revistas especializadas en audio.
Realizamos un estudio de casos (Rodríguez, Gil y García,
1999) de cinco obras representativas de los distintos periodos,
utilizando una metodología mixta, cuantitativa y cualitativa, el
análisis de contenido, para alcanzar conclusiones a través de la
interpretación de los datos (Bardin, 1991; Bernete, 2013). Para
realizar el análisis se utiliza la técnica de escucha activa close
analytical listenign de Spinelli y Dann (2019, p. 5).1
Las piezas seleccionadas responden a tres criterios: 1)
corresponden a estos periodos (de la fase del declive se eligen
tres piezas de las distintas décadas por ser un periodo más
extenso); 2) producción, permanencia o frecuencia en antena:
a) en la época dorada y de resurgimiento el criterio es la
permanencia en la programación, y b) en la época de declive
se valora más la frecuencia y la producción, teniendo en cuenta
que era un momento de marginación del género, y, por último,
3) su papel destacado en la radio pública siguiendo el criterio
del panel de expertos, además de su disponibilidad en formato
digital en el archivo de RNE y en la Biblioteca Nacional de
España (BNE).
Realizamos un análisis de contenido con variables formales,
de producción y relacionadas con el proceso de creación y de
contenido (Tabla 1).
En el análisis de las producciones sonoras han existido ciertas
limitaciones para acceder a las obras de los distintos periodos,
ya que la disponibilidad en abierto es muy limitada. El acceso
a parrillas de programación o la información de programas
determinados se ha consultado a través de la hemeroteca
digital MyNews.
Por último, realizamos entrevistas en profundidad con siete
profesionales de la cadena, que nos sirven “para profundizar en
el conocimiento desde el interior de la comunidad que se estudia”
(Keating y Della Porta, 2013, p. 326). Se trata de entrevistas
semiestructuradas, que siguen tres ejes fundamentales.
Son preguntas abiertas para obtener información detallada y
descriptiva, para que los profesionales se manifiesten sobre
cuestiones generales y específicas relacionadas con su trabajo
profesional, con el fin de obtener datos cualitativos para la
investigación. Se han abordado los siguientes ejes:
1. Cuestiones generales e históricas.
2. Cuestiones especícas del proceso creativo y de producción.
3. Cuestiones técnicas y económicas.
Las respuestas obtenidas nos servirán para contextualizar las
distintas etapas y ofrecer una visión del proceso creativo en el
proceso de preproducción, producción y postproducción.
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Paloma lóPez-Villafranca La evolución del género dramático en RNE. Del radioteatro a la cción sonora binaural
Tabla 1. Variables del análisis de contenido
Análisis de contenido
Variables formales Año, título, dirección, realización, actores-personajes.
Variables de
producción
Obra original, adaptación.
Duración: 5-10 minutos, 11-30 minutos, 31-60 minutos, más de 60 minutos.
Representación (grabado, directo).
Equipo humano y técnico.
Variables de creación Temática, género (cuento, relato, radionovela, serie, radioteatro, ficción) (Rodero, 2011).
Variables de
contenido
Personajes: redondos o llenos de ambigüedad y planos o en torno a una sola idea (Pérez Rufí, 2020, p. 103).
Narradores: heterodiegético (cuenta la historia como una voz externa sin implicarse), homodiegético
(cuenta la historia como personaje), autodiegético (relata su experiencia como personaje central de la
historia) (García Jiménez, 1996; Martínez Costa, 1998).
Lenguaje: narración telling (con mediación de un narrador) o hearing (sin mediación de narrador)
(Guarinos, 2009).
Radiosemas:
- Palabra: monólogo, diálogo con distintas funciones (caracterizadora: de los personajes; actuativa: que
empuja a la acción; informativa: de lo que no se vive de forma directa creando una elipsis temporal;
descriptiva: sobre los personajes o escenarios);
- Función de la música (expresiva: que refuerza los estados de ánimo o expresa emociones; narrativa: que
estructura la acción; ambientativa: que describe y sitúa la acción);
- Función de los efectos (realista: reproduce la realidad; narrativa: como signo de puntuación; simbólica o
expresiva: refuerza o expresa emociones; ambiental: elementos que se encuentran en la escena) (Guarinos,
2009; López-Villafranca, 2019 y Rodero, 2024).
Planos estáticos, con menor sensación de profundidad, o dinámicos, con sensación de movimiento o
profundidad (Volpini et al., 2020; Fernández Aldana, 2024).
Fuente: Elaboración propia.
Tabla 2. Muestra de las obras analizadas
Fase Año/ Dirección Obra Programa/ Cadena
Época dorada 1961
Juan Manuel Soriano
Alicia en el país de las maravillas Teatro Invisible
Radio 1
Declive 1981
Carlos Faraco
El juego Tris Tras Tres
Radio 3
Declive 1997
Juan José Plans
Capítulo 1
El discípulo de Drácula
Historias
Radio 1
Declive 2000
Carlos Faraco
Capítulo 2
La primera noche en el puerto de Laris
Cuando Juan y Tula fueron a Siritinga
Radio 3
Recuperación
del género
2023
Benigno Moreno y
Mayca Aguilera
Las aventuras de Tintín Ficción Sonora
Radio 1, RTVE Play y RNE Audio
Fuente: Elaboración propia.
2.2.1 Muestra de análisis
RNE está conformada por seis cadenas de radio: Radio Clásica,
de música clásica; Radio 3, con programación cultural y musical;
Radio 4, con programación generalista en catalán; Radio 5, de
información continua, y Radio Exterior, como servicio público
exterior en el ámbito internacional. Estas obras analizadas se
han emitido en Radio 1, en Radio 3 y en las plataformas de
RTVE (RTVE Play y RNE Audio).
La muestra elegida aborda tres etapas, desde 1961 hasta
2022. Se selecciona las obras atendiendo a tres periodos:
época dorada (años 50-60), declive (años 70-década de los
2000) y recuperación del género (2010 a época actual) (Barea,
1994; López-Villafranca y Olmedo-Salar, 2020) (Tabla 2).
La evolución del género dramático en RNE. Del radioteatro a la cción sonora binaural
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2.2.2 Panel de expertos
La selección de expertos está justicada por la trayectoria y
labor profesional, además de por su experiencia en las distintas
etapas del género. Estos expertos son guionistas, realizadores,
directores y actores que contribuyen, a través de sus
respuestas, a conocer con profundidad y a complementar con
sus aportaciones las fases del proceso creativo: preproducción,
producción y postproducción. Forman parte del panel los
siguientes profesionales:
1. Federico Volpini, radiofonista, director y guionista de
audiodramas. Ex director de Radio 3.
2. Mayca Aguilera, realizadora de Ficción Sonora de RNE.
3. Benigno Moreno, director de Ficción Sonora y ex director de
RNE.
4. Alfonso Latorre, guionista de Ficción Sonora.
5. Gregorio Parra, director de Videodrome en Radio 3 hasta
2021.
6. Juan Suárez, locutor, guionista, actor de voz en Ficción
Sonora de RNE y conductor de La Libélula.
7. Ana Alonso, exactriz en Ficción Sonora de RNE.
3. Revisión histórica de la evolución del radiodrama en
tres fases
3.1 La edad dorada del radioteatro en España
En 1945 se crea Teatro Invisible, bajo la dirección del periodista
y actor de doblaje Juan Manuel Soriano Ruiz. Este espacio
se emitía desde Barcelona todos los domingos a las diez de
la noche y se mantuvo en antena durante 20 años. Contaba
con una compañía en la que participaron actores de prestigio
como Julia Pacheco, Beatriz Vergara o Manuel Luque, entre
otros (Balsebre, 2002). Rivalizaba con Teatro del aire de Radio
Madrid (Cadena SER), que nació tres años antes, en 1942, y
que puso en marcha el dramaturgo y guionista Antonio Calderón.
Con Teatro Invisible el género ya empezaba a consolidarse, pero
la competencia con la emisora privada por emitir radioteatros
de calidad influenció en que RNE apostara por los dramáticos
con adaptaciones y obras ideadas para el medio. En Flandes se
ha puesto el sol, de Eduardo Marquina, fue la primera pieza de
Teatro Invisible, cuya emisión tiene lugar el 4 de septiembre de
1949, con un propósito cultural y que el catedrático Armand
Balsebre destaca como una “representación naturalista”, con la
grabación de sonidos reales fuera del estudio (Cendros, 1999).
La emisión en directo estuvo muy presente desde las primeras
emisiones con lecturas literarias o series de variedades que se
narraban frente al público (Aguilera y Arquero, 2017, p. 3). En
este sentido, Guarinos (2009) destaca la naturalidad de las
interpretaciones, que mermaba una buena estructura del relato,
aunque también se podía disfrutar de la magia de los ruideros,
los efectos sonoros y la música en directo.
Uno de los radioteatros sobresalientes en la época dorada fue
El Quijote, en el año 1965, que interpretaron leyendas como
Adolfo Marsillach, Fernando Rey, Francisco Rabal y Nati Mistral
(Barea, 1994). Veinte horas de grabación con una estelar
aparición del director Luis Buñuel y que Radio Nacional de
España recuperó y digitalizó en dieciséis discos compactos en
2005 (La Nación, 2005).
Las radionovelas contribuyen al éxito masivo del género
dramático. En la posguerra y en los años 50 se convierten en
espacios de entretenimiento para toda la familia antes de la
llegada de la televisión a los hogares españoles y en una válvula
de escape en la dictadura española. El término radioteatro, al
contrario de lo que muchos autores pensaban, debe su nombre,
según el director de Ficción Sonora de RNE, Benigno Moreno,
“a la interpretación de las radionovelas en el teatro. La actriz
Lola Herrera nos explicó antes de una función de dónde venía
la palabra, algo que desconocíamos y es algo que tiene más
sentido que la idea de teatro en la radio” (Moreno, 2024).
Con las radionovelas, los españoles olvidaban sus problemas
sociales y económicos tras la guerra, lo que contribuyó a que se
produjeran hasta ocho novelas diferentes diarias (Gelos, 2016,
p. 15).
Entre 1951 y 1985 se recogen más de 9.500 piezas de
radioteatro en el Archivo Sonoro de RNE, aunque se presume
que la cantidad es mayor porque algunos programas no se
archivaban y otros se perdieron o quedaron en el olvido cuando
el público se traslada en 1971 del Paseo de la Habana en
Madrid a Prado del Rey en Pozuelo de Alarcón (afueras de
Madrid). Además de Teatro Invisible, otros programas brillaron
como géneros dramáticos en obras como Navidad, Teatro en
el Estudio, Esta semana me llamo Cleopatra, Siguiendo su
destino, Otra vez la primavera, Eugenia Grandet, Quince bajo
la lona, Los cipreses creen en Dios y Egoísmo, entre otros
(Fernández-González, 2019, p. 282).
RNE tuvo en su plantilla un Cuadro de Actores que interpretaron
adaptaciones literarias, obras dramáticas y folletines creados
para el medio, con la participación de las primeras figuras de
la escena teatral española. Aurora Vicente, Lourdes Guerras y
José María del Río conforman el Cuadro de Actores de RNE, el
último en disolverse, en el año 1992 (Prieto, 2009). En los 70,
la audiencia se fragmenta y dedica su atención y tiempo a la
televisión, un medio que acaba de llegar al país y que capta al
público de la radio (Balsebre, 2002; Ayuso, 2013).
3.2 El declive del género. El radioteatro en espacios
marginales
En los 80, la cadena pública se resiste a la desaparición
del género dramático, pero apuesta por la información con
la incorporación de Eduardo Sotillos como director de Radio
Nacional de España entre enero y noviembre de 1981 en el
marco del Estatuto de 1980 para RTVE. La renovación se basó
en la información, el directo y la transversalidad de géneros
radiofónicos que se bautizó como “radio total” (García Gil, 2021,
p. 388). Sotillos justifica la decisión de priorizar la información,
porque “los acontecimientos que se iban encadenando cada día
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Paloma lóPez-Villafranca La evolución del género dramático en RNE. Del radioteatro a la cción sonora binaural
en el diseño de la recién nacida democracia aportaban más
carga dramática a la antena que la de las propias producciones
teatrales” (Afuera, 2020, p. 45).
El radioteatro resistió en la radio pública española gracias al
empeño de sus profesionales: Carlos Faraco y Fernando Luna,
Federico Volpini, Jesús Beltrán y Juan Ignacio Francia. Y cuando
ya no existía ni el Cuadro de Actores, gracias a Juan José Plans,
Faraco, Volpini, Isabel Ruiz Lara, Rafa Roa, Javier Gallego
“Crudo”, Lourdes Miyar, Manuel Moraga, Lourdes Castro y
Álvaro Soto, entre otros (Volpini et al., 2020, p. 24).
“La decisión de RNE de terminar con el radioteatro
obedece, sobre todo, a ese desinterés, a esa
incomprensión, dentro de una empresa hecha ya, desde
1991, esencialmente por y para periodistas” (Volpini,
2024).
Afuera (2020) atribuye el declive del radioteatro a causas
sociales y económicas, que favorecieron la producción de
informativos y programas musicales. Sin embargo, la cuestión
económica no es determinante, según Benigno Moreno,
responsable de Ficción Sonora:
“No es que se opte por la parte informativa por un tema
económico, es porque durante un tiempo quedamos
como la radio del régimen. Hacíamos obras también
con un sesgo ideológico que no era viable ya con la
democracia y además se comenzó a considerar el
radioteatro como algo casposo en la idea que se tenía
de la España moderna de los años 80” (Moreno, 2024).
La opción era hacer radioteatro al margen de la programación.
Volpini et al. (2020) destacan Diálogos con la Música de
Ramón Trecet (1977), con una serie de cuentos de ciencia
ficción musicados e interpretados a una sola voz; Juventud y
Pitanza (1978), relatos dramatizados; Arkham 3 en Radio 3
(1979) y, desde 1981 hasta 1988, el espacio en Radio 3 Tris
Tras Tres, de Carlos Faraco y Fernando Luna; Los hombres de
Cibola (1982); La telaraña, de Isabel Ruiz Lara (1990), o el
capítulo de Cabeza de vaca. Las vidas de Alvar Núñez, que se
grabó en 1992 y fue la última producción dramática del Cuadro
de Actores de RNE.
Juan José Plans fue un referente cuando decayó el género
con Sobrenatural e Historias, que se emitieron entre 1994
y 2003, espacios de culto en Radio 1 de Radio Nacional de
España. En 1998 El Ojo de Yavé presenta una hora diaria
de ficción dramatizada sobre textos originales y en 2000 El
Chichirichachi. Los premios que recibe la cadena contrastan
con el olvido del género. En 1963, María, escrita y realizada por
Leocadio Machado, recibe el Premio Italia, igual que Herederos
del tiempo en el año 1998, además de la mención especial de
los Premio Italia a Almacenes Conciencia (2002) y el premio
al mejor radiodrama del I Open de Radio del CCCB y Radio
Barcelona por Viaje alucinante al Universo Melange (Fernández
González, 2019, p.112; Volpini et al., 2020, p. 31).
A finales de los 90 se produce cierta nostalgia del género y En
Flandes se ha puesto el sol vuelve a la radio pública 50 años
después con la voz de Constantino Romero como protagonista,
en homenaje al director Juan Manuel Soriano (Cendros, 1999).
3.3 Del radioteatro a la cción sonora
En los 2000 hay tímidos intentos por incorporar la ficción a los
programas; ya no hablamos de “radioteatro”, sino de ficción. En
Radio 3, Federico Volpini, director de la emisora desde 1999
hasta 2003, intenta resucitarlo con el serial Cuando Juan y Tula
fueron a Siritinga (2000), escrito y dirigido por Carlos Faraco.
En 2002, Radio 3 y Radio 4 emiten de forma simultánea la
serie de trece capítulos El corazón de las tinieblas, de Joseph
Conrad, protagonizada por Constantino Romero (Volpini et al.,
2020). Otra apuesta de Radio 3 es Videodrome (2000) escrito y
dirigido por Gregorio Parra, un espacio innovador con la música
y cine como piezas claves que incorporaba adaptaciones de
la guionista Mona León Siminiani. En esta década destacan,
entre otras, Guerra y Paz (2001), Los Inmortales (2002),
Hércules de Tirinto, Tirante el Blanco, La Guerra de Troya,
Radio teatro piezas (2006-2007), por su carácter experimental
y vanguardista.
En 2005 se representa Epifanía de un sueño en el Festival de
Almagro, protagonizada por Josep Maria Pou y Juan Echanove,
adaptación que realiza el chileno Jorge Díaz y la cadena
retoma el tradicional formato de una manera no fija, cada dos
o tres meses (Rojas, 2005). Fue el germen de Ficción Sonora
cuando, según Benigno Moreno (2024) “surgió la idea de que
los técnicos y realizadores formaran parte del espectáculo y de
que el espectador tuviera la oportunidad de ver cómo se hace
la radio”.
En el año 2006, las radioteatropiezas se representan frente al
público en La Casa Encendida de Madrid con una periodicidad
mensual. Una mezcla de “humor, terror, suspense o ciencia
ficción, envueltas en un montaje radiofónico vanguardista”
(Gallo, 2006). Este año se representa Querido Mozart en
Radio 3, con la participación de José Sacristán y basada en
las cartas que el músico se intercambiaba con sus padres y
hermano. Y en 2006 se repite la experiencia en el Festival
de Almagro con Fuenteovejuna en el frente 1936, inspirada
en la obra de Lope de Vega. En 2007, Ficción Sonora RNE
y Caja Madrid produjeron Los farsantes del contrafoso (Farsa
semifusa), que reúne algunos de los textos más destacados del
Siglo de Oro. Con la Compañía de Teatro Clásico se produjo
Viaje del Parnaso (2006). La dramaturga y guionista Laila Ripoll
escribe Guernica, el último viaje (2006). En 2007, El guante
de hierro, adaptada también por Ripoll, se representa en La
Casa Encendida con motivo del 500 aniversario del nacimiento
de Inés de Suárez, en colaboración con la Obra Social de Caja
Madrid. En 2008, se representan en este festival El jardín de
Venus, de Félix María de Samaniego, El convoy de los 927, de
Montse Armengou y Ricard Belis, y El perro del hortelano, de
Lope de Vega, en 2009. Paralelamente, nacen programas como
Especia Melange, El mono temático o La ciudad invisible en
2008 (Hernando et al., 2020, p.115).
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A partir de 2009 se producen las colaboraciones de RNE con
La Casa Encendida de Madrid, que ofrece ocasionalmente (dos
o tres ficciones al año) el espacio Ficción Sonora RNE. Es un
formato audiovisual, que puede escucharse y verse en RTVE y
que está pensado para interpretarse ante el público. Psicosis
(2010), con motivo del 50 aniversario de la película; Ninfosis
(2010), obra original del escritor donostiarra Inko Martín; El
exorcista (2010); Drácula (2011); Extraños en un tren (2011);
La vida de Brian (2012); El último trayecto de Horacio Dos,
de Eduardo Mendoza (2012); Un mundo feliz (2013); Blade
Runner (2014); La isla del tesoro (2014); Platero y yo (2014) en
el centenario de la obra; El joven Frankenstein (2015); Sherlock
Holmes: El signo de los cuatro (2015); El Quijote del siglo xxi
(2015); Café de artistas (2016); Jekyll y Hide (2017); Lorquiana
(2017); A sangre fría (2018); Alicia en el país de las maravillas
(2020); Reformatorio (de madres y padres) en 2020; Ventajas
de viajar en tren (2021); Las aventuras de Tintín (2023) y La
Valentía (2024), obra escrita por Alfredo Sanzol en 2018, son
algunos de los títulos que se pueden escuchar y ver en la página
web de RTVE.
En el año 2011, vuelve el teatro radiofónico a RNE con obras
cortas de creadores españoles elaboradas con apoyo de la
Fundación Autor y producidas en colaboración con el Festival
de Teatro de Almagro. Esta experiencia dio paso a series de
ficción como Noches de miedo, también en RNE (2011). En
2014, se vuelve a representar El Quijote con los actores José
Luis Gómez (narrador), Josep Maria Pou (Don Quijote), Javier
Cámara (Sancho Panza) y Michelle Jenner (Dorotea), con guion
y adaptación del académico de la lengua Francisco Rico, experto
en Cervantes. En 2016, RNE adaptó Historia de una escalera,
de Buero Vallejo. Y, anualmente, se siguen representando las
ficciones en directo en los corrales del Festival de Almagro:
Casa con dos puertas es mala de guardar (2018); Sor Juana
Inés, con el favor y el desdén (2019); Magallanes, el viaje
infinito (2020); La reina muerta (2021); Puñados de fuego.
Margarita Xirgu en el exilio (2022); Entre bobos anda el juego
(2023) y La dama boba (2024).
En Radio Exterior de España se representan obras originales
ganadoras de los Premios Margarita Xirgu. Están disponibles
El emir y la máquina (2008), de Francisco García Quiñonero;
El oscuro túnel de la mirilla (2011), escrita por Manuel Ismael
Serrano; Alanda (2012), de Emilio López Verdú; No volveré a
pasar hambre (2016), de la autora Paz Palau; Un candidato
para el fin del mundo (2020), de María Zaragoza.
Destacan iniciativas como El quejío de una diosa (2019), de
la compañía teatral sevillana Mujereando, dirigida por Carmen
Tamayo y representada por actrices no profesionales, mujeres
sin hogar y víctimas de violencia de género, o Regreso a la Calle
Mayor (2022), que realiza Radio Nacional de España con la
Filmoteca Española, basada en el guion inédito escrito por el
cineasta Juan Antonio Bardem, de cuyo nacimiento se celebra
un siglo.
3.4 Innovación y creatividad gracias a las nuevas
tecnologías y el podcasting
El crecimiento del podcasting en el ámbito internacional,
que cobra fuerza con Serial de la Radio Pública (NPR) en
2014, también tiene eco en la producción de ficción sonora.
En este periodo se lanzan los primeros modelos de negocio
en Estados Unidos, lo que produce una transformación en la
práctica productiva comercial y la convierte en un fenómeno
masivo (Bonini, 2015). Es una cuestión que ya se vislumbraba
en la primera era del podcasting, en la que se deducía que
la alianza con la radio podría beneficiar e incluso llegar a ser
el futuro del medio (Menduni, 2007). Lo que es evidente es
que el incremento en la producción de estas obras de ficción,
como de otras producciones sonoras, se ha visto favorecido
por la consolidación del podcasting con la “plataformización”
y evolución de las infraestructuras de producción cultural,
mediante prácticas orientadas al desarrollo de softwares y
programación de aplicaciones en el último lustro (Sullivan,
2019). La irrupción del podcasting en la era de la audificación
(Piñeiro-Otero y Pedrero Esteban, 2022) y el perfeccionamiento
de plataformas de las emisoras como RNE Audio, además de
la web de RTVE, han facilitado que la radio pública aumente
su oferta (Ruiz Gómez y Legorburu, 2023) y conecte a través
de las plataformas como ya ocurrió con la BBC (Berry, 2020),
apostando por la experimentación y la variedad de formatos
(López-Villafranca y Olmedo-Salar, 2023, p. 88).
Entrando en la nueva era, en 2011, Lab RTVE se conforma
como primer laboratorio de innovación de un medio de
comunicación en España y desarrolló una amplia gama de
piezas de creación (Ivars y Zaragoza, 2018, p. 261). Es la
etapa del podcasting, donde el transmedia o el sonido binaural
ocupan un lugar destacado. Carlos de Gante (2015) y Tiempo
de Valientes (2016) son ejemplos de transmedia de series
televisivas. El pódcast Carlos, el emperador realiza un recorrido
cronológico por los diecisiete primeros años de vida del monarca
(150 0 -1517). Tiempo de valientes (2016) narra las aventuras
de uno de los personajes principales de El Ministerio del
Tiempo, Julián Martínez. La segunda temporada, Una llamada
a tiempo (2017), narra tramas complementarias de otro de
sus personajes más queridos, Pacino. Otras producciones
son: Bienvenido a la pasarela (2017), podcast transmedia
de la ficción Estoy vivo, dirigida por Daniel Écija; El punto frío
(2019), que es un producto transmedia que produce RTVE en
colaboración con Dadá Films & Entertainment, con pódcast con
narraciones diferentes a las de la webserie sobre las historias
de misterio de Martín, el protagonista (López-Villafranca, 2021)
y Maitino: el podcast (2020), transmedia de la aclamada serie
televisiva Acacias 38, que narra en doce episodios de unos
diez minutos aproximadamente la historia de amor de Maite y
Camino en una trama paralela.
En 2018 y 2019 se producen siete capítulos de ficciones
sonoras binaurales,2 que desarrollan Playz y el departamento
117
Quaderns del CAC 50 - octubre de 2024
Paloma lóPez-Villafranca La evolución del género dramático en RNE. Del radioteatro a la cción sonora binaural
de Ficción Sonora de RNE, creando una sensación inmersiva
por medio de la postproducción con un equipo 5.1. “El binaural
plantea la escucha en un plano donde el oyente está dentro
de ese plano y es muy interesante desde el punto de vista
narrativo” (Moreno, 2024).
A estas piezas innovadoras de ficción se suma la experiencia
que Gregorio Parra, el conductor de Videodrome hasta 2021,
realiza con la tecnología 5 G, una adaptación de la obra de
Calderón La vida es sueño (2019).
«Este radioteatro se emitió con una imagen cuya señal
se distribuía desde un estudio de TVE en Castilla la
Mancha mientras lo hacíamos en Madrid; exactamente
en la Cineteca del Centro Cultural del Matadero. Los
responsables técnicos de RTVE consideraron que era
una buena ocasión de probar la tecnología. Se trataba
de una adaptación de La vida es sueño de Calderón,
dentro de un sueño provocado en el protagonista
durante la prueba de “una nueva tecnología” por la que
se podía transformar en imagen y sonido un “estudio del
sueño” realizado por un hospital público. La transmisión
del sueño se pudo hacer gracias a la colaboración del
artista transdisciplinar Iury Lech, que creó la música y
las imágenes que se proyectaron en la pantalla. Dentro
de la pantalla estábamos los actores (las imágenes se
proyectaban sobre nosotros)» (Parra, 2024).
La intención de Parra era seguir demostrando que la radio
sigue siendo un sueño, “que los sonidos fabrican las imágenes
en nuestro interior tanto como las propias imágenes que vemos;
que a la radio no la mata la tecnología” (Parra, 2024).
Figura 1. Imagen y plano de la disposición física de la obra La vida es sueño (2019)
Fuente: Gregorio Parra (2024).
La evolución del género dramático en RNE. Del radioteatro a la cción sonora binaural
118 Quaderns del CAC 50 - octubre de 2024
Paloma lóPez-Villafranca
A este último periodo pertenece el programa La libélula, que
conduce Juan Suárez, que, con adaptaciones de textos literarios
dramatizados, busca “que el oyente tenga una sensación similar
a lo que sería acercarse a una librería y coger un libro y leer
algunas páginas al azar” (Suárez, 2024).
En el último lustro, además de los espacios anteriormente
reseñados y las obras de Ficción Sonora como espacio estrella,
han surgido otras series de ficción originales, como el pódcast El
hackeo (2024), un thriller de tres episodios sobre la intimidad,
los límites y la falsa moral tras un ciberataque. Además de
audioseries de adaptaciones de textos literarios como Los
Santos Inocentes (2021), con motivo del 40 aniversario de la
obra, estructurada en seis episodios y emitida en El ojo crítico;
Trafalgar (2022), la versión radiofónica de la obra de Pérez
Galdós en cuatro episodios y La Tribuna (2023), una adaptación
de la primera novela de Emilia Pardo Bazán en cuatro capítulos.
4. Estudios de caso
Variables formales. Análisis descriptivo de las obras
Alicia en el País de las Maravillas (1961), una adaptación del
cuento de Lewis Carroll, del espacio Cuentos Infantiles de Teatro
Invisible en RNE, Barcelona. Dirigida por Juan Manuel Soriano,
fue adaptada por Sergio Schaff, con dirección musical del
Maestro Luis Ferrer y ocho intérpretes del Cuadro de Actores:
Gloria Roig, Joaquín Díaz, Marcela Nieto, Ramón Vaccaro,
José María Angelat, Estanis González, Arsenio Corsellas, Rosa
Griñón y Fernando Parés.
Tris Tras Tres (1981-1987) era un programa nocturno de Radio
3. El capítulo “El juego” (1981) de la serie El Manantial de
la noche, dirigido y presentado por Carlos Faraco, tuvo como
guionista a Fernando Luna, con cuatro personajes (antihéroes):
Lola Calderón, Guillermo de la Estrella, Artemio Espada Clark y
Manuel Montano. Narra las aventuras de un modesto detective
que protagoniza una trama absurda e ingeniosa, interpretada
por el propio Faraco, quien también dirige y narra la serie, junto
a “El Pesca”, ladrón de barrio y expresidiario, al que da voz
Alberto Sánchez.
El discípulo de Drácula (1997) es uno de los episodios de
Historias, que condujo Juan José Plans. Narra la historia de
un joven que se dirige al castillo del conde Drácula por los
Cárpatos en Transilvania. Con esta obra se conmemora el
primer centenario de la primera edición de Drácula y el 150
aniversario del nacimiento de su autor, Bram Stoker. Hay
siete personajes que interpretan: Roberto Cruz es el discípulo,
Natalia Estrada es la madre, Blanca Gala es la niña, Luis Alonso
Carrasco es el amigo, Lourdes Guerras es Amparo, Pilar Socorro
es la chica, José Antonio Ramírez es el carcelero y Juan José
Plans es el narrador y director de la obra. El montaje musical
corre a cargo de Manuel Ruiz Ramos, los efectos especiales, de
Joaquín Úbeda y la realización, de Roberto Cruz.
Cuando Juan y Tula fueron a Siritinga es un serial de ciencia
ficción de 86 capítulos que se emitía por Radio 3 en el 2000.
Analizamos el episodio “La primera noche en el puerto de Laris”,
sobre la llegada de los protagonistas a este lugar imaginario,
bajo la dirección y el guion de Carlos Faraco, coordinación
y argumentos de Carlos Faraco, Juan Suárez y Mona León
Siminiani. Mayca Aguilera y Carlos Hurtado realizan el musical.
En este capítulo intervienen con papeles principales: Juan
Suárez, Sara Vítores, Federico Volpini, Carlos Faraco y Lourdes
Guerras.
Las aventuras de Tintín (2023), por su parte, es un video
podcast de Ficción Sonora de RNE, que adapta los cómics de
Hergé Los cigarros del faraón y El Loto Azul. Lo protagoniza el
joven Tintín y su perro Milú, a los que dan vida Biel Montoro, en
la piel de Tintín, y Fernando Cayo, dando vida a Filemón Ciclón,
Oliveira da Figueira y Wang Jen-Ghié.
La media de personajes en estas obras es de dos a cuatro
personajes principales y aumenta cuando hay una gran
producción como en Las aventuras de Tintín. En esta última,
intervienen más de 40 personajes.
Variables de producción
En cuanto a la producción, tres son adaptaciones y dos,
producciones propias. Tal y como apunta el realizador de la
cadena, Benigno Moreno: “no solo se hacen adaptaciones,
hemos hecho hace poco un original con Elvira Lindo. Hacemos
mucha versión porque es también la esencia de RNE. Sabemos
que son obras muy minoritarias, pero es una de las funciones
de RNE” (Moreno, 2024).
La duración de las obras es de entre 5 y 10 minutos en las
obras de Teatro Invisible, Tris Tras Tres, entre 30 y 60 en la
obra Historias de Plans y más de una hora en la representación
de Ficción Sonora. Solo se representa en directo Las aventuras
de Tintín.
Equipo humano y técnico
En la primera de las producciones, Alicia en el País de las
Maravillas (1961), participan los intérpretes del Cuadro de
Actores de RNE. Intervienen doce actores que pertenecen a
un elenco selecto de intérpretes de radio y teatro, además de
tres personas que forman el equipo de adaptación, supervisión
y dirección, un profesional dedicado específicamente a los
efectos especiales y otro, a la adaptación musical. Es un amplio
equipo en el que la evolución tecnológica, como la utilización
del magnetoscopio, los generadores de efectos sonoros y los
equipos de directores artísticos, les permitió llevar el radioteatro
a su época dorada (González-Conde et al., 2029, p. 22). Tris
Tras Tres (1981-1987) estuvo coordinado por Carlos Faraco
y Fernando Luna, como espacio diario de Radio 3, con un
equipo de producción formado por cinco profesionales y
la participación de siete realizadores. Aunque el equipo
de producción y realizadores era amplio, los actores eran
trabajadores de diversos departamentos de locutores y actores
de la plantilla, además de un cuadro de actores amateurs que
participaron durante casi los seis años que duró la emisión. Y
es que, según Volpini et al. (2020, p. 25), no necesitaban el
119
Quaderns del CAC 50 - octubre de 2024
Paloma lóPez-Villafranca La evolución del género dramático en RNE. Del radioteatro a la cción sonora binaural
Cuadro de Actores por “los desarrollos sonoros de Fernando
Luna, en el poder irresistible de la voz de Carlos Faraco, rica,
bien timbrada, magníficamente utilizada y en la capacidad de
ambos para crear ambientes”.
Con la desaparición del Cuadro de Actores en los años 90,
la producción del resto de las ficciones se debe sobre todo
al interés de los profesionales por encima de los recursos en
cuanto a equipo humano, ya que se ponía el acento en el plano
técnico, con mejores equipamientos, pero no había un grupo de
actores profesionales específicos para estas obras. Juan José
Plans en Historias, además de destacar por su inconfundible
narración, se centraba en las complicaciones de realización,
desarrollos sonoros y profundidad de campo. En el momento
que se produce Cuando Juan y Tula fueron a Siritinga (2000),
una de las más costosas y celebradas de la cadena, el director
de Radio 3 en aquel momento, Federico Volpini, destaca que la
cadena era “cabeza de puente”, teniendo en cuenta la ficción
dramatizada en su parrilla (Volpini et al., 2020), a pesar de la
política de todo el grupo, que tenía relegados estos espacios a un
tercer o cuarto plano. La experimentación sonora, el guion y los
ambientes se perfeccionan, mientras que de la interpretación se
hacían cargo de forma voluntariosa los profesionales de la radio
que se dedicaban a otras tareas. Parte del equipo lo compone
Javier Gallego “Crudo” en el equipo de producción, Mona León
Siminiani y Alfonso Latorre como guionistas, además de la
colaboración especial de Andrés Aberasturi o, la posteriormente
realizadora de Ficción Sonora, Mayca Aguilera, que comenzó
a trabajar con Benigno Moreno para crear un montaje muy
cuidado y original. Más de 20 personas conforman un equipo
en el que la creatividad brilla en cada episodio. El éxito de
esta producción fue tal, que hubo un fenómeno fandom en
torno al mundo fantástico de Siritinga, con “cromos”, unas
piezas independientes musicales en las que se presenta a los
personajes o los espacios donde se desarrollan las acciones y
otras curiosidades. Fue una de las primeras series en las que
se utilizó el editor multipista SADiE, destinado al montaje de
dramáticos en la cadena pública.
En Las aventuras de Tintín (2023) es visible que las
producciones se mantienen gracias a un equipo muy limitado
que trabaja el género y a la colaboración con entidades de forma
muy esporádica. El equipo de dramáticos de la cadena está
compuesto por solo dos personas: Benigno Moreno, director, y
Mayca Aguilera, realizadora de Ficción Sonora. Ocasionalmente
se une el escritor y guionista Alfonso Latorre. Tal y como
asegura Aguilera (2024),
“no hay guionistas, no hay una estructura fija. Somos
nosotros dos y contamos con unos presupuestos
limitados, coproducción con fundaciones y muchos
de esos actores secundarios son siempre los mismos,
excompañeros que se han jubilado o que trabajan en
informativos y otros programas”.
En cuanto a la evolución del equipamiento técnico, en el año
1973 se construyó el edificio de la Casa de la Radio de RNE
y los estudios que se crearon específicamente para grabar
dramáticos: Teatro 1 y Teatro 2. Teatro 1 ya no se utiliza para
los dramáticos, se desmanteló, y Teatro 2, lugar donde se graba
Ficción Sonora, se rehabilitó en 2021. De la remodelación y de
los detalles técnicos profundizamos en el apartado del panel de
expertos.
Variables de creación
Dentro de los dramáticos analizados tenemos un cuento,
un relato, dos seriales y una ficción-evento en directo. Las
temáticas son variadas: infantil, con la adaptación del cuento
Alicia en el país de las maravillas (Teatro Invisible) y de Las
aventuras de Tintín (Ficción Sonora); de misterio, con la obra
El discípulo de Drácula de Plans (Historias), y humorística con
El juego de Tris Tras Tres y el episodio de La primera noche en
el puerto de Laris (Cuando Juan y Tula fueron a Siritinga), que
además se mezcla con la ciencia ficción.
Variables de contenido
Los personajes son más planos en la etapa inicial de los
dramáticos, como en el cuento de Teatro Invisible, en el que
los personajes están bien definidos con atributos simples, en
el episodio de Tris Tras Tres, en el que los personajes tienen un
tono infantil y sus historias son absurdas, y en el episodio de
Cuando Juan y Tula fueron a Siritinga, con personajes con una
dramatización muy original y creativa, pero con una función muy
definida por su tono humorístico y fantástico. Muestra mayor
complejidad y es más redondo el personaje discípulo de Drácula
en Historias, con muchas aristas y con gran dramatismo y fuerza
interpretativa. Existe una mezcla de redondos y planos en Las
aventuras de Tintín de Ficción Sonora, donde son más planos
los personajes que cumplen una función auxiliar o antagónica
del personaje principal.
El rol del narrador heterodiegético, más evidente en la etapa
de la edad dorada (Alicia en país de las maravillas), cuenta
la historia de una forma más descriptiva (telling), aunque
la evolución del género da paso a diálogos y acciones que
sustituyen la narración (hearing). Los narradores cuentan la
historia como personajes (homodiegéticos) en Tris Tras Tres,
y Cuando Juan y Tula fueron a Siritinga. En esta última, “a
medida que avanza la serie es más dialogada y menos narrada”
(Aguilera, 2024). Y en el caso de Historias, el narrador, Juan
José Plans, considerado como “narrador de narradores” y
“maestro sobrenatural”, se implica en la historia llegando a ser
un elemento clave a pesar de ser heterodiegético (RTVE audio
colecciones, s.f.). En Las aventuras de Tintín no hay narrador,
pero existe la figura del locutor, que hace la función de “rótulo”
que identifica la fecha o el lugar de la acción.
En las piezas analizadas, el lenguaje radiofónico es esencial
para determinar la evolución y dimensión narrativas del género
en la radio pública. Arnheim (1980), en su obra sobre la estética
radiofónica, ya subrayaba la experiencia sensorial y la creación
de imágenes mentales que provoca el medio en la audiencia,
como posteriormente se corroboró en otras investigaciones
La evolución del género dramático en RNE. Del radioteatro a la cción sonora binaural
120 Quaderns del CAC 50 - octubre de 2024
Paloma lóPez-Villafranca
(Rodero, 2011; Romero, 2017). La palabra, la música y el ruido
o efecto sonoro, además del silencio, componen un mensaje
con sistemas expresivos muy concretos que se adaptan al
medio y que conforman un código específico (Gutiérrez y
Perona, 2002; Balsebre, 2004; Blanco y Fernández, 2004;
Haye, 2004). Esto ha favorecido la función inmersiva de las
ficciones sonoras, gracias al lenguaje y el diseño sonoro. En
particular, en el género dramático, Rodero (2005; 2011; 2024)
y Guarinos (1999; 2009) han profundizado en las funciones de
este lenguaje, que aplicamos en este estudio de casos. Cuando
analizamos los radiosemas comprobamos que la palabra
tiene una función más descriptiva en la edad de oro y en la
época de declive, pero en la mayoría de las obras el diálogo es
actuativo para hacer avanzar la historia, empuja a la acción y
en algunas ocasiones también caracteriza al personaje, como
en El discípulo de Drácula o en el episodio de Tris Tras Tres. La
música al inicio se utiliza como fondo y de forma expresiva en
el cuento de 1965 y en Tris Tras Tres, es expresiva en Cuando
Juan y Tula fueron a Siritinga y cumple una función narrativa
o cronotópica en los cambios secuenciales en el relato de Juan
José Plans y en Las aventuras de Tintín de Ficción Sonora. El
silencio apenas se percibe.
En cuanto a los efectos, son expresivos y refuerzan el estado
de ánimo en Alicia en el país de las maravillas, realistas en El
juego de Tris Tras Tres y en El discípulo de Drácula, y simbólicos
cuando suena el viento y escuchamos el abismo que envuelve
al personaje. En Cuando Juan y Tula fueron a Siritinga son
realistas, nos describen la acción y los personajes, pero también
son simbólicos y expresivos, pues nos llevan a ese mundo
imaginario de la serie donde nos descubren los pensamientos
de los personajes, incluido los de los propios narradores. Y en
Ficción Sonora hay efectos realistas, ambientales −como la
recreación del ambiente de una noche en la que se desata una
tormenta tropical o el sonido de las copas en una fiesta− y
simbólicos y expresivos, para acompañar a personajes cómicos
como Hernández y Fernández.
Los planos son dinámicos en la interpretación de los
personajes en el cuento de Teatro Invisible y estáticos en la
narración. Hay dinamismo en el resto de piezas: en Tris Tras
Tres, con gran variedad de planos en las interpretaciones y
movimiento y primeros planos en la narración; en Historias, con
mayor profundidad de planos y primerísimos primeros planos
del personaje principal y en distintos planos de la ambientación
sonora que se escuchan en diversas direcciones; en el episodio
de Cuando Juan y Tula fueron a Siritinga se juega mucho con
el montaje musical y los efectos, con gran riqueza expresiva, y,
finalmente, en Las aventuras de Tintín hay mayor profundidad
y variedad de planos si cabe, basados en el movimiento de los
personajes a los que incluso se puede ver interpretar su papel
en formato audiovisual.
5. Procesos creativos. Panel de expertos
5.1 Preproducción. La creación de las obras de cción
Las ideas y temáticas elegidas no son eminentemente
comerciales, según los profesionales: “no hacemos historias
distópicas. Es otro tipo de producto, obras de clásicos, si no
los hace la pública, no lo va a hacer nadie” (Aguilera, 2024).
Los responsables de Ficción Sonora intentan llevar los clásicos
al público, como pasó con la emisión de la obra El Quijote del
siglo xxi (2015), que adaptaron con precisión y lenguaje sonoro
para llegar al público que se quería acercar a la obra de otra
forma.
El guion es uno de los puntos nucleares en esta fase del
proceso de creación, muy cuidado en la cadena en cuanto a
la perfecta utilización de elementos técnicos y literarios. En la
época dorada se realizaban a diario o semanalmente, como
vemos en esta muestra de Sobremesa en color, programa que
presentaba José Luis Pécker y que incluía el espacio dramático
“Historias de un policía”, que escribía el guionista Joaquín
Alarcón Rubio.
Figura 2. Imagen de un guion de “Historias de un
policía” (Sobremesa en color, 1977)
Fuente: Archivo personal de Joaquín Alarcón (2024).
121
Quaderns del CAC 50 - octubre de 2024
Paloma lóPez-Villafranca La evolución del género dramático en RNE. Del radioteatro a la cción sonora binaural
En esta época dorada se realizaba un trabajo previo de
selección de guiones y se asignaba a un determinado realizador,
con un reparto de actores que encajaban con el papel que
interpretaban (Documentos RNE, 2014). Cuando el género cayó
en desuso fue el ánimo y esfuerzo de los profesionales de la
cadena lo que mantuvo vivo el género:
“Horas de escritura, de bregar por que el texto aportara
aquello que no había. La pregunta no era qué se quiere
lograr sino qué puede hacerse. Pero salía bien. Muy bien,
en ocasiones. Las ficciones de Carlos Faraco y Fernando
Luna, de Juan Ignacio Francia y Jesús Beltrán, confío en
que las mías, desprendían una magia, tenían una fuerza,
que superaba las carencias técnicas” (Volpini, 2024).
En la actualidad, Alfonso Latorre, guionista de Ficción Sonora
en RNE, es testigo y artífice del cambio y evolución del guion en
este tipo de producciones más cercanas a las series televisivas
y al cine:
“Uso técnicas de cine y televisión para escribir ficción
sonora. Parto de escaletas y tratamientos, de los que
hago versiones hasta que me convence la estructura.
Después, paso al guion propiamente dicho, del que
también hago versiones sucesivas. No sé si las técnicas
que se usaban antiguamente eran muy diferentes, pero
me da la impresión de que se fijaban más en el teatro
que en el cine para escribirlos. Cuando yo estructuro
y escribo, pienso cinematográficamente, visualizo los
planos en mi cabeza y, a partir de ahí, intento encontrar
la forma para que esos planos, solo con la ayuda del
sonido, los pueda recrear también el oyente en su mente.
Digamos que uso un juego de transcodificaciones:
imagen mental – sonido – imagen mental” (Latorre,
2024).
5.2 Producción y posproducción. El momento de la
grabación, realización en directo
En el proceso de grabación, se produce una perfecta y delicada
coordinación entre los guionistas y el equipo de realización,
dirección de actores y los propios actores. En este apartado
hablamos de la producción y postproducción, ya que en el caso
de Ficción Sonora es un proceso paralelo.
5.2.1 Dirección de actores. Interpretación
En la época dorada las emisiones de radioteatros o radiodramas
eran frecuentes. Se realizaban en directo guiones para
dramáticos en programas como el que presentábamos en el
apartado anterior y que los propios actores corregían sobre la
marcha junto a los guionistas y conductores del programa. En
los 90 desaparece el Cuadro de Actores, lo que complicaba la
grabación y realización de las obras con escasos recursos.
“En Radio 3, desde 1979 y hasta que, el año 1982,
su director Eduardo García Matilla presentó al Premio
Italia Temas de la Pasión, producción de la emisora que
se grabó con el Cuadro de Actores, nosotros tuvimos
muy raro acceso a él y tampoco mucho más a partir de
esa fecha. Fueron, aun así, unos tiempos magníficos, en
los que la imaginación, el entusiasmo y la dedicación
suplieron unos medios inexistentes” (Volpini, 2024).
Juan Suárez, actor, editor de sonido y director y conductor
del programa La libélula, considera que ha habido un cambio
en la dramatización con respecto a la época dorada, en la
que se tiende a la “naturalidad, pero creo que se confunde a
veces con una cierta dejadez”. Ana Alonso fue actriz de Ficción
Sonora, −ahora directora de actores de Cadena SER y jefa de
SER Podcast− y considera que se trataba de “un trabajo muy
distinto al de las ficciones de la Cadena SER porque se trabaja
antes de la función, se ensaya mucho en varias sesiones y está
todo medido milimétricamente y el directo era muy gratificante”
(Alonso, 2024).
Desde la década de 2000, la dirección de actores y
realización la llevan a cabo Benigno Moreno y Mayca Aguilera
que, tanto en Ficción Sonora como en otros dramáticos de la
cadena, potencian el lenguaje sonoro y piden a los actores
“que se olviden del micrófono, que actúen”. Utilizan petacas
para que los actores se muevan teniendo en cuenta el baile
de micrófonos. Con los dobladores y la gente del teatro tienen
que hacerles cambiar su forma de interpretar, sin gritos como
en el teatro o sin amaneramientos como en el doblaje. Para el
director de Ficción Sonora, lo importante es saber interpretar
y después adaptarse al medio, utilizar el lenguaje radiofónico,
vocalizar e interpretar frente al micrófono como lo que son estos
actores, grandes profesionales, porque “cuando el actor es
actor, hay un proceso de aprendizaje y acaban entendiendo cuál
es el mecanismo, que no es más que actuar” (Moreno, 2024).
Suárez (2024) considera que la existencia de un cuadro de
actores mejoraría mucho la periodicidad y número de ficciones
en la cadena, ya que además de los actores contratados para
estas ficciones, el personal de RNE realiza otras funciones y
su colaboración en las ficciones es “por amor al arte”. No es
su función principal, pero participan voluntariamente en estas
obras mientras trabajan en otros espacios de la cadena.
“Los compañeros jubilados lo hacen por amor al arte
porque les gusta interpretar y les apetece continuar.
Otros compañeros, como Juan Suárez, Amaya Prieto,
Julio Valverde o Ricardo Peralta que trabajan para la
cadena, reciben algún tipo de plus o compensación en
momentos puntuales, pero lo hacen porque les gusta
fundamentalmente. Todos los actores profesionales
cobran con los contratos estipulados por RTVE que se
realizan a personal externo de la casa” (Aguilera, 2024).
5.2.2 El previo a la realización en directo
Mayca Aguilera y Benigno Moreno trabajan codo con codo con
el guionista Alfonso Latorre antes y durante los ensayos con los
actores para, una vez escrito el guion, realizar las oportunas
modificaciones, para las que utilizan sus propios códigos (véase
figura 3).
La evolución del género dramático en RNE. Del radioteatro a la cción sonora binaural
122 Quaderns del CAC 50 - octubre de 2024
Paloma lóPez-Villafranca
En Las aventuras de Tintín, obra que hemos utilizado como
referencia sonora, hay 250 cortes que se lanzan en directo,
milimétricamente medidos y ensayados con los actores de
la obra. Es un proceso laborioso que requiere de un montaje
previo y desmontaje para insertar los cortes en directo.
“Hasta el final se van cambiando cosas en el texto.
Hacemos la grabación de palabra con los actores, que
no es solo la primera lectura juntos o la que se utiliza
para definir las voces de los personajes. Hay una fase
muy importante que es la grabación de palabra sobre
la que montamos. Nos supone montar todo eso con
una calidad alta y compleja, pero luego hay que ir
desmontándolo por fragmentos, que irán entrelazados
en un directo” (Aguilera, 2024).
5.2.3 Realización, grabación
En el año 2021 se realizó una reforma del estudio Teatro 2, un
espacio que se remodeló para realizar las ficciones sonoras de
RNE.
“Es un estudio que es como un cubo, que está metido
dentro de la estructura del edificio, ninguna pared toca
con nada y es muy amplio, con una mesa con ruedas que
es donde grabamos otros programas como Documentos
y que puede moverse y apartarse cuando realizamos
las grabaciones de ficción. Los micrófonos y atriles los
colocamos según necesidad” (Aguilera, 2024).
En el estudio existen dos cámaras: la cámara reverberante,
en la que se simula que los personajes se encuentran en el
interior de espacios como una iglesia o una cueva y la cámara
anecoica3 “donde se graban los efectos manipulando objetos,
además de unas escaleras con una parte de madera y mármol
para realizar los efectos de subir y bajar” (Aguilera, 2024).
Según los responsables de Ficción Sonora graban con
micrófono por actor, no como antiguamente, que se ponía un
micrófono en el centro y los actores se movían por el espacio
para recrear los distintos planos.
Figura 4. Estudio Teatro 2 (Ficción Sonora)
Fuente: Aguilera y RTVE (2024).
Figura 3. Guion Las aventuras de Tintín con indicaciones
técnicas (Ficción Sonora)
Fuente: Moreno y Aguilera (2024).
123
Quaderns del CAC 50 - octubre de 2024
Paloma lóPez-Villafranca La evolución del género dramático en RNE. Del radioteatro a la cción sonora binaural
En la grabación, tras los ensayos, los actores tienen que
coordinarse bajo la dirección del equipo técnico: “tienes que
saber cuándo acercarte, cuándo alejarte de un micrófono,
cuándo proyectar la voz. Ese tipo de cosas que se van marcando
en los ensayos y luego se va a ver reflejado en el directo”
(Suárez, 2024).
En las producciones grabadas, Mayca Aguilera (2024) afirma
que “hay que describirles donde están, la escena en la que están
metidos, la acción, el ruido y se les pone en la situación para
proyectar o el movimiento que deben realizar para recrear una
acción, así la interpretación es mucho más fresca y brilla más”.
5.2.4 Postproducción
La postproducción ha variado mucho a lo largo de los años,
desde la utilización de los magnetófonos, la digitalización de
los equipos, la incorporación de los ordenadores y la edición
en sistema binaural. El equipo de Ficción Sonora expone que
lo interesante de todas estas técnicas es el “cambio narrativo”,
puesto que si no tienen un sentido narrativo no deben utilizarse.
Por ejemplo, en El Monte de las Ánimas tenía sentido utilizarlas
“por el juego que daban los fantasmas, el ambiente tenebroso o
para simular diferentes espacios” (Aguilera, 2024).
Otro de los aspectos de interés para la postproducción son
los paisajes sonoros que se utilizan en los directos y en las
grabaciones, y que son característicos de Ficción Sonora. Por
ejemplo, en Los Santos Inocentes (2021) estos paisajes se
grabaron en una granja, porque “la sonoridad y reverberación
es distinta y preferimos no utilizar efectos enlatados, porque se
adaptan a la acción y suena mejor” (Moreno, 2024). La figura
del ruidero sigue existiendo de alguna forma en RNE, pero no en
directo, en las grabaciones para crear Foley, que es un concepto
que se acuñó por primera vez en 1920 en el cine y que alude a
una técnica por la que se graban sonidos reales en un estudio
para generar sonidos que imiten la realidad (Arias Larrea, 2019,
p.6).
El control está elevado y el estudio se encuentra en la planta
baja. Es un estudio preparado para grabar 5.1. con un editor
multipista llamado SADiE y posteriormente se procesa el
binaural. Con respecto al binaural, “realizamos la grabación de
palabra solo, grabamos por pistas y sin planos para hacer la
edición nosotros mismos” (Moreno, 2024). Aguilera destaca la
cantidad de panorámicos y movimientos finos y variados en las
obras que se editan a posteriori. A veces prefieren grabar en
primer plano y variarlos.
Figura 5. Cámara anecoica y cámara reverberante en Teatro 2 (Ficción Sonora)
Fuente: Aguilera (2024).
Figura 6. Sala de control donde se edita y procesa en sonido binaural
Fuente: Aguilera (2024).
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124 Quaderns del CAC 50 - octubre de 2024
Paloma lóPez-Villafranca
5.3 El futuro según los expertos
El futuro de la ficción se garantiza por el buen hacer de sus
profesionales, como señala Federico Volpini (2024): “hoy
frecuentan el audiodrama, en Radio 3, Juan Suárez y en
alguna ocasión Isabel Ruiz Lara, aunque la oferta principal,
infrecuente, diseminada en el tiempo, es Ficción Sonora.
Propuestas marginales que apenas afectan a la continuidad de
las programaciones”.
La irrupción del podcasting también ha favorecido el renacer
del género, ya que, según Suárez (2024), “cada vez se apuesta
más por la ficción sonora y se la promociona más en la propia
casa, incluso cada vez más programas incluyen algunos
contenidos de ficción o breves piezas con las que apoyan sus
propios contenidos”. Latorre (2024) señala la sobreabundancia
de pódcasts y plataformas que se ha llenado de productos,
“muchos de ellos irrelevantes, de cuestionable interés y escaso
rendimiento económico”. Algo en lo que coinciden Aguilera y
Moreno, que consideran que prima lo comercial, con guiones
que no están pensados para el audio, pero que ellos logran
adecuar gracias al conocimiento del lenguaje sonoro y a un
trabajo concienzudo con los profesionales de otros sectores
que se dejan guiar por el buen hacer de los profesionales de
la cadena.
Conclusiones
Desde el punto de vista histórico, la ficción que se ha realizado
en RNE se distingue por excelentes adaptaciones de obras
clásicas y por un equipo de profesionales que, incluso en las
etapas de olvido del género, no ha cejado en el empeño por
crear producciones de calidad. En la edad de oro, el Cuadro
de Actores destacó por sus interpretaciones en directo y con
obras que aún se conservan en el Archivo de RNE. Las obras
analizadas en el estudio de casos nos muestran un estilo propio
de las producciones de RNE, que han ido evolucionando con
las nuevas tecnologías, utilizadas de forma meditada y siempre
con un sentido narrativo. Las temáticas elegidas a lo largo
del tiempo nos muestran que se han dirigido a audiencias
minoritarias, más interesadas por lo cultural que por las modas
o los productos comerciales.
Mientras que la ficción dejó de formar parte de las parrillas
de programación, en RNE la imaginación e ingenio de sus
profesionales suplió la falta de medios, como se aprecia en los
procesos de producción. Tal y como ocurre en la actualidad,
a pesar de que ahora es mayor el interés por el género, el
equipo de profesionales que se encarga de los dramáticos es
muy reducido y tiene que contar con profesionales externos,
la voluntariedad de otros compañeros −que realizan otras
funciones en la cadena y actúan o colaboran esporádicamente
y a veces sin lucro− y la financiación de fundaciones y otras
entidades privadas. Los procesos de producción reafirman
que el buen hacer de la cadena se debe al trabajo de sus
profesionales, en muchas ocasiones vocacional. Apreciamos
técnicas cinematográficas en la creación de guiones, pero la
cadena da prioridad al lenguaje sonoro, un aspecto que se
puede reconocer en la narrativa de sus ficciones basadas más
en los diálogos y la acción. Se aprecia transformación en este
sentido y, aunque no se pierde la esencia de lo sonoro, sí que
se comprueba el interés por crear una narrativa en la que tanto
el guion como las incorporaciones de técnicas como el binaural
produzcan en el oyente un efecto inmersivo. Esta evolución
tecnológica y narrativa es el resultado de una complejización
de los personajes, de las tramas y de cómo se juega con el
montaje sonoro experimentando con los planos, su profundidad
y dinamismo.
El hecho de que muchas de las actuales producciones se
hayan creado para consumir como pódcasts también ha
variado la forma de producción y la propia narrativa, ya que las
ficciones sonoras en directo tienen una determinada estructura
y narrativa, que se diferencia de las piezas en binaural o de
las audioseries que está produciendo la cadena desde 2022.
RNE está comenzando a desarrollar series similares a las de
otras plataformas como El Hackeo, una audioserie con menor
duración, original, con estructura narrativa similar a las de
otras plataformas, buscando en cada episodio establecer un
cliffhanger, un recurso narrativo que se utiliza en las series
audiovisuales que consiste en crear una gran tensión dramática
que queda interrumpida para completarse en el siguiente
episodio.
Según sus profesionales, la irrupción del podcasting ha sido
beneficiosa para recuperar el género con el video podcast
de Ficción Sonora, aunque habrá que observar si la cadena
apuesta por el género dotando de mayores recursos humanos
y técnicos a este departamento en un futuro. A pesar de
que los profesionales de Ficción Sonora consideran que la
sobreabundancia y la búsqueda de lo comercial puede perjudicar
la calidad, el cambio de tendencia, lejos de resultar dañino,
acerca el género a la audiencia más joven, con producciones
en las que están apostando plataformas y productoras de audio
internacionalmente reconocidas. La evolución del género en
cantidad y calidad es perceptible en la cadena pública y, aunque
no cuente con los recursos necesarios, la plataforma RNE Audio,
en la sección de Ficción Sonora, aloja 115 producciones en
formato pódcast en la fecha en la que se escribe este artículo,
lo que indica que el género está más vivo que nunca y es de
interés para la audiencia.
El papel de la cadena pública es clave en España, porque su
apuesta por el género y su experimentación ha sido continuada
a lo largo del tiempo, incluso cuando en ninguna cadena de
radio o emisora se producía ficción. Por otra parte, la aplicación
de la innovación tecnológica con el sonido binaural, la narrativa
sonora con función inmersiva y la interpretación en directo son
seña de identidad de los audiodramas de RNE. La búsqueda de
la calidad en el guion, las adaptaciones, la creación de paisajes
sonoros y Foley, que luego se utiliza en directo, conforman una
metodología de trabajo que solo realiza la radio pública. Esto
supone un esfuerzo económico y humano que otras cadenas
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Paloma lóPez-Villafranca La evolución del género dramático en RNE. Del radioteatro a la cción sonora binaural
privadas y plataformas no pueden permitirse y todo ello a pesar
de que no se ha dotado de un equipo humano que realice estas
labores de forma fija o un departamento con un mayor número
de profesionales.
En cuanto a posibles líneas de investigación se podría ampliar
el número y variedad de piezas a analizar para profundizar
en el estudio en sus diversas fases, incluir las audioseries,
producciones más recientes en la cadena, además de ampliar
el número de profesionales que han participado en los distintos
periodos.
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Notas
1. Esta técnica consiste en escuchar atenta y analíticamente
pausando la reproducción cada pocos segundos para observar
el lenguaje (quién habla, qué dice, dónde lo dice y a quién),
cómo se procesa y edita el audio, cómo están compuestos
los elementos de la narrativa, las reacciones como oyente y
conexiones que se realizan y cómo se utilizan los distintos
elementos sonoros para conocer su signicado.
2. El sonido binaural crea en los oyentes una sensación de
sonido en 3D, similar a la que se produce al encontrarse
físicamente en el lugar de donde emana la fuente sonora.
3. La cámara anecoica es una sala diseñada para absorber las
reexiones de las ondas acústicas o electromagnéticas y está
aislada de cualquier fuente de ruido externa.
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