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Studi letterari
N D A
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Coordinatore: Roberto Carocci
Elena E. Marcello (coord.)
EL HUMOR VANGUARDISTA ESPAÑOL
EN SU VARIADA “TRASLACIÓN”
de Ferdinando Ceriani, Marco Cipolloni, Fabiana Giudicepietro, Francesca
Leonetti, Carlotta Paratore, José Antonio Llera, Simone Trecca, Debora Vaccari
© 2024 Nova Delphi Libri S.r.l., Roma
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del Dipartimento di Lingue, Letterature e Culture Straniere
dell’Università degli Studi Roma Tre.
El humor vanguardista español
en su variada “traslación”
33
Juegos de manos: el humor grotesco y lo fantástico
en Ramón Gómez de la Serna y Luis Buñuel
de José Antonio Llera
ey passed tall hexagonal stands pasted with advertisements for
Yvonne’s cinema: Las Manos de Orlac. Elsewhere posters for the
same lm showed a murderer’s hands, laced with blood.
Malcolm Lowry, Under the Volcano (1947)
Resumen
Este artículo propone un recorrido por el humor grotesco y lo fantástico en dos auto-
res de la vanguardia española, Ramón Gómez de la Serna y Luis Buñuel, señalando los
modelos de los que parten ambos. En primer lugar, examina ejemplos de lo grotesco y
lo macabro en El Rastro (1914). Analiza después el microrrelato de Ramón titulado La
mano (1917), donde lo fantástico actúa a partir de un motivo de larga tradición como
es la mano amputada, desarrollado con variantes por Bécquer, Nerval o Maupassant.
Partiendo de estos autores y de películas como Las manos de Orlac (1924), de Robert
Wiene, Buñuel escribe «Alucinaciones en torno a una mano muerta» y lma la cono-
cida secuencia de la mano en El ángel exterminador (1962).
Palabras clave: Vanguardia, humor grotesco, fantástico, Ramón Gómez de la Serna, Buñuel.
Abstract
is paper proposes a journey through grotesque humor and the fantastic in two
authors of the Spanish avant-garde, Ramón Gómez de la Serna and Luis Buñuel,
indicating the literary models they both used as their starting point. First, some
examples of the grotesque and the macabre in El Rastro (1914) are examined. Next,
the text analyzes Ramón’s micro-story entitled La mano (1917), in which the fan-
tastic acts on the basis of a motif of long tradition such as the disembodied hand,
developed with variants by Bécquer, Nerval or Maupassant. Based on these authors
and on lms such as Robert Wiene’s e Hands of Orlac (1924), Buñuel wrote
«Alucinaciones en torno a una mano muerta» and lmed the well-known sequence
of the hand in El ángel exterminador (1962).
Keywords: Avant-garde, grotesque humor, fantastic, Ramón Gómez de la Serna, Buñuel.
1. Lo grotesco ramoniano y la percepción de lo siniestro
Debo confesar mi admiración por aquellos sucesos denidos como
fronterizos o ambiguos, mi entusiasmo por los payasos tristes, mi
querencia por las obras literarias híbridas y tragicómicas. Tal vez esta
admiración tenga su raíz en mi infancia. Recuerdo el sentimiento de
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extrañeza que me producía asistir al velatorio de algún familiar. En
muchas zonas rurales aún no se habían construido tanatorios, por
lo que el cadáver se velaba en alguna de las habitaciones de la casa:
se pedían sillas a los vecinos, se preparaba café, se ofrecían dulces,
se escuchaban las campanadas del reloj de pared hasta la llegada
del alba. Entretanto, el niño que yo era asistía con pasmo a esa a-
ción de los hombres a contar chistes, a hilvanar anécdotas jocosas,
a pesar de que la situación no parecía propicia para ello. ¿Cómo era
posible reír en esas circunstancias? Entre aquellas paredes –después
lo supe–, yo asistía a una escena propia de un pequeño tratado de
antropología humana.
La palabra «límite» deriva etimológicamente del latín limes, esto es,
el sendero entre dos campos. Precisamente, al calicarse a sí mismo
como «humorista macabrero», Ramón Gómez de la Serna no hace
sino traspasar las fronteras entre la risa y el llanto, entre lo cómi-
co y lo luctuoso, trazar nuevas e insospechadas lindes, remover el
terreno que creíamos rme. Por eso, en Los muertos y las muertas
se atreverá a decir que no existe calavera que no sonría. Antes de
que el surrealista André Breton divulgara el término humour noir
en su célebre antología publicada en 1940 por Éditions du Sagit-
taire, Gómez de la Serna, en su ensayo Importancia y gravedad del
humorismo, advertía que el éxito del humorismo se halla en que
brote de «ese trozo de calle que va del teatro a la funeraria».1 Cor-
tándole la garganta al sentimentalismo, caminando por esa trocha,
el humor permite curarnos en salud, expresar el invencible absurdo
de la existencia, exorcizar el miedo a nuestra desaparición, desaar
nuestra desnudez ante el mundo, resignicar nuestras debilidades.
Su fuerza redentora la había consignado Freud como un «ahorro
del gasto de sentimiento» al explorar el Witz a principios del siglo
. Frente a la dictadura de lo racional y el precepto de lo único,
frente a lo inexorable de la tragedia, el humorismo revela dobleces
y perspectivas múltiples, hace croar a las ranas en medio de la misa
solemne, le pone al rey una cabeza de burro. Y es precisamente en
ese ámbito de las mixturas imposibles –el humor que resalta su
incorrección y su espíritu subversivo– donde quiero situar el inicio
de este estudio.
Parto del concepto de «grotesco» para adentrarme en algunos textos
de Ramón Gómez de la Serna. Derivado del italiano grottesco, sabe-
mos que remite a los decorados que se descubrieron en el siglo en
la Domus Aurea del emperador Nerón, y que se caracterizaban por la
amalgama entre lo humano, lo animal y lo vegetal. Los animales fan-
1 Ramón Gómez de la Serna, Una teoría personal del arte. Antología de textos de
estética y teoría del arte (ed. Ana Martínez-Collado), Tecnos, Madrid 1988, p. 217.
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tásticos y las guras mitológicas se entrelazaban de forma caprichosa
en aquellos muros, saturando el espacio de la representación. En el
eje del imaginario de la cultura cómica popular situará Bajtin2 el
realismo grotesco, cuyos constituyentes son el exceso, la exageración,
todo lo que desborda el cuerpo y lo hace estallar. Pero esta absorción
triunfante del mundo a través de la comida y la bebida presentaba su
contrapartida en el grotesco romántico, que pinta un mundo terrible
y ajeno al hombre. La comicidad rabelesiana y el vientre ahíto se tor-
nan acechantes. Es esta variedad la que examina Wolfgang Kayser,3
constatando la pulverización de todas las categorías en las que fun-
damos nuestra percepción. La realidad se vuelve extraña a causa de
la fusión de planos incompatibles y el sujeto experimenta el vértigo
de la pérdida de la identidad.
Publicado en plena eclosión de las vanguardias europeas, El Rastro
(1914) es una obra capital en la bibliografía de Gómez de la Serna.
En lugar de pintoresquismo o costumbrismo, el libro cifra una in-
terminable alegoría barroca. Ese mercado madrileño es un mar que
revela nuestra condición. Gómez de la Serna es su âneur. Allí se
acuerda a diario de que es mortal, enlazando la caducidad del ser
humano con la duración de las cosas. Es como si las cosas –en ese
inmenso collage o bazar– nos dijeran al oído, en medio de la danza:
«¡Chist! Usted, sí, usted. ¡Memento mori!». Al perder la función prác-
tica, cada pieza rota o anticuada es un espejo reversible que nos lee
y nos avisa. El uso de la modalidad grotesca se expande entonces a
chorros como una consecuencia natural, siguiendo la senda expre-
sionista de Quevedo y adelantando las técnicas esperpentizadoras de
Valle-Inclán. Veamos el retrato de sus gentes:
Estos indígenas tienen rostros dramáticos, torcidos, caracterizados, con
raras huellas… […] Su color está quebrada, está obscurecida por la densa
y acre emanación de estas cosas… Manchas vinosas hay también en sus
rostros y en algunos, para mayor dureza de su expresión, hay erupciones
profundas, como consecuencia de las ltraciones que estas cosas llevan a
su sangre, y muy generalmente no sólo en el rostro de los hombres, sino
en el de las mujeres, hay un formidable estrago de viruelas, de esas viruelas
de estatua de piedra, que dan al rostro una pétrea y recia catadura, y el
mismo gesto raro, duro, chato, torcido, avieso, aristado, impasible y frío
de esas estatuas de piedra de los jardines tratadas con inclemencia por el
2 Mijail Bajtin, La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento: El contexto de
François Rabelais (trad. Julio Forcat y César Monroy), Alianza, Madrid 2003.
3 Wolfgang Kayser, Lo grotesco. Su realización en literatura y pintura (trad. Juan Andrés
García Román), Antonio Machado Libros, Madrid 2010. Kayser analiza obras tan-
to literarias (Victor Hugo, Poe, Schnitzler, Kafka) como pictóricas (El Bosco, Goya,
Ensor, Dalí, Kubin).
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tiempo… Muchos de sus rostros recuerdan también esas máscaras que
los incas y los igorrotes han tallado en madera, y a las que han incrustado
unos ojos muy blancos y negros, temibles, brillantes y extáticos…4
La parte física y el carácter se fusionan en el retrato. Se advierte un
determinismo entre el ambiente y los rostros (Ramón conoce la
doctrina humoral). Nada más empezar hay una representación gro-
tesco-expresionista,5 que vive de una paleta de colores oscuros y de
la deformación: los rostros están «torcidos». Después, advertimos
un efecto de zoom o plano en detalle: el cronista ajusta la focaliza-
ción para sondear las manchas de las caras, como un dermatólogo
que se acercara con su lupa a examinar a un paciente. El tratamien-
to caricaturesco se apoya en la hipérbole y van detonando las series
adjetivales colocadas a la manera de tracas. Los rostros se parecen
a las estatuas corroídas por las inclemencias del tiempo para así
armar la impresión que producen unos semblantes maltrechos y
maltratados por una vida perra, ambulante y menesterosa. Para re-
matar esa primera analogía y el efecto persuasivo de esta pluma que
pinta, Ramón recurre a las máscaras de la cultura precolombina
como base de otra comparación. Las gentes y las cosas se comuni-
can, se explican entre sí por metonimia; un mundo de fragmentos
y detritos no puede dar sino seres del mismo tipo, zarandeados por
la necesidad, quebrados y tristes. Es un mundo sin duda feísta y
atávico, de densas texturas y empastes, y recuerda al arte de José
Gutiérrez Solana, quien también dedicará alguno de sus escritos y
sus óleos –nubarrón de ocres y de negros– a representar ese mer-
cado castizo (Fig. 1). Obsérvese la profundidad de la escena y el
mise en abyme que logra Solana al introducir la pintura dentro de
la pintura, así como la inquietante confusión entre la mujer de la
derecha y la muñeca que sostiene entre los brazos, introduciendo
lo Unheimliche freudiano, lo inquietante o no familiar. La cal de las
fachadas actúa de contraste cromático.
4 Ramón Gómez de la Serna, Obras completas iii. Ramonismo i. El Rastro. El circo.
Senos (1914-1917), Círculo de Lectores-Galaxia Gutenberg, Barcelona 1998, pp.
93-94.
5 Gómez de la Serna repasa algunos ingredientes del humorismo, y entre ellos lo-
caliza lo grotesco: «Lo grotesco entra en un tanto por ciento imprecisable en lo
humorístico. […] Lo grotesco es excelso y tiene un sentido formidable por como
se hace imponente lo humano al conseguir ese grado», Una teoría personal del arte.
Antología de textos de estética y teoría del arte, cit., p. 210.
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Fig. 1. José Gutiérrez Solana, El rastro de las Américas o El Rastro.
Óleo sobre lienzo, 138 × 114,4 cm, circa 1922 © Gutiérrez Solana, vegap, Madrid, 2024.
Del profuso catálogo de gentes que deambulan por las páginas de El
Rastro, espigo el fragmento que dedica a las viejas. Ramón no se para
en barras y empieza introduciendo sutiles taxonomías de herborista
en un cosmos donde predomina lo abigarrado. El uso del término
«casta» para referir condiciones socioeconómicas no deja de ser iró-
nico en este contexto:
Las viejas del Rastro son de dos castas, las ricas y las pobres… Las ricas, o
séase las que tienen los mejores puestos, son viejas recias, sonrosadas, hin-
chadas de ropa e hinchadas de calderilla que suena en sus bolsillos a cada
paso… Las otras, las pobres, son angulosas, macabras casi, con ojos sin pes-
tañas, acabadas como escobas viejas, y sin embargo, laboriosas y dispuestas
aún, lo avizoran todo por el ojo de aguja de sus ojos extintos… Corroídas,
acas, verdaderas piltrafas, parece que se sostienen de sus malos humores
en este ambiente ácido, que estimula su vida con sus fuertes fermentos.6
6 Ramón Gómez de la Serna, Obras completas iii. Ramonismo i. El Rastro. El circo.
Senos (1914-1917), cit., p. 95.
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Enseguida el lector sonríe ante estos aguafuertes, en los que las viejas
pobres comparecen cosicadas, primero a través del símil («como
escobas viejas») y después por medio de la metáfora de genitivo («el
ojo de aguja de sus ojos extintos»). Conocedor de la tradición epigra-
mática que ridiculiza a las viejas –los afeites para disimular la edad, la
sordera, la podagra, la caída de los dientes–, Ramón sigue también la
impronta de Quevedo,7 que imita a aquellos. El uso de la gradación
climática y de la aliteración («fuertes fermentos») traban estas líneas
en las que el ojo alado e implacable del cronista escarba al paso de
lo que ve y aguza el olfato, capaz de captar las emanaciones y mias-
mas. Estos esbozos culminan hábilmente la unión de la comicidad
con el horror que singulariza a lo grotesco.
A veces, Ramón se complace en inclinar la balanza hacia lo netamen-
te macabro. Algunas de sus greguerías se explican bien si aplicamos
la noción freudiana de lo siniestro a la que me he referido antes, y
no es rara esta convergencia, pues sabemos que leyó a Freud, muy
pronto traducido en España por consejo de Ortega y Gasset. Es el
caso de «Extraño panadero»:
En París, en el principio de la mañana, cuando los panaderos pasan con sus
cestas de pan a la cabeza, cruza entre ellos un extraño panadero, cuya cesta
también humea y huele a vida fresca y tiene el tipo de las cestas del pan recien-
te y temprano. ¿Pero sabéis qué cesta es la que lleva en la cabeza tan temprano
ese renegrido panadero? Pues la cesta de la guillotina, con los que acaban de
ser descabezados y que van a enterrar al cementerio de los espurios.8
Dentro de la clasicación que establece César Nicolás,9 se trata de
una extensa greguería narrativa. En términos actuales, podríamos
hablar de microrrelato, ya que cumple con unos rasgos genéricos
que incluyen la máxima brevedad o la intensicación semántica, y
7 Francisco de Quevedo, Los sueños (Ignacio Arellano, ed.), Cátedra, Madrid 1991,
p. 208: «[…] ninguna vieja hay en el inerno, porque la que está calva y sin muelas,
arrugada y lagañosa de pura edad y de puro vieja, dice que el cabello se le cayó de
una enfermedad, que los dientes y muelas se le cayeron de comer dulce, que está
jibada de un golpe, y no confesará que son años si pensare remozar por confesarlo».
Y, asimismo, Prosa festiva completa (Celsa Carmen García Valdés, ed.), Cátedra,
Madrid 1993, pp. 427-428: «Unas viejas en duda, que se usan, que se toman de los
años como del vino, y andan diciendo que la falta de dientes es corrimiento y que
las arrugas son herencia y las canas disgustos y los achaques pegados, y por no pa-
recer huérfanas de la edad llaman mal de madre el que es mal de agüela», cfr. James
Iand, Quevedo and the Grotesque, Tamesis Books, London 1978.
8 Ramón Gómez de la Serna, Obras completas vii. Ramonismo v. Caprichos. Golle-
rías. Trampantojos (1923-1956), Círculo de Lectores-Galaxia Gutenberg, Barcelona
2001, p. 780.
9 César Nicolás, Ramón y la greguería. Morfología de un género nuevo, Universidad
de Extremadura, Cáceres 1988, p. 83.
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advertimos, de igual modo, la esquematización del espacio, de los
personajes y de la acción.10 Ramón nos prepara para el desenlace
fulminante que produce el tropo y activa en el lector cierto suspense
mediante el uso de la pregunta retórica. El panadero que transporta
en la cesta cabezas de guillotinados en lugar de panes provoca un
fuerte extrañamiento que tiene que ver sin duda con lo ominoso
freudiano, pues en el universo de lo conocido –el pan como ali-
mento primordial de resonancias bíblicas– irrumpe lo perturbador,
de forma que la sangre se confunde con la harina, el banquete con
el cementerio. «Los miembros separados, una cabeza cortada, una
mano desprendida del brazo», señala el padre del psicoanálisis, «tie-
nen algo sumamente siniestro», y dicho efecto está relacionado a su
juicio con el complejo de castración.11 Desde los sueños sentimos a
veces la amenaza del cuerpo desarticulado y desmembrado, como
una amenaza que se cierne desde el abismo de lo real.
Más breve pero con similar carga macabra es la siguiente greguería
dialogada: «Aquella muerta me dijo: –¿No me conoces?… Pues
me debías conocer… Has besado mi pelo en la trenza postiza de la
otra».12 La síntesis es aún mayor, dado que nada sabemos del con-
texto temporal o espacial, ni tampoco se nos revela la identidad del
narrador ni del personaje femenino, salvo su parlamento en estilo
directo. Lo fantástico aparece apenas esbozado, pero predomina
la búsqueda del extrañamiento a través de la oscilación entre el
mundo de los vivos y el mundo de los muertos. Eros se contagia de
ánatos y el idilio sentimental se cortocircuita cuando el narrador
descubre la verdad, como sucede en la tragedia griega. Existe un
vínculo estrecho entre el pelo y el horror que deriva de la misma
raíz de la palabra, ya que horreo en latín signica «ponerse los pelos
de punta», y es conocido el uso de peluca siniestra en el cine (recor-
demos, por ejemplo, a Norman Bates en Psicosis).13 Ramón abunda
elípticamente en el motivo de los celos más allá de la muerte, y en
10 Ana Calvo Revilla, Javier de Navascués, Las fronteras del microrrelato: teoría y crítica
del microrrelato español e hispanoamericano, Iberoamericana-Vervuert, Madrid 2012.
11 Sigmund Freud, Obras completas (trad. Luis López Ballesteros y de Torres), Ti-
tivillus (ed. digital) 2001. El ensayista británico Mark Fisher (Lo raro y lo espe-
luznante, Alpha Decay, Barcelona 2018, p. 12) ha propuesto una división de este
concepto freudiano y distingue lo raro (weird) de lo espeluznante (eerie). Lo raro
sería «aquello que no debería estar allí» al introducir en el dominio de lo doméstico
un objeto irreconciliable con ese ámbito. Ese deslizamiento similar al del collage se
puede aplicar a este microrrelato ramoniano.
12 Ramón Gómez de la Serna, Obras completas vii. Ramonismo v. Caprichos. Golle-
rías. Trampantojos (1923-1956), cit., p. 781.
13 Luigi Amara, Historia descabellada de la peluca, Anagrama, Barcelona 2014, pp.
81-83.
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su greguería puede rastrearse también la sombra de Quevedo, por-
que en uno de sus romances burlescos este presenta como locutor a
un moño postizo. El tópico del sic transit gloria mundi y el mito del
ave Fénix le sirven para ltrar la parodia: «Fénix soy de las molleras,
/ renaciendo de mí mismo; / que apenas en unas muero, / cuando
en otras resucito».14
2. La mano (1917), de Ramón Gómez de la Serna: la irrupción de
lo fantástico
De la cabeza me traslado a las manos. En 1928, en el parque madrile-
ño del Retiro, Gómez de la Serna protagoniza un documental roda-
do por Feliciano M. Vitores utilizando el sistema sonoro Phonolm.
Me reero al corto de cuatro minutos El orador (Fig. 2). Ramón, en
modo performer, explica ante la cámara la semiótica del gesto y su
rendimiento en la actio utilizando un gran guante de cuero: la mano
que pide, la que pacica, la que persuade a las multitudes…15
Fig. 2. Feliciano M. Vitores, El orador (1928)
En una de sus gollerías –un subgénero greguerístico intermedial,
ilustrado por el autor– se ja también en un objeto muy particular:
las manos doradas en pinza con las que se cogen los papeles, y escribe
que «tienen algo de difuntos fuera de sus féretros, bellas manos de
14 Francisco de Quevedo, Poesía original completa (José Manuel Blecua, ed.), Pla-
neta, Barcelona 1981, p. 943.
15 Véase el excelente análisis de Alicia Grueso Hierro, El orador (1928) de Ramón
Gómez de la Serna, Ayuntamiento de Madrid, Madrid 2022.
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mujeres cándidas».16 De nuevo irrumpe lo macabro, a lo que se une
la personicación del objeto en un primerísimo plano para crear así
dos imágenes consecutivas de naturaleza casi cinemática.
El arte grotesco de Gómez de la Serna se explaya en otra greguería
narrativa (o microrrelato) donde prima el humor negro y la hipér-
bole de una forma que recuerda a los gags del cine mudo nortea-
mericano: La mano arrancada es su título.17 Se lleva al extremo una
situación estereotipada como es la despedida en una estación de tren.
Uno de los amantes, un soldado, le mutila sin querer la mano a la
joven cuando el tren se pone en marcha. Es una escena que muy
bien podría interpretarse en clave surrealista, precursora del cine de
Buñuel y Dalí, pues rompe la atmósfera sentimental para introducir
de golpe el horror.
Pero quiero centrarme ahora en una greguería narrativa titulada
La mano, incluida en la sección Caprichos –claro homenaje a Goya
que dará nombre a un subgénero– de la primera edición de las
Greguerías, en 1917. Destaco este texto porque Ramón se intro-
duce plenamente en la modalidad de lo fantástico, sirviéndose de
una serie de modelos precedentes que actúan como intertextos. El
relato, por tanto, va más allá de lo grotesco y abre otras puertas y
compuertas:
El doctor Alejo murió asesinado. Indudablemente murió estrangulado.
Nadie había entrado en la casa, indudablemente nadie, y aunque el doctor
dormía con el balcón abierto, por higiene, era tan alto su piso que no era de
suponer que por allí hubiese entrado el asesino.
La policía no encontraba la pista de aquel crimen, y ya iba a abandonar el
asunto, cuando la esposa y la criada del muerto acudieron despavoridas a
la Jefatura. Saltando de lo alto de un armario había caído sobre la mesa, las
había mirado, las había visto, y después había huido por la habitación, una
mano solitaria y viva como una araña. Allí la habían dejado encerrada con
llave en el cuarto.
Llena de terror, acudió la policía y el juez. Era su deber. Trabajo les costó
cazar la mano, pero la cazaron y todos le agarraron un dedo, porque era
vigorosa como si en ella radicase junta toda la fuerza de un hombre fuerte.
¿Qué hacer con ella? ¿Qué luz iba a arrojar sobre el suceso? ¿Cómo senten-
ciarla? ¿De quién era aquella mano?
Después de una larga pausa, al juez se le ocurrió darle la pluma para que
declarase por escrito. La mano entonces escribió: «Soy la mano de Ramiro
Ruiz, asesinado vilmente por el doctor en el hospital y destrozado con en-
sañamiento en la sala de disección. He hecho justicia».18
16 Ramón Gómez de la Serna, Obras completas vii. Ramonismo v. Caprichos. Golle-
rías. Trampantojos (1923-1956), cit., p. 1135.
17 Ivi, p. 476.
18 Ivi, p. 773.
42 43
Se observan tres partes bien diferenciadas en esta parodia del rela-
to policiaco. En los dos primeros párrafos un narrador omnisciente
plantea un asesinato misterioso, el del doctor Alejo. Ramón controla
desde el comienzo el ritmo y el suspense desde el plano retórico-com-
positivo. Nos percatamos de que los dos primeros enunciados con-
tienen metricismos, ya que son dodecasílabos con una rima interna
consonante. En el párrafo siguiente, el énfasis de las guras de repeti-
ción –la anáfora y la epanadiplosis– no hacen sino corroborar la pre-
ocupación del autor por el cuidado de los mecanismos de coherencia
y cohesión discursivos. Los párrafos tercero y cuarto contienen el
nudo, es decir, el intento de resolución del caso y la irrupción de un
fenómeno desconcertante e imposible que es marca de lo fantástico.
Ese conicto entre lo real y lo imposible hace que los personajes –y
el lector– se instalen en la inquietud porque la realidad se torna in-
segura.19 Las cuatro preguntas retóricas que siguen funcionan como
ejes de transición para amplicar el eco de esa inestabilidad de lo
real, trastornado por hechos sobrenaturales. A diferencia del relato
policiaco realista, nada se resuelve en este desenlace, ya que la mano
se limita a mostrar a través de la escritura –en un giro especular– el
porqué de su venganza. Es como si Ramón hubiera querido llevar al
paroxismo literal una frase hecha, «tomarse lo justicia por su mano»,
con toda la ironía que esto supone.20
En cualquier caso, Gómez de la Serna poseía un repertorio de imáge-
nes relativas a la mano amputada que modelan el género fantástico y
que a buen seguro tuvo en cuenta. Pienso en dos patrones: a) la mano
vinculada al tema del doble; y b) la mano perseguidora o vengadora.
En ambos casos esos modelos remiten al romanticismo y al simbo-
lismo. En La mano encantada, Gérard de Nerval21 cuenta la historia
del empleado en un negocio de paños que reta en duelo a un militar
sobrino de su prometida. Por temor de ser derrotado consulta a un
brujo, que le realiza un ensalmo a cambio de una importante suma de
dinero. De esta manera logra matar de una estocada a su contrincan-
te. Al pedir clemencia a un magistrado conocido, toma conciencia de
19 Sobre el concepto de lo fantástico, véase David Roas, Tras los límites de lo real.
Una denición de lo fantástico, Páginas de Espuma, Madrid 2016. Sostiene Freud
que lo siniestro se da con fre cuencia «cuando se desvanecen los límites entre fantasía
y realidad; cuando lo que habíamos tenido por fantástico aparece ante noso tros
como real».
20 No se olvide que en su autobiografía, Ramón realiza un autorretrato en el que, al
centrarse en las manos, observa: «[...] como vivas en sí mismas, llenas de un escon-
dido pensamiento sutilísimo», Automoribundia, Celia Fernández Prieto, ed., Mare
Nostrum, Madrid 2008, p. 285.
21 Gérard de Nerval, Obra literaria (trad. Tomás Segovia), Galaxia Gutenberg, Bar-
celona 2004, pp. 455-498.
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que una fuerza ajena domina por completo su extremidad. Una vez
encarcelado, el brujo le revela la estratagema: siguiendo los preceptos
de Alberto Magno, pretende utilizar la mano del reo cuando sea ahor-
cado como «mano de gloria»,22 es decir, aquella que paraliza a sus víc-
timas y abre las puertas de las casas. Su propósito se cumple cuando el
verdugo le corta la mano a Eustache Bouteroue una vez ejecutado y la
extremidad escala hasta la posición donde la espera el brujo.
Aunque Gómez de la Serna prologó Las hijas del fuego de Nerval23 y es
probable que conociera el relato que acabo de citar, los vínculos con
dos cuentos de Maupassant son más claros aún.24 En 1875, Guy de
Maupassant da a la imprenta su primer relato, La mano disecada (La
main d’écorché). ¿Se inspiró acaso en el hecho de que era propietario
de una mano disecada que había pertenecido al poeta inglés Algernon
Swinburne? Un narrador testigo cuenta la historia de un amigo de la
infancia que aparece en una reunión de estudiantes con la mano de
un criminal, «horrible, negra, seca, muy larga y como crispada».25
Hace oídos sordos al consejo de darle cristiana sepultura y coloca la
mano en el tirador de una campanilla. El personaje sufre un intento
de asesinato que le deja como secuela la marca de cinco dedos en el
cuello, a resultas de lo cual es internado en un frenopático, donde
muere presa del pánico. El narrador constata la rara desaparición de la
mano disecada en la casa del amigo. La extremidad que aparece entre
unas tumbas, en el cementerio, deja al lector con el regusto del terror
y la incertidumbre acerca de lo que ha sucedido realmente.
22 Sobre las raíces medievales de la «mano de gloria» (main de gloire) y su huella
en la literatura francesa, véase Magdalena Campora, Representaciones del imagina-
rio medieval en el siglo xix: la mano de gloria según Nerval, Bertrand, Maupassant y
Schwob, “Letras. Revista de la Facultad de Filosofía y Letras de la Ponticia Univer-
sidad Católica Argentina Santa María de Buenos Aires”, nn. 61-62, 2010.
23 Luis López Jiménez, Ramón Gómez de la Serna, crítico literario de literatura (fran-
cesa), “1616. Anuario de la Sociedad Española de Literatura General y Comparada”,
nn. 6-7, 1988, p. 205.
24 No puede sorprender que Gómez de la Serna leyera este relato, ya que la recepción
de Maupassant en España fue muy amplia desde nales del siglo gracias a nume-
rosas traducciones. Por ejemplo, el cuento La mano aparece en el Heraldo de Madrid el
3 de octubre de 1892 y está incluido en el volumen de Cuentos (Imprenta A. Marzo,
1894), como señala Ángeles Ezama. Además de los cuentos de Maupassant, Rafael
Cabañas Alamán (El horror fantástico y el miedo en Los muertos, las muertas y otras
fantasmagorías, de Ramón Gómez de la Serna: ecos de Bécquer, Maupassant y Poe, “Re-
vista de Filología”, n. 41, 2020) señala los ecos del cuento de Gustavo Adolfo Bécquer
titulado La promesa en La mano de Gómez de la Serna. El cuento de Bécquer, a su vez,
está inspirado en el Romance de la mano muerta. A la mencionada leyenda de Bécquer,
creo que debería agregarse El beso: el capitán que se dispone a besar la estatua de doña
Elvira es golpeado por la mano de su esposo, que de repente cobra vida.
25 Guy de Maupassant, Cuentos completos (trad. Mauro Armiño), vol. , Páginas de
Espuma, Madrid 2011, pp. 3-4.
44 45
A partir del mismo motivo Maupassant construye unos años des-
pués, en 1883, su relato La mano (La main), al que incorpora algu-
nas variantes que ahondan en la cuestión de lo fantástico. El cuento
empieza en este caso in medias res y su narrador –también en la
modalidad de testigo, para ganar verosimilitud– es un juez que ex-
pone el extraño caso de un aristócrata, sir John Rowell, que murió
misteriosamente estrangulado, y que tenía la mano de su enemigo
atada a la pared como un trofeo. El cuento introduce, como ocurre
en Ramón, el asunto de la venganza y, además, Maupassant compa-
ra el movimiento de la mano en las pesadillas del criado con el de la
araña («comme une araignée»), el mismo símil que emplea Gómez
de la Serna. Decía que este cuento profundiza en la poética de lo
fantástico porque el narrador se niega a concederle a lo narrado la
categoría de suceso sobrenatural y preere hablar de lo inexplicable:
«Solo creo en las causas normales»,26 observa el juez, escéptico. Al
nal, trata de racionalizar el fatal desenlace, aventurando la posibi-
lidad de que el mutilado fuera el autor del asesinato. Sin embargo,
esta hipótesis no convence a sus narratarias, al grupo de mujeres que
escucha la historia:
Las mujeres, enloquecidas, estaban pálidas, temblaban. Una de ellas exclamó:
«¡Pero esto no es un desenlace, ni una explicación! No vamos a poder dor-
mir si no nos dice qué fue lo que, en su opinión, había ocurrido».
El magistrado sonrió con severidad:
«¡Oh! No quisiera yo, señoras mías, echarles a perder, con toda seguridad,
sus terribles sueños. Pienso sencillamente que el legítimo propietario de la
mano no estaba muerto, que fue a buscarla con la que le quedaba. Pero no
pude saber cómo lo hizo, ya ven. Fue una especie de vendetta».
Una de las mujeres murmuró:
«No, no debe de ser eso».
Y el juez de instrucción, sin dejar de sonreír, concluyó:
«Ya les había dicho que mi explicación no las convencería».27
El efecto de lo fantástico radica precisamente en esa ambigüedad
que no termina nunca de resolverse por entero y cuya signica-
ción última entra en disputa y se proyecta sobre el lector. En el
microrrelato de Ramón la presencia tenaz de lo imposible es más
palpable, ya que en él se descarta todo fundamento racional para
lo anómalo y se rompen las expectativas del receptor, mientras que
en Maupassant el narrador hace un esfuerzo por transmitir una hi-
pótesis coherente con el desarrollo de los hechos, aunque por la
reacción de sus narratarias y por su respuesta nal esa hipótesis
tranquilizadora no es concluyente. Ambos relatos se alimentan de
26 Ivi, p. 1224.
27 Ivi, p. 1229.
44 45
un temor ancestral: el retorno de los muertos, y en ellos la vengan-
za actúa como la respuesta violenta al goce perverso del otro que
mutila los cuerpos o no los respeta. El homenaje a Goya implícito
en el subgénero que engloba este tipo de textos –caprichos, según
se ha apuntado antes– no es baladí, ya que los Caprichos goyescos
se caracterizan por un humor que, además de crítico, abunda en lo
ridículo y disparatado, dando lugar a esa risa violenta e incontrolada
que Baudelaire asignaba a lo «cómico absoluto».28
3. Intertextualidad y transposiciones cinematográcas del motivo de
la mano amputada: desde Luis Buñuel hasta Oliver Stone
A diferencia de Perros de paja (Straw dogs, 1971), dirigida por Sam
Peckinpah, donde la amenaza viene del exterior, El ángel extermi-
nador (1962) de Luis Buñuel supone una de las más perturbadoras
reexiones acerca de lo que les sucede a una serie de personajes for-
zados a convivir durante un tiempo en un lugar del que no pueden
salir: el inerno no son los otros, sino que está en nosotros.
A pesar de las múltiples interpretaciones que ha merecido esta película
–sátira social acerca del inmovilismo burgués, alegoría del destierro,
alusión en clave al cuadro La balsa de la Medusa de Géricault–,29 creo
que El ángel exterminador, título que Buñuel debe a Bergamín, es so-
bre todo una radiografía implacable acerca de la condición humana. El
argumento es muy sencillo: un grupo de personajes de la alta sociedad
mexicana son recibidos por sus antriones para pasar una agradable
velada, pero todo se tuerce desde el momento en que se encuentran
atrapados en el salón, sin que en realidad haya ningún obstáculo que
les impida abandonarlo. Ni virus, ni atmósfera contaminada por un
28 Charles Baudelaire, Œuvres complètes (Claude Pichois, ed.), vol. ii, Galli-
mard, París 1976, pp. 535-536 : «J’appellerai désormais le grotesque comique
absolu, comme antithèse au comique ordinaire, que j’appellerai comique si-
gnicatif. Le comique signicatif est un langage plus clair, plus facile à com-
prendre pour le vulgaire, et surtout plus facile à analyser, son élément étant
visiblement double: l’art et l’idée morale; mais le comique absolu, se rappro-
chant beaucoup plus de la nature, se présente sous une espèce une, et qui veut
être saisie par intuition. Il n’y a qu’une vérication du grotesque, c’est le rire,
et le rire subit; en face du comique signicatif, il n’est pas défendu de rire
après coup; cela n’arguë pas contre sa valeur; c’est une question de rapidité
d’analyse». Véase César Nicolás Rubio (Lo fantástico nuevo en Ramón Gómez de
la Serna, “Anuario de Estudios Filológicos”, n. 7, 1984), que resalta cómo en
Ramón lo real se vuelve irreal gracias a un extrañamiento que vuelve insólito
lo cotidiano.
29 Cfr. Jairo Lopes da Silva Jairo, Tiempo y narración en El ángel extermina-
dor, Universidad Complutense, Madrid 2016.
46 47
desastre nuclear, ni monstruos terribles: lo que acecha viene del propio
sujeto. A medida que avanza la película, desprovistos de la máscara
social, en los connados aoran instintos feroces, el egoísmo, el miedo
y la angustia. Homo homini lupus. Cuando el superyó va cayendo a
pedazos empieza la depredación, entra en escena la voluntad de poder.
Aunque ha sido calicada como surrealista y kafkiana, la película se
entiende mejor si la situamos dentro del marco de lo fantástico y del
inconsciente freudiano. Porque, en efecto, esos personajes no conocen
la razón de sus actos; no pueden explicar por qué hacen lo que hacen,
por qué no salen de la mansión si nada los retiene. Tampoco se sabe
por qué la policía no interviene para ayudarlos. «Nada explica nada»,
sostiene uno de los personajes. Y es que el yo sostiene demandas inex-
plicables racionalmente porque provienen del inconsciente.30
La película no solo ejemplica lo siniestro, el tránsito inquietante de lo
doméstico a lo extraño o no familiar,31 sino que, a mi juicio, introduce
nociones como lo abyecto.32 El espectador es testigo de la violencia y
de la grosería, de las llamadas bajas pasiones, así como de la forma en
que los connados deben convivir con los cadáveres y con sus propios
excrementos almacenados en jarrones chinos (la atracción por lo pu-
trefacto siempre fue una vieja obsesión del cine de Buñuel y también
de Dalí). El espacio se vuelve inhabitable. El ser humano, que por na-
turaleza se aleja de sus deyecciones, no tiene más remedio que convivir
con lo que representa una amenaza para la vida y un límite (otra vez
el límite). Si bien a Buñuel le fascinaba el efecto hipnótico que causan
en el espectador las repeticiones,33 el manejo de la frecuencia narrativa
para construir determinados segmentos de la historia podría vincular-
se también a sus lecturas psicoanalíticas: la compulsión a la repetición
(Wiederholungszwang) constituiría un signo de la pulsión de muerte.
En una escena muy signicativa de la película, en los planos que van
desde el 163 al 181, asistimos a la alucinación de Ana Maynar: la
30 Jacques Lacan, Las formaciones del inconsciente, Nueva Visión, Buenos Aires
1979, p. 132: «[…] una demanda puede persistir en el sujeto en sucesión articulada
sin que una intención consciente la sostenga».
31 Cfr. Bernardo Pérez Soler, Heimlichkeit Destroyed: Freud’s e Uncanny and e
Exterminating Angel, en Buñuel, siglo xxi, Prensas Universitarias de Zaragoza, Zaragoza
2004; Marc Ripley, Housed Nowhere and Everywhere Shut In: Uncanny Dwelling in
Luis Buñuel’s El ángel exterminador,“Bulletin of Spanish Studies”,n. 93 (4), 2016.
32 Julia Kristeva, Poderes de la perversión (trad. Viviana Ackerman y Nicolás Rosa),
Catálogos, Buenos Aires 1988.
33 Pedro Poyato, que ha estudiado el tratamiento del tiempo en la película, el modo en
que se repite un acontecimiento incluso con dos desenlaces diferentes, se reere a «esta-
llido del mundo diegético en una simultaneidad de presentes incomposibles», El sistema
estético de Luis Buñuel, Universidad del País Vasco, Bilbao 2011. No hay que olvidar
que ya en su primer lme, Un chien andalou (1929), Buñuel altera todas las conven-
ciones del relato clásico y juega con ellas: las saja como al ojo de la secuencia prólogo.
46 47
mano desprendida del cadáver de Roussel repta por el suelo y se apro-
xima a ella, que se deende primero con una estatua de bronce y luego
con un puñal (Figs. 3 y 4). Despierta en el mismo instante en que está
apunto de clavarle el arma en la mano a Alicia. La pesadilla, al tener
una explicación natural, no corresponde al género fantástico exacta-
mente, pero sí lo complementa al introducir el tema de la violencia
inconsciente y enfatizar la claustrofobia.
Figs. 3 y 4. Luis Buñuel, El ángel exterminador (1962)
48 49
Luis Buñuel, a la hora de idear esta escena, no solo contaba con prece-
dentes ilustres como el de Ramón, a quien había imitado en sus inicios,
sino también con la panoplia de imágenes especícas del vivero su-
rrealista, en sus distintos lenguajes artísticos. Las manos sangrantes que
dibuja Lorca o las onanistas de Dalí, así como los cuadros de Magritte o
de Óscar Domínguez presuponían una tópica de la mutilación celebra-
da por el movimiento francés,34 que él mismo continuará en Un chien
andalou cuando lma a una mujer tocando una mano cortada con un
bastón (Fig. 5). ¿Permanecía también en el inconsciente de los surrea-
listas la carnicería de la Gran Guerra, de la que muchos soldados volvie-
ron con horribles amputaciones? Así lo documenta Georges Franju en
Hôtel des Invalides (1952) para resaltar el absurdo y la tragedia colectiva.
Fig. 5. Luis Buñuel, Un chien andalou (1929)
El leit-motiv de la mano amputada resurge en un guion que, aun-
que Buñuel redactó en 1944, en Hollywood, solo se dio a conocer
34 Cyril Brian Morris, El surrealismo y España (1920-1936) (trad. Fuencisla Escriba-
no), Espasa, Madrid 2000, pp. 202-212. Rafael Alarcón Sierra, analizando minucio-
samente el poema de Miguel Hernández «Las manos», rastrea múltiples referencias a
este motivo en la literatura española (Neruda y Prados, entre otros) y en la literatura
surrealista francesa, sin dejar de lado la fotografía y el cine, ámbito dentro del cual
anota los lmes de Hände (1928), de Miklos Bandy, y Hands (1934), de Ralph Stei-
ner y Willard Van Dyke. Si quisiéramos extender el escrutinio a obras posteriores,
podríamos señalar el cuento de Cortázar titulado «Estación de la mano».
48 49
tardíamente, en la edición de la Obra literaria del cineasta a cargo
de Agustín Sánchez Vidal: Alucinaciones en torno a una mano muer-
ta.35 Por el trasfondo onírico y el argumento, es obvio que Buñuel
se acuerda de él cuando escribe El ángel exterminador y lo adapta
al nuevo contexto. Este relato presenta a un hombre leyendo en su
escritorio, mientras se percata de una serie de indicios premonitorios
(la caída de los libros y de los troncos de la chimenea) que anuncian
la aparición sobrenatural: una mano se desliza hasta su mesa, hacien-
do que lo invada el terror y la repulsión, hasta que logra atravesarla
con una daga.
Con la lmación de la escena de El ángel exterminador, Buñuel qui-
so quitarse el mal sabor de boca que le dejó ver en la pantalla una
idea muy similar a la suya. Se trataba de La bestia con cinco dedos
(e Beast with Five Fingers, 1946), dirigida por Robert Florey con
guion de Curt Siodmak. En sus memorias, Buñuel habla incluso de
plagio,36 si bien es dudoso que lo hubiera si tenemos en cuenta la
densa madeja de la que estaba tirando el aragonés cuando elaboró el
texto en la década de los cuarenta (y no solo de la cosmovisión su-
rreal).37 Teniendo en cuenta su admiración por el cine expresionista
alemán, lo más probable es que viera Las manos de Orlac (Orlacs
Hände, 1924), de Robert Wiene, protagonizada por Conrad Veidt,
y citada en el número 43 de “La Gaceta Literaria”, en el mismo en
que publica su artículo Decoupage o segmentación cinematográca.
El lme era una trasposición de la novela de terror y ciencia cción
editada por Maurice Renard en 1920, pero sin los elementos folleti-
nescos y espiritistas que recubrían la prosa retórica y alambicada del
francés. La magistral interpretación de Veidt, sus gestos crispados,
35 Luis Buñuel, Obra literaria (Agustín Sánchez Vidal, ed.), Heraldo de Aragón, Za-
ragoza 1982, pp. 205-209.
36 Id., Mi último suspiro, Taurus, Madrid 2018, pp. 230-231.
37 En su imprescindible estudio sobre el cine en la generación del 27, Roman Gubern
cuenta que la duodécima sesión del Cineclub, el 9 de abril de 1930, se cerró con una
película titulada La mano, para la que sugiere distintas posibilidades: «Existe, en efec-
to, una película española titulada La mano, realizada por Julio Roesset en 1916 para
Patria Films, pero no era seguramente tan turbadora como otros dos lms franceses de
igual título. Uno de ellos, La main, fue una producción de Fe Film d’Art de 1909, de
263 metros, basada en un mimodrama escenicado por Henry Bérény. La situación
era la siguiente: una bailarina, al regresar a su casa con un amigo, es amenazada por la
mano de un malhechor reejada en el espejo de su cuarto, sin que se vea su cuerpo;
ella se desmaya, pero es salvada por el amigo que estaba en otra habitación […]. No
menos turbadora fue La main (1919), de E. E. Violet, adaptación de Guy de Mau-
passant que relataba el caso de un inglés obsesionado con una mano humana disecada
que pendía de una pared de su casa como un trofeo de caza», Proyector de luna. La
generación del 27 y el cine, Anagrama, Barcelona 1999, pp. 342-343.
50 51
potencian el tormento psíquico de un pianista a quien, tras sufrir
una amputación a causa de un accidente ferroviario, un prestigioso
cirujano le trasplanta las manos de un ajusticiado (Vasseur).
El espectador siente que algo perverso lo arrastra y lo somete; observa
cómo las manos se van independizando y se convierten en otro perso-
naje dentro de un cuerpo dividido y esquizoide (el terror a no ser uno
mismo, sino otro que lo sabotea). Víctima de un chantaje por parte del
ayudante del cirujano, piensa que las nuevas extremidades le impulsan
a cometer el mal. Se cree negado para la música y el amor, dominado
por un incontrolable impulso asesino, hasta que nalmente se detiene
a los culpables del soborno y de los crímenes (Figs. 6 y 7).
Tanto la novela como la cinta abordan las potencialidades del doble
para infundir terror (Freud lo destaca en su investigación sobre lo
siniestro); sin embargo, no estamos ante una muestra de lo fantás-
tico, ya que prevalece la explicación racional: el poder que ejercen
las manos es psicológico, producto tan solo de la sugestión obse-
siva. La novela de Renard termina con una frase resolutiva en este
sentido, que pone las cosas en orden y salva al protagonista de su
agonía: «Vasseur era inocente, señor Orlac. ¡Sus manos de usted son
puras!».38
No puede olvidarse, además, que la película de Florey, se basaba en
el relato de William Fryer Harvey del mismo nombre,39 cuyos dere-
chos compró Warner para llevarlo a la gran pantalla. En el relato, un
narrador testigo, como sucedía en Maupassant, cuenta los hechos
sobrenaturales que le acaecieron al predicador y dibujante Adrian
Borlsover, acionado a la escritura automática. Este hace legatario
a su sobrino Eustace de su biblioteca y de su mano derecha, que
pronto comienza a cobrar vida propia. A diferencia de la opinión de
su secretario, para quien todo se debe a una alucinación («infectious
hallucination»), para Eustace lo que ven es real, pero imposible. En
su huida, la mano los persigue hasta que Eustace muere en un in-
cendio cuando tratan de librarse de ella tapando la chimenea de la
casa. Sin embargo, el guionista lleva a cabo una transposición muy
libre, ya que el género fantástico puro de Harvey se convierte en una
historia de intriga policiaca donde el detective descubre que lo que
parecía inexplicable –las manos del reputado pianista Francis Ingram
tocando solas el piano después de haber muerto en un accidente do-
méstico– tiene su origen en las artimañas y la locura de su secretario,
38 Maurice Renard, Las manos de Orlac [1920] (trad. Mauro Armiño), Siruela,
Madrid 2021, p. 313.
39 William Fryer Harvey, La bestia con cinco dedos y otros relatos de horror y misterio
(trad. Óscar Palmer Yáñez), Valdemar, Madrid 2002.
50 51
Figs. 6 y 7. Robert Wiene, Orlacs Hände (1924)
Hilary Cummins, obsesionado con sus investigaciones astrológicas y
temeroso de perder la biblioteca. La sonrisa del detective, que con
humor negro agarra su propia mano, cancela la inquietud y el terror
que eran el eje del cuento de Harvey (Figs. 8 y 9), naturalizando
los hechos desde la perspectiva de un perturbado mental astuto y
52 53
vengativo. Sabemos que el guionista conocía el texto de Buñuel,40
pero parece que también la película de Wiene, a juzgar por la in-
clusión de un pianista.
Figs. 8 y 9. Robert Florey, e Beast with Five Fingers (1946)
40 Francisco Gabriel Martín, El ermitaño errante. Buñuel en Estados Unidos, Filmo-
teca Regional Francisco Rabal, Murcia 2010, pp. 625-649.
52 53
Además de la adaptación de Robert Wiene, conviene mencionar la de
Freund (Mad Love, 1935) y la de Gréville (e Hands of Orlac, 1960),
rodada en francés y en inglés, con diferente reparto. e Hand (1981),
dirigida por Oliver Stone y protagonizada por Michael Caine, continúa
esta temática. No se trata ahora de un pianista, sino de un dibujante,
y en lugar de una extremidad ajena, es la propia mano la que desen-
cadena, retornando fantasmalmente, una serie de asesinatos. Stone se
complace en lmar, como Buñuel y Lynch, la putrefacción de la carne.
Al igual que sucedía en La bestia de cinco dedos no estamos plenamente
ante la modalidad de lo fantástico, ya que todo hace indicar que lo
inexplicable se debe al trastorno mental del dibujante, a quien vemos
ingresar en un psiquiátrico tras ser detenido por la policía. Stone juega
entonces con el punto de vista subjetivo y crea de ese modo el suspense.
4. Conclusiones
Más que un caso de «manos largas» –así llamamos en español al acio-
nado al hurto– como denunciaba Buñuel, habría que hablar de manos
en corro para explicar el funcionamiento de estas obras que he venido
recorriendo: las manos se entrelazan en forma de cadena y no resulta
fácil situar un origen a partir de un único y exclusivo punto nodal,
como ya avisaba Roland Barthes acerca de la muerte del autor.41 Las
obras se van nutriendo de variantes y transformaciones de distinto
tipo –genéricas, narrativas, actanciales–, se redobla el tronco, se pro-
ducen repeticiones y ecos. Así, aquella mano del cuento simbolista de
Nerval ha reptado también sigilosamente hasta la película de Oliver
Stone, realizando diferentes metamorfosis, para, durante esa travesía,
sobrecogernos como la mano negra de los cuentos infantiles, hacernos
temblar bajo el signo de lo imposible, simbolizar la parte oscura del ser
humano, sus pesadillas, su miedo, su ira o su locura.
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Zaragoza 2004.
Poyato Pedro, El sistema estético de Luis Buñuel, Universidad del País Vasco,
Bilbao 2011.
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Quevedo, Francisco de, Poesía original completa (José Manuel Blecua, ed.),
Planeta, Barcelona 1981.
Quevedo, Francisco de, Los sueños (Ignacio Arellano, ed.), Cátedra, Madrid 1991.
Quevedo, Francisco de, Prosa festiva completa (Celsa Carmen García Valdés,
ed.), Cátedra, Madrid 1993.
Renard Maurice, Las manos de Orlac [1920] (trad. Mauro Armiño), Siruela,
Madrid 2021.
Ripley Marc, Housed Nowhere and Everywhere Shut In: Uncanny Dwelling in Luis
Buñuel’s El ángel exterminador,“Bulletin of Spanish Studies”,n. 93 (4), 2016.
Roas David, Tras los límites de lo real. Una denición de lo fantástico, Páginas
de Espuma, Madrid 2016.
Filmografía
Bandy Miklos, F. Simon Stella, Hände, Alemania 1928.
Buñuel Luis, Un chien andalou, Luis Buñuel, Francia-España 1929.
Buñuel Luis, El ángel exterminador, Producciones Alatriste, México 1962.
Robert Florey, e Beast with Five Fingers, Warner Bros, Estados Unidos 1946.
Franju Georges, Hôtel des Invalides, Forces et voix de la France, Francia 1952.
Freund Karl, Mad Love (e Hands of Orlac), Metro-Goldwyn-Mayer, Estados
Unidos 1935.
Gréville Edmond T., e Hands of Orlac, Pendennis Films Ltd., Reino Unido/
Francia .
Steiner Ralph, Van Dyke Willard, Hands, Work Progress Administration,
Canadá 1934.
Stone Oliver, e Hand, Warner Bros, Estados Unidos 1981.
Vitores Feliciano Manuel, El orador, Hispano De Forest Fonolm, España 1928.
Wiene Robert, Orlacs Hände, Berolina Film/Pan Films, Alemania/Austria 1924.
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Los autores
F C
es director, director artístico y profesor de teatro. Durante más de veinte años
fue director artístico de la Compagnia Italiana de Maurizio Scaparro. Dirigió
importantes espectáculos en los contextos más prestigiosos: desde la Bienal de
Venecia hasta el Piccolo Teatro de Milán, desde el Teatro Quirino de Roma
hasta el Teatro della Pergola de Florencia. Fue director artístico del Festival
Internacional de Settembre al Borgo en Caserta, del festival Grottaferrata-Città
del Libro y del proyecto MediterriAmo. Desde 2002, es director del curso de
teatro de la Universidad Luiss Guido Carli de Roma. Desde 2019, dirige la
compañía universitaria RomaTre Papeles en el Tablado.
ferdinando.ceriani@uniroma3.it; compagniaitaliana@virgilio.it
M C
PhD por la Universidad de Bolonia en 1993, es catedrático de Lingüística
hispánica, Traducción especializada y Business Spanish en Sapienza Universi-
dad de Roma. Desde 2002 a 2022 ha sido catedrático de “Lingua cultura e
istituzioni dei paesi ispanofoni” y de “Intercultural communication and lan-
guage variation” en las aulas de la Universidad de Módena y Reggio Emilia,
casa académica en benecio la cual también ha desempeñado cargo de Coor-
dinador del área didáctica de “Lingue e culture europee” () y de Director
del “Dipartimento di Studi linguistici sulla testualità e la traduzione”. Siem-
pre en Módena sigue formando parte del Colegio Doctoral en Ciencias Hu-
manísticas. Es redactor de la revista “Spagna contemporánea”. Se ha dedicado
a temas de traducción audiovisual relacionados con la industria y el comercio
internacional del cine y con la historia de la lengua y de las ideas. Es director
de la colección “Nostalgia de Nuevos Mundos” (dedicada a exilios, utopías,
viajes y migraciones hacia y desde el mundo hispano, editada durante años
por Academia del Hispanismo). Buen amigo del siglo , entre sus libros
académicos cabe señalar “e Anthropology of the Enlightenment”, publica-
do en colaboración con Larry Wol (Stanford University Press, 2007).
marco.cipolloni@uniroma1.it
F G
es doctora por la Universidad Roma Tre. Su trabajo de investigación se centra
en el estudio lingüístico y traductológico del humor vanguardista español,
con especial atención al teatro humorístico contemporáneo. Actualmente, se
está dedicando a la edición crítica y a la traducción de dos comedias inéditas
de “Tono”, RebecO (1944) y Algo ota sobre Pepe (1949).
fgiudicepietro1994@gmail.com
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F L
es profesora titular de -/ Lingua e Traduzione – Lingua Spagnola en la
Universidad de Roma Tre. Sus investigaciones se han centrado principalmen-
te en los problemas de crítica textual relacionados con La Celestina y la His-
toria verdadera de la conquista de la Nueva España de Bernal Díaz del Castillo,
en la actividad autotraductora de Sor Juana Inés de la Cruz, en la poesía de
Francisca Aguirre, en las Relaciones de sucesos y en la dramaturgia “fronteriza”
de José Sanchis Sinisterra. En la actualidad, se dedica especialmente al estudio
de las traducciones y adaptaciones del teatro clásico en Italia, al teatro de la
memoria y al del “humor nuevo”.
francesca.leonetti@uniroma3.it
J A L
es profesor titular de Literatura Española en la Universidad Autónoma de
Madrid. Es autor de siete monografías: El humor verbal y visual de La Codor-
niz (2003); El humor en la obra de Julio Camba. Lengua, estilo e intertextua-
lidad (2004); Los poemas de cementerio de Luis Cernuda (2006); Rostros de la
locura: Cervantes, Goya, Wiseman (2012); Lorca en Nueva York: una poética del
grito (2013); Vanguardismo y memoria: la poesía de Miguel Labordeta (2017,
Premio Internacional Gerardo Diego de Investigación Literaria); y Don-
de meriendan muerte los borrachos. Lecturas de “Poeta en Nueva York” (2018).
Preparó la edición del epistolario inédito de Miguel Mihura y una antología
de artículos de Wenceslao Fernández Flórez. Además, ha publicado seis libros
de poesía y una novela. En 2017 obtuvo el Premio Café Bretón por
el dietario Cuidados paliativos, que continúa en Estatuas sin ojos (2023). Ha
traducido a Robert Bly, Jack Gilbert, Ken Smith, Jane Kenyon, Henri Cole
y W. D. Snodgrass.
jose.llera@uam.es
C P
es investigadora (td) de “Lingua e Traduzione spagnola” en la Universidad
de Roma Tre. Sus intereses cientícos se concentran en la literatura española
del siglo . En 2017 consiguió una beca de investigación en la Universidad
de Roma Tre sobre las estrategias de experimentación lingüística y literaria en
la obra de Jardiel Poncela; en la actualidad sigue ocupándose del tema y –en
particular– del humor verbal y de su traducción en el teatro del dramaturgo.
Entre sus publicaciones más recientes, cabe destacar las traducciones de En-
rique Jardiel Poncela (Cuatro corazones con freno y marcha atrás y Los ladrones
somos gente honrada) y varios artículos sobre la trasposición del humor del
autor.
carlotta.paratore@uniroma3.it
S T
es catedrático de Literatura Española en la Università degli Studi Roma Tre.
Se dedica principalmente al estudio del teatro español contemporáneo y ac-
tual, y ha publicado en revistas, actas y volúmenes colectivos, numerosos artí-
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culos y ensayos sobre Valle-Inclán, Arrabal, Buero Vallejo, Sanchis Sinisterra,
Mayorga, entre otros. Es autor de libros sobre Fernando Arrabal y Buero
Vallejo y editor de monográcos sobre Teatro y medios audiovisuales y sobre
Memoria e identidad en el teatro hispánico actual, siendo estas unas de las
líneas de investigación que le ocupan actualmente. De entre sus otros ámbitos
de estudio, destacan: intertextualidad en la literatura y el teatro. Reescrituras,
adaptaciones, refundiciones (ss. -); recepción italiana de la literatura y
el teatro españoles (ss. , y ), incluyendo su interés por la traducción,
especialmente de obras dramáticas contemporáneas. Ha traducido al italiano,
para su puesta en escena o su publicación, obras de Juan Mayorga, Laila Ri-
poll, Alberto Conejero, Antonio Tabares, entre otros.
simone.trecca@uniroma3.it
D V
es profesora titular de Lengua Española en el Departamento de Lingue e
Culture Moderne de la Università di Roma La Sapienza. Se interesa en el tea-
tro del Siglo de Oro español. Es miembro de varios grupos de investigación
en Italia y España; colaboradora del grupo MedioEva – “Centro di ricerca
interuniversitario per lo studio della letteratura femminile e della donna nelle
letterature del medioevo”.
debora.vaccari@uniroma1.it
Índice
El humor vanguardista español en su variada “traslación”
Palabras preliminares
de Elena E. Marcello
Listos, Listillos, Listados y Alistados: ocupación del tiempo libre y negocio del
humor en la “culture de guerre”, callejera y ciudadana en España, del Desastre
a la Guerra fría
de Marco Cipolloni
Juegos de manos: el humor grotesco y lo fantástico en Ramón Gómez de la
Serna y Luis Buñuel
de José Antonio Llera
Nuevas consideraciones en torno a la traducción italiana del humor verbal en
Los ladrones somos gente honrada (1941) de Enrique Jardiel Poncela
de Carlotta Paratore
A vueltas con el prólogo de Eloísa está debajo de un almendro: un caso
de metahumor
de Simone Trecca
Estudio de los problemas lingüísticos en Algo ota sobre Pepe (1949) de Tono:
la traducción de juegos de palabras, locuciones, modismos y frases hechas
de Fabiana Giudicepietro
El microrrelato como (micro)espacio para el humor negro (y tre casos de suicidio)
de Debora Vaccari
Le Pesche sciroppate della compagnia Papeles en el tablado: un esperimento
di teatro universitario
di Francesca Leonetti, Ferdinando Ceriani
Los autores
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Finito di stampare nel mese di ottobre 2024
presso gli stabilimenti di
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via Tiburtina, 912
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