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MANOS PEQUEÑAS EN LA
INTERPRETACIÓN PIANÍSTICA A
PARTIR DEL S. XIX
VISIBILIZACIÓN, BIENESTAR FÍSICO-PSICOLÓGICO Y
ESTRATEGIAS APLICADAS A PASAJES DE OBRAS ROMÁNTICAS Y
POST-ROMÁNTICAS
ESPECIALIDAD DE INTERPRETACIÓN
DEPARTAMENTO DE PIANO
Autora: Michelle Pena González
Tutora: Erea Carbajales Molina
Co-tutora: Ilona Timchenko
Trabajo Fin de Estudios
MANOS PEQUEÑAS EN LA
INTERPRETACIÓN PIANÍSTICA A
PARTIR DEL S. XIX
VISIBILIZACIÓN, BIENESTAR FÍSICO- PSICOLÓGICO Y ESTRATEGIAS
APLICADAS A PASAJES DE OBRAS ROMÁNTICAS Y
POST-ROMÁNTICAS
ESPECIALIDAD DE INTERPRETACIÓN
DEPARTAMENTO DE PIANO
Autora: Michelle Pena González
Tutora: Erea Carbajales Molina
Co-tutora: Ilona Timchenko
Trabajo Fin de Estudios
En diciembre de 2022,
Firmado autora:
Firmado tutora:
1
RESUMEN
Los pianistas con manos pequeñas pueden verse a menudo obstaculizados por la
capacidad de extensión de sus manos, sobre todo en el repertorio para piano a partir del s.
XIX. Este trabajo de investigación, ha estudiado la problemática de los pianistas con manos
pequeñas, a la vez que ha tratado de visibilizar las particularidades de estos pianistas y de
estimular sus aptitudes en el piano.
El trabajo se dividió en tres vertientes diferentes, la primera se centró en ahondar en la
relación del tamaño de las manos del pianista con el piano. A través de un repaso histórico, se
cuestionó la estandarización del tamaño del teclado del instrumento y se compartió
información acerca de una alternativa de teclados de menor tamaño. La segunda, se focalizó
en aportar un enfoque sano y optimista a la ejecución del pianista con manos pequeñas. Se
invitó a reflexionar acerca de un tipo de mentalidad optimista, a conocer mejor la fisiología
del pianista, y a considerar la ejercitación de la flexibilidad, la consciencia corporal, el
calentamiento previo y el estiramiento posterior a la sesión de estudio. Además, se discutió
acerca de la validez de los ejercicios técnicos de piano. La tercera, se encaminó a ofrecer
sugerencias y estrategias de estudio y ejecución, para pasajes problemáticos comunes en los
pianistas con manos pequeñas en el s.XIX. Posteriormente se ejemplificaron las estrategias
aplicándolas a extractos musicales de obras del período romántico y postromántico. También
se proporcionaron ideas de célebres pianistas con manos relativamente pequeñas, acerca de la
condición de tener las manos pequeñas al tocar el piano. Asimismo, se presentó una encuesta
que fue dirigida a estudiantes de piano del territorio nacional acerca de los temas sintetizados
anteriormente.
Finalmente, se concluyó que los pianistas con manos pequeñas pueden beneficiarse de
recursos relacionados con el aumento de flexibilidad y prevención de lesiones (la consciencia
corporal, calentamiento-estiramiento y ejercicios técnicos), así como de las estrategias
ofrecidas para pasajes problemáticos comunes. De esta manera, los pianistas con manos
pequeñas pueden optar por la interpretación de obras virtuosas del s.XIX, aunque con más
paciencia y cautela por el camino.
2
ABSTRACT
Pianists with small hands can often be hampered by the range of their hands,
especially in the piano repertoire from the s. XIX. This research work has studied the
problem of pianists with small hands, while trying to make visible the particularities of these
pianists and stimulate their piano skills.
The work was divided into three different aspects, the first focused on delving into the
relationship between the size of the pianist's hands and the piano. Through a historical review,
the standardization of the instrument's keyboard size was questioned and information was
shared about an alternative to smaller keyboards. The second focused on bringing a healthy
and optimistic approach to the performance of the pianist with small hands. They were
invited to reflect on an optimistic type of mentality, to better understand the physiology of the
pianist, and to consider flexibility training, body awareness, warm-up before and stretching
after the study session. In addition, the validity of the technical piano exercises was
discussed. The third, was aimed at offering suggestions and strategies for study and
execution, for common problematic passages in pianists with small hands in the 19th century.
Subsequently, the strategies were exemplified by applying them to musical extracts from
works of the romantic and post-romantic period. Insights from famous pianists with relatively
small hands were also provided about the condition of having small hands when playing the
piano. Likewise, a survey was presented that was addressed to piano students in the national
territory about the topics synthesized above.
Finally, it was concluded that pianists with small hands can benefit from resources
related to increasing flexibility and injury prevention (body awareness, warm-up-stretching,
and technical exercises), as well as strategies offered for common problematic passages. In
this way, pianists with small hands can opt for the performance of 19th century virtuoso
works, albeit with more patience and caution along the way.
PALABRAS CLAVE
Manos pequeñas, virtuosismo, piano, pedagogía, estrategias.
KEYWORDS
Small hands, virtuosity, piano, pedagogy, strategies.
3
ÍNDICE
1. Introducción 5
1.1 Justificación
1.2. Estado de la cuestión
1.3. Objetivos
1.4. Metodología
2. Cuerpo del trabajo 15
2.1. Las manos del pianista y su relación con el desarrollo del piano
2.1.1. Definición de mano pequeña.
2.1.2. Estadísticas demográficas
2.1.3. Estandarización del piano en el s. XIX
2.1.4. Tamaño alternativo de teclado más pequeño (ESPK)
2.2. Bienestar físico-psicológico del pianista y prevención de lesiones
25
2.2.1. Mentalidad optimista
2.2.2. Fisiología del pianista
2.2.3. Flexibilidad
2.2.4. Consciencia corporal
2.2.5. Calentamiento y estiramiento
2.2.6. Ejercicios técnicos para piano
2.3. Problemática de las manos pequeñas en el repertorio para piano del s.XIX 56
2.3.1. Sugerencias relacionadas a la técnica pianística
2.3.2. Estrategias de ejecución para problemas frecuentes en pianistas con manos
pequeñas
2.3.3. Ejemplos de pasajes musicales de Chopin, Liszt, Rachmaninoff y Scriabin,
con propuestas estratégicas para su estudio y ejecución
2.3.4. Célebres pianistas con manos pequeñas
2.3.5. Encuesta
3. Conclusiones 130
4. Referencias bibliográficas 134
4
5
1. INTRODUCCIÓN
1.1. JUSTIFICACIÓN
La práctica pianística implica una constante resolución de dificultades tanto
técnicas como musicales, que afectan de diferente manera a cada persona. Los pianistas
con manos pequeñas comparten sin embargo, un rango de extensión más limitado que
puede causar problemas a la hora de ejecutar pasajes en octavas, acordes extensos, saltos
distantes y secciones en fortissimo. Aunque pueda existir todavía el tópico de que el
pianista tiene unas manos y dedos largos,1la realidad es que las manos pequeñas y los
dedos cortos también pueden tocar con virtuosismo el piano, con sus ventajas y
desventajas. Un ejemplo de una gran pianista española con manos pequeñas, es el de la
española Alicia de Larrocha (1923-2009).2
Las dificultades enfrentadas por los pianistas con manos pequeñas, están muy
ligadas a la música del s.XIX, ya que en las épocas precedentes, no era tan habitual una
técnica que implicase posiciones demasiado abiertas o un toque con demasiado peso. Sin
embargo, tales obstáculos no tienen porque imposibilitar la interpretación de grandes
obras de este período. El pianista puede recurrir a la creatividad para enfrentarse
estratégicamente a ciertos pasajes. Igualmente, al existir una gran cantidad de repertorio
para piano del s.XIX, también se pueden escoger obras que resulten más naturales para
las características físicas de cada uno.
Para prevenir lesiones a causa de la rigidez que puede provocar la frecuente
extensión de la mano, conviene que los pianistas con manos pequeñas aborden este tipo
de pasajes con especial cuidado, tomando consciencia de su cuerpo y recurriendo a
estrategias saludables. Otra alternativa para reducir el dolor causado por las extensiones
de la mano en pianistas con manos pequeñas, ha sido la innovación de un teclado de
tamaño reducido o también conocido como ESPK, “Ergonomically Scaled Piano
Keyboard” (Teclado de Piano Escalado Ergonómicamente).3
3Boyle, Boyle y Booker, «Pianist Hand Spans».
2«Sus manos», Alicia de Larrocha, acceso el 17 de octubre de 2022,
https://www.aliciadelarrocha.com/node/3589.
1Pura Hernández Gil «Soledad Hernando Mendívil: “Mi mundo es el arte desde que nací"»,
MurciaEconomía, 22 de junio de 2020, acceso el 17 de octubre de 2022,
https://murciaeconomia.com/art/70554/soledad-hernando-mendivil-mi-mundo-es-el-arte-desde-que-naci.;
Marta San Miguel «Las herramientas del alma», El Diario Montañés, 8 de agosto de 2012, acceso el 17 de
octubre de 2022,
https://www.eldiariomontanes.es/v/20120805/cultura/musica/herramientas-alma-20120805.html.
6
El presente trabajo nace con la idea de visibilizar las particularidades de los
pianistas con manos pequeñas desde una perspectiva saludable y alentadora,
compartiendo recursos y estrategias que puedan beneficiarlos en su práctica e
interpretación pianística. Se dirige a estudiantes y profesores de piano interesados en
profundizar en las causas, problemáticas y posibles soluciones relacionadas con los
pianistas de manos pequeñas.
1.2. ESTADO DE LA CUESTIÓN
La bibliografía utilizada se diferencia en cinco bloques: una primera parte reúne
los documentos que desarrollan el tema de los pianistas con manos pequeñas, la segunda
temática se enfoca en el estudio antropológico de la mano, la tercera en la fisiología y
salud del pianista, la cuarta en el desarrollo organológico del piano y la quinta en la
técnica y ejecución pianística.
En cuanto a la bibliografía que desarrolló el tema principal de los pianistas con
manos pequeñas, el libro Adaptive Strategies for Small-Handed Pianists de Lorah Deahl
y Brenda Wristen de 2017, es el que más información ofrece al presente trabajo, ya que
recorre en profundidad varios aspectos concernientes a la ejecución pianística teniendo
las manos pequeñas: desde cómo la estandarización del tamaño de las teclas del piano
afectó a las personas con las manos más pequeñas, pasando por la la anatomía y
movimientos implicados en la ejecución del pianista, hasta consejos técnicos y estrategias
con numerosos ejemplos para afrontar dificultades comunes en los pianistas con manos
pequeñas.4
El primer documento que profundiza sobre los problemas de los pianistas con
manos pequeñas fue llevado a cabo por Patricia R. Eger en 1982, «A study of the
problems encountered by the pianist with small hands and a compendium of practical
solutions». En él la autora investiga sobre el problema del pianista con manos pequeñas,
sus causas y efectos de las limitaciones encontradas, así como métodos para solucionar el
problema. Analiza las demandas fisiológicas del pianista y propone soluciones de tipo
correctivo fisiológico (estirar la mano, fortalecer músculos, inducir un estado relajado de
cuerpo/mente para eliminar la tensión y la contracción muscular), utilización de
4Lora Deal y Brenda Wristen, Adaptive Strategies for Small-Handed Pianists.
7
dispositivos para fortalecer y estirar la musculatura, y técnicas musicales como la
redistribución de notas.5
Tretip Kamolsiri en su disertación «Even a small star shines in the darkness:
Overcoming challenges faced by pianists with small hands», investiga los desafíos a los
que se enfrentan los pianistas con manos pequeñas. Hace una revisión bibliográfica de los
documentos existentes hasta el momento sobre las manos pequeñas en el piano,
destacando la tesis ya mencionada de Patricia Eger. Propone los ejercicios de extensión
de Frank P. Atherton y estrategias para obras del s.XIX y XX. También entrevista a la
Dra. Tinka Knopf de Esteban quien, además de tener experiencia en trabajar con pianistas
de manos pequeñas, fue grabada en vídeo demostrando ejercicios de estiramiento
aprendidos de su maestra, Alicia de Larrocha.6
Somruedi Suchitphanit en su disertación «Small Hands on a Grand Piano:
Understanding Individual Differences and Approaches for Small-Handed Pianists»,
primeramente trata de desestigmatizar la idea de que tener las manos pequeñas es una
desventaja en la ejecución pianística. Aporta una visión psicológica positiva en busca del
crecimiento individual, resaltando la idea de diversidad y de que los pedagogos deben
adaptarse a las particularidades de cada alumno. También aporta un enfoque ergonómico
para tocar el piano, basándose en sugerencias sobre la técnica pianística de tres
destacados pedagogos del s.XX, Tobias Matthay, Otto Ormann y Dorothy Taubman.
Finalmente aporta diversas estrategias para problemas comunes en pianistas con manos
pequeñas, así como su aplicación en dos estudios de Chopin.7
La disertación «First Aid for Collaborative Pianists with Small Hands:
Suggestions and Solutions for Awkward Passages from the Standard Repertoire» de Hae
Ju Choi, se enfoca en la labor del pianista colaborativo o acompañante teniendo unas
manos pequeñas. Explica que las reducciones de orquesta para piano, sobre todo en el s.
XIX, implican muchas veces acordes amplios o inalcanzables que tratan de imitar la
sonoridad de la orquesta. Para enfrentarse a este tipo de pasajes, así como a otros pasajes
de similar dificultad originales para piano, distingue tres métodos diferentes: redistribuir
7Somruedi Suchitphanit, «Small Hands on a Grand Piano: Understanding Individual Differences and
Approaches for Small-Handed Pianists» (disertación, University of Kansas, 2017),
http://hdl.handle.net/1808/25402. Traducción de propia autoría.
6Tretip Kamolsiri, «Even a small star shines in the darkness: Overcoming challenges faced by pianists with
small hands», (disertación, West Virginia University, 2002), https://researchrepository.wvu.edu/etd/9143.
Traducción de propia autoría.
5Patricia R. Eger, «A Study of the Problems Encountered by the Pianist with Small Hands and a
Compendium of Practical Solutions», (disertación, Ball State University, 1982),
http://cardinalscholar.bsu.edu/handle/handle/176024. Traducción de propia autoría.
8
la posición o arpegiar las voces del acorde, repartir las notas de una mano entre las dos
manos y otras técnicas como eliminar alguna nota y aprovechar los recursos del pedal.8
La disertación «Pianist med små händer», de la sueca Eeva Tapanen, es la única
investigación sobre pianistas de manos pequeñas que se ha encontrado en el marco
europeo.9La autora hace un recorrido histórico de la época musical romántica y de la
evolución del piano. Trata las diferencias de etnia y género en el tamaño de la mano e
intenta definir el concepto de mano pequeña en el piano. Afirma que ciertos requisitos
técnicos están a un nivel más alto en los pianistas con manos pequeñas que en los que
tienen unas manos relativamente grandes. Por ello, remarca la importancia de
comprender y conocer profundamente una técnica de ejecución óptima, así como un
mayor sentido de sensibilidad corporal. Lo distintivo de este documento es que Tapanen
sugiere tanto la meditación y el yoga, como la realización de ejercicios para desarrollar la
elasticidad y la fuerza.
Tina Chong, en su disertación «Pianism for Small Hands: Strategies and Solutions
to Optimize Performance and Minimize Chances of Injury» de 2021, identifica las
barreras para los pianistas con manos pequeñas, distinguiendo: el alcance de notas
distantes, el control en la calidad del sonido, la fatiga, el repertorio pianístico sobre todo
del s.XIX en adelante, la adaptabilidad a diferentes pianos y acústicas, y la tensión mental
y emocional por las luchas físicas y los compromisos musicales en busca de eficacia y
éxito. Para dichos problemas propone diferentes estrategias. Hacia el final, hace un
recorrido histórico sobre la evolución del piano y las estadísticas del tamaño de manos
entre la población. Critica su estandarización basada en los cuerpos de hombres europeos
de la década de 1850 y apoya el desarrollo de los pianos ESPK.10
Camila Helena De Oliveira en su disertación de 2021 «Mind the Gap: Strategies
for the Small-Handed Pianist», aporta sugerencias técnicas de diferentes pedagogos a lo
largo de la historia y menciones a la problemática de los pianistas con manos pequeñas.
Al igual que otras fuentes, comenta la estandarización del piano y las estadísticas del
tamaño de la mano entre la población, así como la visibilización y el apoyo a los pianos
ESPK. Un apartado llamativo es el que dedica a definir el virtuosismo y los diferentes
10 Tina Chong, «Pianism for small hands: Strategies and solutions to optimize performance and minimize
chances of injury», (Disertación, Indiana University, 2021), https://hdl.handle.net/2022/26412. Traducción
de propia autoría.
9Eeva Tapanen, «Pianist med små händer» (disertación, Royal College of Music in Stockholm, 2018),
http://urn.kb.se/resolve?urn=urn:nbn:se:kmh:diva-2803. Traducción de propia autoría.
8Hae Ju Choi, «First Aid for Collaborative Pianists with Small Hands: Suggestions and Solutions for
Awkward Passages from the Standard Repertoire» (disertación, , Arizona State University, 2017),
https://core.ac.uk/download/pdf/154281859.pdf. Traducción de propia autoría.
9
tipos de virtuosismo. Para finalizar, proporciona estrategias para problemas encontrados
en los Estudios Op.8 de Scriabin.11
En el campo de la antropología, se ha tratado de definir qué es una mano pequeña
en relación a la ejecución pianística, diferentes autores como Kalmosiri, Farias et al.,
Deahl & Wristen y Boyle han tratado de exponer su propia definición al respecto.
También se han realizado estudios antropométricos que comparan el género y etnia de
cada persona con la medida de su mano. Los más relevantes son el de Wagner,
Steinbuhler y Rhonda Boyle y Robin Boyle, en cuanto al género, y el de Nag y Desai, en
cuanto al origen étnico. Toda esta información se encuentra sintetizada en el papel de
conferencia «Pianist hand spans: Gender and ethnic differences and implications for
piano playing» de Rhonda Boyle, Robin Boyle y Erica Booker.12
En lo que respecta a la bibliografía relativa a la fisiología del pianista, el libro The
Physiological Mechanics of Piano Technique de Otto Rudolph Ortmann (1889–1979) es
uno de los documentos más antiguos y completos.13 Elena Podzharova et al. explican en
el artículo científico, «Pianista: entre la música y la medicina», el aparato
músculo-esquelético del pianista.14 Acerca de la prevención de lesiones y la flexibilidad
como recurso para ello, Gastón Federico Peralta Aguirralde escribió un trabajo de
investigación para obtener la Licenciatura en Kinesiología: «Eficacia del método de
prevención de lesiones en pianistas».15
En lo concerniente a los documentos que valoran la eficacia de los ejercicios
técnicos de extensión, el documento más específico es un artículo científico de Brenda
Wristen «Technical Exercises: Use Them or Lose Them?», donde la autora recopila
diferentes ideas y opiniones de pianistas y pedagogos sobre la validez de dichos
ejercicios.16 Dos trabajos de investigación también han aportado ideas sobre los
beneficios que pueden suponer los ejercicios de extensión y fortalecimiento de los dedos:
«Sumiko Mikimoto’s Piano Method: A Modern physiological approach to piano
16 Brenda Wristen, «Technical Exercises: Use Them or Lose Them?».. Faculty Publications: School of
Music, 3 (1999), https://digitalcommons.unl.edu/musicfacpub/3. Traducción de propia autoría.
15 Gastón Federico Peralta Aguirralde, «Eficacia del método de prevención de lesiones en pianistas»,
(trabajo final de graduación, Universidad FASTA, 2018),
http://redi.ufasta.edu.ar:8082/jspui/handle/123456789/219.
14 Elena Podzharova et al. «Pianista: entre la música y la medicina». Acta Universitaria 20, no. 1
(2010):53-61. Redalyc, https://www.redalyc.org/articulo.oa?id=41613084006.
13 Otto Ortmann, The Physiological Mechanics of Piano Technique (Toronto: E. P. Dutton, 1929; reimpreso,
1962). Traducción de propia autoría.
12 Rhonda Boyle, Robin Boyle y Erica Booker, «Pianist hand spans».
11 Camila Helena De Oliveira, «Mind the Gap: Strategies for the Small-Handed Pianist», (disertación,
University of Auckland, 2021), https://hdl.handle.net/2292/56287. Traducción de propia autoría.
10
technique in historical context», de Yoshinori Hosaka17 y «Building an effective piano
technique while avoiding injury: A comparison of the exercises in Alfred Cortot’s
Rational Principles of Pianoforte Technique and Carl Tausig’s Daily Studies for the
Pianoforte» de Lae Hyung Woo.18
En cuanto a la bibliografía relacionada con la organología de los instrumentos de
tecla, aportando datos sobre el desarrollo y estandarización de las teclas del piano se
destacan los siguientes documentos: Piano Roles: Three Hundred Years of Life with the
Piano de James Parakilas et al.,19 «The Instruments», In Eighteenth-Century Keyboard
Music de Lawrence Libin20 y «Keyboard Span in Old Musical Instruments Concerning
Hand Span and Overuse Problems in Pianists» de Naotaka Sakai.21 La información sobre
los pianos escalados ergonómicamente (ESPK) se encuentra en la página web de los
fundadores Donison y Steinbuhler.22 Rhonda y Robin Boyle también aportaron datos
sobre los beneficios de estos pianos con teclado reducido, en un papel de conferencia de
2017: «Hand Size and the Piano Keyboard. Literature Review and a Survey of the
Technical and Musical Benefits for Pianists using Reduced-Size Keyboards in North
America»23 y Joo Son, desarrolló un trabajo de investigación sobre los ESPK: «Assessing
perception and attitude of pianists toward Ergonomically Scaled Piano Keyboards
(ESPK): Raising awareness about ESPK and evaluating changes of attitude through an
educational survey».24 La organización PASK “Pianist for Alternatively Sized
Keyboards” lleva un movimiento internacional comprometido con lograr un cambio en
24 Joo Son, «Assessing perception and attitude of pianists toward Ergonomically Scaled Piano Keyboards
(ESPK): Raising awareness about ESPK and evaluating changes of attitude through an educational survey»
(disertación, University of North Texas, 2018), https://digital.library.unt.edu/ark:/67531/metadc1248515/.
Traducción de propia autoría.
23 Rhonda Boyle y Robin Boyle, «Hand Size and the Piano Keyboard. Literature Review and a Survey of
the Technical and Musical Benefits for Pianists using Reduced-Size Keyboards in North America»
(conferencia, Sydney, 1 de julio de 2009). Traducción de propia autoría.
22 «Our Research», DS Standard Foundation Inc,acceso el 29 de abril de 2022,
https://dsstandardfoundation.org/the-standards/. Traducción de propia autoría.
21 Naotaka Sakai, Medical Problems of Performing Artists 23 (2008), 10.21091/mppa.2008.4034.
Traducción de propia autoría.
20 Lawrence Libin, «The Instruments», In Eighteenth-Century Keyboard Music, editado por Robert
Marshall (New York: Schirmer, 1994), 1–32. Traducción de propia autoría.
19 James Parakilas et al., «Piano Roles: Three Hundred Years of Life with the Piano».
18 Lae Hyung Woo, «Building an Effective Piano Technique while Avoiding Injury: A Comparison of the
Exercises in Alfred Cortot's "Rational Principles of Pianoforte Technique" and Carl Tausig's "Daily Studies for
the Pianoforte"», (disertación, University of North Texas, 2017),
https://digital.library.unt.edu/ark:/67531/metadc984147/. Traducción de propia autoría.
17 Hosaka, «Sumiko Mikimoto’s Piano Method».
11
relación con el tamaño del teclado del piano y en su página web se encuentra información
relativa a los pianos con teclados ergonómicos.25
En lo que respecta al material referente a la técnica pianística y a las estrategias
posibles para aquellos con manos pequeñas se han escogido diferentes libros y autores,
entre ellos: El arte del piano26 de Heinrich Neuhaus (1888-1964), Notas desde la
banqueta del pianista27 de Boris Berman y las ya citadas L. Deahl y B. Wristen.28
Cabe destacar, que la bibliografía sobre el objeto de estudio (la ejecución
pianística con manos pequeñas), es bastante escasa. En el ámbito hispanohablante, la
fuente más interesante es la página web de la hija de Alicia de Larrocha, quien comparte
algunos detalles sobre las manos de la célebre pianista española de manos pequeñas. Por
lo demás, solo se encontraron blogs o artículos de prensa que mencionan estrategias o
critican el falso tópico de que los pianistas tienen manos con dedos largos. Por ejemplo,
«¿Es necesario tener los dedos largos para ser un buen pianista?» de Cristina Goás29 o
«Desmontando mitos sobre el piano y los pianistas» de Cris Rodríguez.30
1.3. OBJETIVOS
El objetivo principal de este trabajo es contribuir a la investigación pedagógica
enfocada en los pianistas con manos pequeñas, aportando recursos y estrategias con
ejemplos para resolver dificultades comunes. Además, se busca ofrecer una visión
optimista sobre las posibilidades musicales y técnicas de cada persona, eludiendo límites
convencionales y abogando por la diversidad.
Los objetivos secundarios son:
- Definir qué es una mano pequeña en relación a la ejecución pianística.
-Profundizar en la relación del piano y las manos del pianista a lo largo de la
historia.
- Proponer recursos para evitar lesiones.
30 Cris Rodríguez «Desmontando mitos sobre el piano y los pianistas», 8 de diciembre de 2021, acceso 17
de octubre de 2022, https://malditopiano.com/actualidad/mitos-piano-pianistas/.
29 Cristina Goás «¿Es necesario tener los dedos largos para se un buen pianista?», Mundiario, 2 de abril de
2011, acceso 17 de octubre de 2022,
https://www.mundiario.com/articulo/cultura/necesario-tener-dedos-largos-ser-buen-pianista/201704021157
24084447.html.
28 Lora Deal yBrenda Wristen, Adaptive Strategies for Small-Handed Pianists.
27 Boris Berman, traducción de Héctor J. Sánchez, Notas desde la banqueta del pianista (Barcelona:
Boileau, 2010).
26 Heinrich Neuhaus, El arte del piano. Consideraciones de un profesor (Madrid: Real Musical, 1987).
25 «About. What is PASK?», Pianists for Alternatively Sized Keyboards, acceso el 29 de abril de 2022,
https://paskpiano.org. Traducción de propia autoría.
12
1.4. METODOLOGÍA
El estudio de este trabajo tiene la motivación de arrojar luz sobre las causas,
problemas y posibles soluciones en la ejecución de los pianistas con manos pequeñas.
Para ello, se han empleado dos tipos de metodología, cualitativa y cuantitativa: bajo el
enfoque de una metodología cualitativa, se sustrae información de una bibliografía
especializada de libros, artículos y otros tipos de documentos, así como partituras y
archivos multimedia. Además, a través de la experiencia personal y de la ayuda de la
pianista y pedagoga Ilona Timchenko, se buscan estrategias para la resolución de
problemas en pasajes musicales de obras para piano piano del s.XIX. Bajo el enfoque de
una metodología cuantitativa, se emplea una herramienta propia de este tipo de
investigación, que es la encuesta. En este caso, la encuesta fue dirigida a pianistas de
nivel intermedio-avanzado sobre temas relacionados con las manos pequeñas en la
ejecución pianística.
El proceso de la investigación comenzó con una búsqueda profunda y posterior
lectura de la bibliografía referente al tema de las manos pequeñas en la ejecución
pianística. Paralelamente se eligió un repertorio para piano perteneciente al s.XIX en
adelante. Se escogieron obras tanto románticas, Chopin (1810 - 1849) y Liszt (1811 -
1886), como tardo-románticas, Scriabin (1872 - 1911) y Rachmaninoff (1873 - 1943).
Las primeras obras a trabajar fueron los Momentos Musicales n. º 3 y n. º 4, Op. 16 de
Rachmaninoff, seguidos del Estudio Concertante n. º 2 de Liszt, la Balada n. º 2, Op. 38
de Chopin, la Sonata de Scriabin n. º 2, Op. 19 de Scriabin y finalmente de manera
simultánea los Preludios n. º 7-11, Op.28 de Chopin y los Preludios, Op.15 de Scriabin.
Tras unas primeras sesiones de lectura y familiarización con cada obra, se localizaron los
pasajes problemáticos, se buscaron soluciones y se aplicaron las estrategias encontradas
en las fuentes bibliográficas. Para ejemplificar la adaptación de soluciones a
determinados pasajes, se editaron extractos musicales a través de la aplicación Vista
Previa del sistema MacOS y a través del programa de notación musical Musescore.
Hacia el final del proceso, se creó una encuesta con preguntas relativas a los
diferentes apartados de la investigación. La encuesta se creó y envió a través del software
Google Forms, a pianistas de nivel intermedio-avanzado a través del contacto personal
tanto por la aplicación de Whatsapp como Instagram y a una veintena de conservatorios
de grado superior, correspondientes a las diferentes comunidades de España. Entre los
conservatorios receptores, de los cuales recibí respuesta por parte de la jefatura, están el
13
Conservatorio Superior de Música da Coruña, el Conservatori Superior de Música
“Joaquín Rodrigo” de València, el Conservatorio Superior de Música de Badajoz
“Bonifacio Gil” y el Conservatorio Superior de Música “Óscar Esplá” de Alicante. Tras
la realización de la encuesta se procedió a analizar los datos obtenidos, sintetizados
posteriormente en el apartado «2.3.5. Encuesta» y que sirvieron de ayuda para obtener las
conclusiones.
El último paso consistió en la redacción del cuerpo del texto, este trabajo se
articula en tres partes fundamentales: la primera gira en torno a la relación de la mano del
pianista con las dimensiones del instrumento (causas), la segunda se enfoca en la salud
del pianista con manos pequeñas (problema) y la tercera de una manera más activa se
centra en la experiencia: estrategias y su aplicación en pasajes musicales del s.XIX, y las
encuestas que proporcionan datos personales sobre preguntas generales acerca de los
pianistas con manos pequeñas (solución).
14
15
2.1. LAS MANOS DEL PIANISTA Y SU RELACIÓN CON EL
DESARROLLO DEL PIANO
2.1.1. Definición de mano pequeña
Distintos autores han dado propuestas diversas para definir qué es una mano
pequeña en relación a la ejecución pianística:
Kamolsiri define como mano pequeña aquella que no puede tocar una octava
cómodamente y/o no puede alcanzar un intervalo de novena.31
Farias et al. clasificó como mano pequeña aquella que no puede alcanzar una
décima.32 Boyle apoyó este punto de vista33 y agregó un concepto importante con
respecto a la ejecución "cómoda" de la octava que incluye tocar octavas en legato y
movimientos de octava rápidos:34 Para ejecutar octavas cómodamente (sin tensión y
esfuerzo) y alcanzar fácilmente la décima, se requiere un palmo de 8.5 pulgadas (21,6
cm). La autora, también destaca la extensión entre el dedo índice y el meñique, la cual
requiere que sea de 6 pulgadas (15,2 cm) para tocar acordes anchos o acordes de séptima.
En síntesis, Boyle diferencia una mano pequeña de una grande, según su capacidad para
alcanzar 8.5 pulgadas entre la extensión de los dedos 1-5 y 6 pulgadas entre los dedos
2-5.35
Deahl y Wristen consideran que tener una mano pequeña es una condición
autodefinida. Los factores que pueden influir en dicha denotación incluyen, entre otros, la
longitud de los dedos; extensión entre los dedos; ancho de la palma; ancho de los dedos;
distancia entre el pulgar y el quinto dedo; capacidad de tocar cómodamente una octava o
una novena; flexibilidad de las articulaciones y la mano; y la musculatura de la parte
superior del cuerpo.36
El pianista que identifica sus manos como pequeñas, según Deahl y Wristen,
generalmente se enfrenta a mayores problemas relacionados con la fatiga, potencia y/o
36 Deahl y Wristen, Adaptive Strategies…, 3-5.
35 Boyle, Boyle y Booker, «Pianist hand spans», 54-55.
34 Rhonda Boyle, «The Experience of Playing Reduced-Size Piano Keyboards: A Survey Of Pianists»
MTNA e-journal, 4 de abril de 2012, acceso el 17 de octubre de 2022,
https://www.researchgate.net/publication/264457996_The_experience_of_playing_reduced-size_keyboards
_A_survey_of_pianists. Traducción de propia autoría.
33 Boyle, Boyle y Booker, «Pianist hand spans», 54.
32 J. Farias et al. «Anthropometrical analysis of the hand as a Repetitive Strain Injury (RSI) predictive
method in pianists» Italian journal of anatomy and embryology vol. 107,4 (2002): 225-31. Traducción de
propia autoría.
31 Tretip Kamolsiri, «Even a small star shines in the darkness».
16
alcance de notas distantes, en comparación al pianista con unas manos más grandes. No
obstante, hay tareas para las que la mano pequeña es ideal, como la ejecución de pasajes
de escalas o cromáticos, o tocar en la zona de las teclas negras sin chocar con la tapa del
piano; por el contrario, los pianistas con manos grandes se pueden sentir “apretados” en
circunstancias similares.37
2.1.2. Estadísticas demográficas
Según estudios, el tamaño de la mano puede estar conectado con el sexo y etnia
de cada persona: generalmente los hombres tienen una extensión mayor de la mano que
las mujeres y además, las personas de etnia caucásica tienen unas manos más grandes que
las de etnia asiática.38
En 2009, Rhonda Boyle y Robin Boyle midieron el mayor intervalo en teclas
blancas que 25 pianistas adultos podían tocar con el pulgar y quinto dedo en un teclado
de tamaño convencional.39 Compararon sus resultados con otros dos estudios sobre el
tamaño de la mano ya existentes, el de Wagner de 198840 y el de Steinbuhler de 2004:41
- En 1988, Christoph Wagner midió las manos de los pianistas desde muchos
ángulos en un intento de correlacionar ciertas formas de manos con el éxito
pianístico. Wagner no pudo identificar un solo tipo de mano como predictor de
éxito en el instrumento. En cambio, las medidas de Wagner indicaron que las
personas con muchos tamaños y formas de manos diferentes tocaban el piano con
al menos cierto éxito.42 Wagner midió 20 características en el tamaño de la mano
y la movilidad articular de pianistas profesionales, profesores y estudiantes de
nivel terciario (superior), y encontró valores medios significativamente más altos
en hombres que en mujeres para prácticamente todas las variables del tamaño de
la mano. Sus medidas incluyeron la extensión activa de los dedos (es decir, el
estiramiento máximo cuando la mano se extiende sin ayuda sobre una superficie
plana) entre los dedos, incluido el pulgar (la extensión activa de los dedos puede
42 «Strategies for small-handed pianists» The Free Library, 1 de junio de 2003, acceso el 24 de abril de
2022, https://www.thefreelibrary.com/Strategies+for+small-handed+pianists.-a0102521600; Christoph
Wagner, «The pianist's hand: anthropometry and biomechanics». Traducción de propia autoría.
41 «Our Research», DS Standard Foundation.
40 Christoph Wagner, «The pianist's hand: anthropometry and biomechanics» Ergonomics vol. 31,1 (1988):
97-131, https://doi.org/10.1080/00140138808966651. Traducción de propia autoría.
39 Boyle y Boyle, «Hand Size and the Piano Keyboard».
38 Boyle, Boyle y Booker, «Pianist hand spans», 2-3.
37 Ibid, 5.
17
estar directamente relacionada con la capacidad de un pianista para tocar varios
intervalos y acordes).43
- En 2004, en la Conferencia Nacional de la Asociación Nacional de Maestros de
Música de EE. UU. (MTNA), David Steinbuhler midió la extensión de las manos
(desde el pulgar hasta el quinto dedo) de 160 pianistas. Se midió una combinación
de manos izquierdas y derechas.44
Fig. 1.Gráfico de datos de palmo. Convención MTNA de 2004. Fuente: DS Standard Foundation
Inc, https://dsstandardfoundation.org/the-standards/, acceso 24 de abril de 2022.
Ambos estudios observaron que la extensión promedio de la mano de los hombres
adultos era aproximadamente una pulgada mayor que la de las mujeres adultas (una
pulgada equivale a una medida ligeramente mayor al ancho de una tecla blanca del piano
convencional).45
Boyle y Boyle concluyeron que aunque la mayoría de las mujeres pueden
alcanzar la octava, una gran mayoría no pueden tocar la novena o décima cómodamente,
incluso cuando lo hacen al borde de las teclas. Sin embargo, una gran mayoría de
hombres pueden tocar una novena cómodamente y alcanzar la décima al borde de las
teclas.
En 2015, Boyle, Boyle, y Booker, observaron que el 87.1% de las mujeres y el
23.8% de los hombres tenían las manos pequeñas. En su estudio también comentaron
que una gran proporción de hombres y mujeres asiáticos tenían las manos más pequeñas
que los caucásicos/as: los hombres caucásicos tienen una extensión promedio de 9.0
45 Ibid.
44 Boyle y Boyle, «Hand Size and the Piano Keyboard».
43 Boyle, Boyle y Booker, «Pianist Hand Spans».
18
pulgadas y los asiáticos 8.7 pulgadas. Las mujeres caucásicas tienen una extensión
promedio de 8.0 pulgadas y las asiáticas de 7.8 pulgadas.46
Otros autores también anotaron las diferencias entre grupos étnicos: Anjali Nag,
P. K. Nag y Hina Desai midieron las manos de mujeres indias y las encontraron
significativamente más pequeñas que las de las mujeres Británicas, Americanas o
Antillanas.47 Sakai señaló que los pianistas de etnia asiática tienen manos más pequeñas
que los de origen asiático.48
A continuación se muestra una tabla con las proporciones de pianistas adultos con
manos ‘pequeñas’ o ‘grandes’ aportada por Boyle, Boyle y Booker:
Tabla 1. Boyle, Boyle y Booker. 2015. Proportions of adult pianists with ‘small’ or ‘large’
hands. Fuente: papel de conferencia «Hand Size and the Piano Keyboard», Melbourne, julio de
2015, https://www.researchgate.net/publication/287901848.
Un estudio llevado a cabo por Yoshimura y Chesky en 2009 recogió datos de
medidas de extensión de mano de aproximadamente 400 estudiantes en la Universidad
del Norte de Texas (UNT). Informaron de una diferencia de 4 pulgadas entre la mano más
grande y la más pequeña (casi el ancho de cinco teclas del piano).49 A continuación se
muestra una imagen de dos manos derechas diferentes de la UNT tocando el acorde de
Si- Do#-Sol#- Si:
49 Eri Yoshimura y Kris Chesky, «The Application of and Ergonomically Modified Keyboard to Reduce
Piano- Related Pain» MTNA E-journal, Noviembre 2009, acceso el 24 de marzo de 2022,
https://digital.library.unt.edu/ark:/67531/metadc84156/.
48 Boyle, Boyle, y Booker, «Pianist Hand Spans», 3.
47Anjali Nag, Pk Nag y Hina Desai «Hand anthropometry of Indian women» The Indian journal of medical
research, junio de 2003, acceso el 24 de abril de 2022,
https://www.researchgate.net/publication/8899497_Hand_anthropometry_of_Indian_women. Traducción
de propia autoría.
46 Boyle, Boyle, y Booker, «Pianist Hand Spans», 59-60.
19
Fig. 2. E.Yoshimura y K.Chesky, Mano derecha tocando un acorde (Si-Do#-Sol#-Si) en el
teclado moderno. Fuente: MTNA E-journal, Noviembre de 2009,
https://paskpiano.org/wp-content/uploads/2021/09/Yoshimura-Chesky_MTNA_E_Journal.pdf.
Competiciones internacionales de piano
Christopher Doninson ha comentado la pequeña proporción de mujeres ganadoras
en concursos de piano, pese a que generalmente superan a los estudiantes masculinos en
las universidades. Para la mayoría de estos concursos, el porcentaje de mujeres premiadas
oscila entre el 14% y 26%, sumando todos los años del concurso y si observamos el
número de ganadoras del primer premio, el porcentaje se reduce todavía más. En el
Concurso Internacional Chopin, las mujeres han tenido más éxito, representando el 38%
de los ganadores del premio. Las dos excepciones en las que las mujeres superan en
número a los hombres entre los ganadores de premios son el Concurso Internacional de
Bach y el Concurso Internacional de Mozart. Por otro lado, si se considera el origen
étnico de las ganadoras del primer premio, una alta proporción son de Rusia o de países
de la antigua URSS, y pocas son de ascendencia asiática.50
Cabe mencionar que la diferencia de género no es tan evidente en las
competiciones de violines o entre los músicos de cuerda de las orquestas sinfónicas
actuales. El violín es un instrumento para el que se encuentran disponibles diferentes
tamaños y variaciones en el diseño y los niños normalmente tienen la ventaja de
comenzar con instrumentos más pequeños.51
51 Boyle, Boyle y Booker, «Pianist Hand Spans», 51.
50 «International piano competitions, gender and ethnic differences», Pianist for Alternative Size
Keyboards, acceso el 28 de Octubre de 2022,
https://paskpiano.org/gender-differences-in-major-competitions-and-performing-careers/. Traducción de
propia autoría.
20
A continuación la tabla de los resultados de las competiciones de piano aportada
por la página divulgadora de pianos de tamaño reducido: PASK “Pianista for
Alternatively Sized Keyboards”: 52
Tabla 3. Piano competitions results. Fuente: PASK, Septiembre 2022, acceso el 28 de octubre de
2022, https://paskpiano.org/gender-differences-in-major-competitions-and-performing-careers/.
52 «International piano competitions, gender and ethnic differences», Pianist for Alternative Size
Keyboards.
21
2.1.3. Estandarización del piano en el S.XIX
La relación de las manos del pianista con el piano ha ido variando a lo largo del
tiempo. Hasta finales del siglo XIX, los teclados de piano estaban disponibles en
diferentes tamaños y, por lo general, tenían un ancho de la tecla más pequeño que el
actual, por lo que cada persona podía escoger el piano según su preferencia. Algunas de
las obras de compositores como Beethoven, Schumann, Schubert, Chopin y Liszt fueron
compuestas en teclados más estrechos que el actual.53 La estandarización del teclado del
piano actual se dio en la década de 1880, sintetizando los diversos tamaños de teclado a
una talla única. Durante esta época, los fabricantes de pianos tenían sus propios artistas,
que realizaban giras promocionando sus instrumentos, por ejemplo, Franz Liszt54 con la
casa Bösendorfer.55 Según Boyle y Booker, el teclado de piano actual se estandarizó
según lo que convenía a los virtuosos masculinos de la época.56
En el s.XIX, las mejoras de la mecánica del piano propiciaron que los
compositores explotaran los recursos del instrumento llevando su música al virtuosismo.
El virtuosismo tenía el fin de lucir las habilidades del músico solista; a menudo recurrían
a acordes en posiciones abiertas que en ocasiones superan la 9ª, pasajes de octavas,
pasajes veloces, grandes intervalos entre notas seguidas y sonoridades potentes. Muchos
pianistas, sobre todo aquellos con las manos más pequeñas, comenzaron a buscar
maneras de estirar y alargar sus manos, llegando a usar dispositivos que pretendían la
extensión de las mismas. Estos artilugios forzaban demasiado la estructura
músculo-esquelética de la mano y terminaban a menudo en graves lesiones.57
Las teclas de los instrumentos fabricados antes de 1800 tienden a ser un poco más
estrechas que las teclas de los pianos modernos, y los estiramientos de la mano más allá
de una octava eran raros; en su mayor parte, entonces, el tamaño de la mano no era un
factor técnico limitante, como lo sería en cierta música romántica para piano. El “toque”
relativamente ligero de los instrumentos de teclado del siglo XVIII, a excepción de
algunos órganos grandes, fomentó una técnica relajada, ágil y bien articulada que
dependía menos del peso y la fuerza que la técnica pianística moderna.58
58 Libin, «The instruments».
57 Deahl y Wristen, Adaptive Strategies…, 16-17.
56 Boyle, Boyle, y Booker, «Pianist Hand Spans», 1.
55 «Ultimate Design», Bösendorfer, acceso el 24 de octubre de 2022,
https://www.boesendorfer.com/en/pianos/ultimate-design/grand-audi-1-1. Traducción de propia autoría.
54 Eeva Tapanen, «Pianist med små händer», 6.
53 Sakai, «Keyboard Span in Old Musical Instruments Concerning Hand Span and Overuse Problems in
Pianists». Medical Problems of Performing Artists,v.23, 169-171, 12 de enero de 2008, acceso el 29 de
abril de 2022, 10.21091/mppa.2008.4034. Traducción de propia autoría.
22
En un estudio de 120 instrumentos de teclado de 1559 a 1929, el período de
tiempo entre 1784 y 1850 produjo teclados que tenían una extensión de octava de 3 a 6
mm más pequeño en promedio que el estándar actual de 188 mm.59 Los tamaños de
teclado en el mismo estudio variaron de 125 a 188 mm, lo que sugiere una gran cantidad
de personalización para adaptarse a los compradores. La década de 1850 trajo consigo la
estandarización de las teclas del piano a 188 mm por octava. Mientras que los fabricantes
de pianos anteriores eran en gran parte artesanos que realizaban la construcción de
principio a fin, la estandarización generó una industria de piezas de piano en la que los
fabricantes se especializaron en la producción de piezas específicas. La fabricación
industrial a fines del siglo XIX estableció la infraestructura para el inicio de dicha
industria. La maquinaria creó la precisión necesaria en piezas estandarizadas, y la
artesanía vienesa tradicional en la producción de pianos se retiró, junto con una variedad
de tamaños de teclados.60
Al igual que Boyle, Boyle y Booker, Christopher Donison ha criticado la
estandarización del piano reflejada en una talla única de teclado:
El enfoque de talla única ha prevalecido en el mundo de los teclados de piano durante
casi 100 años. Y, al igual que otros sistemas de talla única, se instaló el más grande, no el
promedio... Los fabricantes no estaban dispuestos a fabricar un instrumento que hiciera
que algún hombre caucásico europeo que se sentaba frente a él dijera. "Estas teclas son
demasiado pequeñas". Lo que se desarrolló fue un teclado estándar demasiado pequeño
para nadie, pero demasiado grande para muchos. 61
2.1.4. Tamaño alternativo de teclado más pequeño (ESPK)
El teclado de piano escalado ergonómicamente (ESPK; “Ergonomically Scaled
Piano Keyboard”), cuyas dimensiones son más reducidas, se introdujo como una
alternativa al teclado estándar para disminuir el dolor de manos relacionado con los
pianistas de manos pequeñas.62
Josef Hoffmann (1876-1957), un pianista polaco de renombre hizo construir un
teclado a medida por Steinway que se adaptara a sus manos, en la década de 1920.63 A
finales de la década de 1970, Christopher Donison también hizo construir un teclado más
63 Deahl y Wristen, Adaptive Strategies…, 14.
62 Son, «Assessing perception and attitude of pianists toward Ergonomically Scaled Piano Keyboards
(ESPK), 9.
61 Boyle, Boyle, y Booker, «Pianist Hand Spans», 45.
60 Parakilas et al., «Piano Roles», 26-57.
59 Sakai, «Keyboard Span in Old Musical Instruments».
23
pequeño (7/8; una octava en su teclado equivale a una séptima en el teclado
convencional) para su piano de cola Steinway por la misma razón. A principios de la
década de 1990, Donison conoció al fabricante e ingeniero textil de Pensilvania, David
Steinbuhler y juntos decidieron producir un nuevo tamaño de teclado más pequeño
llamado posteriormente The DS Standard® (DS: Donison-Steinbuhler).64
Entre 1998 y 2005, Steinbuhler & Company invitó a pianistas adultos a
experimentar con una gama completa de tamaños de teclados de piano en su centro de
Titusville, Pensilvania. Los participantes pudieron pasar horas o días experimentando
entre los teclados de diferentes tamaños. Quedó claro que había un fuerte deseo de tener
al menos dos tamaños de teclado más pequeños además del teclado convencional.
Finalmente se decantaron por añadir dos tamaños de teclado, a mayores del
convencional. Asimismo, crearon 4 modelos de teclado de tamaño infantil.65 A
continuación se muestran dos tablas, la primera describe los tamaños de teclado para
adultos y la segunda los tamaño de teclado infantil:
DS6.5™ (Teclado convencional)
8ª de 6,5 pulgadas (= 16,5 cm)
DS6.0® (Teclado universal 15/16)
8ª de 6,0 pulgadas (= 15,2 cm)
DS5.5® (Teclado 7/8)
8ª de 5,54 pulgadas (= 14,1 cm)
Tabla 2. Tamaños de teclado para adultos DS Standard ®. Elaboración propia. Información
obtenida de «Our Research», DS Standard Foundation, acceso el 29 de abril de 2022,
https://dsstandardfoundation.org/the-standards/#ourstory.
65 «Our Research», DS Standard Foundation.
64 «Our Research», DS Standard Foundation..
24
Fig. 4. Modelos DS 6.5, 6.0 y 5.5. Fuente: «Alternative Keyboards That Fit Every Hand», DS
Standard Foundation, acceso el 29 de abril de 2022,
https://dsstandardfoundation.org/the-standards/#ourstory.
DS5.1®
8ª de 5.11 pulgadas (= 12.98cm)
DS4.7™ (Teclado 3/4)
8ª de 4.71 pulgadas (= 11.98cm)
DS4.3™
8ª de 4.36 pulgadas (= 11.06cm)
DS4.0™ (Teclado 5/8)
4.02 pulgadas (= 10.21cm)
Tabla 2. Tamaños de teclado infantiles DS Standard ®. Elaboración propia. Información obtenida
de «Our Research», DS Standard Foundation, acceso el 29 de abril de 2022,
https://dsstandardfoundation.org/the-standards/#ourstory.
DS Standard Foundation no fue la primera empresa en intentar producir teclados
más estrechos, una empresa checa había producido teclados más estrechos para "damas"
a finales del siglo XIX.66
Muchos investigadores reportaron los beneficios de los teclados reducidos: la
capacidad de tocar un repertorio ampliado y de tocar pasajes de octava y acordes grandes,
mayor potencia; mejora de la calidad general en la interpretación. En cuanto a los
beneficios ergonómicos, se notificaron el alivio del dolor, del estiramiento y de la
tensión; una mayor comodidad.67 “Pianists for Alternate Size Keyboards” (PASK), es un
movimiento internacional comprometido con lograr cambios en relación al tamaño del
teclado del piano. Procura convencer a los fabricantes de pianos de que apoyen esta idea
y también animar a los gerentes de salas de conciertos, académicos, profesores de piano y
organizadores de competiciones de piano a ser conscientes de los beneficios
significativos de los ESPK para los estudiantes y los intérpretes. Estos pequeños teclados
están ya disponibles en varios fabricantes, incluidos Steinbuhler & Company y Charles
Walter Piano Company en los EEUU y Laukhuff Keyboards en Alemania. Once
universidades de Norteamérica, están utilizando ESPK para la enseñanza, la
interpretación y la investigación. Desde 2014, el Concurso Internacional de Piano de
Dallas ofrece esta opción a sus competidores. El Concurso Internacional de Piano Valery
67 Ibid, 16.
66 Boyle y Boyle, «Hand Size and the Piano Keyboard», 6.
25
Kuleshov en Oklahoma también ha proporcionado ESPK desde 2016. La Fundación
Donison Steinbuhler abrió centros de demostración donde los pianistas pueden
experimentar los ESPK. En Australia, la sucursal de Nueva Gales del Sur de la Junta
Australiana de Exámenes de Música (AMEB) declaró que no tenían objeción al uso de
teclados de piano de diferentes tamaños para el examen.68
2.2. BIENESTAR FÍSICO-PSICOLÓGICO DEL PIANISTA
Y PREVENCIÓN DE LESIONES
Los músicos son propensos a sufrir lesiones y los pianistas se encuentran entre los
grupos con alto riesgo de sufrir PRMDs (“playing-related musculoskeletal disorders”) o
en español, TRMIs (“trastornos músculo-esqueléticos relacionados con la
interpretación”).69 Además, Boyle sostiene que “existe una fuerte evidencia de un vínculo
entre el tamaño de la mano y las tasas de dolor y lesiones entre los pianistas”.70 Varios
estudios de investigación han relacionado el tamaño de la mano como un factor distintivo
en el desarrollo de dolor físico y lesiones entre los pianistas: Farias y otros estudiaron a
341 pianistas profesionales y estudiantes, de los 222 músicos que informaron haber
sufrido una lesión por esfuerzo repetitivo, el 60 % tenía manos que no podían llegar a una
décima.71 En 2008, Yoshimura estudió a 47 profesores de piano y nuevamente descubrió
que tener una mano más pequeña y menos fuerza en la mano estaba fuertemente
correlacionado con informes de dolor.72 Otros factores de riesgo de lesión se comentan a
continuación:
Diversos estudios están de acuerdo en que cuanto mayor sea la duración de la
práctica instrumental y sin realización de descansos, más probabilidad hay de sufrir una
lesión.73 La repetición de un mismo movimiento es otro factor de riesgo destacable,
Wristen explica:
73 Raúl González López, «Prevalencia de lesiones musculoesqueléticas y factores de riesgo en pianistas»
(disertación, Universidad Miguel Hernández, 2020), 15, https://hdl.handle.net/11000/7870.
72 Eri Yoshimura et al., «Risk Factors for Playing-Related Pain among Piano Teachers» Medical Problems
of Performing Artists 23, no. 3 (2008): 112, DOI:10.21091/mppa.2008.3022. Traducción de propia autoría.
71 J. Farias et al., «Anthropometrical Analysis of the Hand as a Repetitive Strain Injury (RSI) Predictive
Method among Pianists».
70 Boyle y Boyle, «Hand Size and the Piano Keyboard».
69 Jorge Viaño Santasmarinas, Pino Díaz Pereira, Aurora Martínez Vidal, «Trastornos músculo-esqueléticos
(TMRIs) en músicos instrumentalistas estudiantes de secundaria y universitarios», Revista de Investigación
en Educación, 8 (2010): 83-96. http://reined.webs.uvigo.es/index.php/reined/article/view/90.
68«Our Projects, DS Standard Foundation.
26
(...) debido a que el movimiento repetitivo se ha sugerido como uno de los factores que
contribuyen directamente a las lesiones, el pianista debe intentar usar una variedad de
movimientos. Los segmentos de práctica deben variar para que el pianista no esté
practicando el mismo movimiento físico repetidamente.74
No retomar a menudo la posición neutra de la mano implica una mayor activación
muscular tanto de flexores como de extensores de la muñeca, lo cual puede aumentar la
tensión muscular. Por ello, la posición neutra de la muñeca al tocar el piano resulta
idónea para prevenir lesiones musculoesqueléticas.75 Otro estudio también afirma que la
actividad muscular de flexores y extensores aumenta al tocar en intensidad fortissimo.76
Además, una mala postura corporal durante la práctica instrumental, la falta de
consciencia corporal,77 la ausencia de actividad deportiva78 y el estrés79 están igualmente
relacionados con la aparición de lesiones musculoesqueléticas en pianistas. Otro aspecto
a tener en cuenta es descartar la idea de “no pain, no gain” (“sin dolor, no hay ganancia”),
en Malasia se dio un estudio en el que el 50’5% de los encuestados creía que el dolor
experimentado al tocar el piano era normal y el 51’6% de ellos consideraba que el dolor
debe experimentarse para mejorar su habilidad en el piano.80
Para incrementar la prevención de lesiones y desarrollar una interpretación más
sana, se sugerirá primero un enfoque psicológico optimista y un conocimiento básico de
la anatomía implicada en la ejecución del pianista. También se considerará la flexibilidad
y se propondrán la consciencia corporal, el calentamiento-estiramiento y los ejercicios
técnicos de extensión para mejorarla.
80 Ling, Loo, Hamedon, «Knowledge of Playing-Related Musculoskeletal…».
79 Peter Bragge et al.«Musculoskeletal injuries in elite pianists: Prevalence and associated risk factors»
Australian Journal of Music Education, nº1 (2008):
https://www.researchgate.net/publication/233927230_Musculoskeletal_injuries_in_elite_pianists_Prevalen
ce_and_associated_risk_factors. Traducción de propia autoría.
78 S. Bruno et al. «Playing-related disabling musculoskeletal disorders in young and adult classical piano
students», International archives of occupational and environmental health. 81,7 (2008): 855-60.
https://pubmed.ncbi.nlm.nih.gov/18210148/. Traducción de propia autoría.
77 Chia-Ying Ling, Fung-Chiat Loo, Titi Rahmawati Hamedon «Knowledge of Playing-Related
Musculoskeletal Disorders Among Classical Piano Students at Tertiary Institutions in Malaysia», Medical
problems of performing artists 31,4 (2016). https://pubmed.ncbi.nlm.nih.gov/27942698/. Traducción de
propia autoría.
76 Oikawa et al. «Wrist Positioning and Muscle Activities…».
75 N. Oikawa et al. «Wrist Positioning and Muscle Activities in the Wrist Extensor and Flexor during Piano
Playing» Hong Kong Journal of Occupational Therapy, 21,1(2011):41-46.
https://doi.org/10.1016/j.hkjot.2011.06.002. Traducción de propia autoría.
74 Brenda Wristen, «Overuse injuries and piano technique: A biomechanical approach» (disertación
doctoral, Texas Tech University, 1998), 229, http://hdl.handle.net/2346/10941.Traducción de propia autoría.
27
2.2.1. Mentalidad Optimista
La psicóloga Carol Dweck (2006) diferencia dos tipos de mentalidades: La
mentalidad fija que se basa en la creencia de que las cualidades humanas son fijas e
innatas y no pueden modificarse. La mentalidad de crecimiento se basa en la creencia de
que la inteligencia y las cualidades humanas se pueden desarrollar y mejorar a través del
esfuerzo y el aprendizaje.81 La propia autora define ambas mentalidades en una entrevista
de 2012:
En una actitud fija los estudiantes creen que sus capacidades básicas, sus inteligencias y
sus talentos solo son rasgos fijos. Ellos tienen una cierta cantidad y eso es todo, y
entonces su objetivo se convierte en parecer siempre listos y nunca parecer tontos. En una
actitud de crecimiento los estudiantes entienden que sus talentos y habilidades pueden ser
desarrollados a través de esfuerzo, buena enseñanza y persistencia. Ellos no
necesariamente piensan que todo el mundo es igual o que cualquiera puede ser Einstein,
pero sí creen que todo el mundo puede ser más listo si trabaja en ello.82
Si consideramos el concepto de mentalidad fija, cualquier pianista, estudiante de
piano y profesor de piano puede seguir una línea más cómoda y menos arriesgada de
llevar su carrera musical; demostrar lo que hace bien y para lo que es eficaz. Si
concretamos, un/a pianista con manos pequeñas quizás se decantaría por un repertorio
barroco o clásico, ya que se evitaría los problemas de extensión de la mano que ocasiona
la música para piano a partir del s.XIX. Incluso un profesor de piano puede evitarle o
recomendarle no tocar cierto repertorio al alumno, lo cual puede crear en una creencia de
incapacidad para interpretar estilos como es el virtuosismo romántico. Sin embargo, si
partimos de una mentalidad de crecimiento, este pianista, profesor o alumno, puede tratar
de desarrollar más estilos y ampliar sus recursos técnicos e interpretativos.
Aquellos/as que se consideran con manos no pequeñas, también se encuentran
con obstáculos técnicos, pero son las manos pequeñas quienes por creencias sociales,
pueden padecer una mentalidad más negativa para afrontarlos.
Este apartado, procura aportar una mentalidad optimista y motivante para no dejar
de probar obras que aparentemente parecen muy difíciles o imposibles. Siempre que se
haga de una manera consciente para no dañarse.
82 James Morehead, «Stanford University’s Carol Dweck on the Growth Mindset and Education».
OneDublin.org, 19 de junio de 2012, acceso el 24 de mayo de 2022,
https://onedublin.org/2012/06/19/stanford-universitys-carol-dweck-on-the-growth-mindset-and-education/.
Traducción de propia autoría.
81 Dweck, Mindset.
28
2.2.2. Fisiología del pianista
La ejecución pianística requiere la intervención muscular de todas las partes del
cuerpo en menor o mayor medida, impedir el movimiento de una determinada
articulación puede provocar una tensión innecesaria: desde los pies que proporcionan
estabilidad a la parte inferior del cuerpo (lo que a su vez fundamenta el movimiento del
torso), pasando por la columna vertebral que es el soporte central que equilibra el peso
del cuerpo y la cabeza, hasta las terminaciones nerviosas de las puntas de los dedos.83 El
conocimiento del funcionamiento del aparato del pianista es necesario para no ir en
contra de las leyes fisiológicas de los movimientos del cuerpo y favorecer así la
prevención de lesiones.84 A continuación, se comentarán únicamente algunas de las partes
de la extremidad superior del cuerpo, ya que son las que están especialmente
involucradas en la actividad del pianista.
Otto Rudolph Ortmann (1889–1979), produjo un profundo estudio científico de la
técnica pianística The Physiological Mechanics of Piano Technique (1927). Examinó los
campos científicos de la fisiología, anatomía y física, y dispositivos mecánicos utilizados
para medir mejor todos los movimientos físicos utilizados en la ejecución del piano.85
Ortmann afirmó que el dedo no puede funcionar por sí mismo, sino que el dedo, la mano,
la muñeca y el brazo están interrelacionados en la ejecución del pianista. Explicó además
que los huesos de los dedos, manos, brazos y sus respectivas articulaciones y los
músculos circundantes funcionan como un sistema interconectado de palancas. En el
cuerpo, los huesos son palancas, la articulación es un punto de apoyo y la contracción
muscular proporciona la fuerza para mover una parte del cuerpo.86 En otras palabras, la
movilidad se lleva a cabo por la contracción y relajación de grupos musculares (en un
número aproximado de 49 en la extremidad superior) los cuales se insertan en los huesos
por medio de sus tendones.87
La mano comprende 27 huesos distribuidos en tres regiones: el carpo, el
metacarpo y las falanges. El carpo, se compone de 8 huesecillos de forma cuboidea que
conforman la muñeca. El metacarpo, conforma el esqueleto de la palma y dorso de la
87 Podzharova et al. «Pianista: entre la música y la medicina», 55.
86 Ortmann, The Physiological Mechanics of Piano Technique, 12.
85 Hosaka, «Sumiko Mikimoto’s Piano Method», 28-29.
84 Ioulia Tchernik, «Healthy Piano Technique and the Prevention of Professional Injuries: An Exploration
of the Schmidt-Shklovskaya-Minsker Method and its Implementation in Piano Pedagogy» (disertación,
York University, 2017), 56, http://hdl.handle.net/10315/34528. Traducción de propia autoría.
83 Deahl y Wristen, Adaptive Strategies…, 37-39.
29
mano, dividiéndose en cinco. Las falanges, conforman la estructura ósea de los dedos;
cada dedo posee tres falanges, salvo el pulgar que solo tiene dos.88
Fig. 5. Podzharova et al., Huesos de la mano. Fuente: «Pianista: entre la música y la medicina»,
https://doi.org/10.15174/au.2010.77, 56.
En el antebrazo se localizan tres músculos que actúan sobre los últimos cuatro
dedos al mismo tiempo, se denominan: flexor profundo de los dedos, flexor superficial de
los dedos y extensor común de los dedos:
Fig. 6. Podzharova et al., Músculos flexores. Fuente: «Pianista: entre la música y la medicina»,
https://doi.org/10.15174/au.2010.77, 56.
88 Ibid., 56.
30
Fig. 7. Podzharova et al., Músculo que permite la extensión de los dedos. Fuente: «Pianista: entre
la música y la medicina», https://doi.org/10.15174/au.2010.77, 57.
Los músculos flexores se encargan de flexionar la mano (movimiento que surge
de cerrar la mano en puño). El extensor común de los dedos, se encarga de estirar al
máximo la mano.89 El tendón extensor que controla los dedos se origina en el codo,
continua por la muñeca y luego se divide en tres hebras principales conectadas entre sí: la
primera hebra está conectada exclusivamente al segundo dedo, la segunda hebra está en
línea y se conecta con el tercer dedo, la tercera hebra se conecta al cuarto dedo, con una
pequeña extensión de rama que se conecta al quinto dedo. De manera que, los tendones
extensores de los dedos tercero, cuarto y quinto están interconectados. El quinto dedo y el
pulgar tienen sus propios extensores y también son más fuertes debido a su posición al
final de la mano, donde pueden complementarse con la rotación del antebrazo. Los dedos
segundo y tercero también son relativamente independientes ya que tienen sus propias
hebras del tendón extensor. Sin embargo, el cuarto dedo no puede moverse de forma
independiente ya que su extensor está unido a otras hebras de cada lado.
Las diferencias inherentes entre los dedos se pueden apreciar haciendo un puño
flojo y levantando cada dedo independientemente de los otros dedos. Se debe respetar la
estructura de la mano y los dedos; intentar fortalecer artificialmente los pequeños
músculos y tendones que los controlan puede contribuir a la lesión. Una estrategia para
lidiar con la desigualdad de los dedos, en particular del cuarto dedo, es alinear el
antebrazo detrás del dedo que toca la nota, o detrás del dedo que toca la voz más
importante, en el caso de algunos acordes.90
Aunque la mayor parte de la musculatura que permite a los pianistas mover los
dedos se origina en el antebrazo, hay pequeños músculos, los músculos intrínsecos
(interóseos y lumbricales), que se encuentran completamente dentro de la mano. Abren y
cierran la palma para colocar los dedos sobre las teclas y tocar varias formas de acordes.91
91 Deahl y Wristen, Adaptive Strategies…, 51.
90 Wristen, «Overuse injuries and piano technique», 64-66.
89 Ibid., 56-57.
31
Fig.8. Nigel Palastanga, Derek Field, Roger Soames, Relaciones de la articulaciones
metacarpofalángica del dedo anular. Fuente: «Extremidades superiores», Anatomía y movimiento
humano : estructura y funcionamiento (Paidotribo, 2000),
https://books.google.es/books?id=a5iSQyjVBPkC&printsec=frontcover&hl=es&source=gbs_atb#
v=onepage&q&f=false, 185.
La muñeca como articulación que es, no actúa directamente, sino que es
accionada por músculos que se originan en el antebrazo y terminan en la mano o los
dedos. Sin embargo, aunque no genera movimiento, la muñeca describe visiblemente el
movimiento a través del espacio a medida que se activan los músculos del antebrazo. Si
bien la muñeca está diseñada para flexionarse y extenderse, su tolerancia tiene límites.
Una de las lesiones más comunes en relación a la muñeca es el Síndrome del Túnel
Carpiano (STC). Cuando se flexiona la muñeca, los tendones se agrupan en el túnel
carpiano, ejerciendo presión sobre el nervio mediano. La presión sobre el nervio mediano
normalmente se alivia volviendo a la posición neutral, pero con el uso excesivo o
repetitivo, los tendones pueden inflamarse tanto que el nervio mediano se comprime ya
sea por los mismos tendones o por el exceso de presión del líquido en la muñeca, lo que
resulta en en el síndrome del túnel carpiano. Es conveniente que los pianistas reflexionen
sobre el grado, la fuerza y la repetitividad de los movimientos de la muñeca, todavía más
los pianistas con manos pequeñas ya que cuanto más pequeña es la mano, mayor es la
necesidad de usar mayores grados de movimiento en general.92
El antebrazo, compuesto por los huesos cúbito y radio, juega un papel muy activo
en la técnica pianística. Se mueve libremente hacia arriba y hacia abajo utilizando el codo
como articulación de bisagra. El antebrazo posibilita la transmisión de impulsos desde la
parte superior del brazo hasta los dedos a través de una muñeca flexible. La muñeca
genera un rebote de la mano como respuesta, permaneciendo los dedos cerca o en
92 Ibid., 44-45.
32
contacto con las teclas. Los impulsos se escogen y adaptan según el contexto musical, por
ejemplo: uno por acorde, o si el tempo es demasiado rápido uno por grupo o frase. La
rotación del antebrazo es uno de los recursos más valiosos en el conjunto de herramientas
técnicas del pianista, útil tanto para cubrir distancias como para generar un sonido
potente.93
El trapecio es uno de los músculos más importantes de la espalda superior. Ayuda
al cuello a soportar el peso de la cabeza y por lo tanto a mantener la postura. Además, es
responsable de mover, rotar y estabilizar el omóplato y puede activar todo el brazo como
una sola palanca para producir acordes grandes y potentes. Debido a su importancia en la
activación del brazo y su tendencia a desarrollar carga estática, este músculo es una zona
frecuente de incomodidad entre los pianistas. Levantar los hombros mientras se toca
puede llevar a una carga estática excesiva del trapecio. A veces esto ocurre
involuntariamente en respuesta al estrés psicológico.94
Ortmann estableció el principio de que los movimientos rápidos y los
movimientos de rango pequeño pertenecen naturalmente a los músculos y articulaciones
más pequeños; los movimientos de fuerza y los de amplio rango son manejados mejor
por los músculos y articulaciones más grandes.95 Sin embargo, no se ha de olvidar que los
músculos primarios que los controlan se encuentran principalmente en el antebrazo y que
generalmente trabajan en conjunto con el resto del brazo. Si los dedos activan las teclas
de forma independiente sin la ayuda de palancas más grandes, se fatigan rápidamente. A
menudo un ímpetu del brazo emite numerosos ataques de los dedos a las teclas formando
un un grupo o gesto más grande.96
Para crear el máximo rendimiento, Ortmann enfatizó la importancia de la
coordinación a lo largo de su investigación. Argumentó que la comprensión de las
funciones mecánicas de todos los sistemas esqueléticos y musculares es esencial, evita la
pérdida de tiempo durante la práctica e incluso previene lesiones.97 Él escribió:
Conocer la ubicación de un músculo y sus diversos ángulos de tracción evitará fácilmente
la asignación de condiciones mecánicas imposibles; posibilitará un correcto ejercicio
muscular; ayudará a distinguir la fatiga muscular normal de la fatiga por falta de
coordinación; y economizará en la práctica tiempo y método.98
98 Ortmann, The Physiological Mechanics of Piano Technique, 377.
97 Hosaka, «Sumiko Mikimoto’s Piano Method», 35.
96 Deahl y Wristen, Adaptive Strategies…, 42.
95 Hosaka, «Sumiko Mikimoto’s Piano Method», 34.
94 Ibid., 41.
93 Ibid., 42.
33
2.2.3. Flexibilidad
Una extensión de mano amplia no depende necesariamente de tener unos dedos
largos.99 Ortmann afirmó que tres parámetros fisiológicos principales determinan la
capacidad de la mano para cubrir la distancia en el teclado: la longitud de los dedos, el
ancho de la palma y la extensión máxima (ángulos de abducción) entre todos los dedos.100
Por lo que la capacidad de extensión de una mano no se basa únicamente en el tamaño de
la mano y dedos sino también en la flexibilidad de estos. El pianista con manos pequeñas,
puede tratar de compensar el tamaño de su mano, entrenando su flexibilidad. La
flexibilidad se puede definir como:
(...) la capacidad para desplazar una articulación o una serie de articulaciones a través de
una amplitud de movimiento completo, sin restricciones ni dolor, influenciada por
músculos, tendones, ligamentos, estructuras óseas, tejido graso, piel y tejido conectivo
asociado.101
Se ha de distinguir de la elongación que es “la capacidad de un tejido para
aumentar su longitud cuando se ve sometido a una fuerza sin perder las propiedades
cuando ésta cesa, y es una forma de trabajar la flexibilidad”.102
La flexibilidad es una cualidad tan básica como la fuerza o la coordinación en la
condición física del músico, y más cuando hay que enfrentarse a un repertorio exigente
técnicamente.103 Esta cualidad permite realizar acciones con agilidad y destreza, además
de permitir al pianista hacer movimientos amplios con gran recorrido articular y en
posiciones diversas. Cuando se entrena la flexibilidad de forma constante y progresiva se
está incidiendo en la movilidad articular, la extensibilidad del músculo y la elasticidad.104
La flexibilidad está influenciada por diferentes factores como son el el sexo, la edad y la
temperatura ambiental, entre otros:
Las mujeres suelen ser más flexibles que los hombres por las diferencias
hormonales que presentan; ellas producen una mayor cantidad de estrógenos que causa
una disminución de la viscosidad de los tejidos.105
105 Aguirralde, «Eficacia del método de prevención de lesiones en pianistas», 14.
104 Ibid., 74.
103 Esther Sardà Rico, En forma: ejercicios para músicos (Barcelona: Paidós, 2003), 87.
102 Ibid., 15.
101 Aguirralde, «Eficacia del método de prevención de lesiones en pianistas», 13.
100 Ortmann, The Physiological Mechanics of Piano Technique, 311-312.
99 Albert Christiaan Combrink, «A stylistic and technical analysis of Skryabin's Etudes, Op. 8» (tesis,
University of Natal, Durban, 1992), 21, http://hdl.handle.net/10413/8880. Traducción de propia autoría.
34
La flexibilidad alcanza su desarrollo máximo entre las edades infantil y juvenil,
entre los 14 y 17 años.106 Por ello, en estas etapas de pleno crecimiento corporal, la
flexibilidad es una cualidad importante a fructificar. Se le pueden ofrecer al alumno por
tanto, un variado repertorio que le haga adaptarse progresivamente a diferentes
movimientos y aperturas de la mano.
El calentamiento muscular previo, aumenta la temperatura disminuyendo la
viscosidad del sarcoplasma y mejorando la contractibilidad y la capacidad de elongación
del músculo. Esto se debe al aumento de la circulación sanguínea y a la liberación de
energía calórica.107
Las bajas temperaturas ambientales se asocian a una disminución de la
flexibilidad, en cambio a mayores temperaturas se produce un aumento de esta. Conviene
por tanto, que la temperatura ambiental de la zona de estudio sea la adecuada. El pianista
Josef Hofmann (1876-1957), propone en su libro Piano Playing With Piano Questions
Answered, una manera segura de estirar para aquellos con manos pequeñas: “antes de
tocar remoje las manos en agua bastante caliente durante varios minutos y luego, estando
todavía en el agua, estire los dedos de una mano con la otra”.108
Otros factores que influyen en la flexibilidad, son la fatiga muscular ya que
produce una disminución del umbral de sensibilidad de los husos (receptores que se
encargan de percibir las variaciones que se producen con respecto al tamaño del
músculo)109 haciéndolos más excitables frente al estiramiento, dificultando la elongación
muscular. Además, las actividades laborales, sedentarismo, entrenamiento, hábitos
posturales, etc., pueden aumentar o disminuir la flexibilidad. Los estados emocionales
también influyen en la regulación tónica muscular pues inciden sobre el sistema nervioso;
el miedo, el estrés, la ansiedad y el dolor pueden aumentar el tono, mientras que los
estados de relajación pueden disminuirlo, otorgando mayor capacidad de extensión.
Inclusive, la mayoría de las personas suelen ser más flexibles en la tarde que en la
mañana.110
Pese a que la flexibilidad alcanza su punto álgido en la adolescencia, se puede
trabajar y mejorar. Ivan Ivanovich Kryzhanovsky (1867-1924) fue un fisiólogo, médico
110 Ibid.
109 «Definición-¿Qué es husos neuromusculares?», FisioOnline, acceso 13 de noviembre de 2022,
https://www.fisioterapia-online.com/glosario/husos-neuromusculares.
108 Josef Hofmann, Piano Playing With Piano Questions Answered (Philadelphia: Theodore Presser Co.,
1920), https://s9.imslp.org/files/imglnks/usimg/4/49/IMSLP11770-Piano_Playing_-_Josef_Hofmann.pdf,
13-14. Traducción de propia autoría.
107 Ibid.
106 Ibid., 15.
35
ruso, además de estudiante de violín que dedicó parte de su práctica médico a los
pianistas lesionados.111 Kryzhanovsky afirma que la separación de los dedos está limitada
por los ligamentos de la mano, sin embargo, se puede aumentar la extensión y la
flexibilidad de la mano, mediante una ejercitación cuidadosa. Considera beneficioso que
los pianistas estiren los ligamentos de las manos para hacerlos más flexibles y elásticos,
tanto para promover una extensión más amplia de la mano, como para también conseguir
que los dedos sean más flexibles, móviles, y estén mejor preparados para sus
movimientos laterales y circulares.112
La flexibilidad se puede trabajar realizando algún tipo de actividad física (por
ejemplo, el Yoga es muy recomendable) y realizando calentamientos y estiramientos
previa y posteriormente a la práctica musical. Otras prácticas considerables son los
ejercicios de extensión y/o trabajar una obra con una progresiva mayor dificultad técnica
(relacionada a la extensión) siempre que se hagan con mucha cautela y atención a las
sensaciones del cuerpo; por ello es igualmente trabajar la consciencia corporal. La
flexibilidad, además de ampliar la extensión y movilidad de la mano, puede contribuir en
la prevención de lesiones.
2.2.4. Consciencia corporal
La consciencia corporal es el proceso dinámico e interactivo por el que se
perciben los estados, procesos y acciones que suceden en el cuerpo, tanto a nivel
interoceptivo, como propioceptivo y que pueden ser percibidos por uno mismo.113 Desde
una visión holística, el cuerpo va ligado a la mente y a las emociones, de hecho, se ha
estudiado que el aprendizaje es más efectivo cuando va ligado a la emoción, ya que se
producen conexiones neuronales más rápido y se retienen más los conocimientos
aprendidos. Igualmente, el cuerpo reacciona y refleja nuestros problemas afectivos,
emocionales y racionales. Cuando ocurre una circunstancia que nos afecta anímica o
psicológicamente, a veces termina resultando en una dolencia física. De manera que el
cuerpo intenta comunicarse con nosotros a través del dolor para que cambiemos algo.
Este proceso en el que los problemas psíquicos se convierten en orgánicos
involuntariamente, se denomina “somatizar”. En resumen, la consciencia corporal
113 Maria Evelina Gastulo Morante y José Luis Cervera Santiago, «Conciencia corporal en el proceso de la
formación profesional», Revista Cuidado y Salud/Kawsayninchis, 3, 1 (2017),
http://revistas.urp.edu.pe/index.php/Cuidado_y_salud/article/view/1426.
112 Ibid., 74.
111 Tchernik, «Healthy Piano Technique and the Prevention of Professional Injuries», 42.
36
consiste en escuchar, observar y sentir qué nos comunica nuestro cuerpo. Como músico
es conveniente dominar y equilibrar para nuestra interpretación, las tres esferas del ser
humano: cuerpo, emoción y mente.114
Algunos de los beneficios de trabajar la consciencia corporal son: detectar,
detener y eliminar tensiones y consecuentes dolores. Dar más fluidez a nuestros
movimientos. Conseguir mayor concentración tanto en la práctica como en el escenario.
Mejora la postura corporal. Alejarse de pensamientos irracionales, como puede ser el
miedo escénico. Obtener más seguridad.115 Otro beneficio remarcable es que a través de
la consciencia corporal se puede sentir más detalladamente el cuerpo, la ubicación de sus
articulaciones, el control de la tensión muscular, el grado de estiramiento muscular, de
sentir cada movimiento. Ser capaz mediante el conocimiento del cuerpo de conseguir
hacer el movimiento deseado.116 Neuhaus, escribe al respecto:
Para alcanzar la técnica necesaria en la literatura pianística, hace falta poner en
práctica las facultades anatómicas y motrices del cuerpo humano, desde el
movimiento apenas perceptible de una falange de un dedo, del dedo mismo, de la
mano, del antebrazo, del hombro e incluso de la espalda, en resumen, de toda la
zona superior del cuerpo que tiene su punto de apoyo, por una parte, en la punta de los
dedos sobre el teclado, y por la otra, sobre el taburete.117
Otra frase de Neuhaus relacionada con las manos pequeñas y la consciencia corporal:
Las personas dotadas con pequeñas y difíciles manos tienen una mejor comprensión de la
naturaleza del piano y de su cuerpo de "pianista" que las personas con manos grandes y
huesos anchos. Porque las manos pequeñas con poco estiramiento obviamente hacen un
uso mucho mayor de la muñeca, el antebrazo y el hombro (...) que las manos grandes.118
Algunos de los métodos más empleados para desarrollar la consciencia corporal
son las disciplinas psicosomáticas orientales (como el Yoga y Mindfulness) y disciplinas
de educación somática (como la Técnica Alexander y el Método Feldenkrais):
118 Suchitphanit, «Small hands on a grand piano», 10.
117 Heinrich Neuhaus, El arte del piano, 87-88.
116 «Consciencia corporal» Espai creatiu vic, acceso el 11 de agosto de 2022,
http://www.espaicreatiuvic.com/es/cuerpo/176-consciencia-corporal-vic.
115 Teresa González Portillo, «Tu cuerpo te habla: Músico y Conciencia Corporal».
114 Teresa González Portillo, «Tu cuerpo te habla: Músico y Conciencia Corporal», Gran Pausa, 26 de julio
de 2016, acceso el 11 de agosto de 2022,
https://www.granpausa.com/2016/07/26/tu-cuerpo-te-habla-musico-y-conciencia-corporal/.
37
Las disciplinas psicosomáticas orientales, están basadas en una conexión mente
cuerpo, la cual integra procesos psicológicos y biológicos. El Yoga y el Mindfulness son
dos disciplinas psicosomáticas orientales:119
El Yoga, es una disciplina de la antigua cultura india que busca el desarrollo
físico, mental y espiritual.120 La palabra proviene del sánscrito “yuj” que significa
“unión”121, unión entre cuerpo, mente y espíritu. En él se diferencian tres metodologías
básicas: Posturas físicas (asanas), que intervienen en el estiramiento y fortalecimiento de
las diferentes partes del cuerpo, otorgando un desarrollo muscular y coordinación
corporal.122 Ejercicios respiratorios (pranayama), que favorecen la respiración de una
manera más lenta y regular.123 Meditación (dhyana), que consiste en una concentración
sostenida.
El Mindfulness, es según el investigador y maestro de la disciplina, Jon
Kabat-Zinn (1994), “conciencia, una conciencia que se desarrolla prestando una atención
concreta, sostenida, deliberada y sin juzgar al momento presente, atención plena o
conciencia plena”.124 Es decir, focalizar la atención en el momento presente, sin juzgar y
sin intentar cambiar nada. Entre las diferentes técnicas de mindfulness, se encuentran tres
tipos de ‘prácticas nucleares’: 1- Mindfulness en la respiración: “respirar sabiendo que se
está respirando”, es decir, centrarse en la respiración, momento a momento. Fijando la
atención en tres posibles ‘anclajes’: el aire pasando por las fosas nasales, el movimiento
hacia delante y hacia atrás del pecho o el similar movimiento del abdomen. 2- Body Scan
(Escáner Corporal): Se trata de «escanear» con la mente todo el cuerpo con atención
plena. Mantener la atención en el momento presente de las sensaciones de cada parte del
cuerpo, analizándolas en detalle y progresivamente durante la técnica. Puede realizarse en
dirección desde la cabeza a los pies, o viceversa. La dirección cabeza-pies, generalmente,
puede producir una mayor sensación de relajación y, algunas veces, inducir al sueño.
3-Práctica de los tres minutos: Suele utilizarse para romper el piloto automático e incluir
124 Jon Kabat Zinn- traducción David González, Mindfulness para principiantes (Barcelona: Kairós, 2013),
8.
123 Taneja, «Yoga and health», 70-71.
122 Ibid.
121 Sarika Arora y Jayashree Bhattacharjee, «Modulation of immune responses in stress by Yoga»,
International journal of yoga 1, 2 (2008), 51, doi: 10.4103/0973-6131.43541. Traducción de propia autoría.
120 Davendra Kumar Taneja, «Yoga and health», Indian Journal of Community Medicine : Official
Publication of Indian Association of Preventive & Social Medicine 39 (2014): 68,
https://www.ncbi.nlm.nih.gov/pmc/articles/PMC4067931/. Traducción de propia autoría.
119 Francisco Miguel Rodríguez Peña, «Yoga y Meditación Mindfulness: Psiconeuroinmunología e
implicaciones clínicas» (tesis, RiUMA, 2015), http://hdl.handle.net/10630/13314.
38
períodos de atención plena durante el día. Se recomienda realizarla varias veces al día y
es especialmente útil cuando realizamos tareas rutinarias.125
Numerosos artículos proponen una práctica regular de yoga y/o meditación, ya
que previene o alivia los problemas psicológicos, emocionales y físicos que son
enfrentados por los músicos. Algunos estudios sugieren que las técnicas de relajación, la
regulación de la respiración o las meditaciones guiadas pueden mejorar la ansiedad o los
problemas musculoesqueléticos.
La educación somática, se basa en el movimiento, el cual está presente en toda
acción. Busca la confianza en las capacidades del cuerpo para aprender y adaptarse, sin
centrarse en las limitaciones, patologías o síntomas. Se enfoca en el proceso y no en el
objetivo. Este proceso es el que nos lleva a una reeducación psicofísica. La Técnica
Alexander y el Método Feldenkrais son dos tipos de educación somática.126
La Técnica Alexander, consiste fundamentalmente en lo que el fundador,
Frederick Matthias Alexander (1869 - 1955) llamó ‘inhibición’: “detener hábitos
inconscientes que interfieren con un buen uso del cuerpo”.127 Indica cómo reeducar el
cuerpo, y propone alternativas para dejar atrás los malos hábitos corporales causados por
el mal uso del mismo, ayudándolo a recobrar poco a poco su postura natural.128
El Método Feldenkrais fue fundado por Moshé Feldenkrais (1904 - 1984). La
esencia del método se basa en la “interacción entre series de movimientos coordinados y
el aprendizaje sensomotórico individual que va desarrollando la persona a través de una
profunda toma de conciencia de su propio cuerpo”.129 En otras palabras es “una
pedagogía del movimiento que nos permite ser más conscientes de nuestra manera de
movernos y de actuar, mejorar nuestros patrones de movimientos e incrementar nuestro
repertorio gestual.130Algunos de los aspectos más importantes del método son: la
sensibilidad, la consciencia del cuerpo y la exploración de sus posibilidades de
130 Federación de Enseñanza de CC. OO. de Andalucía.«El método Feldenkrais como sistema de educación
postural del músico», Revista digital para profesionales de la enseñanza, n.17 (2011): 3,
https://www.feandalucia.ccoo.es/docu/p5sd8761.pdf.
129 «El método Feldenkrais», Instituto Feldenkrais, acceso el 17 de agosto de 2022,
https://www.institutofeldenkrais.com/el-metodo-feldenkrais/.
128 Julia Alejandra Ávila Roa, «Relación entre la actitud postural y el desempeño frente al piano a partir de
la Técnica Alexander», Música, Cultura y Pensamiento, 5, 5 (2013): 155,
https://conservatoriodeltolima.edu.co/wp-content/uploads/2021/04/J-Relacion-entre-la-actitud-postural.pdf.
127 Anne Landa, «Acordeón y técnica Alexander para músicos», Doce Notas, nº18 (2006): 72,
https://www.docenotas.com/pdf/DOCENOTAS_Preliminares_18.pdf.
126 Pablo Jurado, «Método Feldenkrais: lo imposible es posible», Doce Notas, nº18 (2006): 50,
https://www.docenotas.com/pdf/DOCENOTAS_Preliminares_18.pdf.
125 Javier García Campayo, «Las prácticas formales nucleares de mindfulness» en Mindfulness: Nuevo
manual práctico (Barcelona: Singlatana, 2018), 91-112.
39
movimiento. “La ejecución del movimiento se puede perfeccionar únicamente mejorando
la sensibilidad, es decir, la capacidad de percibir la diferencia.” Para poder percibir mejor
la diferencia, es conveniente que el movimiento sea lento y lo más suave posible. El
objetivo principal es “no es entrenarse en lo que uno ya conoce, sino descubrir reacciones
desconocidas para aprender una forma de actuar más adecuada y agradable”.131
2.2.5. Calentamiento y estiramiento
El calentamiento físico se puede definir como “grupo de ejercicios y movimientos
encaminados a aumentar la temperatura corporal y preparar los músculos para la
realización de algún esfuerzo o actividad deportiva.”132 El objetivo del calentamiento es
aumentar el flujo sanguíneo (transportando más rápido la sangre a todas las partes del
cuerpo) y mejorar la transmisión de impulsos nerviosos, flexibilidad y movilidad del
cuerpo.133 Los ejercicios de calentamiento centran la atención y la consciencia de los
movimientos en nuestras articulaciones y músculos, lo cual ayuda a desarrollar el
llamado ‘sentido kinestésico’,134 siendo muy oportuno para la coordinación en la
ejecución pianística.
El calentamiento antes de la sesión pianística no solo prepara el cuerpo, sino
también la mente, generando una mayor concentración y rendimiento musical. El tejido
muscular frío es propenso a la fatiga y vulnerable al estiramiento y desgarro excesivos.
Cuando se calienta, se aumenta el flujo sanguíneo en los músculos y se lubrican las
articulaciones, evitando así el riesgo de lesiones.135 Para un calentamiento más consciente
y eficaz es beneficioso incluir ejercicios de respiración. A continuación se muestra y
describe una propuesta de ejercicios para el calentamiento previo a la práctica musical:
135 A. K.L. Sin, «Stretching Exercises from Chinese Martial Arts …», 10-17.
134 Anson Ka-Lik Sin, «Stretching Exercises from Chinese Martial Arts and Preconditioning Piano
Exercises with Scores and Video Demonstrations to Prepare Pianists for Practise and Performance without
Physical Tension» (disertación, University of Oregon, 2021), 16,
https://scholarsbank.uoregon.edu/xmlui/handle/1794/26595. Traducción de propia autoría.
133 José Dapena, «Calentamiento en músicos. Cuándo y por qué», Hospital de Manises, 17 de junio de
2018, acceso el 23 de agosto de 2022,
https://www.hospitalmanises.es/blog/calentamiento-en-musicos-cuando-y-por-que/.
132 Hernán Salazar, «Definición de Calentamiento», Edición #30 de Enciclopedia Asigna, Septiembre de
2015, acceso el 23 de agosto de 2022, https://enciclopedia.net/calentamiento-fisico/.
131 Antonio Daniel Ramírez González y Alfonso Pérez Sanchez, «Efectos del Método Feldenkrais durante
la actividad musical en el cuerpo de guitarristas del DEMAE», Jóvenes en la Ciencia, vol. 4 n. 1, (2018):
1850, https://www.jovenesenlaciencia.ugto.mx/index.php/jovenesenlaciencia/article/view/2887.
41
Muñecas-dedos
1- Movilizar los dedos
desde cada articulación
(x10)
2- Subir y bajar cada dedo
de cada mano (x10)
3- Rotar las muñecas (x10)
Codos y hombros
4- Subir y bajar el
antebrazo (x10)
5- Rotar los hombros (x10)
6- Llevar los brazos estirados
delante y atrás (x10)
7- Con los brazos en cruz,
moverlos dibujando círculos
(x10)
Cuello
8- Girar el cuello mirando
a derecha e izquierda (x10)
9- Mover el cuello mirando
arriba y abajo (x10)
10- Mover el cuello de un
lado a otro intentando
pegar la oreja al hombro
(x10)
Cara
11- Decir todas las vocales
exagerando el movimiento
de la cara
12- Llenar y vaciar la boca
con aire (x10)
Diafragma
13- Respirar
profundamente atendiendo
al movimiento del
diafragma (x20)
Tabla 2.Calentamiento, elaboración propia. Información obtenida de «Calentamiento y
estiramiento para músicos», Gran Pausa.136
El estiramiento consiste en estirar o poner en tensión el músculo y sus unidades
tendinosas, separando, gracias a sus cualidades viscoelásticas, el origen y la inserción
hasta elongarlo hasta el límite soportable. Los ejercicios de estiramiento se han de
136 Teresa González Portillo, «Calentamiento y estiramiento para músicos».
42
realizar en los intervalos de reposo y sobre todo al terminar la sesión de estudio. La
demanda muscular que se necesita durante la ejecución musical es muy elevada; las
fibras musculares se contraen y distienden a gran velocidad y las articulaciones de los
dedos se mueven constantemente dando lugar a un acortamiento de las fibras musculares
y su capacidad de contracción. El estiramiento ayuda a recuperar la longitud inicial del
músculo y dejarlo en óptimas condiciones para volver a tocar al día siguiente.137 A
continuación se muestra y describe una propuesta de ejercicios para el calentamiento
previo a la práctica musical:
137 Rico, En forma, 117-118.
44
Brazos
1- Estirar los flexores y
extensores de los dedos (20
segundos)
2- Con los brazos en alto,
agarrando el codo izquierdo con
la mano derecha, tirar hacia atrás
(20 segundos cada brazo)
3- Con el brazo derecho
cruzando el pecho, sujetar y
tirar de él hacia la izquierda
(20 segundos cada brazo)
Espalda y pecho
4- De rodillas en el suelo,
estirar los brazos hacia
delante al máximo (20
segundos)
5- A gatas en el suelo, pasar el
brazo derecho por debajo del
pecho y estirar hacia delante el
izquierdo, quedando el hombro
derecho y la cara apoyados en el
suelo (20 segundos cada brazo)
6- Con las piernas abiertas,
sostener las manos detrás de
la espalda y flexionar el
tronco (20 segundos).
Cuello
7- Estirar el cuello mirando
hacia la derecha y luego a la
izquierda (20 segundos cada
lado)
8- Mirar hacia arriba y luego
hacia abajo (20 segundos cada
lado)
9- Intentar tocar el hombro con
la oreja sin levantar los
hombros (20 segundos cada
lado)
Cara
10- Estirar con los dedos
índices la comisura de los
labios e intentar dar un beso
al aire (15 segundos)
11- Abrir la mandíbula al
máximo (15 segundos)
Diafragma
12- Tumbado/a en el suelo,
colocar las piernas en el
asiento de una silla, en ángulo
de 90º (1 minuto)
Tabla 2. Estiramientos, elaboración propia. Información obtenida de «Calentamiento y
estiramiento para músicos», Gran Pausa.138
Si se compara la ejecución instrumental con otras disciplinas como el ballet, los
bailarines dedican el 25% de su tiempo de práctica a ejercicios de calentamiento y
estiramiento, ya que necesitan en las articulaciones un rango completo de movimiento.139
139 Jenevora Williams, «Warm-ups for singers: what exactly are we trying to achieve?», 1 enero de 2012,
acceso el 23 de agosto de 2022,
https://www.researchgate.net/publication/291337021_Warm-ups_for_singers_what_exactly_are_we_trying
_to_achieve. Traducción de propia autoría.
138 Teresa González Portillo, «Calentamiento y estiramiento para músicos».
45
La actividad musical, involucra múltiples partes del cuerpo, como músculos o tendones
que, aunque no son los mismos que los que pueden usar un deportista o bailarín, pueden
igualmente sufrir lesiones y repercusiones.140 Además, los pianistas con manos pequeñas
necesitan aprovechar en especial, una amplia movilidad en sus articulaciones de la
extremidad superior, ya que suelen requerir más movimientos, por ejemplo para alcanzar
notas distantes.
2.2.6. Ejercicios técnicos para piano
¿Hasta qué punto nuestras manos, sus tendones y pequeños músculos pueden
fortalecerse y alargarse? Hay un margen en el que el cuerpo consigue adaptarse a unas
nuevas circunstancias, a superar retos a través del entrenamiento y la repetición. Sin
embargo, exceder nuestros límites puede llevar a una lesión, como es el caso de
Alexander Scriabin quien se dice que se lesionó cuando estaba estudiando obras virtuosas
como la Fantasía de Don Juan de Liszt e Islamey de Balakirev.141 Otro caso muy
conocido es el de Robert Schumann quien se cree que se lesionó la mano derecha por el
uso de un dispositivo diseñado por él mismo que pretendía la independencia de los dedos,
y la consolidación de los más débiles. Por suerte Scriabin se recuperó, pero Schumann
no, lo que le obligó a dejar su carrera como concertista y dedicarse principalmente a la
composición.142
En el s.XIX, debido a la evolución del piano y el virtuosismo, surgió un fuerte
interés por la búsqueda de métodos que incrementasen estos aspectos técnicos, como la
independencia, fortalecimiento y extensión de los dedos. Algunos pedagogos llegaron a
recomendar dispositivos como el “Hand Extender” patentado por Frederick Crane en
1899, en Massachusetts, que consistía en una varilla enroscada y unos anillos donde se
introducían los dedos deseados, con la posibilidad de ajustar la distancia para extender
los dedos. Otro aparato muy conocido fue el “Assouplisseur des doigts”, creado por Félix
Levacher (1816-1892) para solucionar la dependencia fisiológica del cuarto dedo con el
142 Mª Luisa Monzón, «1832: Un año decisivo en la vida de Robert Schumann», Revista Enarmonía, 34-36,
acceso el 13 de noviembre de 2022,
http://publicaciones.csmjaen.es/index.php/revista_enarmonia/article/view/80.
141 Simon Nicholls, «On the tracks of Scriabin as Pianist», Scriabin Association, acceso el 23 de agosto de
2022, http://www.scriabin-association.com/articles/tracks-scriabin-pianist-simon-nicholls/#_ftn36.
Traducción de propia autoría.
140 Daniel Enrique Amézquita Pérez, Luisa Fernanda Rodríguez Riveros, «Causas, Síntomas, Descripción y
Tratamiento de Cuatro Lesiones Musculares en Pianistas; Ejercicios para su Prevención y Tratamiento»
(disertación, Repositorio institucional de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas, 2015),
http://hdl.handle.net/11349/4732.
46
tercer y quinto dedos. Este último fue muy recomendado por Sigismond Thalberg, el
famoso virtuoso contemporáneo de Liszt.143 Algunos pianistas llegaron a obsesionarse de
tal manera por la independencia y extensión de los dedos, que se sometieron a
operaciones quirúrgicas para cortar los tendones entre el cuarto y quinto dedos.144
Fig.9. F. L. Crane, Hand extender. 1899. Fuente: United States Patent Office, No. Serial 693,404,
acceso el 25 de agosto de 2022,
https://patentimages.storage.googleapis.com/61/28/1c/7e9ca0028001cf/US623235.pdf.
Fig.10. Félix Levacher d'Urclé, Assouplisseur des doigts. Fuente: imslp, «De l'anatomie de la
main considérée dans ses rapports avec l'exécution de la musique instrumentale», 1846, acceso el
25 de agosto de 2022, https://imslp.org/wiki/Special:ReverseLookup/703821.
Otra de las prácticas, menos dañinas, para independizar, fortalecer o aumentar la
extensión entre los dedos, fue el entrenamiento digital a través de ejercicios técnicos para
piano. Entre la multitud de colecciones de ejercicios, se pueden mencionar los
compuestos por F. Liszt (1811-1886), C. Hanon (1819-1900), J. Pischna (1826-1896), o
E. Dohnányi (1877-1960). Los avances en la pedagogía y en la metodología para prevenir
lesiones, hicieron que muchos pedagogos se posicionasen en contra de los ejercicios
144 Rhonda Boyle, «The ‘Standard’ Piano Keyboard-Too Big For Too Many» (conferencia EPTA,
Reykjavik, septiembre de 2016), http://paskpiano.org/wp-content/uploads/2019/03/EPTA-poster_2016.pdf.
Traducción de propia autoría.
143 Wristen y Deahl, Adaptive Strategies…, 14-15.
47
puramente técnicos. El razonamiento de estos profesionales, es que estos ejercicios aparte
de estar fuera de un contexto musical, pueden forzar la musculatura de la mano y
propiciar algún tipo de lesión. No obstante, otros pedagogos sostienen que trabajar la
técnica aisladamente puede ayudar a preparar más rápido el repertorio, favorecer
indirectamente la calidad técnica-interpretativa del propio repertorio e incluso prevenir
lesiones.
Por un lado, Dorothy Taubman (1917-2013), sostuvo que muchos movimientos
que se usan al tocar el piano son demasiado pequeños como para ser reconocidos
visualmente y que la mayoría de los ejercicios de entrenamiento técnico se basan en lo
visible. Además, si bien la práctica de Czerny y otros estudios puede no causar daño en sí
mismos, ella piensa que son una pérdida de tiempo.” Taubman insiste en que la práctica
de ejercicios aislados además de no solucionar el problema técnico, a menudo refuerzan
los malos hábitos. Tobias Augustus Matthay (1858–1945), también se mostró reacio al
uso de ejercicios técnicos afirmando que es “absurdo y desesperanzador tratar de adquirir
una técnica disociada de su propósito de expresar música”. Por otro lado, Ortmann,
explicó que algunas de las causas comunes por las que los estudiantes pueden tener un
movimiento limitado en sus articulaciones “suele ser el resultado de ligamentos muy
tensos, exceso de carne alrededor de las articulaciones o incluso limitación muscular”.145
Para expandir el rango medio de movimiento, habló sobre el valor de los ejercicios de
estiramiento, sugiriendo que los pianistas o estudiantes cuyas manos o dedos están
limitados por su amplitud esquelética básica, podrían beneficiarse de ejercicios de
estiramiento o masajes, ya que pueden ayudar a relajar los ligamentos y músculos y
permitir así una mayor libertad en las articulaciones.146 Nelita True (1936-2021) también
se decantó a favor del uso de ejercicios técnicos:147
Es valioso desarrollar la técnica aparte del repertorio. Al desarrollar su técnica por
separado, se puede aprender el repertorio más rápido. Basado en su experiencia personal,
recomienda que los alumnos cultiven la técnica al margen del repertorio. Ella sostiene la
opinión de que este enfoque ayuda a prevenir lesiones.
Otro punto de vista más neutral es el de Kochevitsky (1903 –1993), aunque no se
mostró tajante respecto a la utilización de ejercicios técnicos, criticó la práctica de
ejercicios abstractos sin una aplicación práctica musical. En el caso de utilizarlos, el
147 Wristen, «Technical exercises», 4.
146 Hosaka, «Sumiko Mikimoto’s Piano Method», 30.
145 Ortmann, The Physiological Mechanics of Piano Technique, 39.
48
maestro debería escogerlos apropiada y cuidadosamente. De similar parecer, William
Newman (1912–2000) afirmó que estos ejercicios tienen poca aplicabilidad directa con el
repertorio real. Indica además, que la práctica del piano no implica el desarrollo de los
músculos, sino del desarrollo de la coordinación muscular específica para situaciones
específicas. No obstante, considera óptimo que cuando se encuentre un problema en el
repertorio, se derive a un ejercicio que aborde este problema en particular, ayudando así a
desarrollar los movimientos coordinados que se necesitan en ese caso. Newman, también
aprobó la práctica de trinos, escalas, arpegios, octavas y notas dobles separadas del
repertorio ya que estos elementos aparecen repetidamente en el repertorio pianístico
estándar.148 Gyorgy Sandor, enfocó su discurso en base a la coordinación de los
movimientos, también comentado por Newman. Afirma que “la coordinación, no la
construcción muscular es el principal objetivo”. Sandor entiende que algunos niños
prodigios, con su pequeño cuerpo, son capaces de realizar las proezas técnicas más
exigentes con aparente facilidad, gracias a su habilidad milagrosa para coordinar.149
Explica que el empleo de ejercicios de independencia de dedos posiblemente podría ser
útil para mejorar el movimiento coordinado, debiendo considerar siempre la posición y la
participación del brazo.150
Es muy importante que consideremos los dedos no como unidades aisladas sino como la
extensión y continuación de los músculos del antebrazo y los tendones que los mueven
(...): ningún ejercicio de los dedos nos dará una verdadera independencia de los dedos a
menos que se ayude a cada dedo por la correcta colocación y ajuste del antebrazo y la
parte superior del brazo. La verdadera independencia sólo puede lograrse cultivando la
interdependencia con los músculos del antebrazo y la parte superior del brazo y no
manteniendo una posición fija de la mano (o muñeca) que lleve a los dedos a una
situación forzada y antinatural. A la larga, estas posiciones fijas provocarán tensión,
fatiga, dolor y dolencias agudas o crónicas. Lo peor de todo es que producen un sonido de
piano pobre.151
Otros maestros se inclinaron más hacia la práctica de ejercicios fuera del piano.
Thomas Fielden (1883–1974), destacó el conocimiento de los procesos musculares y el
estudio de los mecanismos de las manos y los brazos, incluyendo en su metodología unos
ejercicios llamados “Gymnastics” para el entrenamiento técnico, en lugar del uso de los
151 Ibid., 52.
150 Ibid., 155-56.
149 György Sándor, On piano playing (New York: Schirmer, 1981), 17. Traducción de propia autoría.
148 Wristen, «Technical exercises», 5-6.
49
ejercicios tradicionales.152 Estos ejercicios han de ser realizados fuera del piano
focalizando el trabajo en los músculos relacionados con la práctica pianística, con el fin
de desarrollar la flexibilidad.153 Anna Schmidt-Shklovskaya (1901-1961), pianista y
pedagoga, conocida en la Unión Soviética por su trabajo con pianistas con lesiones
profesionales, se apoyó en el fisiólogo Kryzhanovsky para recomendar el estiramiento de
los dedos cuidadosamente. Explica que el estiramiento nunca debe ser forzado, sino que
debe ser una extensión o expansión de los dedos sin esfuerzo, siendo importante sentir el
estiramiento dentro de la palma de la mano y no en los músculos extensores.154
Schmidt-Shklovskaya diseñó un grupo especial de ejercicios para practicar fuera del
piano, que al igual que Fielden denominó "Gymnastics". El propósito de estos ejercicios
es ayudar a activar y fortalecer los músculos que participan en el trabajo del pianista y
promover la postura correcta y las interacciones entre todas las partes del aparato del
pianista.155 Similarmente a los dos autores anteriores, Sumiko Mikimoto escribió un
método para piano, The Correct Piano Technique, siguiendo un enfoque fisiológico y
neurológico. Tras haber analizado las características físicas de los estudiantes, entendió
que muchos de los problemas técnicos y de tensión muscular derivada, son causados
debido a la incomprensión por parte de los estudiantes de sus debilidades físicas. Para
solventar dichas debilidades, la autora diseñó varios ejercicios prácticos muy detallados
enfocados en desarrollar aisladamente músculos específicos y aumentar la conciencia de
los movimientos del cuerpo. Sostiene que este tipo de práctica, puede acelerar el progreso
del estudiante y ayuda a evitar lesiones innecesarias causadas por el exceso de tensión.156
Las concertistas Martha Argerich y Alicia de Larrocha también muestran
opiniones muy diversas acerca de los ejercicios técnicos. Argerich confiesa que ella
nunca ha dedicado tiempo a los ejercicios técnicos ni a las escalas tampoco; explica que
cada pasaje, cada obra, es diferente y tiene su propia técnica.157 Sin embargo Alicia de
Larrocha, quien tenía estatura y manos relativamente pequeñas, decía que gracias a
realizar ejercicios de extensión pudo alcanzar el intervalo de 10ª entre el pulgar y
meñique. En una entrevista llevada a cabo por Isabel Pérez Dobarro a la hija de la difunta
157 Les archives de la RTS, «Martha Argerich et Charles Dutoit», Radio Télévision Suisse, 22 de mayo de
1972, acceso el 12 de octubre de 2022, vídeo, 9m22s,
https://www.rts.ch/archives/tv/culture/plateau-libre/7975661-martha-argerich-et-charles-dutoit.html.
Traducción de propia autoría.
156 Hosaka, «Sumiko Mikimoto’s Piano Method», 43-44.
155 Ibid., 66-67.
154 Tchernik, «Healthy Piano Technique and the Prevention of Professional Injuries», 41.
153 Wristen, «Technical exercises», 6-7.
152 Hosaka, «Sumiko Mikimoto’s Piano Method», 27.
50
pianista, Alicia Torra de Larrocha, la entrevistada comenta que su madre estiraba las
manos casi inconscientemente en cualquier sitio, como en un restaurante y que realizaba
ejercicios antes de la sesión de estudiar para estirar y flexibilizar las manos.158
En conclusión, aunque algunos pedagogos consideran una pérdida de tiempo e
incluso peligroso el uso de ejercicios técnicos, otros confían bajo su experiencia que si se
realizan bien, pueden ser beneficiosos tanto para obtener un progreso más eficaz como
para prevenir lesiones. Un punto bastante apoyado por la mayoría, es que la coordinación
es un factor fundamental en el proceso de solventar problemas técnicos y adquirir una
técnica más eficiente. Finalmente, cada uno ha de considerar si este tipo de ejercicios le
aporta o no algún tipo de provecho.
Personalmente, he tenido épocas en las que gracias a trabajar la relajación
conjuntamente a los ejercicios técnicos, previamente a la sesión de estudio, he sentido
una disminución de la rigidez y tensión muscular excesiva, una mayor consciencia
corporal, un mayor control para resolver dificultades, una mayor capacidad para tocar
acordes extensos u octavas y una mayor economía de movimientos. En mi caso, trabajar
exclusivamente las obras, me hizo confundir a veces la tensión musical o la pretensión
emocional de un pasaje con la tensión muscular. A la hora de realizar un ejercicio
técnico, suelo focalizar mi atención en la relajación, consciencia corporal, coordinación
de los músculos pequeños con los grandes, la economía de movimientos y la calidad del
sonido. Mayormente, para ejercitar la técnica aisladamente, me he servido de la práctica
de escalas, arpegios de séptima y octavas en diferentes formas y tonalidades, así como de
los ejercicios técnicos de Alfred Cortot, ya que son variados y tienen apartados
específicos para los pianistas con manos pequeñas.
La mayoría de los autores que compusieron ejercicios técnicos, no consideraron
las características de los pianistas con manos pequeñas y a menudo plantean ejercicios
forzosos o imposibles de realizar. Por ello, se describen a continuación algunas utilidades
del libro de ejercicios técnicos de Cortot y otras propuestas de ejercicios a mayores que
puedan ser óptimas para los pianistas con manos pequeñas.
Alfred Cortot, escribió el libro, Principes rationnels de la technique pianistique,
en el que propone ejercicios para las diversas dificultades inherentes a la técnica
pianística. En el Capítulo IV, «Technique d’extension», propone para un mismo ejercicio,
dos variantes, uno para “dedos largos” y otro para “dedos cortos”. En la introducción de
158 Alicia de Larrocha (official), «La hija de la pianista Alicia de Larrocha habla sobre su madre», 33m30s,
10 de julio de 2020, acceso el 12 de Octubre de 2022, https://www.youtube.com/watch?v=mZxdnjxTpRw.
51
este capítulo, Cortot apuntala que el profesor deba tener en cuenta las condiciones físicas
de cada alumno a la hora de encaminar su formación: “Conviene que el maestro tenga en
cuenta la conformación manual de sus alumnos y dirija sus estudios de manera diferente
según pertenezcan a la categoría de pianistas de dedos largos o de pianistas de dedos
cortos”. Además, critica a los pianistas que distorsionan sus dedos con el fin de estirarlos,
sometiéndolos a dañinos artilugios. A continuación se mostrarán un par de ejercicios de
este capítulo:159
El primer ejercicio del capítulo “Técnica de extensión” de Cortot, consiste en
estirar la distancia entre todos los dedos, empezando por el dedo uno como pivote (1-2,
1-3, 1-4, 1-5), luego el dos (2-3, 2-4, 2-5), el tres (3-4, 3-5) y el cuatro (4-5). La distancia
entre cada par de dedos se va aumentando a medida que se sube un semitono. Este primer
ejercicio está escrito sin la distinción entre dedos largos o cortos, igualmente puede
resultar beneficioso para trabajar la flexibilidad y la extensión entre los dedos si se hace
lento, suave y con mucho cuidado de no forzar la musculatura de la mano o antebrazo.
Cortot precede el primer ejercicio con unas indicaciones pedagógicas, enfatiza en no
bloquear el movimiento natural de la mano, permitiendo la flexibilidad de la misma.
También señala que no es necesario cansarse ni lastimarse sosteniendo las teclas,160
siendo preferible no ligar el enlace físico entre las notas si va a suponer un esfuerzo a la
musculatura:
Generalmente, se evitarán los ejercicios de extensión con la mano inmóvil, durante los
cuales los dedos permanecen crispados sobre el teclado en una posición anormal. Casi
siempre son perjudiciales para la flexibilidad muscular e incluso corren el riesgo de
provocar accidentes graves. Repitamos una vez más que la fatiga es la peor enemiga de
un entrenamiento racional. El espacio entre los dedos, por lo tanto, solo se practicará
gradualmente, sin condenarse a la tortura inútil de sostener las teclas y asegurando la
flexibilidad constante de la mano y la muñeca.161
161 Ibid.
160 Ibid, 60-61.
159 Alfred Cortot, Principes rationnels de la technique pianistique (Paris: Salabert, 1928), 60.
52
Fig. 11. Ejercicio n. º 1 a (Étirement progressif des doigts). Fuente: «Technique d’extension» en
Principes rationnels de la technique pianistique, A.Cortot, 1928, 61.
A continuación se muestra otro ejercicio de extensión, en diseño de arpegios, con
sus dos versiones para los dos tipos de tamaño, “dedos largos'' [Fig.12] o “dedos cortos”
[Fig.13].162
Fig. 12. A. Cortot, Exercice nº3, Écarts généralisés entre tous les doigts (mains à doigts longs).
Fuente: «Technique d’extension» en Principes rationnels de la technique pianistique, A.Cortot,
1928, 64.
162 Cortot, Principes rationnels de la technique pianistique, 60-69.
53
Fig. 13.Exercice nº3 bis, Écarts généralisés entre tous les doigts (mains à doigts courts). Fuente:
«Technique d’extension» en Principes rationnels de la technique pianistique, 65.
Al final del ejercicio, Cortot añade unas instrucciones pedagógicas para
trabajarlo: “(...) el movimiento de los dedos irá acompañado de una especie de giro de la
mano sobre el teclado, estando la muñeca ligeramente más alta que en la posición
normal.”163
Los ejercicios técnicos de Cortot pueden considerarse óptimos para el desarrollo
de los diferentes aspectos técnicos relacionados con la literatura pianística, entre ellos la
extensión entre los dedos. Es interesante además que el autor aporte consejos e
instrucciones para ejecutarlos. Es importante que se hagan suavemente y lo más flexible
y relajadamente posible, sin forzar la musculatura en ningún momento. Los pianistas con
manos pequeñas pueden aprovechar los ejercicios de extensión diseñados a propósito
para la morfología de sus manos.
Cabe mencionar que Carl Tausig, también creó algún ejercicio técnico para las
manos pequeñas. Su amigo y editor, Heinrich Ehrlich (1822-1899) dice que Tausig tenía
unas manos muy pequeñas y que diseñó el siguiente ejercicio (seguramente influido por
el primer estudio de Chopin) para extender al máximo sus manos:
163 Ibid., 65.
54
Fig.14. Tausig, Stretching exercise nº4. Fuente: Tausig - Ehrlich, Daily Studies, vol. 3, n. º 4
(1880), 68,
http://vmirror.imslp.org/files/imglnks/usimg/b/ba/IMSLP240080-SIBLEY1802.15921.e6a4-3908
7009942642score.pdf.
Otro ejercicio de extensión para las manos pequeñas de Tausig se localiza en el
segundo volumen, “notas dobles”, de su libro Daily Studies:
Fig. 15. Carl Tausig, Exercise in double notes nº28 (for small hands), Fuente: Tausig - Ehrlich,
Daily Studies, vol. 2, n. º 28 (1880), 50.
A pesar de que el autor diseñó estos ejercicios especialmente para los pianistas
con manos pequeñas, no son demasiado recomendables, sobre todo el ejercicio de la
Fig.15, ya que es peligroso al tener algunas distancias entre los dedos dos y tres en notas
dobles, imposibles de realizar o que fuerzan demasiado la estabilidad de las manos. Sin
embargo, el ejercicio de la Fig. 14 se puede realizar siempre que no se liguen las notas
que puedan causar una tensión innecesaria a la mano.
Otros ejercicios recomendables para trabajar la extensión de los dedos, son los
ejercicios WoO 6 de J. Brahms (1833-1897), ya que aunque no están específicamente
pensados para las manos pequeñas, son variados para poder elegir y son más musicales y
55
melódicos que los de otros autores. A continuación se muestra el Ejercicio 8 a, el cual
puede ser interesante para entrenar la movilidad entre los dedos 3-4 y 4-5.
Fig. 14. J. Brahms, Exercise 8 a. Fuente: 51 Exercises for the piano, WoO 6, J. Brahms- E.
Mandyczewski (Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1926-27. Reimpreseo en New York: International
Music Company), 12, https://imslp.org/wiki/Special:ReverseLookup/396929.
Otro tipo de ejercicios para trabajar la extensión, son la práctica de arpegios tanto
de séptima dominante como de séptima disminuída en todas las tonalidades y en
diferentes formatos y ritmos. Además de trabajar la apertura entre los dedos, beneficia en
el reconocimiento armónico de ciertos acordes. A continuación se muestran dos
propuestas de ejercicios con arpegios:
Fig. 15.Ejercicios de arpegios. Elaboración propia con Musescore.
56
2.3. PROBLEMÁTICA DE LAS MANOS PEQUEÑAS EN
EL REPERTORIO PARA PIANO DEL S.XIX
El desarrollo del piano, junto el deseo del artista por exaltar las emociones del
individuo, hizo que los compositores llevasen al extremo las posibilidades mecánicas del
piano y técnicas del pianista durante el s.XIX. El auge del concierto público consolidó la
moda del intérprete virtuoso, capaz de grandes exhibiciones de enorme dificultad.164 La
búsqueda de armonías y combinaciones tímbricas más ricas implicó un mayor
estiramiento entre los dedos para ejecutar grandes acordes y distancias. El virtuoso por
excelencia de la época fue Franz Liszt, quien ejecutaba pasajes de octavas, acordes,
arpegios y cromatismos con gran velocidad e intensidad. Posteriormente, sería
Rachmaninoff a finales del s.XIX, quien destacaría por sus densas texturas y figuras
rápidas. La tendencia virtuosística predominante durante el s.XIX y parte del s.XX, hace
que muchas obras de estos períodos, supongan un verdadero desafío para los pianistas,
sobre todo para aquellos con manos pequeñas. No obstante, si se consideran algunos
aspectos básicos de la técnica pianística y se aplican estrategias creativas para pasajes
problemáticos, unas manos pequeñas pueden tocar muchas obras del repertorio
perteneciente al s.XIX y posterior.
2.3.1. Sugerencias relacionadas a la técnica pianística
Deahl y Wristen afirman que desarrollar una técnica confiable y eficiente es una
prioridad para cualquier pianista, pero más aún para alguien con manos pequeñas. Los
pianistas pueden contraer subconscientemente sus músculos de forma continua en
previsión de un pasaje que perciben como agotador, generando un refuerzo muscular.
Con el tiempo, muchos pianistas con manos pequeñas pueden llegar a aceptar las
sensaciones de incomodidad o fatiga como un estado natural, ignorando los signos de
angustia hasta que se produce una lesión. Por lo tanto, los pianistas con manos pequeñas
deben controlar qué tan duro están trabajando en cada momento. Para hacer esto, primero
deben desarrollar una conciencia de cómo se siente la posición neutral en el piano y tratar
de volver a este estado tan pronto como sea posible.165
165 Deahl y Wristen, Adaptive Strategies…, 77.
164 Francisco Callejo, «El s.XIX» (Tema 15 en pdf), acceso 24 de noviembre de 2022,
https://www.franciscocallejo.es/hm5/Temario5c.pdf.
57
En la posición neutra para tocar, los brazos deben colgar naturalmente de los
hombros con los codos cayendo ligeramente por delante de la caja torácica, sin alejarlos
del torso.166 Igualmente, cuando se permite que la mano cuelgue naturalmente al costado
del torso, se observan notables arcos desde la muñeca hasta la punta de cada dedo. En el
teclado, las yemas de los dedos deben descansar ligeramente sobre las teclas con la mano
mantenida en todos sus arcos de apoyo natural.167 Boris Berman sintetiza esta idea
considerando la posición correcta de la mano como aquella que “resulta fisiológicamente
innata, con los dedos curvados de forma natural”.168 Toda la parte superior del cuerpo,
incluidas las clavículas y los omóplatos, debe mantenerse flexible para que el pianista
pueda mover la parte superior del brazo hacia dentro o hacia fuera, producir un buen
tono, o rotar desde la articulación del hombro para producir acordes en fortissimo.169
Cuanto más se extiende una mano más allá de la posición neutral, más pérdida de
control hay en la producción de sonido, creando así una barrera para crear el sonido
imaginado por el intérprete. Esto puede manifestarse específicamente en zonas que es
necesario distinguir voces, producir intensidades fuertes y formar una conexión de sonido
entre las notas de una frase ligada.170
a) b)
Fig. 16 a. Posición neutral de la muñeca y mano, de pie. Fuente: Justin Mohling (fotógrafo) y
Ella Durham (editora), University of Nebraska-Lincoln; Deahl y Wristen, Adaptive Strategies…,
46.
Fig. 16 b. Posición neutral de la muñeca y mano, en el piano. Fuente: Justin Mohling y Ella
Durham, University of Nebraska-Lincoln; Deahl y Wristen, Adaptive Strategies…, 46.
Otra condición determinante en relación a la posición en el piano, es la altura de
la banqueta. Boris Berman sugiere que los codos no queden por debajo del plano del
170 Chong, «Pianism for Small Hands», 5-6.
169 Ibid., 41.
168 Berman, Notas desde la banqueta del pianista, 48.
167 Ibid., 46-47.
166 Ibid., 41.
58
teclado. No conviene sentarse demasiado bajo ya que impide al pianista usar el peso de la
mitad superior de su cuerpo, ni tampoco demasiado alto ya que se pierde la capacidad de
articulación. Berman recomienda además, que las personas de complexión baja no se
sienten demasiado bajo y aprovechen al máximo su peso corporal para poder producir
una gran sonoridad:171
La gente de complexión particularmente pequeña necesitará aprovechar hasta el último
gramo de masa de la parte superior de su cuerpo para producir un sonido potente y lleno.
Por otro lado, sentarse demasiado alto induce a tocar superficialmente e impide llegar con
los dedos al fondo de las teclas.172
Para sintetizar unas ideas generales acerca del uso eficiente del cuerpo en la
técnica pianística, Kryhanovsky deduce tres leyes: la ley de los movimientos en forma de
arco, la ley de las palancas más grandes y la ley del reposo.
La ley de los movimientos en forma de arco, se refiere al movimiento circular que
resulta del trabajo de las articulaciones. Kryzhanovsky establece que “durante cualquier
movimiento que ocurre en una articulación, el extremo distal del hueso siempre sigue una
trayectoria circular".173 De la misma manera, Neuhaus afirma que la “distancia más corta
entre dos puntos es una curva".174 Deahl y Wristen, explican que los movimientos
curvilíneos son preferibles a los angulares ya que son más económicos al permitir al
pianista cambiar la dirección de desplazamiento, sin detener primero el movimiento en
una dirección y luego reiniciarlo a lo largo de una trayectoria completamente diferente.
Las autoras sugieren diferenciar dos tipos de movimientos circulares u ovales para
aplicarlos en diferentes tipos de pasajes musicales: “underac” (arco inferior) y “overarc”
(arco superior).175 A continuación se muestra una explicación y una imagen de un
ejercicio propuesto por ellas con el fin de entender dichos movimientos:
La abreviatura “UA” significa “underarc”, un gesto curvilíneo del antebrazo que
comienza con una caída hacia el teclado que se extiende horizontalmente y termina con
un levantamiento. “OA” significa “overarc”, un gesto curvilíneo del antebrazo que
comienza desde la superficie de la tecla con una elevación hacia arriba del antebrazo que
se extiende horizontalmente y termina con una caída hacia el teclado. Deja que el gesto
general del antebrazo y el brazo gobierne la forma de cada arpegio. Permita que los dedos
suelten las teclas una por una para que la mano se cierre gradualmente en una forma más
175 Deahl y Wristen, Adaptive Strategies…, 65.
174 Neuhaus, El arte del piano, 107.
173 Tchernik, «Healthy Piano Technique and the Prevention of Professional Injuries», 49.
172 Ibid.
171 Berman, Notas desde la banqueta del pianista, 48.
59
compacta a medida que ascienden las notas. El movimiento del antebrazo debe ser suave
y continuo al pasar de los arcos inferiores a los superiores.
Fig. 17. Deahl y Wristen, Usando “overarcs” y “onderacs”. Fuente: Deahl y Wristen, «Activity
3.4. Using overarcs and underarcs», Adaptive Strategies…, 65.
La ley de la aplicación de las palancas más grandes, se refiere al uso eficiente de
la energía muscular. Kryzhanovsky argumenta que se debería usar "el menor movimiento
de las palancas más grandes", de modo que la fuerza requerida de los diferentes grupos
musculares sea proporcional a las capacidades fisiológicas de esos músculos. Por
ejemplo, la producción de un sonido más fuerte necesitaría el trabajo de las palancas más
grandes del aparato del pianista, como los hombros y los antebrazos, mientras que el
poder más delicado de la mano y los dedos se usaría más apropiadamente para producir
un sonido más suave.176 Boris Berman, de similar perspectiva, denomina a esta ley, el
“principio de economía”:
El principio de economía exige que el pianista sea económico y austero en sus
movimientos, que no utilice una parte de su cuerpo más grande cuando otra más pequeña
sería suficiente para realizar el mismo trabajo”.177
La ley del reposo o del equilibrio de tensión y relajación es el principio
fundamental de cualquier trabajo muscular. Kryzhanovsky asegura que su aplicación
permite el trabajo más efectivo al piano con el mínimo grado de fatiga. El fisiólogo la
explica de la siguiente manera:
177 Berman, Notas desde la banqueta del pianista, 45-46.
176 Tchernik, «Healthy Piano Technique and the Prevention of Professional Injuries», 49-50.
60
Durante cualquier movimiento de pianista, el único grupo muscular que se contrae debe
ser el que inicia ese movimiento. Otros músculos, que no participan directamente en el
movimiento, no deben entrar en estado de tensión.
Esta ley del reposo o del equilibrio entre tensión y relajación es muy relevante en
cuanto a la coordinación muscular, la calidad del sonido y la prevención de lesiones.
Otros autores como Ortmann, Neuhaus, Berman o Walter Gieseking expresaron la
importancia de esta idea. Ortmann, determinó que "el grado de relajación muscular
transmitirá la fuerza deseada al punto deseado en el tiempo adecuado. Cualquiera
demasiada o muy poca relajación puede conducir a una falta de coordinación.”178
Neuhaus expresó que el proceso físico se basa en una constante alternancia entre tensión
y relajación:
El trabajo del pianista, en tanto que proceso físico es una alternancia continua de esfuerzo
y reposo, de tensión y de relajamiento, como el ritmo del corazón (que late sin descanso
desde el nacimiento e incluso antes, hasta la muerte) o el de la respiración.179
Berman opina que conseguir un estado de relajación continuada es imposible e
innecesario. La idea, no es mantener un esfuerzo físico durante demasiado tiempo, sino
obtener pequeños momentos de relajación muscular durante la ejecución:
El pianista se acerca al piano no para relajarse sino para interpretar una tarea concreta que
implica un trabajo físico significativo. El esfuerzo físico del pianista no tendrá en
absoluto consecuencias dañinas si no dura demasiado y se sigue de un momento de
relajación, aunque sea breve. Al mismo tiempo, el pianista necesita permanecer en alerta
y guardarse de generar tensión en las partes del cuerpo que no participan en la ejecución,
tales como el cuello, mandíbulas, hombros y músculos faciales.
Walter Gieseking remarca la importancia de la relajación muscular y el desarrollo
del oído para la obtención de un sonido de calidad: “El solo medio de aprender a tocar
con una bella sonoridad es el entrenamiento sistemático del oído (…), acompañado de
una gran relajación muscular”.180 Igualmente, insiste en evitar la tensión muscular en
busca de una gran sonoridad, sustituyendola por un impulso libre y elástico del brazo:181
181 Ibid., 15.
180 Albert Nieto, Tecleando. Reflexiones sobre el mundo del piano y el conservatorio (Barcelona: Boileau,
2020), 16,
https://boileau-music.com/uploads/viewobra/15883_B4034-tecleando-reflexiones-mundo-piano-conservato
rio-nieto.pdf.
179 Neuhaus, El arte del piano, 125-126.
178 Hosaka, «Sumiko Mikimoto’s Piano Method», 33.
61
Hay que evitar la tensión muscular incluso en el fortissimo, pues la fuerza muscular
intencionalmente utilizada (¡tan fácilmente exagerada y crispada!) no produce la extrema
plenitud del sonido, sino que hace correr el riesgo de que las cuerdas se rompan. (...) Es el
impulso libre y elástico del brazo quien engendra el sonido más poderoso.182
La rigidez impide adquirir una técnica fluida, virtuosa y con capacidad de tocar
diferentes tonos sonoros. Para evitar la rigidez no solo se ha de cultivar un estado
relajado de los músculos, sino también la flexibilidad de las articulaciones y del tejido
muscular. Chopin enseñaba a sus alumnos la importancia de la relajación y de la
flexibilidad de la muñeca. Además incidía en la caída natural del peso y en la sensibilidad
corporal para percibir actividad hasta en las puntas de los dedos:183
La mano debe estar flexible y entrenada para flexionarse tanto como sea posible, (...)
Además, la mano debe caer suavemente sobre las teclas solo con su peso, como si tocara
un pianissimo. A menudo pareciendo acariciar las teclas, a veces yaciendo como muerto
en la muñeca, pero manteniendo siempre un vínculo vivo y activo de cada dedo a la
mano, concentrando el poder sensorial en las puntas extremas de los dedos. Cuando la
muñeca no está pasiva, el poder sensorial recorre toda la mano hasta los dedos,
paralizándolos; esto les quita la libertad y genera cansancio al pianista, y la mano rígida
le impide tocar lo que podría manejar perfectamente estando relajado.184
Una de las causas comunes de sobreesfuerzo muscular es el llamado en inglés
“keybedding”. Matthay explica que este efecto surge cuando el pianista continúa
presionando la tecla después de ya haber llegado al fondo, generando una fuerza excesiva
que no puede ser absorbida por el mecanismo del piano. En consecuencia, esta
sobrepresión afecta al sistema muscular, dando lugar a molestias físicas, dolores y
tensiones.185
En ocasiones, los problemas técnicos y tensiones musculares son generados por la
falta de entendimiento sonoro de un pasaje. Cuando el pianista no tiene clara la sonoridad
o el fraseo que se quieren utilizar para un contenido musical, aparece una falta de
185 Manuel Fraga, «El piano, el técnico y el pianista: en busca de la excelencia», (masterclass,
Schultispianos), 18,
https://www.schultispianos.com.ar/wp/wp-content/uploads/2021/12/El-piano-el-tecnico-y-el-pianista-v2.pd
f.
184 Ibid.
183 Asher Fields Severini, «The Piano Technique of Frederic Chopin and Franz Liszt: A Comparative
Analysis and Application of their Philosophy of Technique» (disertación, University of California, 2021),
23. Traducción de propia autoría.
182 Ibid.
62
coordinación entre el oído, el cerebro y el movimiento. F. M. Blumenfeld (1863-1931)
afirma que la técnica pianística no debe ser mecánica, sino musicalmente comprendida,
siendo la tarea más importante del alumno no “repetir el movimiento”, sino “encontrar el
sonido”; lo cual requiere el trabajo activo del oído. Para encontrar el sonido, se ha de
combinar la búsqueda del sonido, junto la búsqueda de un cierto tono de músculos,
estado de las manos o sentido muscular del movimiento. Este tipo de trabajo resulta en la
imaginación de un tipo de sonido con su asociación a un cierto sentido de la mano. De
esta manera, de “dentro hacia fuera”, mediante la búsqueda del sonido y sentido (en la
mano), se encuentra la forma exterior del movimiento.186 En relación a esta idea,
Neuhaus expresa: “A propósito de la técnica. Cuanto más claramente aparece el fin
(contenido, música, perfección de la ejecución) tanto más fácilmente se impone el medio
para alcanzarlo”.187
2.3.2. Estrategias de ejecución para problemas frecuentes en pianistas
con manos pequeñas
Los problemas relacionados con la mano pequeña se vuelven más evidentes a
medida que el pianista avanza desde los niveles iniciales del repertorio pedagógico hasta
obras que contienen texturas contrapuntísticas, acordes grandes, arpegios extensos,
octavas rotas, notas dobles y situaciones que exigen tanto velocidad como comodidad.
Estos frecuentes problemas a los que se enfrentan las personas con manos pequeñas
tienden a girar en torno a la fatiga, la potencia y el alcance. Para solventar dichas
dificultades será oportuno recurrir a la creatividad y tomar decisiones propias e
individuales. Asimismo, el pianista con manos pequeñas se puede apoyar en diversas
estrategias técnicas e interpretativas para facilitar ciertos pasajes problemáticos.
Legato
Muchos pianistas trabajan bajo la suposición errónea de que el legato depende de
las conexiones físicas entre las notas, "mantener presionada una nota hasta que suene la
siguiente”.188 Fink argumenta que el legato al tocar el piano es una ilusión y hacer un
188 The Free Library, «Strategies for small-handed pianists».
187 Neuhaus, El arte del piano, 16.
186 Podzharova et al. «Pianista: entre la música y la medicina», 55.
63
esfuerzo para conectar físicamente el sonido no tiene sentido y además puede contribuir a
romper el flujo musical:189
Técnicamente hablando, es mejor para los pianistas, abordar su oficio con cierta
facilidad, gracia y desapego, que distorsionar los valores musicales en un intento inútil de
conectar físicamente las teclas. Es probable que la sobrepresión [“keybedding”], las
sustituciones de dedos, la digitación incómoda y el estiramiento retorcido al servicio del
legato sean contraproducentes, lo que resulta en una interpretación forzada y
entrecortada.190
Taubman también reconoce esta contradicción física y explica:
Legato no es necesariamente una conexión física sino un efecto auditivo, una dulzura de
sonido, determinada por el carácter del tacto. Se logra pensando en conectar tonos en
lugar de dedos, (...) al fundir un tono en otro con forma. Las conexiones forzadas y la
creación de estiramientos no naturales a menudo están implicados en las lesiones.191
Para facilitar la idea de legato en un pasaje incómodo, primero hay que abstenerse
de forzar las conexiones físicas con los dedos. Por ejemplo, para las digitaciones de
octava en legato es preferible utilizar la digitación 1-5 exclusivamente junto con el pedal,
en vez de emplear las digitaciones tradicionales de 1-3, 1-4 y 1-5. En general, el pedal
juega un papel importante en la creación de una percepción musical del legato, se puede
utilizar para evitar la necesidad de mantener las teclas bajadas, para unir notas y melodías
muy espaciadas o conectar una serie de notas o acordes. Igualmente, en pasajes
contrapuntísticos donde se colocan dos voces en una mano, se pueden soltar las voces
internas o menos importantes antes de tiempo para aliviar los estiramientos de la mano.192
Forte
Los pianistas con manos pequeñas a menudo sufren en busca de una sonoridad
fuerte y potente, tratando de no sonar duro y no tensar la musculatura. Muchas veces se
equivocan utilizando demasiado peso, lo cual hace que los músculos de la parte superior
de la espalda, los hombros y el cuello tiendan a tensarse en respuesta a la fuerza excesiva
aplicada por el antebrazo y la parte superior del brazo.
192 Ibid.
191 The Free Library, «Strategies for small-handed pianists».
190 Ibid.
189 De Oliveira, «Mind the Gap», 34.
64
De acuerdo con la segunda ley de movimiento de Newton, la fuerza es igual a la
masa por la aceleración [F (fuerza) = M (Masa) x A (Aceleración)]. Por tanto, se deduce
que una mano pequeña (al tener menos masa) va a crear una fuerza menor que una mano
grande, si dan la misma aceleración a la tecla. Sin embargo, el pianista con manos
pequeñas puede crear diferentes fuerzas aumentando o disminuyendo la aceleración.193
Otra consideración para generar más fuerza, es el empleo de palancas más grandes como
el brazo, el problema es que en pasajes rápidos la coordinación de este es más
complicada y puede causar fatiga. No obstante, la rotación del antebrazo brinda potencia
al teclado al maximizar la velocidad del ataque, por lo que es un buen recurso para
aumentar la fuerza. Otro recurso para favorecer la calidad del forte y evitar la fatiga es
digitar a favor los dedos fuertes (1, 2 y 3) y las posiciones compactas.194 En el caso de
usar un dedo débil (4 o 5) este ha de ser alineado con el antebrazo.195 Igualmente, para
intervalos dobles más largos, conviene establecer los dedos 1-5 como posición
predeterminada.196
Desde una perspectiva más musical, es necesario recordar que el volumen a
menudo se construye a partir del bajo. Es conveniente evitar el énfasis excesivo de la
melodía sin tener presente el apoyo del bajo, siendo preferible maximizar los graves con
pedales más largos para aumentar el nivel dinámico general. Los descansos de la música,
tipo ritardandi, silencios, fermate, cesuras y cadencias, son una oportunidad provechosa
para relajar los músculos y evitar la aparición de fatiga. También se ha de valorar que el
matiz forte no es un valor absoluto. La dinámica se vale de una gran gama de matices
entre suave y fuerte que varía de una pieza a otra y de un intérprete a otro.197 En el caso
de Chopin, él no era partidario de los excesos dinámicos. Algunos incluso le criticaron la
sonoridad débil o íntima con la que interpretaba, pero él priorizaba la delicadeza a
sobrepasar la intensidad de la sonoridad. En una carta a su familia en 1829, escribe:
Según la opinión general, mi interpretación se ha caracterizado por una sonoridad
demasiado débil o, mejor dicho, demasiado delicada para [el gusto de] oyentes como
éstos, acostumbrados a escuchar a los artistas destrozando su instrumento. [...] No
importa; es imposible que no haya algún «pero», y prefiero esto a oír decir que toco
demasiado fuerte.198
198 Luca Chiantore, Historia de la Técnica Pianística (Madrid: Alianza editorial, 2001), 307.
197 Ibid., 209.
196 Deahl y Wristen, Adaptive Strategies…, 235.
195 The Free Library, «Strategies for small-handed pianists».
194 Deahl y Wristen, Adaptive Strategies…, 208-209.
193 Suchitphanit, «Small hands on a grand piano», 10-11.
65
Los pasajes largos de fortissimo sostenido son muy difíciles de lograr físicamente
y la tendencia es a interpretarlos musicalmente estáticos. Lo mejor para los pianistas con
manos pequeñas es pensar en flexibilizar la frase musical; insertar fluctuaciones
dinámicas sutiles dentro de pasajes largos de fortissimo, para además permitir la
recuperación muscular. Según Alan Walker, Liszt aconsejaba a sus alumnos a practicar la
construcción de crescendi en etapas incrementales como se muestra a continuación, en la
Figura 18.199
Fig. 18. Incremental crescendo. Fuente: Matthew Bailey, University of Nebraska-Lincoln;
Adaptive Strategies…, 210.
Octavas, acordes abiertos y arpegios extensos
Las octavas, los acordes abiertos y los arpegios extensos, son un tipo de fórmulas
que aparentemente requieren grandes estiramientos para las manos, son fuentes
frecuentes de problemas para los pianistas con manos pequeñas, especialmente cuando se
tocan rápida y consecutivamente.
A menudo es posible abrir la mano en mayor medida utilizando la apertura pasiva
en lugar de la apertura activa. El estiramiento activo de la mano implica un mayor grado
de tensión muscular que el estiramiento pasivo. La diferencia se puede experimentar
comparando la sensación de estirar activamente la mano para abrirla en forma de octava,
con la sensación de usar la otra mano para abrir pasivamente los dedos la distancia de esa
misma octava. En el teclado, el pianista puede usar las teclas del piano para separar suave
y pasivamente los dedos. Para tocar acordes con tramos amplios, los pianistas deben
evitar alcanzar activamente las notas con los dedos o fijar la mano en formas rígidas. La
extensión pasiva permite que el propio teclado separe los dedos, abriéndose así la mano a
las notas del acorde, con mayor amplitud y menor tensión.200
La expansión vertical, es otra estrategia útil para lograr grandes arpegios y formas
de acordes. Si se extiende la mano sobre una superficie plana, la expansión horizontal es
menor que la extensión vertical. Se puede acceder a esta extensión flexionando un dedo
200 Ibid., 72-75.
199 Deahl y Wristen, Adaptive Strategies…, 209-210.
66
hacia abajo mientras se extiende el otro hacia arriba en la dirección opuesta. A
continuación se muestra una mano extendiendo los dedos 2-3 de manera horizontal y de
manera vertical:
Fig. 19. Horizontal versus vertical spanning between the second and third fingers. Fuente: Justin
Mohling y Ella Durham, University of Nebraska-Lincoln; Adaptive Strategies…, 75.
Otra estrategia para aliviar los estiramientos de la mano, consiste en priorizar una
de las voces de las octava o acorde, liberando las notas menos importantes
inmediatamente después de haberlas tocado. Musicalmente es oportuno, que cuando se
toque un acorde, no se resalten todas las voces por igual, ya que puede resultar en una
sonoridad cargante.201 El balance sonoro, es importante cultivarlo tanto para una mayor
calidad musical, como para una mayor comodidad muscular.
En pasajes potentes donde la fatiga es un problema, las notas se pueden organizar
en grupos de impulso donde el brazo baja y se levanta en ciclos regulares. A menudo, el
brazo se lanzará en una nota o acorde en un tiempo mayor y luego palancas más
pequeñas, como la mano o los dedos, se activarán en el rebote para llenar los espacios, de
forma muy parecida a como rebota una piedra lanzada a la velocidad y el ángulo
correctos a través del agua.202 Usar un movimiento de rebote puede ser muy útil para
sucesiones de escalas de octava o progresiones de acordes. Además, en este tipo de
pasajes, es conveniente compactar la mano con la mayor frecuencia posible e intercalar
pequeños momentos de descanso entre cada grupo, o mismo entre cada acorde u octava
202 Deahl y Wristen, Adaptive Strategies…, 188.
201 The Free Library, «Strategies for small-handed pianists».
67
(dependiendo del contexto musical). Para apoyar la fluidez y evitar huecos de sonido
entre cada ataque, se puede recurrir al uso del pedal de resonancia.203
Cuando la apertura del acorde se extiende más allá del alcance de la mano, existe
la opción de quebrar el acorde, dividiéndolo en varias partes o rodar el acorde de abajo
hacia arriba, como si se tratase de un arpegio ascendente rápido.204 Otras opciones para
ejecutar acordes inalcanzables son: la redistribución del material de una mano entre las
dos manos, la eliminación de alguna nota del acorde o la alteración de la colocación de
las notas del acorde, sugiriendo una posición del acorde más cerrada y compacta para la
mano.205
Digitación personal
A menudo los pianistas están influenciados por digitaciones tradicionales (como
que el pulgar o el quinto dedo toquen no deben tocar en teclas negras o que para notas
repetidas se usen diferentes dedos), o por las digitaciones sugeridas en las ediciones de la
partitura, las cuales muy a menudo no van acorde a las necesidades de los pianistas con
manos pequeñas. La elección de una digitación apropiada puede ser crucial a la hora de
solventar un pasaje. Además, la digitación es algo muy personal, dado que los pianistas
varían con respecto a la forma de la mano, las digitaciones que funcionan para algunos
pueden resultar totalmente inadecuadas para otros. Debussy hace mención a esta idea, en
su colección de Douze Etudes:
La imposición de una digitación no puede, por lógica, asimilar las diferencias
estructurales de cada mano [...) la ausencia de digitaciones es un excelente ejercicio,
elimina el espíritu de contradicción que nos induce a ignorar las digitaciones del
compositor, y demuestra aquellas eternas palabras: "Nadie nos asiste mejor que nosotros
mismos'. ¡Busquemos nuestras propias digitaciones!206
Algunas de las claves para la elección de una digitación consisten en: buscar que
la digitación permita mantener la mano en una posición lo más compacta posible, evitar
los estiramientos de la mano aunque implique un mayor cruce del pulgar, adaptar las
digitaciones según las demandas de la música (por ejemplo, utilizar el pulgar para
206 Richard Parncutt y Malcolm Troup, «El Piano» (monográfico, Quodlibet, 2003), 63.
(https://ebuah.uah.es/dspace/bitstream/handle/10017/36748/piano_parncutt_QB_2003.pdf?sequence=1&is
Allowed=y.
205 Ibid., 83.
204 Deahl y Wristen, Adaptive Strategies…, 160.
203 The Free Library, «Strategies for small-handed pianists».
68
expresar melodías en la voz del tenor o en pasajes que requieren la máxima potencia),
redistribuir las notas de una mano entre las dos, abstenerse de alcanzar notas muy
espaciadas, levantando la mano y dejando que el antebrazo la guíe a su nueva posición.207
Repertorio
Todos los pianistas deben superar barreras de un tipo u otro para tener éxito, pero
para aquellos con manos pequeñas, los obstáculos son particularmente altos. Los desafíos
para los pianistas con manos pequeñas han aumentado con el desarrollo del instrumento y
el estilo musical durante el período romántico, debido a su tendencia a usar texturas más
gruesas, más notas en los acordes para crear un sonido más grande y una gama más
amplia de melodía y dinámica. Por el contrario, el repertorio de las épocas barroca y
clásica, con sus texturas más ligeras, no suele ser un problema para las manos
pequeñas.208 Wristen y Deahl consideran que se debe seleccionar un repertorio que
beneficie al pianista de manos pequeñas en un sentido físico y le permita tocar la música
con integridad. Inciden en que “las piezas llenas de pasajes en fortissimo, acordes grandes
y/o extensiones que apenas están al alcance de la mano deben modificarse o tal vez
evitarse por completo”.209
En el libro Piano Playing, Josef Hofmann responde a la pregunta “¿Aconsejarías
a los intérpretes con manos pequeñas a intentar la clase más pesada de las composiciones
de Liszt?”:210
¡Nunca! Ya sea que las manos sean demasiado pequeñas o que el espacio entre los dedos
sea demasiado estrecho, si intenta una pieza que por estas u otras razones físicas no puede
dominar por completo, siempre corre el grave riesgo de esforzarse demasiado. Esto, sin
embargo, debe evitarse con mucho cuidado. Si no puede tocar una determinada pieza sin
un esfuerzo físico excesivo, déjela en paz y recuerde que los cantantes eligen sus
canciones no porque se encuentren dentro de su alcance, sino porque se adaptan a su voz.
Haz lo mismo. Guíese por la naturaleza y el tipo de su mano más que por su rapidez de
ejecución.211
Del mismo modo que los cantantes escogen su repertorio según su naturaleza
física, los pianistas con manos pequeñas pueden considerar un repertorio que se adapte
211 Ibid., 130-131.
210 Hofmann, Piano Playing With Piano Questions Answered, 130.
209 Deahl y Wristen, Adaptive Strategies…, 21.
208 Suchitphanit, «Small Hands on a Grand Piano», 20.
207 The Free Library, «Strategies for small-handed pianists».
69
mejor a sus manos. Afortunadamente, la inmensidad del repertorio para piano asegura
que los pianistas nunca se quedarán sin obras nuevas y emocionantes para aprender y
explorar.212 Sin embargo, hay que tener en cuenta que algunas técnicas nunca se
desarrollarán o mejorarán si se evita por completo el repertorio que contenga muchos
acordes cuatriadas, octavas, intensidades fuertes, etc.213 Es importante también, no dejar
de aprender repertorio desafiante, siempre que se haga con cuidado, calma y constancia,
ya que pueden aportar beneficios en la técnica del pianista. Cierto es que tampoco se
puede pretender aprender un repertorio desafiante en un tiempo breve y limitado. Lo más
seguro es que para preparar con calidad una obra que requiera mayores obstáculos
técnicos, se necesite un tiempo más largo y quizás indeterminado.
En síntesis, el pianista con manos pequeñas no debe sentirse con la obligación de
tocar obras que requieran demasiado esfuerzo para poder interpretarlas, ya que existen
una inmensidad de obras en el repertorio pianístico que pueden resultar más cómodas y
por tanto, más accesibles para sacar el máximo provecho musical. No obstante, tampoco
es cuestión de ponerse límites, el pianista con manos pequeñas puede tratar de ejecutar
una obra con más impedimentos técnicos, siempre que no sobreesfuerce su cuerpo y
trabaje especialmente con paciencia y constancia.
2.3.3. Ejemplos de pasajes musicales de Chopin, Liszt, Rachmaninoff
y Scriabin con propuestas estratégicas para su estudio y ejecución
Con el fin de ejemplificar algunas de las estrategias mencionadas en el apartado
anterior, se comentarán los problemas concernientes a diferentes obras del s.XIX y se
aportarán posibles estrategias y sugerencias para su estudio y ejecución. Estas propuestas
pedagógicas, se llevarán a cabo a través de la experiencia personal y de la ayuda de la
pianista y pedagoga Ilona Timchenko. Los extractos musicales que se van a utilizar
pertenecen a las siguientes obras románticas y post-románticas:
-Preludios Op.28 nº7-11 de Chopin (1831-1839)
-Balada Op. 38 nº2 de Chopin (1839)
-Étude de Concert S. 144 nº2, de Liszt (1845-1849)
-Momentos Musicales Op.16 nº3-4de Rachmaninoff (1896)
-Preludios Op.15 de Scriabin (1896)
213 Suchitphanit, «Small Hands on a Grand Piano», 20.
212 Deahl y Wristen, Adaptive Strategies…, 80.
70
-Sonata Op.19 nº2 de Scriabin (1897)
Debido a que ciertas obras contienen numerosos pasajes que podrían ser
localizados y comentados, se escogerán solo algunos de ellos.
Preludio Op.28 nº7 de F.Chopin:
En el clímax de este pequeño preludio en La M, en el compás n. º 12, se encuentra
el acorde de Fa#m con 7ª en una disposición demasiado abierta para ambas manos: la
mano izquierda tiene una distancia de 8ª pero su relleno incluye teclas negras
imposibilitando su ejecución de forma placada. La mano derecha tiene una distancia de
10ª y las editoriales suelen sugerir el empleo del pulgar para las dos notas más graves de
esta mano [Fig. 20a], cuya sugerencia no beneficia a los pianistas con manos pequeñas.
Para este inconveniente, Alfred Cortot nos ofrece la posibilidad de considerar el bajo de
la mano izquierda como una acciaccatura que se ligaría con el pedal al resto de voces
[Fig. 20b].
a) b)
Fig. 20a. F. Chopin, Compases n. º 11 y 12, Op. 28 n. º 8. Fuente: Chopin- Jan Ekier, Preludio
Op. 28 n. º 7 (compás n. º 11-12), Preludes Opp.28, 45 (Polonia: PMW Edition, 2020), 21.
Fig. 20b. Chopin- Cortot, Disposición alternativa para el acorde del compás 12. Fuente: Chopin-
Cortot, Preludio Op. 28 n. º 7, (compás n. º 12), 24 Preludes Op.28, «Édition de travail» (Paris:
Maurice Senart, 1926), 18, https://imslp.org/wiki/Special:ReverseLookup/367352.
Otras alternativas, son las propuestas por Lora Deahl y Brenda Wristen: una
consiste en posponer el bajo tocando previamente el resto del acorde en el tiempo fuerte
[Fig. 21a] y la otra consiste en arpegiar ascendentemente las notas del acorde justo antes
del tiempo fuerte, cruzando la mano izquierda sobre la derecha, para que toque la última
nota más aguda en el primer pulso que le corresponde [Fig. 21 b].
71
a) b)
Fig. 21a. Chopin - Deahl y Wristen, Tocar el bajo después del primer tiempo fuerte. Fuente:
Preludio Op. 28 n. º 7 (compás n. º 12), Adaptive Strategies…, 164.
Fig. 21b. Chopin - Deahl y Wristen, Dividir o rodar el acorde antes del tiempo fuerte. Fuente:
Ibid.
El propio Chopin ideó una versión del compás n. º 11, del Preludio Op. 28 n. º 7,
para las manos pequeñas en la copia de un alumno. En esta versión, Chopin escribe el
acorde en otra disposición y sugiere tocar en forma de arpegio la mano izquierda
mientras las notas de la derecha se tocan a la vez, tal como se muestra a continuación
[Fig. 22].
Fig. 22. Chopin- Ekier, Disposición de acorde alternativa para el compás n. º 12. Fuente:
Chopin- Ekier, Prelude Op. 28 n. º 7, (compás n. º 12), Preludes Opp.28, 45 «Performance
Commentary», 3.
La muestra musical de la “Figura 22”, extraída de los «Comentarios de
Interpretación» de la Edición de Jan Ekier, advierte del provecho que puede resultar
consultar diferentes editoriales y de leer los “comentarios de interpretación” que algunas
editoriales ofrecen.
Preludio Op.28 nº8 de Chopin
Este preludio, es uno de los más difíciles del ciclo, entre sus adversidades, por un
lado se encuentra la coordinación de ambas manos, perjudicada por la polirritmia de tres
(en la mano izquierda) contra cuatro (en la mano derecha) y la polifonía a tres voces
diferentes. Por otro lado, la mano derecha está compuesta por una voz principal
puntillada y unas rápidas fusas en legato cuya interválica dificulta la fluidez requerida.
La izquierda también se compone de intervalos amplios con un movimiento rápido dado
por el tresillo de semicorcheas.
72
Fig. 23. Chopin- Ekier, Compases n. º 1 y 2, Op. 28 n. º 8. Fuente: Chopin- Ekier, Preludio Op. 28
n. º 8 (compases n. º 1-2), Preludes Opp.28, 45, 21.
Para facilitar las extensiones de la mano derecha, es conveniente aprovechar el
pedal para soltar las notas que puedan perturbar la estabilidad de la mano, sin necesidad
de ligarlas o sostenerlas físicamente. Por ejemplo, no es necesario mantener la tecla de la
nota con puntillo bajada, es mejor soltarla para poder tocar el resto de fusas con más
libertad y comodidad. También es importante recordar no mantener la mano en una
posición rígida y estática, sino que sirva de soporte a los dedos en todos sus movimientos,
de manera flexible. Otra consideración para evitar la fatiga, es interpretar el comienzo
relativamente suave para tener margen físico y dinámico de ampliar posteriormente la
sonoridad.
Para una mayor neutralidad de la mano izquierda en los pianistas con manos
pequeñas, tanto Theodore Kullak como la edición de Jan Ekier, sugieren utilizar la
digitación 1-3-1-5 siempre que se considere necesario.214 Por ejemplo, en el primer
compás, en vez de emplear la digitación 1-3-2-5, conviene recurrir a la digitación
1-3-1-5, que aunque pueda estar un poco entorpecida por la repetición del pulgar, implica
unos movimientos más cerrados para la mano (Fig. 24). Otros casos similares ocurren en
los compases n. º 11, 12 y 22, entre otros. Cabe recordar, que no es necesario ligar
estrictamente las ligaduras de cada grupo rítmico.
214 Chopin- T. Kullak, 24 Praeludien, «Instructive Edition» (Berlin: Schlesinger'sche Buch-und
Musikhandlung, 1882), 8, https://imslp.org/wiki/Special:ReverseLookup/79718. Traducción de propia
autoría.
73
Fig. 24. Chopin- Ekier, Digitación para la mano izquierda del compás n. º1. Fuente: Chopin-
Ekier, Preludio Op. 28 n. º 8 (compases n. º 1), Preludes Opp.28, 45, 21.
Alfred Cortot diseñó un plan de trabajo para los Preludios de Chopin con
diferentes ejercicios para desarrollar la técnica de la pieza y evitar la fatiga. Algunos de
los compuestos para este octavo preludio, se simplifican a continuación:
- Ejercicio para la repetición del pulgar, el cual lleva la expresividad de la melodía
principal (Fig. 25 a).
- Ejercicio para trabajar aisladamente el movimiento de 8ª de la mano derecha (Fig.
25 b)
- Ejercicios para trabajar las fusas intermedias, generalmente ejecutadas con los
dedos 2-4-3-2 (Fig. 25 c).
a)
b) c)
Fig. 25 a. Chopin- Cortot, Estudio del legato expresivo para una melodía confiada al pulgar.
Fuente: Chopin- Cortot, Preludio Op. 28 n. º 8, 24 Preludes Op.28, 19.
Fig. 25 b. Chopin- Cortot, Movimiento de las octavas. Fuente: Chopin- Cortot, Preludio Op. 28 n.
º 8, 24 Preludes Op.28, 19.
Fig. 25 c. Chopin- Cortot, Movimiento de las fusas internas. Fuente: Chopin- Cortot, Preludio
Op. 28 n. º 8, 24 Preludes Op.28, 19.
En cuanto a la mano izquierda, Cortot sugiere resaltar la primera nota de cada
grupo de la mano izquierda, atacándola con la mano desde arriba: “La primera nota de
cada tresillo sólo adquirirá su significado si la mano cae desde arriba cada vez”. Además,
aconseja acortar la última nota de cada grupo “para permitir que la mano recupere
impulso para el ataque del siguiente grupo”.215 El ejercicio compuesto por Cortot para la
mano izquierda de este Preludio, consiste en trabajar cada elemento de cada grupo
rítmico separadamente, tal y como se muestra en el siguiente pentagrama:
215 Chopin- Cortot, 24 Préludes Op. 28, «Édition de travail» (Paris: Maurice Senart, 1926), 25,
https://imslp.org/wiki/Special:ReverseLookup/367352. Traducción de propia autoría.
74
Fig. 26. Chopin- Cortot, Estudio aislado de los elementos de la mano izquierda. Fuente: Chopin-
Cortot, Preludio Op. 28 n. º 8, 24 Preludes Op.28, 19.
Preludio Op.28 nº9 de Chopin
La dificultad de este Preludio de carácter Largo y solemne reside en la polifonía
acórdica, donde la voz principal es llevada por el quinto dedo, bajo una sonoridad
generalmente forte.
Fig. 27. Chopin- Ekier, Compases n. º 1 y 2, Op. 28 n. º 8. Fuente: Chopin- Ekier, Preludio Op. 28
n. º 9 (compases n. º 1-2), Preludes Opp.28, 45, 25.
Para poder resaltar el quinto dedo es necesario distribuir e inclinar el peso de la
mano hacia este dedo y tocar en non legato el relleno armónico, Cortot lo explica así:
Recordemos que la regla esencial de la técnica polifónica consiste en soportar el peso de
la mano sobre el lado de los dedos que, musicalmente, tiene el papel importante; relajar,
soltar por el contrario, los músculos de los dedos que tocan las partes secundarias.216
En cuanto a las dinámicas, el objetivo no es interpretar todo el material en forte
por la razón de que aparece así escrito, sino de encontrar un ordenado balance sonoro
entre la melodía superior, el bajo melódico y el relleno armónico. De manera natural y sin
forzar, buscando un equilibrado volumen sonoro. Asimismo, se ha de evitar tocar cada
acorde con la misma intensidad, ya que rompe la flexibilidad de la frase musical.
Para evitar la fatiga, son recomendadas unas pequeñas “respiraciones” físicas de
la mano en los finales de frase y todavía más en las proximidades del clímax, en el
216 Ibid.
75
compás número ocho. Las “respiraciones” se pueden sentir elevando levemente la mano
hacia arriba y dejando que se cierre de manera natural, liberándola de la contracción
muscular precedente. De esta manera se facilita también la relajación e impulso necesario
para posar el peso necesario en el siguiente acorde.
En la zona referente al clímax de la pieza (entre los compases n. º 7 y 8) se
sugieren las siguientes consideraciones interpretativas:
En el compás n. º 7, cabe la posibilidad de utilizar “respiraciones” más largas
entre los acordes, camufladas a través de un suave ritardando. De esta manera se
favorece tanto la estabilidad muscular como la tensión musical previa al acorde
culminante en el primer tiempo del compás n. º 8. En este contexto musical, también es
importante crear un potente fortissimo, maximizando la sonoridad de las octavas de la
mano izquierda. En el compás n. º 8, un pianista con mano pequeña no puede tocar el
Mibde la segunda corchea del tresillo manteniendo la voz superior. Para solucionarlo,
simplemente se ha de soltar la voz superior manteniendo el balance sonoro; el quinto
dedo de la mano derecha y el bajo sobre el relleno de tresillos. Además conviene utilizar
una digitación más compacta y con dedos más fuertes, para un mayor volumen y
comodidad. Por ello no se debe temer el uso del pulgar, para el primer acorde de cada
pulso, pese a que desplaza la posición de la mano totalmente.
A continuación, se muestran los compases n. º 7- 8 del Preludio n. º 9, con una
digitación sugerida, la indicación de “poco rit.”, las “respiraciones” de la mano en forma
de “V” y los desplazamiento principales de la mano en forma de línea discontinua.
Fig. 28. Chopin, Sugerencias interpretativas para el clímax, Op. 28 n. º 9. Fuente: elaboración
propia a través de la aplicación «Vista Previa» de Mac Os, sobre la edición de Jan Ekier, 25.
76
Preludio Op.28 nº10 de Chopin
Este Preludio se compone de dos ideas musicales diferentes, la primera consiste
en una sucesión de semicorcheas descendentes en la mano derecha, con un
acompañamiento arpegiado para el primer y tercer pulso de la mano izquierda. La
segunda idea consiste en la interrupción de la “cascada” de semicorcheas precedente, a
través de una ligadura de dos compases sobre una textura homofónica.
Fig. 28. Chopin, Compases n. º 1-6, Op. 28 n. º 8. Fuente: Chopin- Ekier, Preludio Op. 28 n. º 9
(compases n. º 1-6), Preludes Opp.28, 45, 26.
En la mano derecha, bajo cada grupo de semicorcheas, hay escrito un diminuendo,
el cual se puede interpretar como un ligero acento sobre la primera semicorchea.
Técnicamente, Marilyn Anne Meier sugiere disponer los dedos bien curvados,
acompañados de un gesto de la mano hacia dentro y hacia arriba, de manera que empuje
la primera semicorchea de cada grupo, y asegure que el quinto dedo acentúe y acierte sus
notas.217 Es inclusive aconsejable, pensar en soltar pronto el quinto dedo, para estabilizar
de inmediato la mano y no entorpecer la fluidez descendente general.
217 Marilyn Anne Meier, «Chopin twenty-four preludes opus 28» (disertación, University of Wollongong,
1993), https://ro.uow.edu.au/cgi/viewcontent.cgi?article=1947&context=theses,107. Traducción de propia
autoría.
77
Los acordes arpegiados de la mano izquierda han de tocarse cortos y precisos, con
un ligero acento del pulgar en la voz superior. Para prevenir la fatiga, conviene no
mantener la extensión de la mano y dedos sobre las notas ya tocadas. La mano, con ayuda
de un movimiento lateral de la muñeca y del antebrazo, debe acompañar con un gesto de
abajo a arriba, a cada dedo. Al llegar al pulgar, la mano puede adoptar una posición
cerrada que le permita recuperarse de la contracción muscular, antes de ejecutar el
siguiente acorde arpegiado.
La textura homofónica de los compases n. º 3- 4, 7- 8, 11- 12, contiene una
ligadura sobre la voz superior de la mano derecha, sin ninguna indicación de pedal, lo
cual es realmente difícil de conseguir teniendo una mano pequeña. Para solventar este
problema, se sugiere emplear un ligero pedal para cada acorde y soltar cuanto antes las
notas secundarias de la mano derecha; en este caso podrían acortarse los ataques de la
voz inferior correspondiente al pulgar, para priorizar el peso sobre la voz superior.
Preludio Op.28 nº11 de Chopin
Este Preludio engloba dos problemas técnicos principales para los pianistas con
manos pequeñas, por un lado está la mano izquierda que consiste en un acompañamiento
regular y ligero con amplios intervalos, y por otro lado más complicado está la gran
ligadura de la mano derecha que incluye notas dobles en posiciones inviables de ligar
físicamente y en velocidad rápida.
Fig. 29a. Chopin, Compases del n. º 1- 10, Op. 28 n. º 11. Fuente: Chopin- Ekier, Preludio Op. 28
n. º 9 (compases n. º 1-6), Preludes Opp.28, 45, 27.
78
Para la mano izquierda se sugiere buscar un toque ligero, no ligado físicamente y
cómodo a través de una rotación del antebrazo y de la muñeca, soportando la conexión de
las notas con el pedal. Para la mano derecha es conveniente buscar una digitación
personal, tratando de conservar la mano en una colocación lo más compacta posible. Por
ejemplo en el compás n. º 6, si la mano no consigue la digitación generalmente propuesta
por las editoriales de alternar los dedos 5- 4 para cada corchea de la voz superior, es
loable tocar con el quinto dedo todas las corcheas consecutivas. Igualmente se sugiere
utilizar los dedos 1 y 5 para los compases que comienzan con un intervalo armónico de
6ª, por ejemplo en el tercer compás. De esta manera, se consigue una digitación más
cómoda, aunque con más cambios de posiciones.
Para evitar la fatiga y favorecer el fraseo, se ha de recurrir al uso del pedal y se
han de buscar apoyos apropiados para descartar acentos inapropiados que rompan la
dirección musical de la frase. En este sentido, la mano derecha disfraza dos planos
sonoros unificados en una misma ligadura y voz: un elemento melódico más agudo, que
suele encontrarse en la primera y última corchea de cada compás, frente a las demás
corcheas que podrían considerarse como un plano secundario. Al distinguir estos planos
sonoros, se organiza la frase musical y se economiza también la energía muscular, ya que
no es necesario tocar todas las notas igual de intensas. Por ejemplo en el sexto compás, el
punto de apoyo se puede generar en la tercera corchea del compás, coincidiendo con el
culmen del crescendo del compás.
A continuación se muestran las sugerencias técnico- interpretativas
correspondientes a los compases n. º 1- 10: la digitación (obsérvese la utilización de
quintos dedos seguidos en el compás n. º 6, o entre el compás n. º 4 y 5), los óvalos
discontinuos para la línea melódica principal, las respiraciones en forma de “V” y el
punto de apoyo de la mano derecha en el sexto compás con una flecha .
79
Fig. 29b. Sugerencias técnico-interpretativas para los compases del n. º 1- 10, Op. 28 n. º 11.
Fuente: elaboración propia a través de la aplicación «Vista Previa» de Mac Os, sobre la edición
de Jan Ekier, 27.
1. Balada Op.38 nº2 de Chopin
De esta obra se comentarán los pasajes concernientes a los compases: n. º 47- 48,
108- 115 y 169- 172.
Compases n. º 47- 48:
El pasaje correspondiente a los compases n. º 47-48 del Presto con fuoco, alterna
dos ideas musicales diferentes. En la primera, emplea en la mano derecha unos arpegios
descendentes en diminuendo junto unas octavas en crescendo en la mano izquierda. En la
segunda idea aparece una sucesión de semicorcheas dobles a distancia de sexta (y
séptima en la segunda mitad del compás) enlazadas a través del pulgar en la mano
derecha. En la mano izquierda, se observa una sucesión de distanciados intervalos
pertenecientes al acorde cuatriada disminuído con 9ª en la mano izquierda de #Sol.
80
Fig. 30a. Chopin, Compases n. º 47- 48 del “Presto con Fuoco”, Op. 38. Fuente: Chopin- Ignacy
J. Paderewski, Ballade Op. 38 n. º 2,Ballades for piano (Warsaw: PWM Edition, 1949-
reimpreso en 2018), 22.
En cuanto a la primera idea musical, se establece el primer apoyo en la primera
semicorchea de la sección con los dedos 4 y 5. Para favorecer el peso sobre dichos dedos,
la mano, el antebrazo, el brazo e incluso una ligera parte del torso, ha de inclinarse
levemente hacia su lado derecho. El antebrazo ha de acompañar al movimiento de los
dedos, de manera que transmita el peso necesario para cada uno de ellos. A causa del
cruce del pulgar es también necesaria una rotación suave de la muñeca y antebrazo. Se
sugiere soltar cuanto antes el quinto dedo para facilitar el movimiento descendente.
Para las octavas de la mano izquierda, se recomienda utilizar siempre la digitación
5-1 y evitar ligar físicamente con los dedos 4-1 y 3-1. Conviene guiar la frase del pasaje
con el pulgar y una muñeca flexible, priorizando la voz superior y suavizando e incluso
acortando la voz inferior con el dedo 5. Puede ser de ayuda considerar dos movimientos
solapados entre las cuatro octavas, un movimiento en forma de “arco inferior” (caída de
la mano y antebrazo hacia abajo y continuada hacia arriba) para las tres primeras
corcheas y uno más breve en forma de arco superior (desde abajo hacia arriba y finaliza
hacia abajo) para la última octava del compás. A continuación se muestran los
movimientos en forma de arco dibujados en la partitura:
81
Fig. 30b. Chopin, Movimiento en forma de arco para las octavas del compás n. º 47. Fuente:
elaboración propia a través de la aplicación «Vista Previa» de Mac Os, sobre la edición de
Paderewski, 22.
Una posible herramienta para ajustar y disminuir la distancia de la 8ª, consiste en
sentir los bordes de las teclas que están al lado de las que se mantiene bajadas, tal como
se quisieses agarrar los bordes laterales de las teclas; con una sensación similar a como si
se agarrara un bolígrafo tan solo con el pulgar y el meñique en cada extremo.
En cuanto a la segunda idea musical, el pasaje de sextas es un verdadero reto para
los pianistas con manos pequeñas, ya que estos intervalos armónicos se han de realizar
con los dedos 2 y 5. Es probable que algunas manos no puedan efectuar esta extensión de
los dedos tan seguidamente. Por ello se han de valorar tres opciones:
1. Decidir de no tocar esta obra y escoger otra que no sea tan arriesgada de
interpretar en cuanto a este tipo de técnica, o simplemente trabajar de manera
personal aquellos interesen en especial.
2. Eliminar la voz inferior o superior de las notas dobles total o parcialmente, ya que
armónicamente esas notas ya son tocadas por el pulgar en algún momento. Si se
elimina una voz totalmente, quizá es mejor eliminar la nota inferior para no
perjudicar la sonoridad de los agudos. Si se elimina parcialmente, se podrían
ejecutar en la primera parte del compás tan solo las notas superiores (en forma de
octava quebrada) y en la segunda parte del compás añadir las notas restantes para
fortalecer el crescendo del compás. De esta manera el movimiento lateral del
antebrazo en la zona aguda es más ergonómico de realizar.
a) b)
Fig. 31a. Chopin, Pasaje de sextas, compás n. º 48, Op.38. Fuente: Chopin- Paderewski, Ballade
Op. 38 n. º 2 (compás n. º 48), Ballades for piano, 22.
Fig. 31b. Chopin, Adaptación para el pasaje de sextas, Op.38. Fuente: elaboración propia a
través de la aplicación «Vista Previa» de Mac Os, sobre la edición de Paderewski, 22.
82
3. Trabajar con mucho cuidado y paciencia el pasaje, tratando de entender cada
movimiento y dejando que la mano se flexibilice y adapte poco a poco al pasaje
(si es que le es posible). Al igual que en otros casos, no es necesario un legato
físico, el pedal y una correcta acentuación cada dos semicorcheas, crearán la
sensación de legato. Cortot propone el siguientes ejercicio para trabajar este
material de la mano derecha:
Fig. 32. Cortot, Ejercicio para el pasaje de sextas en la mano derecha, compás n. º 48, Op.38.
Fuente: Chopin- Cortot, Ballade Op.28 (compás n. º 48), «Edition de travail des œuvres de
Chopin», (Paris: Salabert, 1941).
En lo que respecta a la mano izquierda del compás n. º 48, las notas tampoco
necesitan ser ligadas físicamente. Con el empleo del pedal, se ha de priorizar la sonoridad
aguda llevada a cabo por los pulgares tocando de manera muy ligera las demás notas. De
esta manera los pulgares generan un impulso que organiza un mismo gesto amplio para
cada grupo de tres notas. A continuación se muestra este gesto en forma de arcos
inferiores dibujados sobre la partitura:
Fig. 33. Gestos en forma de arco para la mano izquierda del compás n. º 48. Fuente: elaboración
propia a través de la aplicación «Vista Previa» de Mac Os, sobre la edición de Paderewski, 22.
En la edición de trabajo de Cortot, el autor también propone unos ejercicios para
trabajar los movimientos de la mano izquierda:
83
Fig. 34. Cortot, Ejercicio para trabajar la mano izquierda del compás n. º 48, Op.38. Fuente:
Chopin- Cortot, Ballade Op.28 (compás n. º 48), «Edition de travail des œuvres de Chopin»,
(Paris: Salabert, 1941).
Compases n. º 108- 115
Tras una zona cantabile y contrapuntística aparece una progresión ascendente de
acordes cuatriadas con séptima en forte ycrescendo.
Fig. 35. Chopin, Stretto, piú mosso, compás n. º 108- 110, Op.38. Fuente: Chopin- Paderewski,
Ballade Op. 38 n. º 2 (compás n. º 108- 110), Ballades for piano, 25.
Para evitar la fatiga, se sugiere tomar unas leves “respiraciones” con la mano,
disimuladas por el pedal antes de cada grupo rítmico y sobre todo antes de cada compás,
para que la mano pueda recuperarse de la contracción muscular previa. También conviene
tanto física como muscularmente, no empezar directamente en f, sino en un matiz inferior
que permita un margen para aumentar la intensidad hacia el final de la frase.
Compases 169- 172
La coda de esta obra con la agógica de Agitato, está escrita para ser tocada en
forte yfortissimo. Sin embargo, la música necesita ser flexible tanto en tempo como en
dinámicas. Esta final e intensa parte de la obra, está enlazada previamente por una
sucesión de trinos. Para evitar la fatiga tocando ambas partes, se sugiere aprovechar el
cambio de sección para hacer un breve descanso de la mano antes de comenzar la parte
de Agitato (en el compás n. º 169).
84
Fig. 36a. Chopin, Agitato, compases n. º 169- 172, Op.38. Fuente: Chopin- Paderewski, Ballade
Op. 38 n. º 2 (compás n. º 108- 110), Ballades for piano, 28.
Al igual que en otros pasajes, sería interesante primero organizar musicalmente el
pasaje para solventar tanto la idea interpretativa como los problemas técnicos: comenzar
en un tempo moderado y reducir el matiz casi a mf , luego acelerar e intensificar la
sonoridad hacia el final de la frase, utilizando un pequeño rubato. Igualmente, es
necesario atender al balance entre ambas manos. La izquierda ha de frasear y ha de
ayudar con sus bajos a masificar la sonoridad general.
A la hora de estudiar e interpretar esta sección se han de tener claros los puntos de
apoyo para aligerar algunos grupos de notas. Por ejemplo en la mano derecha se
acentuarían la segunda semicorchea de los tiempos precedidos por un silencio y la
primera semicorchea de cada tiempo cuando no hay un silencio en las partes fuertes del
compás; el resto de notas se tocarían más suaves y ligeras.
Las digitaciones recomendadas por varias ediciones, para las notas dobles
consecutivas en los compases 171-172, implican extensiones de los dedos posiblemente
incómodas para unas manos pequeñas. En vez de alternar la nota grave del acorde con el
dedo 1 y 2 lo cual supondría una mayor rotación lateral e incomodidad entre los dedos, se
sugiere emplear siempre el dedo 1 para mantener la mano en una posición más neutral y
poder ejecutar el pasaje velozmente. Los pianistas con manos pequeñas pueden preferir la
repetición del pulgar o del quinto dedo para facilitar la incomodidad de grandes
estiramientos entre los dedos.218
218 Deahl y Wristen, Adaptive Strategies…, 130.
85
A continuación, se señalan en la partitura: las sugerencias dinámicas, la propuesta
de digitación y los puntos de apoyo con flechas:
Fig. 36b. Chopin, Sugerencias técnico- interpretativas para el Agitato de los compases n. º
169-171, Op. 38. Fuente: elaboración propia a través de la aplicación «Vista Previa» de Mac Os,
sobre la edición de Paderewski, 28.
Étude de Concert nº2 de Liszt
De esta obra se comentarán los compases n. º 32- 33, 34-35 y 92.
Compases 32-33
Los problemas fundamentales de este pasaje son la velocidad y los
desplazamientos de la mano izquierda.
Fig. 37a. Liszt, Compases n. º 32-22, Leggierezza. Fuente: Liszt, La leggierezza (compases n. º
32- 33), Trois Études de Concert (München: G. Henle Verlag, 1998).
Para facilitar la fluidez de la mano izquierda y permitir un mayor control y
conexión de la melodía principal, se sugiere no ejecutar el inicio de la melodía con la
mano izquierda (tal como aparece escrito en la partitura,) de manera que se distribuya la
86
melodía para la mano derecha y el acompañamiento para la izquierda. Asimismo, es
importante diseñar una digitación que mantenga la mano compacta y utilice mayormente
dedos fuertes (1, 2, 3). El uso de breves “respiraciones” con la mano, antes de cada
cambio de ligadura de la mano derecha puede ayudar en la estabilización muscular. A
continuación, se muestran las sugerencias de distribución de las notas para ambas manos,
la digitación y las “respiraciones” en forma de “V”.
Fig. 37a. Liszt, Sugerencias técnico- interpretativas para los compases n. º 32-33 de la
Leggierezza. Fuente: elaboración propia a través de la aplicación «Vista Previa» de Mac Os, sobre
la edición de Henle Verlag, 15.
Compases 34-35
Este pasaje de los compases n. º 34- 35, consiste en grupos de tresillo de tres
corcheas construidas con intervalos armónicos de sextas ligadas.
Fig. 38a. Liszt, Pasaje de sextas de los compases n. º 34- 35, Leggierezza. Fuente: Liszt, La
leggierezza (compases n. º 34- 35), Trois Études de Concert, 15.
La voz superior de la mano derecha ha de ser ligada y expresivamente cantada.
Para que sea bien cantada ha de buscarse una digitación preferiblemente cómoda y no
basada en respetar la ligadura. Una mano pequeña puede preferir en ocasiones la
repetición del dedo 5 en la voz superior para evitar la extensión entre otros dedos y
87
facilitar la transmisión del peso a la voz superior. Cuando sea posible, la mano derecha
puede intentar ligar físicamente la voz superior acortando y soltando antes la voz inferior.
Siguiendo un fraseo natural de la frase, la mano ha de agrupar las corcheas de la mano
derecha en pequeños gestos y ha de respirar con ayuda del pedal tras cada uno de ellos.
Para el primer acorde de 10ª del compás n. º 34 en la mano derecha, se sugiere una
realización arpegiada del mismo.
La izquierda de estos compases ha de ser ligera, por lo que una digitación ágil es
más recomendable que una digitación que trate de mantener los dedos en una posición
más cercana. A continuación, se muestra una propuesta de digitación, la señalización del
arpegiado para el primer acorde y unas “respiraciones” de la mano en forma de “V”.
Fig. 38b. Sugerencias técnico- interpretativas del pasaje de sextas de los compases n. º 34- 35.
Fuente: elaboración propia a través de la aplicación «Vista Previa» de Mac Os, sobre la edición
de Henle Verlag, 15.
Compás n. º 92
En el pasaje del compás n. º 92, muestra una serie de rápidos intervalos armónicos
de sextas para la mano derecha, mientras la mano izquierda consta con un silencio de
negra durante el último pulso.
88
Fig. 39a. Liszt, Compás n. º 92, Leggierezza. Fuente: Liszt, La leggierezza (compás n. º 92), Trois
Études de Concert, 25.
Cuando una mano está en silencio, esta puede ayudar a la otra mano, de manera
que se incrementa la velocidad, la comodidad, la potencia y la precisión.219 Para este
pasaje se sugiere comenzar tal como está escrito y redistribuir los intervalos de sexta para
ambas manos a partir de la tercera semicorchea del segundo pulso. La nota “Fa” negra de
la mano izquierda no tiene porque ser mantenida con los dedos, ya que está sustentada
por el pedal.
En muchas ocasiones la música de Liszt sugiere una interpretación retórica,
buscando declamar la expresividad de ciertos pasajes. El alumno de Liszt, Carl
Lachmund, explica el rubato de Liszt:
… bastante diferente del rubato acelerado y demorado de Chopin... más como una
interrupción momentánea del tiempo, mediante una ligera pausa aquí o allá en alguna
nota significativa, y cuando se hace correctamente resalta la frase de una manera
declamatoria y notablemente convincente... Liszt parecía no tener en cuenta el tiempo,
pero la simetría estética del ritmo no parecía perturbada.220
Siguiendo la idea del rubato de Liszt, se podrían aprovechar las primeras notas
dobles que se realizarían con la mano derecha, para sostenerlas en el tiempo y acelerarlas
hacia el final de la frase, a modo de rubato. De esta manera, por un lado se acomodará la
dificultad del pasaje y por otro se enriquecerá la musicalidad del pasaje. A continuación
se muestra la propuesta de redistribución de las voces y una posible digitación:
220 Zhiwei Zheng, «Pedagogical Thoughts on Liszt's Six Concert Etudes» (disertación, West Virginia
University, 2015), 34, https://doi.org/10.33915/etd.7044. Traducción de propia autoría.
219 Deahl y Wristen, Adaptive Strategies…, 88.
89
Fig. 39b. Redistribución de las notas entre las manos en el compás n. º 92, Leggierezza. Fuente:
elaboración propia a través de la aplicación «Vista Previa» de Mac Os, sobre la edición de Henle
Verlag, 25.
2. Momento musical Op.16 nº3 de Rachmaninoff
Esta pieza de carácter doloroso y cantabile y de movimiento andante, esconde su
dificultad en su textura acórdico- polifónica (de 3, 4 e incluso 5 voces) con momentos de
intensos crescendos. Además contiene acordes de 10ª, generalmente imposibles de
ejecutar por los pianistas con manos pequeñas.
Fig. 40. Rachmaninoff, Compases n. º 1- 6, Op. 16 n. º 3. Fuente: Rachmaninoff, Moment
Musical Op.16 n. º 3 (compases n. º 1-6), 51 (Mineola: Dover Publications, 1948),
https://imslp.org/wiki/Special:ReverseLookup/339.
En relación a la técnica de acordes, Neuhaus escribe:
(…) el pianista, sobre todo si tiene manos pequeñas, tendrá tendencia, por
razones evidentes, a esforzarse más en ello que en su medida técnica. ¡Cuántas veces ha
sido preciso mostrar y explicar a los alumnos que una serie de acordes legato (con el
pedal) no exige ningún esfuerzo si se sabe ≪relajar≫en cada acorde, aunque solo fuera
un instante, sobre su su silla, experimentando la calma, la libertad total y el peso natural
del brazo; y después pasar de un acorde al otro hábilmente, rápidamente, cerca del
teclado.221
221 Neuhaus, El arte del piano, 126.
90
El mayor crescendo de la primera frase, sucede en el tercer compás, con un
acorde de décima para la mano derecha. Para la ejecución de este acorde se sugiere la
siguiente adaptación:
a) b)
Fig. 41a. Rachmaninoff, Distancia de 10 ª en el compás n. º 2- 3, Op.16, n. º 3. Fuente:
Rachmaninoff, Moment Musical Op.16 n. º 3 (compases n. º 2- 3), 51.
Fig. 41b. Adaptación para la distancia de 10ª, compases n. º 2-3, Op.16 n. º3. Fuente:
elaboración propia a través del programa Musescore.
La adaptación mostrada en la Fig. 41 b, consiste en ligar la melodía superior
manteniendo el #Fa hasta el siguiente compás, de manera que cuando se de el nuevo
bajo, se renueve el pedal y a continuación, se añada suavemente el Sol grave de la mano
derecha, sin perder la conexión de la melodía ni ninguna nota de la armonía.
En los compases n. º 11- 12, aparecen otros casos sucesivos de acordes con
distancia de décima.
Fig. 42a. Rachmaninoff, Décimas en los compases n. º11- 12, Op. 16 n. º3. Fuente:
Rachmaninoff, Moment Musical Op.16 n. º 3 (compases n. º 11- 12), 51.
En el pasaje de la Fig. 42 a, la figuración rítmica es más rápida, que en el caso de
la Fig. 41. En este caso se sugiere combinar el arpegiado o quebrado del acorde en dos
partes (una parte como un adorno anticipado y la otra en el pulso real). La primera parte
anticipada del acorde quebrado debe sonar muy suave para que no entorpezca la
91
dirección de la frase general. También es oportuno posponer un poco la última nota doble
de cada grupo e incluirla en la sonoridad renovada del pedal en el siguiente pulso, sin
romper la frase de la melodía superior. A continuación se muestra la adaptación escrita
para los compases n. º11-12, con las indicaciones de arpegiado y quebrado del acorde (en
forma de nota de adorno):
Fig. 42b. Arpegiado y quebrado para los acordes con 10ª (compases n. º 11- 12), Op. 16 n. º3.
Fuente: elaboración propia a través del programa Musescore.
Momento musical Op.16 nº4 de Rachmaninoff
El primer desafío que se puede apreciar en esta pieza es la velocidad, Presto, con
incesantes grupos de semicorcheas. A medida que se desarrolla la pieza, se van
añadiendo otras dificultades: pasajes polifónicos, amplios desplazamientos de la mano
(saltos), octavas y octavas con relleno armónico. En esta pieza se comentarán los
compases n. º 15- 16 y 47- 48.
Compases n. º 15- 16
En el pasaje de los compases n. º 15- 16, surge un tema polifónico imitativo e
intenso en carácter y dinámicas.
Fig. 43a. Rachmaninoff, Pasaje polifónico de los compases n.º 15- 16, Op. 16 n.º 4. Fuente:
Rachmaninoff, Moment Musical n. º 4 in E minor, Op.16 (Moscow: P. Jurgenson, 1897), 22,
https://imslp.org/wiki/Special:ReverseLookup/3737.
92
El fraseo de cada ligadura se produce con un crescendo hacia el grupo de
corcheas destacadas con las plicas hacia arriba y un reducido diminuendo para las últimas
notas de cada ligadura. Para evitar la fatiga y mantener el fraseo musical, es necesario por
un lado, tener claros los apoyos de las notas destacadas y por otro, decidir qué
semicorcheas tienen más relevancia.
Si se observa la relación interválica, la mayoría de las semicorcheas giran en
torno a la distancia de 2ª y 3ª, siendo el de 6ª (en las dos primeras semicorcheas de cada
ligadura) el intervalo más amplio. Generalmente, los intervalos más amplios por
naturaleza del canto, necesitan más amplitud temporal para ser expresados que los
intervalos más pequeños. Por esta razón, es adecuado jugar musicalmente con el tempo
del pasaje, alargando y prestando más atención a este primer intervalo de la ligadura y
aligerando e incluso abreviando las demás semicorcheas. Igualmente las corcheas, por ser
la figura más larga y por su importancia en el contexto melódico, pueden retenerse más
que el resto de notas. Este planteamiento va a ayudar al cuerpo a organizar la energía
muscular que necesita para cada momento.
En cuanto a la gestualidad del pasaje de los compases n. º 15- 16, se ha de evitar
una posición rígida, permitiendo una rotación natural del antebrazo y la amortiguación
del codo, sobre todo para las octavas. El recurso de las respiraciones es necesario, para
posibilitar una breve recuperación de la mano entre cada ligadura y antes de cada grupo
de corcheas. Así mismo, se puede observar el el codo un movimiento de arco inferior y
superior. A continuación se muestra el compás n. º 11 con la gestualidad de arco inferior
y en el compás n. º 12, el planteamiento de las leves “respiraciones” de la mano hacia
arriba:
Fig. 43b. Gestualidad en los compases n. º 15- 16, Op. 16 n. º 4. Fuente: elaboración propia a
través de la aplicación «Vista Previa» de Mac Os, sobre la edición de P. Jurgerson, 22.
93
Compases n. º 47- 48
La velocidad de este pasaje es perjudicada por ciertos desplazamientos amplios en
ambas manos. Además contiene una polifonía de continuas semicorcheas, donde la
melodía principal se localiza en las octavas con relleno armónico. Además combina dos
movimientos contrarios, uno que implica una posición más extensa de la mano y otra más
contraída.
Fig. 44a. Rachmaninoff, Compases n. º 47- 48, Op.16 n. º 4. Fuente: Rachmaninoff, Moment
Musical n. º 4 in E minor, Op.16, 25.
La primera estrategia consiste en crear unos gestos coordinados según las
ligaduras y realizar una breve respiración entre cada octava acentuada. Estas notas
acentuadas en intervalos de octava también se pueden retener un poco para favorecer
tanto la música como el control de los saltos y la amplitud del intervalo. La segunda
estrategia consiste en reducir la extensión de la mano, omitiendo el Sol dado con el
pulgar en la segunda octava de negra con puntillo en el compás n. º 48 compás, ya que es
tocado con la mano izquierda. No es necesario mantener el Sol como una negra con
puntillo ya que el pedal será quien mantenga la sonoridad de la nota. La tercera estrategia
consiste en utilizar preferentemente los dedos 1-3-5 para una mayor estabilidad en las
octavas con relleno seguidas. A continuación se muestra el compás n. º 47- 48 con la
sugerencia de digitación, las señales de breve “respiración” en forma de “V” y la nota a
omitir con una “x”.
94
Fig. 44b. Sugerencias técnico- interpretativas, para los compases n. º 47- 48, Op. 16 n. º 4.
Fuente: elaboración propia a través de la aplicación «Vista Previa» de Mac Os, sobre la edición
de P. Jurgerson, 25.
Preludio Op.15 nº1 de Scriabin
En la exposición de este Preludio (compases 1-8) de carácter dulce y tempo
Andante, un quintillo de semicorcheas inicia cada ligadura como una recurrente célula
melódica. Esta melodía en la voz superior cohabita con otras dos voces que tienen
también su propio discurso melódico.
Fig. 45. Scriabin, Primer compás, Op. 15 n. º 1. Fuente: Scriabin, Prelude Op. 15 n. º1,Cinq
Préludes opus 15 (Frankfurt: M. P. Belaieff, 1895), 3.
La escritura de los pentagramas en la partitura está organizada de manera que la
mano derecha toque las voces intermedia y superior, y la izquierda la voz inferior. Esta
disposición puede perjudicar el control del toque para el fraseo de la melodía principal al
tener que compartir la mano con la voz intermedia. La estrategia más destacable que se
sugiere aquí es la de redistribuir las voces: cuando la voz intermedia entorpece el lirismo
de la melodía principal, se pasará a tocar con la mano izquierda si es posible. Para los
intervalos armónicos que no se alcancen ni redistribuyendo las manos se sugiere que se
desglosen como un arpegio. A continuación, se sugieren una propuesta de digitación, las
notas que se distribuirán a la mano izquierda señaladas con flechas grises descendentes y
el arpegiado de acordes extensos con líneas onduladas para los compases n. º 4- 8.
95
Fig. 46. Scriabin, Adaptación compases n. º 4- 8, Op. 15 n. º 1. Fuente: elaboración propia a
través de la aplicación «Vista Previa» de Mac Os, sobre la edición de M. P. Belaieff
Preludio Op.15 nº2 de Scriabin
De tempo Vivo, este Preludio se construye por largas frases de ininterrumpidas
semicorcheas para la mano derecha y corcheas para la mano izquierda.
Fig. 47. Scriabin, Primer compás, Op. 15 n. º 2. Fuente: Scriabin, Prelude Op. 15 n. º2 (compases
n. º 1- 2), Cinq Préludes opus 15, 6.
La mano derecha ha de diseñar una digitación acorde a la fluidez y precisión de la
pieza, y que contribuya a una postura compacta de la mano y lo menos extendida posible.
Se sugiere organizar la gestualidad de la mano a través de pequeños impulsos generados
por las pequeñas “respiraciones” hacia arriba de la mano, casi al principio de cada
compás. De esta manera surge un impulso en la primera semicorchea de cada compás,
aligerando las últimas semicorcheas del mismo
La mano izquierda no ha de tratar de unir físicamente las ligaduras, sino que ha de
buscar el fraseo de la línea del bajo, ayudándose del pedal y de un ligero apoyo en las
96
notas agudas con el pulgar, en forma de “arco inferior”. Se ha de evitar mantener la mano
en una posición abierta. A continuación se muestran los compases n. º 3- 8, con una
propuesta de digitación, el movimiento de arco inferior y unas “respiraciones” de la mano
en forma de “V”, para recuperar brevemente la estabilidad de la mano.
Fig. 48. Scriabin, Sugerencias técnico- interpretativas para los compases n. º 3- 8. Fuente:
elaboración propia a través de la aplicación «Vista Previa» de Mac Os, sobre la edición de
Belaieff.
Preludio Op.15 nº3 de Scriabin
Este Preludio quizás sea el más arriesgado dentro del ciclo Op.15 de Scriabin en
dificultad y delicadeza tanto a aquellos pianistas con manos pequeñas, como a aquellos
con manos grandes. El carácter es dulce y sutil, casi imitando la sonoridad de un arpa, ya
que está compuesta a través de continuos “arpegios”, a menudo con amplias distancias
entre las notas.
97
Fig. 49. Scriabin, Exposición, Op. 15 n. º 3. Fuente: Scriabin, Preludio Op. 15 n. º 3 (compases n.
º 1- 7), Cinq Préludes opus 15, 9.
La escritura del Preludio Op.15 nº3 de Scriabin es comparable al Estudio Op.10
nº11 de Chopin y al ser este último más conocido en el repertorio pianístico, se halla más
información pedagógica al respecto, la cual puede ser aplicable al Preludio.
Josh Wright, Doctor en Artes Musicales por la Universidad de Michigan, artista
incluído en el “Salón de la Fama de Maestros de Steinway & Sons” y enseñante
reconocido por sus cursos de piano en línea,222 creó un vídeo con recomendaciones para
el Estudio Op.10 nº11 de Chopin. Para alcanzar las notas lejanas de cada arpegio de
dicho estudio sin someter a la mano a demasiada tensión, Wright enfatiza en la rotación
de la muñeca y antebrazo, al igual que remarca la importancia de devolver a la mano su
posición natural siempre que sea posible. Sugiere aprovechar las distancias más cortas
para abreviar la duración de los arpegios más cerrados; lo cual puede permitir el
alargamiento de aquellas distancias más extensas, como si se realizara un rubato. Wright
comenta que sus manos son bastante grandes y que hay estudiantes que le formulan
cuestiones en relación a “tengo unas manos pequeñas y no puedo tocar esto”, su respuesta
para ello es que él mismo se enfrenta a obras que aparentemente no puede tocar
222 «Dr Josh Wright is nominated for Steinway Teacher Hall of Fame», Utah Now, 30 de octubre de 2019,
acceso el 12 de octubre de 2022,
https://utahnow.online/2019/10/30/dr-josh-wright-is-nominated-for-steinway-teacher-hall-of-fame/; Josh
Wright Piano, Bio. https://www.joshwrightpiano.com/bio.html, acceso el 12 de octubre de 2022.
Traducción de propia autoría.
98
fácilmente, como algún pasaje veloz de saltos de dos octavas en la Campanella de Liszt,
para lo que propone tomar impulso y rotar hacia las notas distantes. Al final del vídeo
sintetiza algunos consejos:223
Sea paciente al empezar a aprender estas distancias en su mano. Use esa rotación. Evite
tensarse en el esfuerzo por controlar mejor las cosas. Debe asegurarse de que está
manteniendo la mano totalmente suelta.224
En resumen, las recomendaciones principales para trabajar este Preludio son:
- Emplear la rotación del antebrazo y de la muñeca, con un leve movimiento
ascendente hacia la nota cantada.
- No pretender conectar físicamente un dedo con otro, sino buscar un impulso con
el antebrazo que pase por todas las notas ligeramente.
- Tratar de priorizar la sonoridad de las notas superiores melódicas y tocar el
relleno armónico más suave y ligero.
- Utilizar el rubato como recurso expresivo y ergonómico.
- Mantener la mano relajada y la muñeca y antebrazo flexibles, tratando de
reconducir la mano a su posición neutral.
Preludio Op. 15 nº4 de Scriabin
El mayor obstáculo de este preludio reside en los desplazamientos de la mano
izquierda, los cuales no han de interrumpir la línea melódica de la mano derecha. La
mano derecha también contiene amplios intervalos ligados.
224 Ibid.
223 Josh Wright, Chopin- Étude in E- flat major, Op. 10 No. 11, 10 de junio de 2020, acceso el 12 de octubre
de 2022, https://www.youtube.com/watch?v=cMxkqnvjQXg. Traducción de propia autoría.
99
Fig. 50a. Exposición, Op. 15 n. º 4. Fuente: Scriabin, Preludio Op. 15 n. º 4 (compases n. º 1- 9),
Cinq Préludes opus 15, 10.
En cuanto a los desplazamientos de la mano izquierda, se sugiere emplear un
económico movimiento de rotación con gestos ovales. Por ejemplo, en la primera
ligadura de Si aMi se genera con un movimiento de arco hacia abajo y continuado hacia
arriba (arco inferior) y a continuación se aprovecha esta subida para caer de nuevo en el
siguiente acorde.
Los pares de notas ligados en un amplio intervalo, en los compases n. º 3- 4, se
pueden retener como recurso de expresividad musical. La gestualidad del movimiento,
combina un arco hacia arriba (arco inferior) y otro hacia abajo (arco superior) para
conectar con el siguiente par de notas. Además también se puede emplear una pequeña
respiración tras tres pares de notas ligadas. A continuación se señalan en la partitura, los
movimientos ovales, las “respiraciones” en forma de “V” y unas ondas sobre los amplios
amplios en los compases n. º3 y 4.
100
Fig. 50b. Scriabin, Sugerencia técnico- interpretativas de los compases n. º 1- 4. Fuente:
elaboración propia a través de la aplicación «Vista Previa» de Mac Os, sobre la edición de
Belaieff, 10.
Preludio Op.15 nº5 de Scriabin
La polifonía de esta obra, sobre todo en la mano izquierda, somete a la mano a
posturas incómodas y en ocasiones a distancias inalcanzables. Por ello a veces es
necesario soltar pronto algunas notas graves y mantenerlas con el pedal para no forzar a
la mano.
Fig. 51a. Scriabin, Compases finales, Op. 15 n. º 5. Fuente: Preludio Op. 15 n. º 4 (compases n. º
17- 28), Cinq Préludes opus 15, 10.
Algunas de las consideraciones a tener en cuenta son, el empleo de una digitación
con dedos fuertes, que permita una mano estable y compacta (incluso priorizando la
repetición de un mismo dedo para notas continuas), así como ubicar algún “respiro” de la
mano entre cambios de dirección de la frase. También es posible considerar la
distribución en los compases n. º 21- 24 de la nota superior de la mano izquierda para la
mano derecha con el dedo 1. Cabe señalar en el último acorde, la posibilidad de no tocar
la nota #Do grave, si ya se ha renovado el pedal con el #Do de la octava baja precedente.
A continuación, se señala en la partitura, una posible digitación, un arpegiado del
segundo acorde de la mano izquierda en el compás n. º 19, la redistribución de la mano
izquierda a la derecha, los respiros en forma de “V” y entre paréntesis, la viable omisión
del bajo del último acorde.
101
Fig. 51b. Scriabin, Sugerencias técnico- interpretativas para los compases n. º 17- 28, Op.15 n. º
5. Fuente: elaboración propia a través de la aplicación «Vista Previa» de Mac Os, sobre la
edición de Belaieff, 11.
Sonata Op.19 nº2 de Scriabin
La segunda Sonata de Scriabin, Op.19, contiene numerosos pasajes desafiantes
para aquellos pianistas con manos pequeñas. En varias ocasiones aparecen acordes más
grandes a la 9ª, pasajes de octavas y pasajes muy delicados con textura polifónica. Sin
embargo, tan solo se comentarán unos pocos de ellos.
Esta música obliga a crear una sonoridad muy delicada y fluida, con un balance
correcto de las voces, y a la vez, su textura y armonía invitan a un ambiente
armónicamente entremezclado de acordes y disonancias. La ventaja de esta idea es que
implica un gran uso del pedal, permitiendo soltar notas distantes y pudiendo liberar la
tensión muscular con bastante regularidad.
El Prefacio de la edición Urtext (G.Henle Verlag) de la Sonata Op.19 nº2, nos
revela información extra de la partitura, alguna obtenida de una grabación de 1908 en
rollos de pianola para pianos mecánicos de la Compañía Ludwig Hupfeld. En la
grabación se evidencia alguna notación diferente a la partitura, una interpretación más
lenta del primer movimiento respecto a la marca metronómica sugerida en la escritura, o
el empleo de algunos accelerandos yritenutos en el segundo movimiento que faltan en el
texto impreso.225
225 Alexander Skrjabin, «Preface», Klaviersonate Nr.2 gis-moll Opus 19 (Munich, Henle Verlag, 2013) III,
IV. Traducción de propia autoría.
102
Mov. I
Del primer movimiento se comentarán los compases n. º 45- 48, 51- 54 y 77- 82.
Compases 45-48
El reto de este pasaje es la polirritmia y polifonía en ambas manos a través de una
figuración de seisillos de semicorcheas y grupos de 4 semicorcheas, tresillos de corchea y
grupos de dos corcheas que recorren distancias bastante distantes.
Fig. 52a. Scriabin, Compases n. º 45- 48, Op. 19. Fuente: Scriabin, Klaviersonate Nr.2 gis-moll
Opus 19 (Munich, Henle Verlag, 2013), 4.
Para trabajar tanto la polirritmia como la polifonía, va a ser muy importante por
un lado, tener claro donde coincide cada pulso y por otro, trabajar las voces
separadamente; primero estudiar cada una de manera independiente y luego combinando
las voces (la voz superior con el bajo, la voz superior con la voz media y la voz media
con el bajo). Al trabajar cada voz de manera aislada, es necesario tener en cuenta su
dirección, intensidad y prioridad melódica:
- La melodía principal comienza con acentos sobre las tres primeras notas, la
indicación de “ben marcato il canto” y el matiz mf. Esta línea melódica no puede
ser perturbada por las demás semicorcheas. Para hacer brillar estas notas es
fundamental una digitación con dedos fuertes. Por ejemplo, se puede emplear el
dedo 1 consecutivamente [Fig. 52b].
103
- Los seisillos de semicorcheas han de sonar en pianissimo, regulares y sin acentos
que corten rompan su fluidez, tal como si se tratase de una especie de cascada o
unas suaves olas que llegan a la orilla. Su ejecución requiere una muñeca muy
flexible, la sensibilidad del tacto en los dedos, y la rotación del antebrazo. Al final
de cada seisillo, lo ideal sería recoger la mano en una posición más cerrada que
permita su estabilización.
- La voz de tresillos y grupos de cuatro semicorcheas, también han de sonar muy
suave en segundo plano. Los saltos son facilitados por el movimiento del
antebrazo y en ocasiones los acentos rítmicos pueden ofrecer un pequeño impulso
para alcanzar las demás notas. Conviene incidir también en la necesidad de una
muñeca flexible, capaz de adaptarse a cada nuevo movimiento de la mano y
antebrazo.
A continuación se muestra el pasaje con una digitación pensada para mantener la
mano lo más compacta posible y resaltar la melodía principal.
Fig. 52b. Scriabin, Digitación para los compases n. º 45- 47, Op. 19. Fuente: elaboración propia a
través de la aplicación «Vista Previa» de Mac Os, sobre la edición de Henle Verlag.
Compases n. º 51-54
Este pasaje trata un material similar al de los compases n. º 45- 48 [Fig. 52]. Una
de las diferencias reside en que la primera semicorchea de cada seisillo se compone de un
acorde de tres notas, con distancia de 8ª, 9ª y 11ª entre los dedos 1- 5. Sin embargo, es
104
favorable saber que en los comentarios adjuntos de la edición G. Henle Verlag, explican
que estos acordes han de arpegiarse.226
Fig. 52b. Scriabin, compases n. º 51- 54, Op. 19. Fuente: Scriabin, Klaviersonate Nr.2 gis-moll
Opus 19 (compases n. º 51- 54, Mov. I), 5.
En lo que respecta a las ligaduras de semicorcheas con intervalos espaciados entre
los dedos, en la mano derecha, no se ha de tratar de conectar cada tecla con los dedos
rígidamente, será la mano con ayuda del antebrazo a través de un toque ligero casi con la
articulación de portato. A parte, se advierte de prestar atención a la colocación de cada
entrada del meñique. Un posible ejercicio para trabajar los desplazamientos del meñique
sería: tocar el acorde, más la primera nota de cada ligadura, a continuación añadir a ese
material la mano izquierda.
Compases 77-82
La escritura del pasaje correspondiente a los compases n. º 77- 48, se basa
fundamentalmente en un gran crescendo a través de una sucesión de octavas para ambas
manos con polirritmia de 3 contra 4. El problema fundamental para las manos pequeñas,
es la cantidad de octavas seguidas.
226 Skrjabin, Klaviersonate Nr.2 gis-moll Opus 19, 25.
105
Fig. 53a. Scriabin, pasaje de octavas, compases n. º 77- 83, Op. 19. Fuente: Scriabin,
Klaviersonate Nr.2 gis-moll Opus 19 (compases n. º 77- 83, Mov. I), 7.
Para facilitar la ejecución de las octavas conviene estudiar cada mano por
separado, buscando el balance sonoro entre las voces: para la mano izquierda sería de
utilidad estudiar aisladamente el fraseo de la voz superior con el pulgar, y para la mano
derecha el 5º dedo. Luego se añadiría el relleno armónico con un matiz más suave.
También es importante buscar momentos para neutralizar la posición y energía de la
mano, por ejemplo en los silencios de la mano derecha, o al final de cada compás en la
mano izquierda. El compás n. º 80 necesita unas pausas más evidentes entre cada pulso.
Los acentos sobre los tresillos del segundo tiempo también permiten retener levemente la
música y acomodar así el desplazamiento.
En el segundo pulso del compás n. º 80, para reducir la distancia de 9ª en la mano
derecha, se sugiere tocar el #Sol grave y el #La con el dedo 1 de la mano izquierda.
También en el tercer pulso hay una distancia de 9ª que conviene ser arpegiada. En el
compás n. º 82, la mano izquierda tiene una distancia de décima, por lo que se sugiere
pasar el Mi agudo a la mano derecha. A continuación se señalan en la partitura, la
redistribución de las notas para ambas manos y el arpegiado con un dibujo ondulado.
106
Fig. 53b. Scriabin, Redistribución de las notas, compases n. º 80- 82, Op. 19. Fuente: elaboración
propia a través de la aplicación «Vista Previa» de Mac Os, sobre la edición de Henle Verlag.
A cerca de la repetición de acordes en forte Skryabin advirtió de no ejecutarlos
bruscamente, sino a través de una manera más agradable y sensorial:227
Incluso tu fuerte debe sonar como un piano... No golpees el piano para que tu
interpretación suene como una cajonera que se cae por las escaleras... No toques como si
estuvieras lavando ropa... no hay trabajo de paso! Todo debe vivir.... Sobre todo el
estremecimiento [poitel’nost] la emoción.228
Mov. II
Este movimiento, es un gran desafío para los pianistas con manos pequeñas, tanto
por la velocidad, como por la octavas seguidas, como por los incesantes tresillos de
incómodas interválicas, bajo grandes frases ligadas. Todo tipo de estrategias van a ser
útiles para la interpretación de este movimiento, desde la elección de una óptima
digitación, la distribución de las notas de un pentagrama para las dos manos, las
“respiraciones” de la mano, el planteamiento de las dinámica, agógica y fraseo musicales,
el balance sonoro de las voces, el cuidadoso empleo del pedal, soltar pronto notas
secundarias, flexibilidad de la muñeca…, hasta la coordinación de movimientos diversos
y complejos.
Compases n. º 1- 4:
El primer pasaje a comentar, serán los cuatro primeros compases de la exposición,
de los cuales se observan dos técnicas diferentes para cada mano: la mano derecha con
sus tresillos de diversas interválicas y las octavas seguidas de la mano izquierda.
228 Ibid.
227 Albert Christiaan Combrink, «A stylistic and technical analysis of Skryabin's Etudes, Op. 8».
107
Fig. 54. Scriabin, Inicio del Presto, Op. 19. Fuente: Scriabin, Klaviersonate Nr.2 gis-moll Opus
19 (compases n. º 1- 4, Mov. II), 12.
La mano izquierda, se sugiere pensarla en grupos de dos, a través de un ligero
impulso para la primera octava que rebota en la segunda octava. Se puede trabajar,
haciendo pausas entre cada par de octavas, para encontrar la flexibilidad y comodidad
necesarias para ejecutarlas. La izquierda además es sustancial en la dirección general del
fraseo, de los crescendi, y de los decrescendi; es el soporte principal para la fluidez y
consistencia de la mano derecha.
La mano derecha, primero necesita entender cuáles notas necesitan más apoyo
sonoro, en el primer y tercer compás cabe la posibilidad de resaltar la primera nota de
cada tresillo, incluyendo la primera nota tras el silencio del primer tiempo y siguiendo la
acentuación rítmica (en el primer compás corresponde a: #Sol,xFa,#La,#La,Si,#La).
En el segundo y cuarto compás hay una clara línea melódica descendente que surge a
partir de la última corchea del segundo grupo y enlaza con la primera del siguiente grupo
(en el segundo compás corresponde a: Si-#La,#Sol-#Fa,Mi-#Re,#Re-Do).
En segundo lugar, conviene recordar que no es necesario ligar físicamente cada
nota, de hecho, se han de buscar breves respiraciones entre los diversos movimientos
ovales de la mano para evitar la fatiga. Con las puntas de los dedos muy activas, la
muñeca flexible y la colaboración del antebrazo, se puede organizar el material de la
mano derecha en gestos ovales: en el primer compás es posible pensar en iniciar un gesto
oval de abajo a arriba, desde las notas que coinciden con el pulgar. En relación al
significado descriptivo de esta pieza, el “mar tempestuoso”, la mano y el antebrazo se
108
mueven formando olas, cada vez más grandes debido al crescendo y las distancias
interválicas más amplias.
El tercer elemento a considerar es el pedal, el cual puede ser muy beneficioso de
emplear en las zonas más intensas de crescendo, es decir, en el primer pulso de los
compases n. º 2 y 4. En todo caso, tal como aparece en la edición de Alexander Siloti
(1863- 1945), se puede considerar añadirlo cada dos negras (o tiempo de blanca).229 Cabe
señalar que la edición de Siloti, es un tanto peculiar, ya que hay escritas algunas
variaciones del texto respecto a la edición Urtext.
Fig. 55. Scriabin, Pedal de Siloti, Presto Op. 19. Fuente: A. Scriabine- A. Siloti, «Presto»,Sonata
Fantaisie, N. º 2 (New York: Carl Fischer, 1924), 15,
https://imslp.org/wiki/Special:ReverseLookup/749990.
En lo que respecta a la velocidad, la clave es utilizar el mínimo peso necesario,
citando al maestro Vicente Scaramuzza (1885- 1968): “a medida que aumenta la
velocidad se debe usar cada vez menos peso, hasta no necesitar de éste más que una
‘gota’ ”.230
Compases n. º 33- 34:
El problema principal de este pasaje son las consecutivas octavas distantes y su
intensidad forte. Igualmente la fluidez de la derecha se ve obstaculizada por la distancias
entre algunas notas, resultando incómodas para los dedos.
230 Manuel Fraga, «El piano, el técnico y el pianista», 17.
229 A. Scriabine- A. Siloti, «Presto»,Sonata Fantaisie, N. º 2 (New York: Carl Fischer, 1924), 15,
https://imslp.org/wiki/Special:ReverseLookup/749990.
109
Fig. 56a. Scriabin, compases n. º 33- 34, Op. 19. Fuente: Scriabin, Klaviersonate Nr.2 gis-moll
Opus 19 (compases n. º 33- 34, Mov. II), 14.
La distribución dinámica y fraseológica de la mano izquierda necesita ser
primeramente determinada. Se ha de priorizar la intensidad de las octavas que contienen
acento, ejecutando las demás en un segundo plano más suave. Sustentadas por el pedal
prácticamente durante todo el compás, no es necesario reforzar la sonoridad de cada
octava, ya que además sonaría muy pesante. Segundo, se ha de trabajar la dirección
melódica de la mano izquierda tan solo con el pulgar, para obtener el apoyo necesario de
cada octava y diseñar el gesto general de la mano. Antes de la octava acentuada se puede
considerar una breve “respiración” como un movimiento de arco hacia abajo y luego
hacia arriba, para el caer en el siguiente acorde.
En lo que respecta a la mano derecha, se ha de enfocar de manera similar a la
mano derecha de la exposición. Sin embargo, cabe señalar que la digitación empleada
para la última corchea del compás n. º 33 y la primera corchea del siguiente compás es de
dos dedos 5 consecutivos. En este caso, se prefiere el uso de dos dedos 5 seguidos (el
segundo con el pulgar incluído), ya que la digitación d1 1-4 para las dos notas de la
primera corchea del compás n. º 34 pueden suponer una tensión mayor a la mano
pequeña.
A continuación se muestra en la partitura, la digitación sugerida, las indicaciones
de movimientos ovales y los respiros en forma de “V”. En la mano izquierda, se señala el
mismo movimiento de dos maneras diferentes, en un compás se dibuja el movimiento de
la mano a través de arcos inferiores y uno superior, y en otro compás a través de un
“respiro” en forma de “V”.
110
Fig. 56b. Scriabin, Gestualidad en los compases 33- 34, Op.19. Fuente: elaboración propia a
través de la aplicación «Vista Previa» de Mac Os, sobre la edición de Henle Verlag, 14.
Compases n. º 41-44:
El último pasaje a comentar, es el ubicado en los compases del n. º 41- 44. La
mano izquierda requiere una gran fluidez de los tresillos en intervalos amplios, y la
derecha lleva una línea melódica en la voz superior, acompañadas de diferentes
disposiciones de acordes que dificultan la proyección de la melodía principal. La mano
derecha, además, necesita ayudar a menudo a la mano izquierda, tocando alguna nota de
sus tresillos. En este caso, la editorial G. Henle Verlag, sugiere repartir las notas de la
mano izquierda en la mano derecha, para reducir la extensión de la mano izquierda y
beneficiar la ligereza del acompañamiento de tresillos.
Fig. 57a. Scriabin, Zona cantabile, compases 41- 44, Op.19. Fuente: Scriabin, Klaviersonate Nr.2
gis-moll Opus 19 (compases n. º 41- 44, Mov. II), 15.
111
Para no perjudicar a la melodía principal en la mano derecha, se sugiere inclinar
el peso de la mano hacia las notas importantes y soltar las notas inferiores cuanto antes.
También es importante buscar los puntos de apoyo y de elevación de la mano para
“respirar” y obtener el impulso necesario para el siguiente acorde. La mano izquierda
también se puede organizar en puntos de apoyo cada dos pulsos de negra y aligerando
tras estos, la contracción muscular de la mano. Las octavas de la mano izquierda se
pueden retener un poco para recalcar los acentos escritos sobre ellas y reconducir la
tensión muscular. A continuación se señalan en la partitura, los movimientos circulares
de arco inferior y superior, y las “respiraciones” de la mano principales en forma de “V”.
Fig. 57b. Scriabin, Gestualidad en los compases n. º 41- 42, Op.19. Fuente: elaboración propia a
través de la aplicación «Vista Previa» de Mac Os, sobre la edición de Henle Verlag, 15.
2.3.4. Célebres pianistas con manos pequeñas
Entre los pianistas célebres con manos pequeñas de los s.XX- XXI, se mencionan
a Albéniz, Scriabin, Alicia de Larrocha, Vladimir Ashkenazy, Maria João Pires, entre
otros. A continuación se redactará información relativa a las manos pequeñas de estos
pianistas.
Isaac Albéniz (1860-1909)
Alejandro de Verastegui redactó en 1960, un artículo en el que menciona la
estatura y manos pequeñas del compositor español Isaac Albéniz.
La crítica de su época le compara a Listz, Rubinstein y Hans von Bulow, los mejores
pianistas de entonces, lo cual es verdaderamente asombroso si tenemos en cuenta la
figura física de Albéniz, rechoncho, de brazos cortos y manos pequeñas, gordezuelas y
almohadilladas, lo más opuesto para dominar el piano. Sin embargo, a pesar de su falta de
112
facultades físicas, su facilidad extraordinaria de ejecución y su musicalidad poco común,
hicieron de él un pianista de excepción.231
Alexander Scriabin (1872-1915)
De Scriabin se dice, que sus dedos alcanzaban poco más de una 8ª, y que aunque
no tenía un fuerte muy potente, su pianissimo era muy alabado.
Scriabin, un hombre frágil y diminuto, de solo una pulgada de alto, con manos pequeñas
que apenas podía tocar intervalos más anchos que una octava, nunca tuvo un sonido
masivo, según relatos contemporáneos. Su pianissimo, por el contrario, fue
excepcionalmente refinado. Más de un crítico musical se maravilló de la habilidad de
Scriabin para crear sonidos etéreos que de alguna manera no desaparecían en la sala.232
Alicia de Larrocha (1923-2009)
Alicia de Larrocha es uno de los casos más hablados de pianistas con manos
pequeñas. En su página web oficial se comentan aspectos relacionados con sus manos:
Mucho se ha dicho sobre las manos de Alicia de Larrocha ... Ella era una mujer pequeña
y el tamaño de sus manos era proporcional a su estatura. Tenía las manos pequeñas pero
con una gran elasticidad y mediante ejercicios de estiramiento, llegó a alcanzar una
décima. Por otra parte, sus dedos meñiques eran tan largos como sus dedos anulares. Este
hecho no es muy común! Ella siempre decía que su mayor hándicap no era el tamaño de
sus manos, sino la longitud de sus brazos, que eran cortos!!!
En el libro Great Contemporary Pianists Speak for Themselves, se lee la opinión
que tiene la propia de Larrocha acerca de las manos pequeñas:
Las manos pequeñas, por ejemplo, tienen grandes dificultades para abarcar
grandes extensiones. Como mencioné, los ejercicios que estiran la mano son útiles. Sin
embargo, si usa su imaginación musical para utilizar el pedal, frasear, etc., aún puede
producir un gran sonido y superar el problema técnico. Aún así, sigo haciendo ejercicios
de estiramiento, incluso si tengo que usar una mano para ayudar a estirar los dedos de la
otra.233
233 Elyse Mach, Great Contemporary Pianists Speak for Themselves (Courier Corporation, 1991), 60,
https://books.google.es/books?id=_hFIZD5bnVgC&lpg=PA1&dq=piano%20small%20hands%20ashkenaz
y&lr&hl=es&pg=PA60#v=onepage&q=small%20hands&f=false. Traducción de propia autoría.
232 Anatole Leikin, The Performing Style of Alexander Scriabin (Routledge, 2016), 14. Traducción de
propia autoría.
231 Alejandro de Verastegui, Isaac Albéníz, oriundo de Vítoriano (1960), 47,
https://www.rsbap.org/ojs/index.php/boletin/article/download/1928/1848.
113
Vladimir Ashkenazy (1937)
En una entrevista de Classic FM a Ashkenazy, el pianista da un consejo acerca de
los límites de las manos de cada instrumentista y en especial de los pianistas, sugiriendo
de no tocar piezas que no son posibles por las características propias de la mano.
Confiesa que él mismo decidió no tocar una obra a causa de un pasaje de octavas en una
obra de Liszt.
Es muy importante para cualquier instrumentista, conocer, darse cuenta de sus
capacidades. Quiero decir, el tipo de una mano para un pianista, para ver si realmente
puedes tocar un cierto intervalo, un cierto pasaje con tu mano, y con tu mente también. Si
no puedes y lo has intentado e intentado, entonces no toques esa pieza. Ni siquiera lo
intentes, no tiene sentido. Te doy un ejemplo, una de mis piezas favoritas para piano en el
mundo, es la Sonata en Si menor de Liszt. Es una obra fantástica y supe que no podía
tocar el pasaje de octavas del principio de la obra, porque mis manos no son buenas para
eso. Si no puedes tocar los primeros tres minutos de una pieza y es una pieza de media
hora, es mejor que no la toques. ¿Sabes lo que hice? En lugar de eso, la orquesté. (...) Y
recuerda intenta entender lo que ellos (los compositores) nos querían decir, lo que querían
transmitir emocionalmente, intelectualmente, lo que sea, lo que la música quiere decir.
Eso es por qué la estás tocando, y no para tocar brillantes algunos pasajes o alguna frase
bonita. Eso es solo una parte pequeña de un mensaje muy importante por parte de un gran
compositor (...). 234
En otra fuente expresa que tiene que lidiar con problemas de extensión y recurrir
a algunas estrategias:
No puedo tocar cierto acorde porque mi mano simplemente no alcanza. Cierto
estiramiento no lo puedo hacer porque mis dedos no lo aguantan. Así que no es solo una
cuestión de ser difícil, es una cuestión de ser imposible. Tengo que dejar algunas notas.
Tengo que esparcir (‘spread’) algunas cosas, ayudar con la otra mano si es posible.235
Maria João Pires (1944)
En una conversación con Bruce Duffie, Pires confiesa que tiene unas manos
pequeñas y que por ello su repertorio con orquesta está algo limitado, por la misma razón
decidió en vez, tocar todos los conciertos de Mozart. Una de las preguntas formuladas
por Duffie a Pires fue si consideró usar un instrumento más pequeño, como un
235 Combrink, «A stylistic and technical analysis of Skryabin's Etudes, Op. 8», 21-22.
234 «A little piece of advice from piano great Vladimir Ashkenazy», Classic FM en Facebook, 6 de julio de
2017, acceso el 27 de febrero de 2022, https://fb.watch/hnE44Hns6A/. Traducción de propia autoría.
114
clavicémbalo o un fortepiano, donde las teclas son un poco menos anchas. A lo que Pires
respondió:236
No, porque comencé a tocar el piano cuando tenía tres años, y cuando toco el
clavicémbalo siento que es demasiado pequeño. Estoy acostumbrado al piano, y prefiero
elegir mi repertorio e intentar tocar piezas que no me resultan imposibles. Me encantan
las piezas de Brahms y Liszt, pero este es el tipo de cosas que no puedo tocar.
En relación a las composiciones de Chopin, explica que es un compositor bastante
factible para las manos pequeñas:
(...) Chopin no es muy duro para las manos pequeñas. Como música, Chopin está muy
bien escrito para piano. Esto significa que era un hombre que conocía el instrumento tan
bien y tan profundamente, que si tienes manos pequeñas o manos grandes siempre puedes
manejarlo. Por supuesto, hay algunas piezas, como quizás una o dos polonesas, o dos o
tres estudios, que son un poco difíciles para mí, pero normalmente Chopin no es un gran
problema.
2.3.5. Encuesta
La encuesta realizada recibió la respuesta de 70 pianistas de nivel
intermedio-avanzado en el territorio nacional. El cuestionario de 23 preguntas, fue
enviado a pianistas a través del contacto de teléfono móvil y comunicándose también a
través de correo electrónico a la jefatura de diferentes conservatorios de España.
1. La primera pregunta corresponde a la edad de los participantes. Las edades
contestadas se enmarcan desde los 17 a los 30 años, habiendo más respuestas por parte de
los más jóvenes, sobre todo de aquellos de 20 años.
236 «Pianist Maria João Pires. A Conversation with Bruce Duffie», 25 de marzo de 1991, publicado en
2018, acceso el 12 de octubre de 2022, http://www.bruceduffie.com/pires.html.
115
Gráfico 1,Distribución por edad.
2. Se preguntó el sexo del participante para observar su relación con el tamaño de
mano:
- 39 (55’71%) correspondieron al sexo femenino
- 27 (38’57%) al sexo masculino
- 4 (5’71%) no concretaron.
3. En cuanto a cómo califican el tamaño de sus manos en relación a la ejecución
pianística: 33 (el 47’1%) las consideran normales, 24 (el 34 ’3%) pequeñas y una minoría
de 13 (el 18’6%) grandes.
Gráfico 2,Distribución del tamaño de las manos según la consideración de cada uno.
Se observó además que:
- De los que las consideran pequeñas, 16 son mujeres y 6 hombres.
- De los que consideran grandes, 8 son hombres y 4 mujeres.
4. A la pregunta de si alguna vez pasó por su mente el querer tener unas manos más
grandes, 52 pianistas (el 74’3%) respondieron afirmativamente, frente a 18 (el 25’7 %)
que respondieron “no”.
116
Gráfico 3, Pensamientos de querer tener unas manos más grandes.
Todas las respuestas negativas son de personas con manos grandes o normales que
alcanzan mínimo la 10ª, salvo una persona con extensión de 9ª.
5. La pregunta “¿crees que existe algún prejuicio acerca de las capacidades de un/a
pianista con manos pequeñas?”, obtuvo la afirmación de 37 personas (el 52’9%), lo cual
indica que seguramente todavía está bastante presente dicho tópico, por lo que que es
necesaria su desmitificación.
Gráfico 4,Tópico de las manos pequeñas.
6. En cuanto al intervalo máximo de extensión, se podría decir que el 50% de los
encuestados tiene la mano pequeña ya que no alcanzan la 10ª:
8ª
9ª
10ª
11ª
12ª
13ª
4 (5’7%)
31 (44’3%)
27 (38’6%)
6 (8’5%)
1 (1’4%)
1 (1’4%)
2 femenino
22 fem.
15 fem.
117
1 masculino
7 masc.
12 masc.
5 masc.
1 masc.
1 masc.
1 no se sabe
2 no se sabe
1 no se sabe
Gráfico 5,Extensión máxima entre los dedos 1-5 según el sexo.
Otros datos que se observaron:
- De los que alcanzan la 8ª, dos son de sexo femenino, uno de sexo másculino y
uno no sabe.
- De los que alcanzan la extensión de 9ª, 21 son de sexo femenino y siete
masculino.
- De los que alcanzan la 10ª, 15 son de sexo femenino y 12 masculino, pero si
tenemos en cuenta que en total hay 12 mujeres más que hombres, el porcentaje de
10ª sería más alto en hombres.
- De los que alcanzan la 11ª o más intervalo, todos son hombres, salvo uno que no
se sabe el sexo. Se observa que los hombres tienden a tener las manos más
grandes que las mujeres.
- Al igual que prima el sexo femenino entre los encuestados, también prima el
intervalo de 9ª entre las respuestas.
7. La gran mayoría, 66 participantes (el 88’6%) no conocían la existencia de los
teclados de tamaño reducido de Donison y Steinbuhler. Solo los conocían ocho
participantes (el 11‘4%).
Gráfico 6,Conocimiento sobre los teclados de tamaño reducido.
118
8. Quizás debido a la falta de conocimiento acerca de los teclados de tamaño
reducido, no se mostró demasiado interés ni rechazo por introducirlos en las instituciones
españolas-europeas. Fueron 29 (el 41’4%) los que respondieron “me resulta indiferente”,
27 (el 38 ’6%) los que respondieron “sí” y 14 (el 20%) los que respondieron “no”.
Gráfico 7,Interés por introducir los teclados de tamaño reducido.
Se observó también que:
- De los 27 que respondieron “sí”, 20 alcanzan una distancia máxima de 8ª o 9ª
entre los dedos 1-5.
- Seis personas con distancia de 10ª y una de 11ª, también mostraron su interés para
introducir estos teclados en el panorama nacional-europeo.
- De los 35 participantes que alcanzan una extensión máxima de 8ª o 9ª, fueron 20
los que mostraron interés por introducir estos teclados en el panorama
nacional-europeo.
9. En cuanto al calentamiento previo a la sesión de estudio, se puede observar una
tendencia irregular, solo 17 (el 24’3%), sumando las puntuaciones 4-5, suele
acondicionar el cuerpo antes de estudiar:
Gráfico 8,Frecuencia de calentamiento previo al estudio.
119
10. En cuanto al tipo de calentamiento que realizan los encuestados, más de la mitad,
43 (el 68’3%) lo hacen practicando la técnica pianística general (escalas, arpegios, trinos,
octavas…), 33 (el 52’4%) lo hacen movilizando distintas partes del cuerpo sin el piano y
12 (el 9%) utilizan ejercicios técnicos de autores como Cortot, Tausig, Pischna, entre
otros.
Gráfico 9,Tipos de calentamiento previo al estudio.
Ha sido interesante percibir además otras respuestas personales:
“Empezando con piezas fáciles e incrementando la dificultad técnica”
“Tocando obras más fáciles o improvisando”
“Improvisando”
“Improvisar”
“Empezando a tocar las obras super lento”
“Empezar tocando algo suave, tranquilo, lectura a vista, etc. Después ya ejercicios
técnicos”
“Inventando ejercicios técnicos adaptados a la pieza que estoy interpretando en el
momento”
120
.
11. La gran mayoría, 50 (el 71‘4%), consideran que los ejercicios de fortalecimiento
y extensión de dedos pueden ayudar en la mejora de la técnica pianística:
Gráfico 10,Consideración sobre los ejercicios de extensión.
12. La gran mayoría de los participantes, 58 (el 82’9%), consideraron no normal o no
necesario el dolor para mejorar, 10 (el 14’3%) seleccionaron “solo un poco” y solo dos
(el 2’9%) “sí”.
Gráfico 11,Consideración sobre el dolor en la práctica al piano.
Al contrario que en un estudio en el que el 50’5% de los encuestados, estudiantes
de piano, creían que el dolor experimentado al tocar el piano era normal y el 51’6% de
ellos consideraba que el dolor debe experimentarse para mejorar su habilidad en el
piano.237
13. En cuanto a la consciencia de la tensión y relajación estudiando, 48 participantes
(el 68 '5%) respondieron positivamente con una puntuación de 4-5 (siendo 5 el máximo).
237 Ling, Loo, Hamedon, «Knowledge of Playing-Related Musculoskeletal…».
121
Quizás esta atención al cuerpo sea contribuída de alguna manera gracias a la materias
académicas relacionadas con las técnicas de control emocional y corporal.
Gráfico 12,Frecuencia de consciencia corporal estudiando.
14. En relación a la cuestión anterior, más de la mitad de los participantes, 50 (el 71
’4%), afirman haber trabajado alguna vez la consciencia corporal.
Gráfico 13,Individuos que practicaron la consciencia corporal.
15. Entre las prácticas más conocidas de consciencia corporal destaca el Yoga, el
Mindfulness y la Técnica Alexander. Solo nueve encuestados conocían el Método
Feldenkrais.
122
Gráfico 14,Prácticas más conocidas de consciencia corporal.
Otros, reportaron además otras prácticas:
“Pilates”
“Método SIT, Pilates”
“Artes marciales”
16. Casi la mitad de los participantes notificaron haber sufrido alguna lesión, 28 (el
40%), frente a 42 (el 60%), mostrando una tendencia de lesión mayor entre los pianistas
que alcanzan de máximo en el intervalo de 10ª y de 9ª.
Gráfico 15,Lesionados por la ejecución al piano.
También se observó que:
- De los cuatro pianistas que solo alcanzan la 8ª, tres reportaron haber
sufrido alguna lesión.
123
- De los 35 pianistas con una extensión de 9ª, 14 resultaron lesionados y 21
ilesos.
- De los 27 pianistas con una extensión máxima de 10ª, 14 resultaron
lesionados y 13 ilesos.
- El único pianista de la encuesta que alcanza la 13ª también reportó alguna
lesión.
17. La corriente musical más cómoda de interpretar resultó ser en mayor medida el
Clasicismo (27 pianistas de 70, el 38’6%), se puede suponer que por sus posiciones
cerradas. Sin embargo, el Romanticismo pese a su tendencia virtuosística también
demuestra más comodidad entre los participantes (25 pianistas de 70, el 35’7%). De 70
pianistas, 18 escogieron “Barroco” (25’7%) y 17 (24’3%) “Indistinto”.
Gráfico 16,Estilo interpretativo más cómodo.
Otros comentarios personales fueron:
“Cada etapa musical tiene diferentes dificultades técnicas y musicales.”
“Barroco, Clasicismo, Algunas cosas del siglo XX (Scriabin
fundamentalmente).”
“Lo siento, pero no me atrevo a contestar. No lo tengo claro. Sé que
romanticismo no.”
“Romanticismo, Contemporáneo, minimalista.”
124
La comodidad de interpretar cierto estilo de música, no se vio demasiado distinguida
por el tamaño de las manos. Sin embargo si se profundiza sobre algunos datos se
observa que:
- De los que alcanzan una 8ª, dos marcaron indistinto, uno barroco, y otro barroco y
clasicismo, mostrándose una tendencia sobre el barroco.
- De los 18 pianistas que escogieron el barroco, 13 tienen una extensión de 9ª o
inferior y cinco superior a la 9ª. Lo que vuelve a mostrar una tendencia de las
“manos pequeñas” hacia el barroco.
- De los 27 pianistas que escogieron el clasicismo, 13 tienen una extensión inferior
a la 9ª y 14, una extensión superior a la 9ª. Lo cual no muestra una clara distinción
según el tamaño de las manos.
- De los 25 pianistas que escogieron el romanticismo, 11 tiene una extensión
inferior a la 9ª y 14 superior a la 9ª. Igualmente de los 35 encuestados que abarcan
de máxima una 9ª, solo 11 de ellos escogieron el romanticismo. Esto indica que
el romanticismo es escogido en mayor medida por aquellos que tienen unas
manos de extensión superior a la 9ª.
18. Casi la mitad, 41 (el 58’6%) de los encuestados afirmó haberse sentido
condicionado a la hora de escoger un repertorio por el tamaño de sus manos.
Gráfico 17,Condicionados en la elección del repertorio.
También se analizó que:
- De los 29 pianistas que se sintieron condicionados por el tamaño de sus manos, 25
tienen una extensión <9ª.
- Los cuatro pianistas con una extensión máxima de 8ª afirmaron sentirse
condicionados por el tamaño de sus manos.
125
- De los 31 pianistas que alcanzan una extensión máxima de 9ª, 10 notificaron no
sentirse condicionados por el tamaño de sus manos.
- Tres pianistas con una extensión máxima de 10ª, admitieron sentirse
condicionados por el tamaño de sus manos.
- El participante que alcanza la 13ª también admitió sentirse condicionado por el
tamaño de sus manos.
19. La mayoría, 52 de los encuestados (el 74’3%), respondieron haber recibido ayuda
por parte del profesor a la hora de resolver pasajes teniendo en cuenta las características
de sus manos.
Gráfico 18,Ayuda por parte del profesor.
20. Entre las estrategias para pasajes problemáticos, las más utilizadas son arpegiar o
quebrar acordes inalcanzables en 58 participantes (el 82 '9%) y la ayuda del pedal para
sostener notas que no pueden físicamente en 57 participantes (el 81 ‘4%). La tercera
estrategia más común es la elección de una digitación personal. La eliminación de notas o
redistribución de notas de un acorde y la adaptación de agógica y dinámicas a un pasaje
según las necesidades de cada uno han resultado ser igualmente menos frecuente, 34
participantes (el 48 ‘6 %) . Solo un participante que alcanza la 11ª, indicó “ninguna”.
126
Gráfico 19,Estrategias para pasajes problemáticos.
Otras respuestas personales fueron:
Depende de qué estoy trabajando. Si es repertorio para interpretar como solista evito al
máximo los cambios para ser fiel al texto e intentando resolver los pasajes
"problemáticos" de una manera práctica: dejo que mi brazo y mi mano encuentren una
forma natural de tocar el pasaje, trato de encontrar una solución cómoda
preguntándome ¿Cómo tocaría éste pasaje con el menor movimiento posible, de la
forma más sencilla? En cambio cuándo estoy acompañando, haciendo algún arreglo o
leyendo a primera vista me permito las anteriores. Involuntariamente adapto a mis
necesidades la agógica pero es algo que estoy trabajando.
“Tocar con la derecha notas que debía tocar la mano izquierda, acentuar las dinámicas
"p/pp" por imposibilidad de atacar ciertos intervalos (8va y 9va) desde arriba.”
Se observó además que:
- De los 14 que seleccionaron todas las estrategias expuestas: siete tienen una
extensión >10ª y seis una extensión <9ª.
- De los 70 participantes solo 13 utilizan las cinco estrategias propuestas en el
enunciado, 23 utilizan cuatro estrategias, 17 tres estrategias, 10 dos estrategias,
dos una estrategia.
21. El 62% de los participantes respondió no considerar tener una buena base técnica.
127
Gráfico 20,Consideración sobre su propia base técnica.
22. Una gran parte de los encuestados, 55 (el 78 '6%), se mostró positiva a la hora
añadir en el Plan de Estudios del Conservatorio una materia dedicada específicamente a
la biomecánica y a la técnica pianística.
Gráfico 21,Consideración sobre una materia de biomecánica y técnica.
23. La cuestión final era opcional, para quien quisiese aportar comentarios acerca de
la encuesta. Se recibieron las siguientes respuestas:
“Opino que las personas con manos pequeñas tenemos más recursos a la hora de digitar
pasajes que el resto.”
“Gracias por tu aportación con este estudio!! Ojalá poder verlo terminado.”
Gracias a tí por éste precioso trabajo, muchísimo ánimo para llevarlo a cabo de la mejor
manera posible. Te animo a publicarlo una vez lo termines porque sin duda sería
necesario conocer los resultados para seguir mejorando y evolucionando hacia la
mejora de nuestros estudios musicales. Pienso que deberías contactar con las
principales revistas de música y organizaciones/asociaciones/federaciones para ello,
siempre puedes preguntar a tu entorno cercano para que te oriente en éste sentido. Un
128
abrazo y mis mejores deseos para seguir adelante con éste proyecto tan bonito y
necesario
👍
🍀
muchas gracias.
Los profesores de instrumento en el conservatorio deberían de ser más conscientes de
las limitaciones físicas a la hora de elegir una obra para el alumno. Es difícil como
alumno llegar a clase diciendo que hay dolor por intentar hacer un acorde que no
alcanzas y que te digan que debes de buscarte la vida hasta lograrlo aún si hay dolor (y
sin darte alguna indicación de cómo hacerlo correctamente). Por eso nos terminamos
lesionando y desanimando.
"No se puede separar la técnica de la música."
“Nunca pongo nada pero realmente me parece un tema muy interesante. Suerte!”
Creo que es un estudio muy interesante a la hora de compartir experiencias entre los
pianistas, a quien va dirigida esta encuesta. Sin embargo, donde yo veo más
posibilidades es en el estudio biomecánico, independientemente del tamaño de las
manos. Pues todos tenemos ciertas dificultades y puntos fuertes. Un placer y suerte.
Conclusiones de la encuesta
De los 70 participantes, la mitad alcanzan un intervalo máximo de 9ª entre los
dedos pulgar y meñique. Tal como evidencian algunos estudios (Boyle, Wagner,
Steinbuher; mencionados en el apartado 2.1.2), una mayor proporción de mujeres tiene
las manos pequeñas y una mayor proporción de hombres, las manos grandes. El análisis
de los datos obtenidos de las respuestas de la encuesta, mostraron la confirmación de que
todavía existe algún prejuicio acerca de las capacidades de los pianistas con manos
pequeñas. Al margen del tamaño de la mano, se mostró en general, que los participantes
desearon alguna vez tener las manos más grandes. Sin embargo no mostraron demasiado
interés por la introducción de los teclados de tamaño reducido en el marco
europeo-español, quizás en parte, debido al desconocimiento de este instrumento.
129
También se notificó, al contrario que las observaciones de otros autores (Boyle, Farias et
al.) que las lesiones entre los encuestados, no eran mayores en los pianistas con manos
pequeñas, sino que tanto pianistas con manos pequeñas, como grandes, sufrieron en algún
momento alguna lesión. En relación a este dato, una gran mayoría consideran innecesario
el dolor para la mejora de la técnica. En cuanto a la preferencia en comodidad de estilo
musical, una mayor parte de los pianistas con manos pequeñas prefirieron el Clasicismo o
el Barroco. No obstante, los pianistas con capacidad de extensión mayor a la 9ª,
mostraron predilección tanto por el Clasicismo como por el Romanticismo. La mayoría
de los pianistas con manos pequeñas se sintieron condicionados a la hora de escoger el
repertorio. alguna vez condicionados. Fue interesante advertir que las estrategias
propuestas para pasajes complicados en cuanto a la extensión, son utilizadas tanto por
pianistas con manos pequeñas como no pequeñas. Lo cual, refleja que cierto repertorio es
incluso imposible de tocar rigurosamente tal como está escrito, por casi cualquier tipo de
mano. En cuanto a la relación con el profesor y las enseñanzas en el conservatorio, poco
más de la mitad de los encuestados comunicaron haber recibido ayuda por parte del
profesor, atendiendo a las particularidades de su mano. No obstante muchos,
consideraron no tener una buena base técnica y más de la mayoría se mostraron positivos
ante la idea de añadir una asignatura en el Plan de Estudios de los Conservatorios,
dedicada específicamente a la biomecánica y a la técnica pianística.
Finalmente, algunos de los participantes mostraron entusiasmo y curiosidad por
este trabajo de investigación, lo cual evidencia la necesidad de profundizar en la
problemática de los pianistas con manos pequeñas.
130
3. CONCLUSIONES
La diversidad es una cualidad cada vez más presente en la actualidad, implica
visibilizar y aceptar las diferencias entre humanos, al igual que busca el máximo
desarrollo de las capacidades personales. En el caso de las personas con manos
pequeñas, es necesario entender sus inconvenientes fisionómicos y mostrar recursos
para que mejoren sus cualidades interpretativas.
De acuerdo con el objetivo principal planteado, se ha contribuido a la
investigación pedagógica enfocada en los pianistas con manos pequeñas, aportando
recursos y estrategias con ejemplos para resolver dificultades comunes. En lo que
respecta a los recursos, se ha propuesto considerar el trabajo de la flexibilidad para
ampliar el rango de extensión entre los dedos. La etapa infantil- juvenil es la más propicia
a desarrollarla, sin embargo, es óptimo igualmente para el pianista adulto entrenar y
mejorarla. Con dicho fin, el cultivo de la consciencia corporal, y el calentamiento previo
y estiramientos posteriores a la sesión de estudio son muy recomendables. A mayores,
aunque existe disputa acerca de la validez de los ejercicios técnicos, se han recomendado
ciertos ejercicios de extensión como los de A. Cortot ideados para los pianistas con
manos pequeñas. No obstante, cualquier ejercicio que se realice ha de ser
cuidadosamente, evitando cualquier tipo de rigidez muscular. En lo que respecta a las
estrategias propuestas, primero se establecen unas premisas acerca de la técnica
pianística, tales como la posición neutral de la mano o diferentes leyes como: la ley de los
movimientos en forma de arco, la ley de las palancas más grandes, y la ley del reposo o
ley del equilibrio entre la relajación y la tensión. Algunas de las estrategias recopiladas
para solventar dificultades comunes entre pianistas con manos pequeñas son: la elección
de una digitación personal que permita mantener a la mano en una posición compacta, el
empleo del pedal para no tener que ligar físicamente incómodas o inalcanzables
distancias entre las notas, el arpegiado o quebrado de acordes extensos o la redistribución
de las notas de una mano entre las dos manos. Posteriormente los recursos y estrategias
diseñados fueron de ayuda para ejemplificar la resolución de problemas en pasajes de
Chopin, Liszt, Rachmaninoff y Scriabin.
Acorde con el propósito de ofrecer una visión optimista sobre las posibilidades
musicales y técnicas de cada persona, eludiendo límites convencionales y abogando por
la diversidad, a parte de los recursos y estrategias previamente mencionados, se ha
determinado un enfoque psicológico optimista llamado “mentalidad de crecimiento” que
131
consiste en creer que las cualidades humanas se pueden desarrollar y mejorar a través del
esfuerzo y el aprendizaje. Además, se presentaron figuras de pianistas concertistas con
manos relativamente pequeñas (de Larrocha, Albéniz, Scriabin, Ashkenazy, Pires), lo
cual sustenta la idea de que se puede llegar a ser un gran pianista sin necesidad de tener
manos o dedos grandes.
En lo referido a la elección de repertorio, no conviene evitar ni tampoco obligar al
alumno a la ejecución de obras que impliquen demasiadas extensiones para la mano, tal
como pasajes de octavas. Siempre que las adversidades se trabajen con cuidado y
paciencia, su desarrollo puede ser beneficioso en la mejora de la técnica e interpretación
musical. Sin embargo, tampoco se puede pretender que una persona con manos pequeñas
prepare una obra con múltiples octavas y acordes en fortissimo, en un plazo limitado de
tiempo, tal como puede ser un trimestre o un cuatrimestre. En el caso de la célebre Maria
João Pires, esta se decantó por un repertorio más confortable para la estructura de sus
manos. Diferentemente, Alicia de Larrocha, consideró importante la extra ejercitación
para la extensión de los dedos y de la mano con ejercicios y estiramientos. En definitiva,
se puede deducir que el pianista con manos pequeñas puede interpretar obras virtuosas
del s. XIX, pero seguramente de una manera más lenta y meditada.
En cuanto al primer objetivo secundario que trata de definir qué es una mano
pequeña en relación a la ejecución pianística, se ha determinado que un pianista con
manos pequeñas suele ser aquel que no alcanza la extensión de 10ª entre los dedos 1 y 5;
aunque cada uno puede autodefinir su propia condición de las manos. Tras la encuesta
realizada a estudiantes de piano en España, se ha observado que muchos estudiantes de
piano entran en esta clasificación de pianista con manos pequeñas.
En relación al segundo objetivo secundario, se pudo concluir gracias a la encuesta
y a la información extraída de algunos estudios antropométricos (Boyle, Wagner,
Steinbuhler), que hay una tendencia en las mujeres a tener las manos más pequeñas que
los hombres. En este sentido, se plantea una cuestión apoyada por autores como Boyle y
Donison, que es que la estandarización del tamaño de las teclas del piano ha estado ligada
a las características de los hombres virtuosos europeos del s. XIX, ya que previamente se
comercializaban también pianos con un tamaño de teclado más pequeño. Teniendo en
cuenta además, que otros estudios (Nag, Nag y Desai), han informado que las personas de
origen asiático suelen tener las manos más pequeñas que las de origen caucásico. Una de
las respuestas a esta estandarización, ha sido la innovación de unos teclados de tamaño
reducido (ESPK), los cuales ya están en acción en diferentes instituciones
132
estadounidenses desde principios del s. XXI. Los resultados de la encuesta, también
revelaron un general desconocimiento acerca de los teclados de tamaño reducido e
incluso no demasiado interés por parte de los participantes en que sean introducidos en el
marco europeo-español. Si bien en este estudio no se ha podido demostrar, en futuras
investigaciones se tratará de dar respuesta a si la falta de conocimiento acerca de los
beneficios de los ESPK es el motivo por el que afecta a la falta de interés.
En lo que respecta al último objetivo secundario, estudios notificaron que los
pianistas con manos pequeñas tienden a padecer más lesiones. Sin embargo, la encuesta
realizada para esta investigación observó en similar porcentaje, lesiones tanto en pianistas
con manos pequeñas como no pequeñas. Los recursos para prevenir lesiones van ligados
a los recursos enfocados a la resolución de pasajes problemáticos, ya que la mejora de la
flexibilidad, la consciencia corporal y el calentamiento - estiramiento para cada sesión de
estudio, reducen la rigidez y tensión muscular, y favorecen el estado muscular y mental
del pianista. A mayores, un conocimiento básico de la fisiología del pianista permite un
uso más consciente y eficaz de las partes del aparato músculo-esquelético. Sobre todo, es
importante considerar cada parte del cuerpo conectada entre sí, evitando aislar una parte
concreta (como los dedos), porque puede resultar en lesión.
El vaciado bibliográfico demuestra que hay muy pocas investigaciones sobre la
problemática de los pianistas con manos pequeñas. En el ámbito hispanohablante no se
ha encontrado ningún documento que desarrolle el tema, por tanto, esta investigación
puede suponer un primer camino por el cual seguir explorando e indagando en futuros
trabajos.
Para concluir y hablando en clave personal, me gustaría mostrar mis impresiones
acerca de la investigación llevada a cabo, partiendo de que yo misma soy una pianista
con manos pequeñas. La lectura de diferente bibliografía relacionada con la técnica
pianística (libros de autores como Sandor, Neuhaus, Berman…), me ha hecho pensar y
mejorar mi propia interpretación al piano. Tanto, que me gustaría que se ofreciera en el
Plan de Estudios de los Conservatorios una asignatura relacionada con la técnica
pianística en todos sus sentidos (calidad del sonido, movimientos, velocidad, fraseo
musical…). Esta idea fue cuestionada en la encuesta, donde la mayoría de los
participantes se mostraron positivos en cuanto a la adhesión de una asignatura como esta
en el Plan de Estudios de los Conservatorios. Un punto que me ha hecho especialmente
reflexionar acerca de cómo a veces enfoco el estudio en el piano es, no obcecarse tanto en
la extensión y el movimiento necesario para solventarlo, sino clarificar previamente la
133
idea musical que se quiere emplear, para poder coordinar mejor los movimientos
necesarios a través del oído. En definitiva, cada pianista tiene sus singulares problemas a
la hora de enfrentarse a una obra, ya no solo a nivel físico, sino también mental, por esta
razón cada uno debe indagar y buscar su propio camino. En mi caso, he sentido la
necesidad de profundizar en los diferentes aspectos concernientes a los pianistas con
manos pequeñas, para también entender mejor mi propia relación con el piano.
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