Hacia una estética de la espera. Apuntes sobre la transposición cinematográfica de Zama por Lucrecia Martel

Abstract

La literatura es una de las principales fuentes de las que se nutre el cine desde sus comienzos. Sin embargo, a partir de la segunda mitad del siglo XX la influencia inversa (es decir, del cine sobre la literatura) ha sido cada vez mayor. Antonio di Benedetto encontró en el séptimo arte algunos elementos narrativos que utilizó en sus obras, y que han dado lugar a lo que en este artículo llamamos estética de la espera. Lucrecia Martel estrenó en 2017 su adaptación de la obra cumbre del autor mendocino, Zama, e inmediatamente se transformó en una película aclamada por la crítica especializada. En este artículo nos proponemos dilucidar los recursos que Martel utiliza para dotar a Diego de Zama de ciertas características que lo hacen un personaje por el cual es posible sentir empatía (a diferencia del personaje del libro), aunque sin perder la esencia.

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Boletín GEC (2022), julio-diciembre, núm.30, págs. 85-102.
ISSN 1515-6117 eISSN 2618-334X
DOI: https://doi.org/10.48162/rev.43.027
Hacia una estética de la espera. Apuntes
sobre la transposición cinematográfica de
Zama por Lucrecia Martel
Towards an aesthetic of waiting. Notes on the cinematographic
transposition of Zama by Lucrecia Martel
Gonzalo Córdoba Saavedra
Universidad Nacional de Cuyo, Argentina
gcordobasaavedra@gmail.com  orcid.org/0000-0002-9670-5659
Recibido: 28/10/2022. Aceptado: 06/12/2022.
Resumen
La literatura es una de las principales fuentes de las que se nutre el cine desde sus
comienzos. Sin embargo, a partir de la segunda mitad del siglo XX la influencia inversa
(es decir, del cine sobre la literatura) ha sido cada vez mayor. Antonio di Benedetto
encontró en el séptimo arte algunos elementos narrativos que utilizó en sus obras, y que
han dado lugar a lo que en este artículo llamamos estética de la espera. Lucrecia Martel
estrenó en 2017 su adaptación de la obra cumbre del autor mendocino, Zama, e
inmediatamente se transformó en una película aclamada por la crítica especializada. En
este artículo nos proponemos dilucidar los recursos que Martel utiliza para dotar a Diego
de Zama de ciertas características que lo hacen un personaje por el cual es posible sentir
empatía (a diferencia del personaje del libro), aunque sin perder la esencia.
Palabras clave: Antonio Di Benedetto, Zama, transposición cinematográfica, Lucrecia
Martel
Abstract
Literature is one of the main sources from which cinema has been nourished since its
inception. However, from the second half of the 20th Century, the inverse influence (that
is, of cinema on literature) has been increasing. Antonio Di Benedetto found in the
seventh art some narrative elements that he used in his works, and that have given rise
to what in this article we call the aesthetics of waiting. Lucrecia Martel premiered her
adaptation of Zama in 2017, and it immediately became a critically acclaimed film. In this
article we intend to elucidate the resources that Martel uses to endow Diego de Zama

GONZALO CÓRDOBA SAAVEDRA
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with certain characteristics that make him a character for whom it is possible to feel
empathy (unlike the character in the book), although without losing the essence.
Keywords: Antonio Di Benedetto, Zama, film transposition, Lucrecia Martel
Antonio Di Benedetto
Hijo de José Di Benedetto, de ascendencia italiana, nacido en Argentina,
y de Rosario Fisígaro, brasileña, con ascendencia italiana, nació el 2 de
noviembre de 1922. La infancia de Di Benedetto transcurrió en Bermejo,
Guaymallén, un distrito entonces periférico de Mendoza. En 1933 murió su
padre, hecho que lo afectó sensiblemente. Es posible que haya sido un
suicidio, pero el asunto no quedó del todo claro y esto se entrevé en su
novela de 1969, Los suicidas. Tras la pérdida de su padre Antonio Di
Benedetto comenzó a acercarse a la literatura. Entre sus cuentos iniciales
de eca Diario de una ecdad ca  S de 
príncipe n, este último publicado en la revista escolar Senda en 1934,
dirigida por el poeta Américo Calí, uno de los referentes del regionalismo
literario mendocino.
Desde la década de 1950 comienza a publicar sus obras maduras en
diversas editoriales, primero de Mendoza, como la imprenta editora de
Gd DAc eae aabe e a a de a edc
mendocina, descubridor de Antonio Di Benedetto, Víctor Hugo Cúneo,
Alberto Rodríguez, etc., y luego en otras de las metrópolis argentinas, como
Doble P de Buenos Aires (casa que editó por primera vez Zama). Entre sus
novelas y volúmenes de cuentos más destacadas se encuentran Mundo
animal (cuentos, 1953), El Pentágono (novela, 1955), Zama (novela, 1956),
Declinación y Ángel (cuentos, 1958), El silenciero (novela, 1964), Los
suicidas (novela, 1969) y Cuentos del exilio (cuentos, 1983), entre otras.
Como guionista de cine, adaptó Álamos talados de Abelardo Arias; también
fue crítico de cine y jurado en diversos certámenes audiovisuales. Zama es
su novela más relevante.

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Poética de la transdiscursividad
La narrativa de Antonio Di Benedetto ha sido definida por una gran
cantidad de críticos como literatura experimental. Este adjetivo adquiere
un matiz peyorativo en muchos casos y es entendido como algo banal, de
poco peso, una mera adecuación estilística en la que el fondo o el
contenido está supeditado a la forma. En el caso del autor mendocino la
experimentación debe ser entendida como el ejercicio de situar la
narración en el cruce consciente de un camino heterogéneo,
transdisciplinar (Néspolo, 2004; Criach, 2015).
En cuanto a las influencias de Di Benedetto, es posible distinguir tres
ejes que denotan un camino interdisciplinario. Por un lado, las influencias
propias del mundo de la literatura, provenientes principalmente del
objetivismo y el behaviorismo (Criach, 2015)
1
. Por otro lado, la filosofía
existencial también ha dejado una huella importante, que puede verse con
cadad e a aada Ta de a eea que conforman Zama (1956),
El silenciero (1964) y Los suicidas (1969). Por último, la influencia del cine
es evidente en la construcción de los relatos dibenedettianos. En una
entrevista realizada por Günter Lorenz (1972), el autor mendocino expresó
su poética de la transdiscursividad:
Entre las artes hay una especie de corriente constante, interacciones,
contraprestaciones.

1
Existe un cierto sector de la crítica que considera a Antonio Di Benedetto como iniciador del
objetivismo, hecho que generó una breve polémica entre el mendocino y Alain Robbe -Grillet, a la que
el autor de Zama e eee c a Años después, una amiga que vivía en Francia le sopló a Robbe-
Grillet que había un escritor argentino que era cultor del nouveau r oman, pero que no era conocido
porque no había traducciones. Luego lo conocí en Berlín en una reunión con motivo del cine. Dijo que
me conocía de nombre, pero que quería conocer mi obra. Me citó en su habitación y le presenté
Decac  Áe, que tenía la virtud de ser un texto bilingüe, en inglés y castellano. No leía muy
bien inglés, pero encontró un párrafo del tipo del nouveau roman. Agregó, con toda bondad, que no
era un mérito, porque esas teorías se habían difundido mucho. Quizás era casualidad, dijo. Le expliqué
que algo así había ocurrido, porque de chico viví en un pueblo en cuyo cine se proyectaban películas
mudas, y películas como La quimera de oro habrían influido en mí. También le dije que otra influencia
en mi objetivismo fue una situación en un tren donde traté de interesarle a una mujer y especulé con
gestos y miradas para que ella se fijara en mí. Fue un romance con la mirada, para excluir al probable
marido que estaba allí. Pero no tuve influencias conscientes del nouveau roman c e Ue Be
1986: 6).

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Si es escritor, no puede quedarse en el conocimiento y la frecuentación
de los literatos y la literatura, alterna con pintores y músicos, asiste a los
conciertos, al teatro y las exposiciones. De tal modo, aunque no ande
pidiendo nada e éa a a a ae  recibe incentivos,
inducciones, para su propia obra (126-127).
Esto nos muestra a un autor permeable a los estímulos socioculturales
recibidos de otras expresiones artísticas.
Zama, obra cumbre de Antonio Di Benedetto
La inclusión del autor, y de esta novela en particular, dentro del canon
literario nacional fue tardía, en parte motivada por los grandes elogios de
autores de la talla de Ricardo Piglia y Juan José Saer, entre otros.
Precisamente el escritor santafesino publicó un artículo acerca de Zama,
incluido en su obra El concepto de ficción y en él opina lo siguiente:
Como la mayor parte de los acontecimientos literarios, la aparición de
Zama en 1956 pasó prácticamente desapercibida. Algunas reseñas
bibliográficas aisladas señalaron, sin emba a cadad de b  Zama
es superior a la mayor parte de las novelas que se han escrito en lengua
española en los últimos treinta años, pero ninguna buena novela
latinoamericana es superior a Zama (Saer, 2014: 44).
De esta manera, podemos notar la relevancia que cierto sector de la
intelectualidad argentina le atribuyó a la novela principal de Di Benedetto.
Ya en un nivel interno, por momentos el narrador de la obra parece un
guionista de cine que pone el foco sobre un objeto o un gesto (a la manera
del modo narrativo objetivista), y de esa manera acerca el lente de la
narración a lo que le interesa mostrar; por momentos refiere solo lo
estrictamente necesario, como si de una didascalia teatral se tratase:
Fiesta en casa de don Godofredo Alij  de a Rea Haceda (Di
Beede   V bac  Pa e bac  E 
eaba a Y abé (132). Son acciones simples, a veces estados
del ánimo o del cuerpo. Imágenes que quedan grabadas en la mente de
quien lee, cuya finalidad es la de describir sin intervención ni valoración, de
una manera objetiva.

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Determinadas construcciones narrativas breves, compuestas por una
pronominalización y una posterior aclaración, generan cierta ambigüedad
que es pronto saldada, pero que otorga a ciertos objetos o seres no
humanos identidad de tales. Es una manera de engañar con una falsa
prosopopeya, son construcciones imposibles de ser transpuestas al
lenguaje cinematográfico pero que, como aquella focalización objetivista
que mencionamos, logran poner el lente sobre un objeto o hecho. En otras
palabras, es un recurso del cine adaptado al lenguaje narrativo. En hechos
como este radica la cinematografiedad de la poética dibenedettiana.
Algunos ejemplos de este prcede Dijo [Ventura Prieto] que hay
un pez, en ese mismo río, que las aguas no quieren y él, el pez, debe pasar
la vida, toda la vida, como el mon e aé de de ea  No
quise pensar si él, el gobernador, tenía o no autoridad para sacar de la
cárcel a un reo.  Era preciso que yo cuidase mi estabilidad, mi puesto,
justamente para poder desembarazarme de él, del puesto 
2
. Este estilo
quedo, fragmentado, en apariencia simple pero que revela un fuerte
trabajo de elisión, se configura como un aspecto importante dentro de lo
que podríamos llamar, en Di Benedetto, estética de la espera.
Este estilo lacónico no es exclusivo de Zama sino que es una marca
propia y reconocible dentro de la obra de Di Benedetto, como bien
distingue Juan José Saer en el artículo previamente citado: hay un estilo
Di Benedetto, reconocible incluso visualmente, del mismo modo que hay
un estilo Macedonio, o Borges, o Juan L. Ortiz. Este mérito puede muy bien
ser secundario; pero que yo sepa no lo encontramos, en la Argentina, en
ningún otro narrador coeáe de D Beede  50).
Algunos párrafos antes Saer describe ese estilo aparentemente sencillo
del autor mendocino:
La estructura interna de Zama es aparentemente simple. Es el
protagonista mismo quien narra, en primera persona, diez años de su vida,
años cruciales en que su decadencia física y moral va poniéndolo, como un
río lento y terrible, en la orilla opuesta de la vida.
2
Las itálicas son nuestras.

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Pero esa simplicidad narrativa es engañosa: una y otra vez, la narración
lineal es interferida por breves historias, alegorías, metáforas, que anulan
la ilusión biográfica e instalan el conjunto de lo narrado en una dimensión
mítica. A partir de la cuarta frase del libro, que es también el cuarto párrafo,
la descripción de un mono muerto detiene la narración es decir la simple
marcha de los acontecimientos y la cifra en un sentido que es ambiguo y
sin embargo revelador de lo que está por venir, como si instintivamente el
narrador supiese que no vivimos nuestra vida más que al margen de los
acontecimientos y superponiendo a nuestra experiencia la reflexión
confusa sobre sus sentidos posibles (47-48).
No parece casual la elección del período, pues prefigura la axiología del
siglo venidero, como si el autor quisiera sugerir que el siglo XIX trajo
consigo el fin de los valores cortesanos y la heroicidad basada en la fuerza.
El poder ya estaba en manos de los burócratas.
Tras aquella alusión a los diez años que toma la novela (1790-1799)
debemos detenernos en la estructura interna de la obra. Como bien señala
Juan José Saer, en ese periodo de diez años (1790-1799) asistimos a la
decadencia moral de Diego de Zama, que se expresa en múltiples aspectos:
su relación con los gobernadores de turno, sus aspiraciones políticas, sus
intenciones amorosas, las casas en las que vive, la dificultad cada vez mayor
de mantener una imagen imponente frente a los otros, etc. El protagonista
es un personaje contradictorio pero signado por el desasosiego y es víctima
de sus malas decisiones y de su falta de temeridad, que intenta subsanar
al sumarse a la expedición comandada por el capitán Hipólito Parrilla.
Sobre Die de Zaa e a dc c El narcisismo pernicioso de Zama
oscurece todo lo que ca Sa Adé   Aquí está uno de los
defectos mayores de Zama: no puede perdonar ni arrepentirse. Solamente
siente indulgencia por sí mismo y posee una morbosa tendencia a la
autojustificación, lo que lo convierte en un insociable ( Cuando leyó
la novela, [Daniel] Giménez Cacho se enojó con el personaje. Qué tipo gris,
qué aburrido. ¡Cómo vas a hace a eca c   a Aada
  Él [Zama], un pobre traidor por cobardía (Spregelburd, 2018:
123).

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En definitiva, y de acuerdo con las opiniones citadas, Diego de Zama es
un personaje por el cual es casi imposible sentir empatía o afecto. Lo
hemos visto golpear mujeres, abandonar a un hijo pequeño sumido en una
terrible pobreza y delatar a sus compañeros de trabajo, entre otros hechos
reprochables. Zama representa todo aquello que no quisiéramos ser; su
soledad, el olvido, el desinterés en el que vive o el pasado glorioso que
opaca su triste presente no logran conmovernos. Antonio Di Benedetto
construyó su obra mayor con el retrato de nuestros mayores temores.
La estética de la espera en la transposición de Zama
Sin lugar a dudas, la literatura es una de las fuentes principales de
historias propensas a ser adaptadas al lenguaje cinematográfico. Si bien
cada expresión artística tiene un lenguaje y un código propios, producto
del soporte y los materiales con que se construye, es posible realizar ciertas
traslaciones interartísticas. La supuesta primacía del arte literario por sobre
el cine, en tanto que el primero cuenta con una historia de decenas de
siglos mientras que el cine no llega a la mitad de su segunda centuria, debe
ser cuestionada o, al menos, no darse como un hecho. Lo cierto es que en
las últimas décadas el cine y la televisión por demanda han ganado
notoriamente la puja frente a la literatura en cuanto a nivel de consumo y
en tanto industria cultural. El libro, entendido como soporte físico del
hecho artístico literario, se ha mantenido prácticamente sin cambios desde
la aparición de la imprenta de tipos móviles en el siglo XV (Borsuk, 2020).
Por su parte, el arte audiovisual ha experimentado notorios cambios en su
breve historia: del cine mudo al cine sonoro, del blanco y negro al color,
del 2D al 3D, de la pantalla plana a la pantalla curva, etc.
En lugar de entender las relaciones entre la literatura y el cine en
términos de influencia de una sobre otra, lo cual implica una falsa idea de
superioridad artística (Wolf, 2001), debemos considerar a ambas
expresiones culturales como interrelacionadas. Y si bien el cine se nutre de
la literatura (y viceversa) no es menos cierto que también lo hace del
teatro, la pintura, la música y la danza, entre otros productos culturales.
Sin lugar a dudas, la influencia de la literatura (si hablamos de

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transposiciones cinematográficas) es menor que la influencia del teatro y,
tal vez, la música, presentes en toda película.
Si, como mencionamos, la literatura puede ser una fuente (y de hecho
lo es) de historias propensas a ser contadas con lenguaje cinematográfico
no es menos cierto que la literatura, sobre todo desde mediados del siglo
XX, se ha nutrido también del cine, del que ha tomado estrategias
narrativas y descriptivas. Sabemos, además, de la influencia que el cine,
principalmente el francés y el italiano, ejerció sobre la obra de Di
Benedetto (Martínez, 2008).
En 2017 se estrenó la película homónima bajo la dirección de la salteña
Lucrecia Martel, reconocida como una de las directoras más respetadas de
su generación. Zama es su cuarto largometraje, tras un periodo de nueve
años desde su última película, La mujer sin cabeza. Si bien Zama fue elegida
para representar a la Argentina en los Premios Oscar 2018 no fue nominada
por la Academia. Sin embargo, tuvo un paso exitoso por el circuito de
festivales de cine y recibió numerosos premios por su vestuario, dirección
de arte, sonido, fotografía, dirección y guión adaptado, entre otros.
En la introducción a su ya clásico libro Cine/Literatura. Ritos de pasaje
Sergio Wolf (2001) toma posición en la discusión terminológica y elige la
manera más adecuada, a su entender, para definir el pasaje de una obra
literaria al cine: ¿adaptación, versión, traducción? Para el autor el término
indicado es transposición puesto que implica la noción de traslado (de un
eae a  Desde mi punto de vista, la denominación más
pertinente es la de transposición, porque designa la idea de traslado pero
también la de trasplante, de poner algo en otro sitio, de extirpar ciertos
modelos, pero pensando en otro registro o sistema 16).
Una transposición es, entonces, el resultado del pasaje de un texto
literario (principalmente narrativo) al lenguaje audiovisual. Esto implica un
cambio de códigos al interior de la obra: el lenguaje literario está
construido con palabras, mediante las cuales se crean imágenes
sensoriales, descripciones de paisajes, personas u objetos, el relato es
generalmente lineal y está mediado por una voz narrativa que suele tener
mucha presencia y que ubica la historia (generalmente) en el pasado; el

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lenguaje cinematográfico, en cambio, está construido principalmente con
imágenes y sonidos, las descripciones pueden ser reemplazadas por la
presencia de los objetos o por un travelling de la cámara, el relato no es
necesariamente lineal, no requiere (aunque a veces exista) una voz en off
que narre los hechos o una parte de ellos y la historia, todo esto da la
sensación de simultaneidad o de que el relato vive en un eterno presente
(el de la proyección), para dar idea de pasado debe recurrir a flashbacks en
los que usualmente se agrega la fecha en pantalla.
Algunos de los aspectos interesantes para estudiar en las
transposiciones son la inclusión de variaciones, los cambios (pequeños o
grandes, pero siempre significativos) y la inclusión o supresión de escenas.
Estas variaciones permiten entender el proceso de adaptación y ponen en
evidencia la tensión previsible entre los diferentes códigos artísticos.
Algunas de las preguntas que pueden ser planteadas en torno al fenómeno
de transposición son las siguientes: ¿qué se toma y qué se deja de la obra
original?, ¿cómo se muestra aquello que se elige mostrar?, ¿se mantiene
el orden narrativo o se modifica en función de las necesidades del relato
audiovisual?
La transposición de un texto literario al cine representa un problema
complejo para las personas encargadas de mediar entre los códigos propios
de cada sistema artístico, principalmente guionistas, aunque por lo general
el peso del juicio recaiga sobre directoras/es. El lenguaje audiovisual se
ubica en la intersección de una pluralidad de signos, entre los que es
posible distinguir, de acuerdo con Lauro Zavala (2009), cinco sistemas
semióticos: la imagen (fotografía, composición de cuadros), el sonido
(música, sonido ambiente), la puesta en escena (teatro), la narrativa
(literatura, guion, textos) y el montaje (componente propiamente
cinematográfico). Por esta razón la transposición de un libro al cine no es
un traslado lineal, un libro no es (ni pretende ni puede ser) un guion.
Solamente puede ser el punto de partida en una especie de traducción de
códigos. Y en esa traducción suele haber licencias, concesiones, pérdidas y
ganancias que nos permiten estudiar los elementos propios de la
transdiscursividad, entendida como el campo híbrido que se da en la
intersección de los sistemas semióticos propios de la literatura y el cine.

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El cine de Lucrecia Martel ha sido catalogado como poético (Rojas,
2018), por la composición visual de sus cuadros, por las temáticas
abordadas y por un refinamiento en la manera de plantear los conflictos.
De la misma manera que el mote de literatura experimental aplicado a la
obra de Di Benedetto, el adjetivo poético suele cargar connotaciones
negativas: lentitud, falta de compromiso con la transmisión de un lenguaje
claro, cripticismo, expresión elitista, etc. Si bien Zama es la primera
transposición al cine realizada por Martel se conoce que anteriormente
quedó trunco el proyecto de transposición de El Eternauta, hecho que nos
indica la influencia de la literatura en su concepción del arte
cinematográfico. De la misma manera, la literatura de Di Benedetto ha sido
considerada cinematográfica por sus críticos, debido a ese lenguaje
condensado que remite a emociones internas de los lectores más que a la
descripción precisa de los personajes. Esto se asemeja a las didascalias del
teatro o del guion cinematográfico y evidencia la influencia del séptimo
arte sobre el autor mendocino.
El cine de Lucrecia Martel tiene una densidad y un peso propios, que es
producto de los ambientes en los que sucede, lo que los personajes
esconden, la ubicación de las cámaras, todo esto como si la mirada de la
directora fuese la de un voyeur, alguien que mira con el rabillo del ojo. Tal
vez sea este el sustrato adecuado para transponer una novela de Antonio
Di Benedetto. Julia Kratje (2018) opina que la novela de Di Benedetto es la
base ideal para que Martel despliegue un barroquismo que ya es una marca
ea Lucrecia Martel se apropia de Zama para desarrollar una
estética barroca que surcaba ya sus largometrajes anteriores; como si la
novela de Antonio Di Benedetto fuese la superficie ideal para explorar un
arte del contrapunto que permite advertir, retroactivamente, el
ba de a deca 159). En consonancia con Julia Kratje, Pablo
Bardauil también asevera la existencia de una simbiosis entre el cine
marteliano y la narrativa dibenedettiana:
Zama es un texto denso, difícil que, lejos de aquellas obras baratas que
Hitchcock recomendaba adaptar para mejor moldearlas a las conveniencias
del cine, impone al cine de Martel sus propias condiciones. Se puede
adelantar: si el cine de Martel proyecta sobre la adaptación de Zama una

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serie de principios ya ensayados en sus películas precedentes, la novela de
Di Benedetto le impone a su vez un conjunto de desvíos significativos que
permiten incluso repensar aspectos de ese cine hasta ahora no tan
evidentes (Bardauil, 2018: 28).
En el caso de la transposición de Zama hay que destacar dos elementos
esenciales para justipreciar los méritos de la obra de Lucrecia Martel
basada en la novela de Di Benedetto. El primero de ellos es la elisión. La
escena inicial, que refiere a un mono a la deriva de la marea del río,
enredado en los maderos del puerto, fue elidida. De acuerdo con las
declaraciones de Martel, intentó filmarla, pero no quedó conforme con el
resultado. Esta escena da título a una de las crónicas de la filmación de la
película, El mono en el remolino, de Selva Almada. La escena es altamente
simbólica.
En la novela Diego de Zama ve a un mono atorado entre los troncos del
muelle y piensa en ese vaivén entre el irse y el quedarse. El episodio tiene
un alto poder simbólico y es un ejemplo de prolepsis, es decir, un adelanto
de lo que sucederá. Además, prefigura algunos de los núcleos semánticos
que se repiten en la novela: la espera, el destino, la muerte, las fuerzas
externas, la existencia. También cargan con un alto significado simbólico
los animales, como en este caso el mono, pero también hay arañas,
caballos, vacas, gallinas y peces (en el muelle se encuentra con Ventura
Prieto, que le cuenta sobre un pez que es rechazado por las aguas), entre
un gran número de ejemplos. En la segunda parte de la novela el
gobernador de turno pide a un escribiente que redacte una carta para pedir
el traslado de Zama; lo encuentran escribiendo un libro. Ante la pregunta
acerca de por qué escribía en la oficina y no en su casa responde
Fernández:
La disposición de escribir no es una semilla que germina en tiempo fijo. Es
un animalito que está en su cueva y procrea cuando se le ocurre, porque su
época es variable, pues unas veces es perro, otras hurón, unas veces es
pantera y otras conejo. Puede hacerlo con hambre, o sin hambre, en
ocasiones sólo si está muy reposado, en otras si le duele una herida del
cazador o si regresa excitado de una jornada de fechorías (Di Benedetto,
2016: 115).

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Pero principalmente Lucrecia Martel suprimió o modificó ciertas
escenas de violencia. Uno de los casos emblemáticos, que ejemplifica la
voluntad de la directora por suavizar los rasgos de Diego de Zama, es una
violación que Martel había introducido en el guion, pero decidió suprimir y
no filmar. Este procedimiento le permite ejercer una traslación del juicio
sobre Diego de Zama, a quien ya no se ve como ese personaje insociable,
traidor, gris y aburrido del libro. Mediante esta traslación, que implica un
corrimiento de la moral particular del personaje, nos es posible sentir
(aunque no necesariamente sin esfuerzo) empatía o cercanía con el
protagonista, hecho que permite realizar una especie de movimiento
catártico a la manera de la tragedia griega.
Es interesante leer la postura de la directora en torno a lo que la llevó a
elidir esa escena de violación (y también a descartar una escena del libro
en la que se entrevé algo similar). En una entrevista con Nando Salvá
expresa lo siguiente:
LM  Los que están en el poder son quienes escriben la Historia, y por
tanto es muy difícil conocer nada de ella que no pase por la mirada del
hombre blanco del siglo XVI. Eso significa que la Historia de las colonias no
es más que una mentira, un relato que se mandó para justificar una
sucesión de crímenes y saqueos. Por eso, para mí era importante ofrecer
una versión de la Historia que estuviera al margen del relato oficial, que es
pura falacia.
NS: ¿Por qué, en ese caso, hay una ausencia casi total de violencia en la
película?
LM: Por motivos morales. En el guion incluí una escena de violación,
pero luego decidí no filmarla. No me apetecía hacerlo. Actualmente, una
mujer es violada o asesinada cada 20 horas en Argentina, y creo que una
cifra así me obliga a plantearme ciertas cosas. He llegado a convencerme
de que un artista que incluye racismo o violencia en sus películas podría
estar promoviendo los comportamientos que precisamente trata de
denunciar.
Se trata, entonces, de una motivación moral, producto de una visión
acerca de la responsabilidad social de los artistas. Así, la directora intenta
tomar decisiones que la alejen de la decadencia moral del personaje que
protagoniza su película.

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En la novela hay múltiples abusos por parte de Diego de Zama: golpes,
gritos, maltrato, violencia económica, alejamiento. Entre ellos, un episodio
en el que puede deducirse una violación.
No esclavo del aguardiente, sino con el aguardiente a mis órdenes,
obediente a mi reclamo de impulsos, de coraje, aguardé la noche.
Una vela daba testimonio de que alguien no se avenía a mi ausencia.
Arrojé un puñado de tierra sobre los vidrios. Brutal, petulante.
Acudió al mirador transparente, con sus pelos tiesos y su cara blanda.
No entendía si era reto, agresión o endecha.
La conminé, con un ademán, a que me abriera la puerta.
Desapareció la luz de la ventana.
Se presentó, a guiarme, después del crujido de la puerta desplazada
hacia adentro.
Aparté de un manotón la vela, que se apagó en el aire y fue a dar al
suelo.
La tomé con vehemencia.
Así, sin verla, podía besarla. Mucho, tanto como ella necesitara.
Después la eché al suelo, creo que con gusto.
Ella estaba ligera de ropas, como preparada.
Me alcé, sacudiéndome el polvo.
En la oscuridad pude distinguir que se corría, arrastrándose, hasta la
pared. Sentada en el piso, se respaldó en el muro. Jadeaba (Di Benedetto,
2016: 162).
El estilo de este fragmento se condice con aquel estilo Di Benedetto del
que hablara Juan José Saer: frases breves, descriptivas, objetivas, que
acompañan el ritmo de una respiración jadeante. Si bien el fragmento es
breve y ambiguo, no deja de ser, por lo menos, violento.
Decíamos que la cámara de Martel es como la mirada de un voyeur, y
precisamente en la novela proliferan los casos de gente que mira a
escondidas: en una de ellas Diego de Zama espía a las lavanderas en el río;
en otra, a distancia sigue a Emilia y su pequeño hijo; en otra, el propio Zama
es espiado por una anciana empobrecida que le ofrece ayuda, etc. Esto
revela una conducta de los personajes de Di Benedetto y Martel, que
podemos interpretar como un resquicio de subjetivismo dentro de una
novela signada por el modo narrativo objetivista. El voyeurismo está

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signado por el sigilo y, sobre todo, por el silencio. Así se alimenta una
constelación semántica integrada por núcleos como el silencio, la soledad,
la espera, la contemplación.
Si bien a simple vista parece una transposición fiel a la obra, un cotejo
entre ambas nos permite percibir que el guion ha sido una adaptación
bastante libre de la novela. Y sin embargo, capta de manera precisa el
ambiente agobiante, la mirada oblicua (con la ayuda de un preciso diseño
sonoro, que constantemente remite a acciones fuera del campo visual) y el
carácter de la época. Recordemos que el propio Di Benedetto reconoce
haber estudiado la zona y la época, pero que luego no quiso ser fiel en la
utilización de esos datos para la escritura de su novela (Filer, 1982). De la
misma manera, Lucrecia Martel establece una nueva mediación y a pesar
de ello la cinta conserva un aire de película de época.
Lo que hemos nombrado como estética de la espera, que se vive
mediante una reiteración casi absurda de ciertos ritos (esperar el barco,
cortejar, escapar, pedir un traslado), fue transpuesta por Martel con un
color dominante durante casi toda la película, el color de la tierra y el barro,
un caqui omnipresente que denota tristeza, apatía y que Di Benedetto
( decbe de ea aea Me empujó el sol que, desembarazado
ya de las nubes de tantos días sin tormenta, se había encendido hasta el
blanco y allí conjugaba su sin color y su tersura fija y ardiente con la arena
limpia que da vise 13). Esta representación apática también es una
manera de definir los rasgos esenciales del personaje. Emiliano Fernández
(2017) encuentra que
 la directora redondea un muy buen trabajo en lo que atañe a retratar
una faceta en especial de la idiosincrasia masculina, hablamos del dolor
vinculado a la angustia, lo que en términos prácticos deriva en silencios
apáticos, relámpagos de violencia gratuita y un «afán reparador» que
paradójicamente destruye todo a su paso y traiciona desde un
maquiavelismo que coquetea con la cobardía y el desenfreno más egoísta.
En este sentido, el convite en ocasiones parece parodiar esa típica
frustración de los hombres que termina canalizada hacia martirizar a
quienes no merecen dicho castigo (párr. 3).

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Por otro lado, también fue modificado en el guion el episodio de la fiesta
en casa de Godofredo Alijo, ministro de la Real Hacienda. En ella Diego de
Zama enuncia sus pretensiones en materia amorosa (que nada tienen que
ver ni con sus posibilidades ni con sus realizaciones):
Alguien propuso, en la rueda masculina, que al cabo de la cena,
devueltas las mujeres al hogar, se hiciera una reunión con mulatas libres en
cierta casa de las afueras.

Entonces, uno de ellos, como muchos ya al tanto de mi
comportamiento, me preguntó sin malicia:
¿Sólo blanca ha de ser?
¡Y española! respondí con arrogancia (Di Benedetto, 2016: 25).
La modificación de este suceso ejerce una traslación de los rasgos de la
personalidad del protagonista, no se muestra al personaje tal como lo
vemos en la novela: un criollo pretencioso y racista. El aire que se respira
en la película es, por momentos, menos denso que el de la novela. A raíz
de esas declaraciones Zama es posteriormente acusado de pretender algo
que no le corresponde por su naturaleza e intenta justificarse. Empero,
construye una imagen mental del otro desde una mirada colonialista y
hegemónica:
¿Nunca sería el visitado del amor? No el amor de Luciana, si es que lo
conseguía, sino el de una mujer de otras regiones, un ser de finezas y
caricias como podía haberlo en Europa, donde siquiera unos meses hace
frío y las mujeres usan abrigos suaves al tacto como los cuerpos que
cobijan.
Europa, nieve, mujeres aseadas porque no transpiran con exceso y
habitan casas pulidas donde ningún piso es de tierra. Cuerpos sin ropa en
habitaciones caldeadas, con lumbre y alfombras. Rusia, las princesas... Y yo
ahí, sin unos labios para mis labios, en un país que infinidad de francesas y
de rusas, que infinidad de personas en el mundo jamás oyeron mentar (39).
Así, mediante la elisión y la gradación de los episodios de violencia el
protagonista se torna un personaje menos odiable e indignante (en un
doble sentido: que genera indignación, por sus actos y omisiones, e
indignidad, por la distancia y el abandono que impone).

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Conclusiones
Para finalizar, y retomando los conceptos vertidos en las páginas
precedentes, la obra de Di Benedetto se nutre del cine (entre otros
recursos, artes y estilos) y de esta manera logra tomar e incorporar
mecanismos narrativos y descriptivos propios del lenguaje audiovisual.
Pero, a su vez, una parte no menor de la obra escrita por Di Benedetto ha
sido transpuesta al lenguaje cinematográfico (Los suicidas en 2007 y Zama
en 2017). Este hecho indica una cierta retroalimentación entre la obra del
mendocino y la industria independiente del cine, es decir, que sus obras
narrativas son consideradas realizables, o plausibles de realizarse,
cinematográficamente.
Lucrecia Martel logra rehacer o modificar sutilmente al personaje de
Diego de Zama para hacerlo querible, lo cual permite hacer el movimiento
catártico e identificarse con el personaje. Consideramos que la gran virtud
de la obra de Martel es lograr esta traslación del peso del juicio del
espectador sobre el protagonista sin que el ambiente se pierda, hecho por
el cual genera la sensación de ser una transposición fiel. Dicha traslación
del juicio es posible por la elisión o modificación de ciertas escenas que en
la novela mostraban a un protagonista irascible, violento, injusto, egoísta,
decadente, características que dificultan el movimiento catártico que
permite la identificación del espectador con el personaje que se presenta
en la pantalla.
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