Carvajal, F., & Portal, F. (2024). Arquitectura, dictadura y políticas culturales. Las bienales de los años setenta y la tensión de la arquitectura chilena entre nacionalismo e internacionalización. Revista AUS. Arquitectura, Urbanismo, Sustentabilidad, 35, 4–14.

Abstract

ES
Arquitectura, dictadura y políticas culturales. Las bienales de los años setenta y la tensión de la arquitectura chilena entre nacionalismo e internacionalización.

Tras el 11 de septiembre de 1973, la instalación del régimen militar chileno se debatió entre la continuidad de un modelo estadista fundado en el nacionalismo y la instauración del proyecto neoliberal, con sus exigencias forzosas de apertura internacional. Este vaivén desplegó en forma violenta un plan autoritario de modernización social, política, económica y cultural del cual la arquitectura no quedó al margen, tal como lo evidencian la persecución, la intervención de las universidades, la modificación de las unidades estatales de diseño urbano, la debilitación del Colegio de Arquitectos y la modelación de un nuevo perfil profesional ajustado a los requerimientos del mercado. Este debate también se manifestó en la política cultural del régimen, la cual permitió y promovió acontecimientos como las bienales de arquitectura, realizadas a fines de los años setenta en el Museo Nacional de Bellas Artes. Pese a los esfuerzos iniciales por mantenerse alejados y exentos del debate político –reclamando así la autonomía disciplinar– dichos eventos estuvieron íntimamente relacionados con los vaivenes expuestos por la política cultural de fines de la década, exponiendo de forma nítida sus enfoques contrapuestos, y a veces desorientados, que inauguraron una tensión irresuelta entre nacionalismo e internacionalismo como clave de lectura para la arquitectura y la cultura arquitectónica en Chile durante los años ochenta y noventa.

EN
ARCHITECTURE, DICTATORSHIP AND CULTURAL POLICIES. THE BIENNIALS OF THE 70S AND THE TENSION OF CHILEAN ARCHITECTURE BETWEEN NATIONALISM AND INTERNATIONALIZATION
After September 11, 1973, the installation of the Chilean military regime tussled over continuing with a state-focused model based on nationalism or establishing the neoliberal project, with its mandatory demands of international openness. This swing violently deployed an authoritarian social, political, economic, and cultural modernization plan that did not leave architecture behind, as evidenced by the political persecution, the intervention of universities, the modification of state-led urban design agencies, the weakening of the Association of Architects, and the modeling a new professional profile adjusted to the market requirements. This debate also involved the regime’s cultural policy, allowing and promoting events such as Architecture Biennials held by the end of the 70s at the National Museum of Fine Arts. In spite of the initial efforts to keep these events distant and alien to the political debate –claiming disciplinary autonomy– they were closely related to the ups and downs exposed by the cultural policy of the end of the decade, clearly revealing their contradicting –and often disoriented– approaches. This inaugurated the ongoing tension between nationalism and internationalism as a key to understand architecture and architectural culture in Chile during the 80s and 90s

Full text

ARTÍCULO
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REVISTA AUS 35 / 04 - 14 / primer semestre 2024 / DOI:10.4206/aus.2024.n35-02
Arquitectura, dictadura y políticas
culturales. Las bienales de los
años setenta y la tensión de
la arquitectura chilena entre
nacionalismo e internacionalización
Fernando Carvajal-Riquelme
Arquitecto, Universidad Central de Chile, Chile.
Magíster en Arquitectura, Pontificia Universidad
Católica de Chile, Chile.
Doctor en Arquitectura, Pontificia Universidad
Católica de Chile, Chile.
Director de carrera, Escuela de Arquitectura, Campus
Creativo, Universidad Andrés Bello, Santiago, Chile.
fernando.carvajal@unab.cl
Fernando Portal
Arquitecto, Pontificia Universidad Católica de Chile,
Chile.
Magíster en Arquitectura, Pontificia Universidad
Católica de Chile, Chile.
Master of Sciences in Critical, Curatorial, and
Conceptual Practices in Architecture, Columbia
University, Estados Unidos.
Candidato a Doctor en Arquitectura y Urbanismo.
Bauhaus-Universität Weimar, Alemania.
Investigador, Núcleo Lenguaje y Creación, Facultad
de Arquitectura, Animación, Diseño y Construcción,
Universidad de Las Américas, Santiago, Chile.
fportal@udla.cl
Palabras clave/ Bienales, dictadura,
política cultural, posmodernismo, historia de
exposiciones.
Keywords/ Biennials, dictatorship,
cultural policies, postmodernism, history of
exhibitions.
Recepción/ 09 de enero 2024
Aceptación/ 05 de marzo 2024
RESUMEN/ Tras el 11 de septiembre de 1973, la instalación del régimen militar chileno se debatió entre la continuidad de un modelo estadista fundado en el nacionalismo y la instauración del proyecto
neoliberal, con sus exigencias forzosas de apertura internacional. Este vaivén desplegó en forma violenta un plan autoritario de modernización social, política, económica y cultural del cual la arquitectura
no quedó al margen, tal como lo evidencian la persecución, la intervención de las universidades, la modificación de las unidades estatales de diseño urbano, la debilitación del Colegio de Arquitectos y la
modelación de un nuevo perfil profesional ajustado a los requerimientos del mercado. Este debate también se manifestó en la política cultural del régimen, la cual permitió y promovió acontecimientos como
las bienales de arquitectura, realizadas a fines de los años setenta en el Museo Nacional de Bellas Artes. Pese a los esfuerzos iniciales por mantenerse alejados y exentos del debate político –reclamando
así la autonomía disciplinar– dichos eventos estuvieron íntimamente relacionados con los vaivenes expuestos por la política cultural de fines de la década, exponiendo de forma nítida sus enfoques
contrapuestos, y a veces desorientados, que inauguraron una tensión irresuelta entre nacionalismo e internacionalismo como clave de lectura para la arquitectura y la cultura arquitectónica en Chile durante
los años ochenta y noventa. ABSTRACT/ After September 11, 1973, the installation of the Chilean military regime tussled over continuing with a state-focused model based on nationalism or establishing
the neoliberal project, with its mandatory demands of international openness. This swing violently deployed an authoritarian social, political, economic, and cultural modernization plan that did not leave
architecture behind, as evidenced by the political persecution, the intervention of universities, the modification of state-led urban design agencies, the weakening of the Association of Architects, and the
modeling a new professional profile adjusted to the market requirements. This debate also involved the regime’s cultural policy, allowing and promoting events such as Architecture Biennials held by the end
of the 70s at the National Museum of Fine Arts. In spite of the initial efforts to keep these events distant and alien to the political debate –claiming disciplinary autonomy– they were closely related to the
ups and downs exposed by the cultural policy of the end of the decade, clearly revealing their contradicting –and often disoriented– approaches. This inaugurated the ongoing tension between nationalism
and internationalism as a key to understand architecture and architectural culture in Chile during the 80s and 90s.
INTRODUCCIÓN
Con el bombardeo del 11 de septiembre de
1973 se inició un fin de época. Se trató del
evento de apertura, con capacidad de ser
televisado, de un proyecto refundacional
que al corto plazo terminó por modificar los
hábitos de un país entero. La arquitectura no
quedó al margen de este proceso, porque
bajo la nueva matriz pretendida, sus formas
de educar, estudiar, diseñar, construir, pensar
y exponer ingresaron en transformaciones
que se gestaban desde un espacio confuso:
al mismo tiempo que estaba claro el llamado
a negar el modelo anterior, lo que el nuevo
modelo comenzaba a demandar resultaba
una incógnita. Así, en un país en desconcierto,
comenzaban los trastornos impulsados por el
proyecto autoritario y modernizador tutelado
por la Junta Militar de Gobierno, que trazó
de una forma plena de contradicciones
(Valdivia, 2001) un nuevo horizonte nacional:
el neoliberal.
Para intentar iluminar las relaciones existentes
y poco tratadas entre el estado de la
Architecture, Dictatorship and Cultural Policies.
The Biennials of the 70s and the Tension of
Chilean Architecture between Nationalism and
Internationalization

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Arquitectura, dictadura y políticas culturales. Las bienales de los años setenta y la tensión de la arquitectura chilena…
/ Fernando Carvajal-Riquelme, Fernando Portal.
arquitectura en Chile y los esfuerzos del
proyecto neoliberal, resulta necesario repensar
los enfoques sobre el período para, por un
lado, superar sus lecturas reductivas –que
fue posmoderno y que carece de todo
valor– y por otro, soslayar las dificultades
historiográficas que el periodo supone
(Liernur, 2009). Porque tanto la estrategia
de negar para superar con la cual se podrían
agrupar valiosos intentos historiográficos de
inicios de los años noventa en Chile (donde
se puso de manifiesto la revalorización
heroica del modernismo local que sirvió de
germen para la construcción del discurso de
la arquitectura contemporánea en Chile y en
consecuencia de la “generación dorada”)
como el hecho de sostener que el proyecto
liderado por Pinochet debe leerse como pura
destrucción, no hacen más que restringir la
historia reciente y oscurecer contenidos que,
de ser expuestos e iluminados por nuevos
enfoques, permiten desplegar cómo y de qué
manera los actores y sucesos disciplinares
establecieron lazos íntimos con el estado
de la cultura local.
Por lo anterior, aquí se sostiene que las
bienales de arquitectura del periodo dictatorial
jugaron un rol protagónico en el cual
reconocer este campo de relaciones. Las
primeras dos, celebradas a fines de los años
setenta , resultan nítidas para evidenciar y
avanzar en la identificación y cualificación
de transformaciones disciplinares que se
vieron afectadas por una paradoja que
marcó el desarrollo de la disciplina a partir
de entonces: valorar lo local y enfrentar
procesos de construcción identitaria de
carácter nacionalista y, a la vez, enfrentar la
internacionalización de la arquitectura local.
Inaugurada en julio de 1977, en un recién
remodelado Museo Nacional de Bellas Artes
(imagen 1), la primera exposición bienal de
arquitectura en Chile, titulada “Patrimonio
nacional”, fue un evento inusual a nivel local
y latinoamericano, adelantándose no solo a
sus homólogas de Quito (1978), Cali (1980)
y Buenos Aires (1985), sino incluso a la
introducción de la arquitectura como parte
de la Biennale di Venezia de 1980 (Szacka,
2016). Seguida de una segunda versión
inaugurada en septiembre de 1979, llamada
“Hacer ciudad”, fueron encuentros que, de ser
mirados como nudos en un telar, interceptan
problemas específicos de la disciplina de la
década de los setenta –como la crisis de los
postulados modernos y la inclusión paulatina
de las nuevas sensibilidades urbanas– con
decisiones políticas orientadas a construir de
manera maniquea un ambiente de reactivación
política, social y cultural a través del cual
fuese posible apuntalar el programa de
transformaciones neoliberales.
METODOLOGÍA
Proponerse evidenciar la trama a la cual
pertenecen ambas bienales exige un análisis sin
complejos. Esto porque, además de manifestar
el genuino interés de un puñado de arquitectos
por recuperar el Colegio de Arquitectos y
revitalizar el debate arquitectónico (Fernández,
1977), fueron –aunque parezca una afirmación
provocativa– una pieza clave para la activación
cultural orquestada por el régimen a fines de
los setenta, quebrando con ello la anhelada
autonomía disciplinar. Es por esto que,
metodológicamente, se plantea analizar
ambas exposiciones desplazando el foco
desde su contenido disciplinar hacia la
relación entre éste, su tratamiento curatorial
y su relación con las políticas culturales del
régimen en el período. Esta aproximación
implica entender ambas exposiciones como
parte del “aparato bienal” (Correa, 2021),
un entramado de discursos, voluntades,
directrices y mecanismos institucionales
y decisiones programáticas, expositivas,
de registro y de edición inherentemente
entrelazadas –al grado que permiten “hacer
Imagen 1. Ache promocional de la Primera Bienal de Arquitectura, julio de 1977 (fuente: Periódico La Tercera de la Hora, p. 9, 28 de
julio de 1977).

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aparecer”1– las condiciones propias de la
cultura y la política de su período. De aquí
se sigue como hipótesis que ensayar esta
lectura sobre las dos primeras bienales de
arquitectura en Chile permitirá evidenciar
los efectos que, sobre la disciplina, imprimió
el accidentado tránsito entre dos proyectos
político-culturales contradictorios: la temprana
apuesta de la dictadura por un estatismo
nacionalista –el cual cultivó la chilenidad
como base para la refundación nacional– y la
posterior implementación del neoliberalismo,
modelo de tendencia internacionalizante
que implicó la desinstalación del modelo
desarrollista.
En ese contexto, ambas exposiciones fueron
eventos masivos, capaces de reunir diferentes
posturas y públicos en torno a temas de
corte disciplinar y que se enfrentaron a la
dificultad de articular presiones políticas
con las pujas expresadas por una parte del
gremio que veía en el evento un espacio de
reclamo y debate. Un tira y afloja frente al cual
se adoptó, como estrategia de subsistencia,
la defensa y la promoción de la autonomía
disciplinar (Portal, 2019). Dicha afirmación
exige una precisión, pues de esto no se
desprende que el aparato bienal –pese a los
esfuerzos– no anudara en sus contenidos
disciplinares relaciones íntimas con la política,
sino que, por el contrario, su desarrollo está
íntimamente ligado a las condiciones políticas
de su producción.
Así, ensayar una lectura más abierta sobre
las dos bienales de los años setenta permitirá
también evidenciar el tejido que las hizo
posibles, el cual naturalmente excede al propio
círculo de la arquitectura, porque las bienales
fueron promovidas por un plan cultural del
Gobierno; aprobadas por el aparato cultural
de la dictadura tutelado por Enrique Campos
Menéndez; desarrolladas en el Museo de
1 “La Bienal es (…) una tecnología múltiple que en sí misma articula escenario con audiencia, discursos con planimetrías, teorías con dibujos, premios con críticas y gremios con disciplinas. Pero una
que además está cableada con un arreglo especíco de poderes institucionales, de manejo de recursos, de aspiraciones disciplinares y de efectos políticos. La bienal es una máquina compleja cuyos
organigramas múltiples conguran un soporte especíco que transforma una multiplicidad indiferenciada de prácticas, teorías, ocios y discursos en un conjunto reconocible. Un conjunto que, sin embargo,
no necesariamente ordena la confusión: ni coordina esfuerzos con eciencia óptima, ni termina de aplanar diferencias e irregularidades. Es más bien un conjunto que permite que esa confusión, esos esfuerzos
y esas diferencias sean reconocibles como tales. Los hace aparecer, o en la jerga de Heidegger, venir a presencia” (Correa, 2021, p. 43).
2 Desde 1978 y hasta el 11 de marzo de 1990, Nena Ossa fue directora del Museo de Bellas Artes. Durante el período estudiado, oció paralelamente como columnista de El Mercurio y jefa del área de Artes
Plásticas y Artesanía de la Secretaría de Relaciones Culturales de la Secretaría General de Gobierno, desde el 30 de octubre de 1973 (Jara, 2016).
Bellas Artes dependiente de la Dirección
Nacional de Bibliotecas, Archivos y Museos;
financiadas por empresas de construcción
y por las novedosas empresas financieras
creadas en 1977 –inaugurando de paso un
desconocido sistema de filantropía privada;
auspiciadas por universidades dirigidas
por rectores designados quienes, a su vez,
habían nombrado a los directores de las
escuelas de Arquitectura; apoyadas por la
Municipalidad de Santiago que, desde 1976
y bajo la dirección de Patricio Mekis, inició el
Plan de Recuperación del Centro de Santiago
y en especial de sus principales edificios
y parques (Talesnik, 2021); y, finalmente,
promocionadas intensamente por el medio
oficialista El Mercurio, periódico donde la
Bienal –gracias a la figura de Elena Ossa
Puelma2– fue posicionada como una de las
instancias más relevantes desarrolladas al
interior del Museo entre 1973 y 1989.
Situando ambas bienales en esta trama,
es posible entender cómo el Colegio de
Arquitectos pasó, en un par de meses,
de reunirse en modestísimos encuentros
nacionales orientados a temas de corte
gremial –como el de Jahuel de marzo de
1977, con 32 asistentes– a convocar a más
de 100.000 personas solo en su primera
versión (Carvajal, 2020). Apalancadas por
esta estructura, las bienales expusieron una
nueva capacidad de la arquitectura: la de
ser un medio capaz de reactivar la cultura,
restituir el diálogo, visualizar el trabajo
universitario, proponer temas de debate,
movilizar la crítica, hospedar intercambios
internacionales, dar espacio a la prensa y
generar vínculos con la política y la cultura;
todo esto mientras el régimen reprimía con
mano de hierro.
Por lo anterior, aquí se sostiene que las
primeras dos bienales permiten arrojar luz
sobre un punto fundamental para explicar
parte del estado actual de la disciplina en
Chile, asociado a la renovación del debate
arquitectónico local a fines de los años
setenta que, por un lado, estará vinculada
a los marcos conceptuales desde donde
abordar localmente la posmodernidad –y,
específicamente, al concepto de patrimonio
propuesto por el régimen– y a la aparición y
difusión de nuevos modelos profesionales. Esta
necesidad fue gatillada por la inhabilitación
del Estado como mandante y tras la cual
ambas bienales enrostraron la pérdida
de habilidades profesionales; ante la falta
de proyecto público se hizo evidente la
incapacidad de foguearse profesionalmente
en estamentos estatales, ser parte de
programas de renovación urbana, competir
en concursos de arquitectura cotidianos y
recurrentes –que hasta 1972 habían dinamizado
el debate social y disciplinar– y participar
en la definición de la ciudad. Así, en las
bienales el arquitecto quedó expuesto –sin
herramientas– a las nuevas y desconocidas
dinámicas del mercado, unas que a partir
de 1979 liberaron la ciudad al mejor postor
(Carvajal, 2020).
POLÍTICAS CULTURALES ENTRE
NACIONALISMO Y LIBRE MERCADO
El choque y el traslape de proyectos políticos
y económicos de carácter nacionalista e
internacionalista marcan el devenir de la
política cultural del régimen desde el golpe de
Estado hasta la adscripción de los lineamientos
neoliberales en 1979 (Vergara, 1984). Ello se
articula desde las irreconciliables tensiones
entre el proyecto estatista y el neoliberal,
tal como han sido expuestas por Verónica
Valdivia (2001).
Una primera tensión está relacionada con el
rol que se le otorga a la “chilenidad” como

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/ Fernando Carvajal-Riquelme, Fernando Portal.
sustrato identitario para la refundación de la
idea de nación en cuanto a sus tradiciones
patrias –de cuya historia las Fuerzas Armadas
eran tanto promotores y protagonistas– ya
que estas eran, en palabras del dictador,
“el cofre donde se guardan las más puras
tradiciones de la patria” (Donoso, 2019). Esta
visión está reflejada en el único documento
elaborado por la dictadura con el título
“Política cultural del Gobierno de Chile”,
que fuera redactado en 1975 por el asesor
cultural de la Junta de Gobierno, propuesta
de conducción cuyo objetivo contempla “la
defensa, desarrollo y acrecentamiento de la
tradición y la cultura que nos es propia, la
difusión de sus principios y valores básicos,
así como definir y crear conciencia activa
del ‘deber ser nacional’” (Política cultural del
Gobierno de Chile, 1975, p. 22). El anverso
de este nacionalismo se manifiesta en su
rechazo a las influencias extranjeras; un
“extranjerismo” que se identifica como una
herramienta de penetración y corrupción del
sentido nacional (op.cit, pp. 28-30), y que
se enfrenta –a partir de las lógicas propias
de la Doctrina de Seguridad Nacional– con
una apología al aislacionismo cultural: la
propuesta de un “estilo propio” por el que
“no deberá preocuparnos parecer ajenos a
las corrientes de la moda que imperan en el
mundo” (op cit. p. 39).
Que la nación pueda desarrollar una cultura
propia, enraizada en tradiciones, historias
y patrimonios coincidentes con las de las
Fuerzas Armadas, y sin estar sujeta a la
influencia de culturas extranjeras, requiere del
Estado el desarrollo de una institucionalidad
fuerte, distribuida y capaz de dirigir y
regular el desarrollo cultural. Dicha visión
no encontró eco en el enfoque neoliberal
del Estado; muy por el contrario, buscó
reducir al mínimo su orgánica y su capacidad
regulatoria. Así, en el ámbito cultural, la
instalación del modelo neoliberal fomentó
3 La “Política cultural del Gobierno de Chile” declara: “En la etapa de recuperación el Poder Político ha debido ser integralmente asumido por las Fuerzas Armadas y de Orden, con colaboración de la
civilidad, pero en cambio, más adelante, sus aspectos más contingentes serán compartidos con la civilidad, la cual habrá de pasar así de la ‘colaboración a la participación’” (Secretaría General de Gobierno
1975, p. 14).
su autofinanciamiento, dando entrada a
individuos, “grupos de amigos” y empresas
como promotores de su desarrollo. Esto,
mientras su control ideológico era ejecutado
a través de mecanismos descentralizados de
censura directa e indirecta (Donoso, 2019).
La segunda tensión radica en la
incompatibilidad entre una política cultural
nacionalista y aislacionista, y la apertura
internacional necesaria para adscribir al
libre mercado, marco de intercambio donde
lo cultural también implicaba la apertura a
medios, redes de comunicación y contenidos
–como la radio, el video, la televisión y el
cine– que tendrán alto impacto en la cultura
popular. Esta tendencia internacionalizante
también influirá en la reactivación del Museo
Nacional de Bellas Artes a través de la
apertura de su programación al desarrollo
de exposiciones y encuentros con temáticas
e invitados internacionales.
En esta transición política, económica y
cultural, las bienales de 1977 y 1979 evidencian
materialmente estas tensiones al asignarle
a la acción de exponer y discutir sobre
arquitectura una función social específica
en este contexto.
LA APERTURA DE UN NUEVO CICLO
CULTURAL EN 1977 Y LA ENTRADA
DE LA ARQUITECTURA AL MUSEO
Luego de un primer ciclo de violencia sin
tapujos, en 1977 se dio un golpe de timón
orientado a la constitución de una etapa
menos fanática, un giro capaz de potenciar
la coherencia positiva del régimen y asegurar
con ello la continuidad de las reformas. Si
bien dicho giro fue antecedido por la “Política
cultural” de 1975
3
, su hito inaugural fue el acto
de Chacarillas, celebrado el 9 de julio de 1977
en el Cerro San Cristóbal, solo 21 días antes
de la inauguración de la primera bienal en
Imagen 2. Estado de la sede presidencial Palacio de La Moneda, a comienzos de 1974 tras su bombardeo en septiembre de 1973
(fuente: Centro de Información y Documentación Sergio Larraín García-Moreno, 1974. Referencia de búsqueda, 029-F02-0005).

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el Museo de Bellas Artes. Chacarillas fue un
evento masivo, nocturno y televisado, donde
la Junta Militar oficializó un nuevo destino
heroico para el país e instaló la promesa de
que, a partir de entonces, la cultura tendría un
rol protagónico en la construcción del “nuevo
Chile”; un nuevo comienzo que intentaba
dejar atrás la imagen de La Moneda destruida
(imagen 2) para dar paso a la construcción
de un nuevo discurso cultural.
La participación de la “civilidad” en este “nuevo
Chile” venía aparejada con el desarrollo de
eventos culturales tales como la presentación
del Chavo del Ocho en el Estadio Nacional
(octubre de 1977) o la inauguración del
parque de atracciones Fantasilandia (enero
de 1978), medidas de entretenimiento que
se llevaban a cabo en paralelo a la clausura
de radioemisoras, la disolución de todos los
4 “Haciendo historia, la bienal se gestó como una simple exposición de obras de arquitectura. El Palacio de Bellas Artes, remodelado, se moviliza en busca de exposiciones en 1977 y extendió una invitación
al Colegio de Arquitectos y a las Escuelas de Arquitectura. De esto resultó la formación de una Comisión que empezó a trabajar en establecer los límites y las perspectivas de la muestra” (Cáceres et al.,
1978, p. 81).
partidos políticos (a excepción del Partido
Nacional y otros de extrema derecha), la
prohibición de importación y la creación
de la Central Nacional de Inteligencia (CNI),
entre otras.
En este contexto, la declaratoria del Museo
Nacional de Bellas Artes como patrimonio
nacional el 30 de diciembre de 1976 viene a
refundar el museo, luego de años de haber
sido baleado por los militares (imagen 3),
clausurado por sucesivas renovaciones y
disminuido en su programación por la negativa
de diversos artistas a realizar exposiciones
(Márquez, 2017). Tras su remodelación, el
entonces conocido como Palacio de Bellas
Artes buscaba convertirse en el principal
centro de difusión cultural del régimen,
objetivo que encontró en la arquitectura
contenidos aptos para una activación cultural
en concordancia con sus políticas culturales
4
.
La primera bienal de arquitectura,
“Patrimonio nacional”: nacionalismo,
cultura y arquitectura
Entre 1973 y 1976, la programación del
Museo de Bellas Artes estuvo marcada por la
promoción activa pero acotada de pintores
locales con temáticas patrias. Como parte
del plan de activación cultural, su enfoque
curatorial dio un giro inesperado al reemplazar
a los pintores chilenos decimonónicos por
obras de arquitectura. Este giro dio origen
a la primera bienal de arquitectura, que bajo
el título de “Patrimonio nacional” se celebró
en el museo entre el 28 de julio y el 27 de
agosto de 1977 (imagen 4).
Durante todo un mes, el carácter masivo de su
convocatoria fue tan inusual como la decisión
del museo de activar la cultura a través de
un evento centrado en edificios, más aún
cuando la profesión se encontraba en pleno
proceso de desbaratamiento al ser jaloneada
con medidas que la intentaban ajustar al
traje neoliberal, tales como la pérdida de
atribuciones sobre la ciudad, la disminución
de la participación en estamentos estatales,
mayor competitividad, menor regulación
salarial y la disolución paulatina del Colegio
de Arquitectos, entre otros (Jara, 2015).
Sin embargo, para el museo, la arquitectura
reunía una serie de condiciones favorables.
Sus contenidos disciplinares entregaban una
cantera nutrida desde donde fomentar el
interés público en temas como el “patrimonio”,
concepto que no solo respondía a las políticas
culturales nacionalistas, sino que también
fue extremadamente pertinente en cuanto
a la reinauguración del museo tras su propia
declaratoria como patrimonio nacional
solo unos meses antes, y a los discursos
disciplinares que desde Europa volvían a
poner a la ciudad decimonónica en plena
discusión.
De esta forma, la arquitectura entraba al
museo como un sustrato confiable para
exponer el renovado interés del régimen
por la cultura, siendo suficiente como para
apalancar un nuevo episodio político-cultural.
Adicionalmente, la arquitectura se presentaba
Imagen 3. Registro de impactos de proyectiles en el Museo
Nacional de Bellas Artes, baleado el 14 de septiembre de 1973
(fuente: ©Sergio Berthoud, 1973 / El Mostrador, 2014).
Imagen 4. Portada de folleto con programa de la Primera
Bienal de Arquitectura, julio de 1977 (fuente: Colección personal,
arquitecto Miguel Lawner / © Museo Nacional de Bellas Artes,
1977).

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/ Fernando Carvajal-Riquelme, Fernando Portal.
como un campo intelectual apaciguado
en términos políticos e ideológicos. Es
decir, al menos en el papel, resultaba una
profesión menos reactiva que el arte y, por
ello, la arquitectura y la bienal, organizada
por arquitectos que en su mayoría se
posicionaba en el ala conservadora de la
Democracia Cristiana, aseguraba el desarrollo
sin sobresaltos de un evento trascendental
dentro de la cultura arquitectónica local.
De este modo, se puede sostener que la bienal
abrió espacios inusuales de participación –tales
como congregaciones e instancias de discusión
en público– y activó una profesión golpeada
por los cambios político-administrativos.
A su vez, era supervisada de cerca por el
oficialismo y se ajustaba a los parámetros
exigidos por el aparato censor, con lo cual
sus contenidos se alejaban de toda crispación
(Donoso, 2019). En relación con esto, la única
revista del medio en entregar una evaluación
crítica de la bienal fue AUCA: “operó una
autocensura prudente y el debate era cara al
público. Pero no debería haberse producido
una tónica tan aséptica en ese sentido. La
arquitectura que se mostró y se debatió fue
arquitectura “blanca”, no comprometida”
(Cáceres et al., 1978, p. 81). La arquitectura
“blanca”, limpia de problemas y sobre la
que existía cierto acuerdo correspondió al
patrimonio nacional, y la bienal se centró
en el problema identitario y originario. El
patrimonio era un lugar apaciguado donde
todos ganaban. En este sentido, y pese a que
los pintores chilenos decimonónicos habían
sido desplazados del museo, se puede sostener
que el interés por construir y consolidar lo
“verdaderamente chileno” iniciado con el
golpe de 1973, aún se mantenía como línea
argumental en 1977.
Así, la bienal orbitó en torno a los valores
de la arquitectura considerada chilena,
potenciando lecturas locales, territoriales,
5 El equipo fue integrado por Cristian Boza, Miguel Castillo, Hernán Duval, Eugenio Guzmán, Andrés Pinto y el fotógrafo lituano Jack Ceitelis.
6 Al respecto, en palabras de Cristián Boza: “Entonces viene la primera Bienal de Arquitectura y me invitaron a hacerme cargo de una sección que se llamaba ‘Arquitectura Patrimonial’. Me junté con toda la
banda del CEDLA y les dije que yo no tenía ninguna intención de hacer una presentación de patrimonio arquitectónico como lo entendían los encargados de la Bienal. Ellos querían que mostrara la Catedral,
la iglesia de San Francisco, la Moneda, edicios que ya todo el mundo conocía. No. Íbamos a mostrar la arquitectura anónima” (Serrano, 2015, p. 163).
identitarias y patrimoniales. Es decir, Chile,
su arquitectura y su rica geografía eran parte
del tema central, cuestión que se manifestó,
por ejemplo, en el primer concurso de
arquitectura estudiantil celebrado en el país,
titulado “Habitar Chile”, el cual buscaba poner
en valor “las características geográficas de
nuestro país, con su diversidad de climas,
paisaje, topografía, flora y fauna” (Núñez
y Tuca, 1978, p. 55), lecturas que también
estaban presentes en sus demás secciones,
como el Encuentro Nacional, el Concurso
Arquitectura Joven, la Muestra Bienal y la
exposición temática “Nuestro patrimonio
arquitectónico”, que fueran encargadas a un
equipo de jóvenes arquitectos recién llegados
de Europa y liderados por Cristian Boza5.
Influenciados por líneas internacionales de
pensamiento urbano, su aproximación hacia
el patrimonio transitó en forma opuesta al
entendimiento propiciado por el régimen
para abordar este concepto, trasladando el
foco desde edificios coloniales, republicanos
y neoclásicos de altísimo valor histórico y
político hacia la puesta en valor –a través
de fotografías– de barrios decimonónicos
objeto de gran deterioro en Santiago, tales
como Matucana, Brasil y San Pablo (Serrano,
2015)6. Hasta entonces, fuera del radar de
la valorización patrimonial, estos barrios
fueron ensalzados como patrimonio gracias
a los acomodos locales de las ideas de Aldo
Rossi, Robert Venturi y los hermanos Krier,
poniendo en valor la ciudad decimonónica
(invisible en Chile hasta entonces), los
barrios tradicionales (considerados por la
propia administración como ratoneras que
debían demolerse) y la revalorización de la
calle peatonal, en tiempos donde la cultura
arquitectónica local seguía celebrando la
Imagen 5. “Arquitectos tratan de salvar casas románticas de Santiago”. Reseña sobre la exposición “Nuestro patrimonio
arquitectónico” de la Primera Bienal de Arquitectura (fuente: Periódico La Tercera de la Hora, p. 7, 8 de agosto de 1977).

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materialización de los valores de la “carta de
Atenas” en pleno centro de Santiago a través
de las remodelaciones CORMU (imagen 5)
(Carvajal, 2020, p. 165).
Pero más allá de esta provocativa aplicación
de idearios disciplinares internacionales –los
que ciertamente modernizaron y actualizaron
el debate arquitectónico local– esta exposición
resultó a lo sumo una curiosidad en el
contexto de una bienal y de un discurso
público orientado hacia la promoción de lo
local y la construcción de lo nacional. Esto
no solo se representó a través del patrimonio
heroico de Santiago donde el alcalde Patricio
7 El Gobierno autoritario inició un trabajo de preservación de iglesias y monumentos, lo que explica que, mientras en las décadas de los cincuenta y sesenta fueron declarados monumentos menos de 10
diez edicios, durante los primeros años del régimen estas declaratorias aumentaron de manera exponencial. Entre estos edicios se consideran los siguientes: Club de Septiembre (diciembre, 1973), Casa
Central de la Universidad de Chile (agosto, 1974), Palacio Pereira (noviembre, 1974), Nunciatura Apostólica (noviembre, 1974), Templo Parroquial El Sagrario (enero, 1975), Palacio Arzobispal (enero, 1975),
Palacio de los Tribunales de Justicia (julio, 1976), Ex Congreso Nacional y sus jardines (julio, 1976), Biblioteca Nacional (diciembre, 1976), Museo Nacional de Bellas Artes (diciembre, 1976), Estación Mapocho
(diciembre, 1976), Edicio del Diario Ilustrado (diciembre, 1976), Correo Nacional (diciembre, 1976), Municipalidad de Santiago (diciembre, 1976), Iglesia de La Merced (octubre, 1977), Iglesia de las Agustinas
(noviembre, 1977) y la Basílica del Salvador (noviembre, 1977). Carvajal, F. (2020). Modernización autoritaria y cultura arquitectónica, Chile. 1975-1992: una lectura crítica a partir del CEDLA [Tesis doctoral.
Ponticia Universidad Católica de Chile]. https://repositorio.uc.cl/handle/11534/48246. 70.
Mekis jugó un rol central, sino también por
una batería de invitados casi exclusivamente
nacional. La primera bienal se ajustaba
de este modo a los intereses del régimen
que, tan rápido como se instaló, se esforzó
por poner en el centro de la discusión la
recuperación patrimonial y la construcción
identitaria (imagen 6).
Este interés del régimen en el patrimonio
se materializaba a través de un acelerado
plan de conservación y restauración de
edificios históricos desarrollado con fuerza
desde 1977, pero inaugurado a solo horas del
bombardeo del Palacio de La Moneda –el 13
de septiembre de 1973– con la declaración
del Club de Septiembre como monumento
histórico, justificada por haber sido la primera
sede del Partido Liberal. Así, entre 1973 y
1979, se ingresaron más de 40 edificios a esta
categoría (Errázuriz y Leiva Quijada, 2012)7,
con la intención –como lo sugiriera Campos
Menéndez– de consolidar el imaginario de
una ciudad republicana.
Esta fue la construcción de un ideario nacional,
promovida por un régimen cuyas políticas
a fines de los setenta comenzaron a virar
y a enredarse en pos de las exigencias de
internacionalización que el libre mercado
suponía, tensiones que, más rápido que tarde,
permearon la dirección y los contenidos
del museo, y con ellos, a las bienales y sus
discusiones disciplinares, evidenciando la
paradoja basal de bienales en dictadura: por
más que se intentó rehuir de la política, esta
era la que determinaba en gran medida la
dirección de sus contenidos.
La segunda bienal de arquitectura, “Hacer
Ciudad”: la autonomía disciplinar como
palanca de internacionalización
De esta forma, y utilizando las categorías de
análisis propuestas por Rivera (1983), si el
proyecto cultural “nacionalista-autoritario”
logró imprimir su agenda sobre la fundación
y la realización de la primera bienal, los
avances dados por el proyecto neoliberal
entre 1977 y 1979 definirán la segunda bienal
como espacio de conflicto, donde el proyecto
“burgués-moderno” fue capaz de imprimir su
agenda; en este caso, dicha transformación
contó con medios de registro y edición,
los que complejizaron el entramado del
aparato bienal.
En este escenario, el 2 de agosto de 1979,
el presidente del Colegio de Arquitectos,
Ángel Hernández, inauguró la segunda
Imagen 6. “Declaran monumentos históricos seis edicios de Santiago” (fuente: Periódico El Mercurio, 1 de marzo de 1978).

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bienal manifestando la “siempre dispuesta
voluntad”
8
de los arquitectos para aportar al
bienestar del país (imagen 7). Esta declaración
refleja las preocupaciones gatilladas por la
promulgación, en marzo del mismo año, de
la Política Nacional de Desarrollo Urbano
que liberalizó el uso del suelo urbano, así
8 “Queremos decir públicamente que a los arquitectos chilenos nos duele esta realidad. Nos preocupa la segregación socioeconómica que se produce en el crecimiento de las ciudades, la especulación con
el valor y uso del suelo que permite a una minoría imponer su decisión por sobre el de la mayoría. Nos preocupa que no tengan adecuada traducción en el lenguaje económico imperante el orden espacial,
la habitabilidad y la calidad de vida, consideraciones vitales en el desarrollo del hombre y estrechamente vinculados con hacer ciudad (...).” Hernández, A. (1979). Discurso del Presidente del Colegio de
Arquitectos, Ángel Hernández A. Revista CA, (25), 2-3.
9 Durante los seis meses anteriores a la inauguración de la segunda bienal, el DL 2.536 liberaliza los aranceles profesionales y suprime la obligatoriedad de la colegiatura para ocupar cargos públicos,
incapacitando al Colegio de Arquitectos para regular el mercado profesional y para tutelar la acción de los profesionales del Estado. Adicionalmente, cuatro meses antes de la inauguración de la segunda
bienal, el MINVU elimina el contrato profesional del arquitecto como documento obligatorio para la solicitud de permisos municipales de edicación (Jara, 2015).
10 En la segunda bienal, los concursos devenidos en exposición consideran el Premio Nacional de Arquitectura, el Premio de Proyectos de Título, el Premio de Pintura Infantil, el Concurso Arquitectura Joven
y la exposición principal, presentada indistintamente tanto como Concurso Bienal o como Muestra de Arquitectura Chilena.
11 La exposición supuso la invitación a nueve países de la región a presentar proyectos de urbanismo, la cual fue articulada de manera tardía (El Mercurio, 1979, D7), provocando que solo cuatro entregas
llegaran a tiempo y que solo una de ellas cumpliera con las bases (Browne et al., 1979).
como de una serie de decretos de ley que
apuntaban sin miramientos a la debilitación
de los colegios profesionales9.
La segunda bienal replicó la estructura
ensayada en su primera versión con
exposiciones organizadas en base a
concursos10, el encargo de una exposición
temática y un programa de charlas y mesas
redondas, pero introduciendo dos cambios
significativos: la decidida internacionalización
de sus contenidos y la implementación de un
sistema de registro y edición de contenidos,
tanto por parte del museo como por el
Colegio de Arquitectos; la articulación de
estos cambios influyó en la lectura de la
segunda bienal como un evento despolitizado
y ajeno a problemáticas nacionales.
La apertura internacional de la bienal se dio a
través de su primera exposición internacional,
“Arquitectura en Latinoamérica: muestra
1979”, y la primera versión del Encuentro
de Arquitectos Extranjeros. Mientras la
exposición no alcanzó la relevancia esperada
11
,
el encuentro internacional transformó por
completo a las bienales, marcando un tono
para los eventos venideros. La participación de
“connotados profesionales latinoamericanos,
europeos y estadounidenses”, quienes
“jerarquizan el Encuentro de Arquitectos”
(Museo Nacional de Bellas Artes 1979, p.
14), consideró charlas individuales y mesas
redondas. Las primeras respondieron
casuísticamente a los temas propuestos
por cada invitado, con excepción de las
agrupadas bajo los ciclos “Hacer Ciudad” y
“Proyectos y Realizaciones”; las segundas
reunieron a grupos de invitados extranjeros
y moderadores locales en torno a dos temas:
“Después del modernismo” y “Enseñanza de
la arquitectura”.
Sin embargo, esto no supuso la reducción
del Encuentro de Arquitectos Nacionales, el
cual contó con tres secciones. La primera
reunió contenido diverso, proveniente de
estudios, proyectos, talleres de arquitectura
y de urbanismo, dando continuidad al
Imagen 7. Inauguración Segunda Bienal de Arquitectura en el Hall Central del Museo Nacional de Bellas Artes (fuente: Fondo Revista
CA. Centro de Información y Documentación Sergio Larraín García-Moreno, 1979. Referencia de búsqueda, FCA025-F02-0008_4).
Imagen 8. La directora del Museo, Nena Ossa, presente en la charla inaugural del ciclo “La ciudad trizada” (fuente: Fondo Audiovisual
de las bienales. Colegio de Arquitectos / Centro de Información y Documentación Sergio Larraín García-Moreno, 1979).

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objetivo de representación gremial de los
concursos del colegio. Las otras dos secciones
correspondieron a los ciclos de charlas “La
ciudad trizada” (imagen 8), que reunió en
cuatro sesiones a arquitectos, especialistas
y autoridades a discutir sobre el desarrollo
urbano en Chile; mientras que el Centro de
Estudios Humanísticos de la Universidad de
Chile presentó un ciclo de lecturas y charlas
de escritores y artistas.
El desarrollo de esta segunda exposición
bienal, además de confirmar el compromiso
del colegio y del régimen con su continuidad,
permitió responder a las críticas manifestadas
sobre el registro y la edición de su primera
versión (Cáceres et al., 1978)
12
. De esta forma,
se integró al aparato bienal el registro en
video de sus charlas y la posterior edición
de un catálogo. El registro fue habilitado
por televisores a color, cámaras de video y
reproductores de videocasetes en formato
Betamax, adquiridos por el museo en abril
de 1978 como parte de su propio plan de
internacionalización (Carvajal et al., 2021),
mientras que el catálogo consideró la edición
por parte del colegio de un “número especial”
13
de su propia revista (imagen 9). En esta, el
equipo editorial declara que concluida la
primera bienal
se intentó hacer un recuento y sólo entonces
vinimos a comprender que además del
material expuesto, posible de guardar y
reproducir, las bienales “transcurrían” y que
de las numerosas charlas y debates no había
quedado registro. Esa primera experiencia nos
dejó una tarea para esta segunda: recoger y
reportar todo lo que allí aconteciera. (Revista
CA, 1979, p. 1).
Sin embargo, tanto la decisión respecto
de qué fue registrado en video como su
posterior edición en el catálogo dejaron
12 Donde se indica que “se debió hacer provisión de fondos para dos rubros que se omitieron: grabación de sesiones del encuentro con transcripción a documentos, y un catálogo general de la exposición”.
13 El n.º 25 de la Revista CA, desarrollado como catálogo de la Segunda Bienal, y el n.º 24, dedicado a “Tecnología y Arquitectura”, suponen las únicas dos desviaciones del proyecto editorial de 12 números
planteado por Jaime Márquez como etapa inicial de su refundación de la revista en 1976. Esta serie fue propuesta en el n.º 16 y nalizó en el n.º 30, justo antes de que el n.º 31 fuera dedicado como catálogo
de la Tercera Bienal, que no fue presentado como número especial.
14 “Si la bienal hubiera ocurrido hace diez años, habría dedicado sin duda parte importante de su presentación a las obras generadas por iniciativa del Estado. Habría planteamientos sobre ciudad, generados
por iniciativa estatal, y se habrían desatado discusiones importantes a raíz de ellos. La bienal de 1979 se origina en un marco completamente distinto. Sin CORVI ni CORMU y solamente con intervenciones
fragmentarias del Estado. La exposición de arquitectura está casi totalmente orientada a obras originadas por iniciativa particular, que responden a necesidades de un grupo social pequeño” Pérez de Arce,
R (1979). Notas sobre Santiago y el Concurso Bienal. Revista CA, (25), 20-21.
atrás esta intención de “reportar todo lo que
alli ocurriera”. Más allá de que el Encuentro
Nacional contara con cuatro veces el número
de invitados y con el mismo número de
eventos que el Encuentro Internacional, el
diseño del programa y la edición de lo que
sí fue registrado e incluido en el catálogo
puso énfasis en la difusión de las instancias
donde participaron invitados internacionales
por sobre la difusión de contenidos y debates
nacionales.
Como consecuencia de esta operación
curatorial y editorial, la segunda bienal ha sido
interpretada como un evento despolitizado
y ajeno a las problemáticas nacionales.
Despolitizado porque no se habló de ciudad
–aun cuando su título lo enunciaba– y ajeno
por su énfasis en la exposición de modelos
profesionales internacionales, los que no
coincidían con los que, a la fecha, habían
definido el desarrollo profesional en el país,
aquellos donde el arquitecto era un agente del
proyecto modernizador estatista. Si bien esta
no es una lectura necesariamente errada de la
bienal –tal como lo evidencian las críticas de
sus contemporáneos (Pérez de Arce, 1979)
14
–
es posible argumentar que las dificultades
de la internacionalización del programa
(Razmilic, 2021) fueron compensadas por una
sobreinternacionalización de su registro y su
edición. Dicha estrategia devela la existencia y
el alcance de contenidos de caracter nacional
y nacionalista silenciados por las políticas
de censura y autocensura en relación con
la discusión política contingente, y por el
agotamiento del nacionalismo como cantera
para la legitimización cultural del régimen.
Este silenciamiento de las discusiones
nacionales puede observarse a través
del análisis de cómo fue diseñado el
Imagen 9. Portada Revista CA, n.º 25, número especial editado como catálogo de la Segunda Bienal (fuente: Fondo Revista CA /
Centro de Información y Documentación Sergio Larraín García-Moreno, 1979).

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Encuentro, de qué fue registrado en video
y de cómo esto fue posteriormente editado
en el catálogo. Si bien solo un quinto de los
participantes del Encuentro de Arquitectos
correspondió a invitados extranjeros, cada
uno de ellos participó, en promedio, en
dos eventos y medio, en contraste con los
invitados nacionales que promedian solo
una participación. Mediante este diseño, la
participación de una minoría de invitados
internacionales definió más de la mitad de los
eventos del encuentro (Colegio de Arquitectos,
1979a). Adicionalmente, el porcentaje de
eventos registrados es mayor para los eventos
internacionales que para los nacionales, lo
cual puede responder tanto a acciones de
censura
15
como de autocensura, al evitar
dejar registro de lo discutido. Finalmente,
del total de los eventos reseñados en el
catálogo, más de dos tercios corresponden
a eventos internacionales16.
Así, en el anverso de este énfasis internacional,
es posible ensayar una nueva lectura de
esta bienal como una que contó con más
invitados nacionales que internacionales,
quienes, organizados en una cantidad
equivalente de eventos, discutieron en la
medida de lo posible los temas contingentes
de un llamado a “hacer cuidad” en el mismo
momento en que se estaban desmantelando
las herramientas con las que la arquitectura
había contado para ello: una bienal articulada
a través de un Encuentro Nacional donde
comparecieron tanto la continuidad de la
aproximación nacionalista hacia el patrimonio
como la denuncia y la perplejidad ante el
desmantelamiento de la relación moderna
y modernizante entre arquitectura y Estado
(imagen 10); y una donde los llamados
hacia el ejercicio de la arquitectura en una
dimensión autónoma resonaron con los
diversos modelos profesionales expuestos en
15 “Hay sectores de la prensa que silencian concretamente lo que aquí se debate… felizmente aquí se está tomando grabación de todos estos antecedentes” (Sergio González, en Colegio de Arquitectos,
1979b).
16 Un 75% para los internacionales y solo el 70% para los nacionales. Cifras generadas a partir del contraste entre el calendario publicado en el catálogo (Colegio de Arquitectos, 1979a) y los documentos
audiovisuales pertenecientes al Archivo Audiovisual de la Bienal creado por el Museo Nacional de Bellas Artes, resguardado por el Colegio de Arquitectos y disponible para su consulta en el Archivo de
Originales Sergio Larraín García-Moreno de la Facultad de Arquitectura, Diseño y Estudios Urbanos de la Ponticia Universidad Católica de Chile.
17 Tras su primera versión, esta bienal solo obtuvo continuidad después de 20 años con una segunda versión en 1993.
el Encuentro Internacional que permitieron
fundar nuevas prácticas frente a las demandas
del horizonte neoliberal.
CONCLUSIONES
A partir de este análisis, es posible situar
las conclusiones de esta investigación en
tres ámbitos.
Sobre las bienales de arquitectura y la
política
El análisis de las primeras dos bienales de
arquitectura realizadas en Chile permite
reconocer que estas no han sido ni objetos
aislados ni autónomos, sino que han operado
desde su origen como nodos capaces de
manifestar y registrar materialmente el
entramado de relaciones sociales, económicas,
culturales y políticas de su contexto. Además,
permite identificar la alta capacidad de
las condiciones políticas de determinar la
curatoría de una bienal de arquitectura.
Hacer esto desde el análisis de un certamen
cuyo formato en términos internacionales
solo encuentra un precedente incompleto
en la Bienal de Arquitectura de São Paulo
de 1973 (Szacka, 2019)
17
, permite plantear
esta dependencia como una condición
estructural de este formato expositivo y
por tanto, como variable insoslayable para
futuras investigaciones sobre esta y otras
bienales de arquitectura, tanto en Chile como
en el extranjero.
Sobre las políticas culturales y la
arquitectura
En términos metodológicos, evidenciar la
vinculación entre un certamen disciplinar
tan específico y nuclear como puede ser una
bienal y políticas de gobierno en ámbitos
estratégicos y económicos ha implicado
leer a las bienales de arquitectura en Chile
en sincronía con las políticas culturales del
período. Una lectura en las que estas últimas
han operado como interfaz a través de la
cual vincular herramientas de administración
y mantención del poder de alto nivel
–presentes, en este caso, en las tribulaciones
de la Junta Militar del Gobierno frente a la
continuidad o desmantelamiento del proyecto
Imagen 10. Registro del Encuentro de Arquitectos Nacionales (fuente: Revista CA n.º 25 / Centro de Información y Documentación
Sergio Larraín García-Moreno, 1979. Referencia de búsqueda, FCA025-F01-0032)

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estatista, entendida como estrategia para la
consolidación del régimen militar en el poder
(Valdivia, 2001)– y su manifestación en ámbitos
culturales y disciplinares específicos. Frente
al carácter aún incipiente de investigaciones
en torno a la relación entre arquitectura y
dictadura en Chile, el estudio de las políticas
culturales ofrece un marco conceptual y
metodológico para su profundización.
Sobre la tensión entre nacionalismo e
internacionalismo en la arquitectura
chilena desde nes de los años 70
Por último, en términos historiográficos,
la tensión entre nacionalismo e
internacionalización identificada por este
análisis en las primeras dos bienales de
arquitectura durante la dictadura ilumina el
origen de una contradicción sobre la cual es
posible fundar una nueva clave de lectura
para futuras indagaciones sobre el estado
de la arquitectura y la cultura arquitectónica
en Chile durante las décadas de los 80 y 90.
Se trata de una contradicción que inaugura un
movimiento pendular visible en las diversas
estrategias de aproximación y distanciamiento
planteadas frente al concepto nacionalista
de patrimonio. Porque si bien las ideas y
nociones sobre lo nacional, lo tradicional,
lo vernáculo, lo aislado, lo autónomo, lo
excepcional, lo identitario, lo propio y lo
apropiado marcaron decididamente el debate
local durante los años ochenta y parte de los
noventa –estableciendo un interés nacional
y latinoamericano– también son discusiones
que permitieron delinear las claves para la
identificación internacional de un conjunto de
atributos a ser empaquetados, promovidos,
reproducidos, difundidos y comercializados
bajo las múltiples etiquetas de la “arquitectura
chilena”, en directa consonancia con debates
disciplinares sofisticados que desde inicios
de los años noventa intentaron posicionar
a Chile y su arquitectura en un mercado
internacional.
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