A produção de design nas indústrias criativas: crítica à lógica capitalista neoliberal

Abstract

Neste estudo, o trabalho do designer é considerado uma práxis projetual orientada pela lógicadialética, ou seja, é moldada e, ao mesmo tempo, molda o trabalho criativo capitalista. Por meiode uma análise social crítica, é evidenciada a dimensão mercadológica de noções socioeconômicasimperativas no Campo do Design e como estas o impactam, uma vez que o entendimento do atode criar vigente é tecnocrático. Para desenvolver esta investigação, inicia-se com uma apresen-tação do pensamento econômico-político do modo de produção capitalista e sua determinaçãona instância de produção, além do viés crítico que surge como contestação a essa configuração.Em seguida, traça-se o processo histórico do entendimento de “criatividade” e sua influência noCampo do Design. Por último, contextualiza-se a atualidade hegemônica do capitalismo tardio,as Indústrias Criativas, com uma breve análise da Adobe Inc. e sua influência na digitalização dotrabalho no Campo do Design. Com os resultados obtidos nessa análise crítica, evidencia-se a im-portância de observar implicações de fenômenos sociais na práxis do projetar e como o processocriativo é impactado pela materialidade e historicidade das circunstâncias nas quais está inserido.

Full text

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Artigos
A produção de design nas indústrias criativas:
crítica à lógica capitalista neoliberal
Design production in creative industries:
criticism of the neoliberal capitalist logic
Camille Vignal FrotaI , Fabiana HeinrichI
RESUMO
Neste estudo, o trabalho do designer é considerado uma práxis projetual orientada pela lógica
dialética, ou seja, é moldada e, ao mesmo tempo, molda o trabalho criativo capitalista. Por meio
de uma análise social crítica, é evidenciada a dimensão mercadológica de noções socioeconômicas
imperativas no Campo do Design e como estas o impactam, uma vez que o entendimento do ato
de criar vigente é tecnocrático. Para desenvolver esta investigação, inicia-se com uma apresen-
tação do pensamento econômico-político do modo de produção capitalista e sua determinação
na instância de produção, além do viés crítico que surge como contestação a essa conguração.
Em seguida, traça-se o processo histórico do entendimento de “criatividade” e sua inuência no
Campo do Design. Por último, contextualiza-se a atualidade hegemônica do capitalismo tardio,
as Indústrias Criativas, com uma breve análise da Adobe Inc. e sua inuência na digitalização do
trabalho no Campo do Design. Com os resultados obtidos nessa análise crítica, evidencia-se a im-
portância de observar implicações de fenômenos sociais na práxis do projetar e como o processo
criativo é impactado pela materialidade e historicidade das circunstâncias nas quais está inserido.
Palavras-chave: Campo do design. Capitalismo. Criatividade. Crítica. Indústria criativa.
ABSTRAC T
In this study, we consider the professional designer’s work as project-oriented praxis guided by
dialectical logic, that is, one that is shaped and, at the same time, shapes capitalist creative work.
Through a critical social analysis, we show the marketing dimension of imperative socio-economic
notions in the Field of Design and how they impact it, since the current understanding of the act
of creating is technocratic. To develop this investigation, we begin with a presentation of the cap-
italist mode of production and its determination, and the critical bias that emerges as a challenge
to this conguration. Next, we trace the meaning of “creativity” as a historical process and its
consequences in Design. Afterwards, we contextualize the current hegemonic nature of late cap-
italism, the Creative Industries, and how Adobe Inc. inuences the digitalization of production.
With the results obtained in this critical analysis, we highlight the importance of observing impli-
cations of social phenomena in the praxis of designing, and how the creative process is impacted
by materiality.
Keywords: Capitalism. Creative industries. Creativity. Criticism. Design theory.
IUniversidade Federal do Rio de Janeiro, Programa de Pós-Graduação em Design – Rio de Janeiro (RJ), Brasil.
E-mails:camillevignalf@gmail.com; fabianaheinrich@eba.ufrj.br
Recebido em: 24/11/2023. Aceito em: 26/02/2024.
https://doi.org/10.22398/2525-2828.92592-112

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ESPM-Rio, Diálogo com a Economia Criativa, Rio de Janeiro, v. 9, n. 25, p. 92-112, jan./abr. 2024.
INTRODUÇÃO
A reexão deste estudo baseia-se na pesquisa de pós-graduação intitulada
“Campo do Design e Indústrias Criativas: Crítica à Hegemonia da Adobe Inc. na
Contemporaneidade”, em desenvolvimento no Programa de Pós-Graduação em
Design da EBA-UFRJ. Por meio da leitura analítica de materiais apresentados nas
disciplinas “Design Visual e Cultura” (PPGD-EBA-UFRJ) e “Economia Política da
Informação e da Comunicação” (PPGCI-UFRJ), identicam-se características socioe-
conômicas do sistema de produção capitalista que inuenciam o trabalho no Campo
do Design1 como a abordagem crítica da Economia Política pode auxiliar na pesqui-
sa e no entendimento de congurações do mesmo.
Atualmente, como designers, obtemos o status de “criativos”, membros de
uma classe trabalhadora supostamente em ascensão, abraçada por novas tecnolo-
gias. Com base nesta conjuntura, questiona-se: o que se compreende como criati-
vidade hoje? Quais são os interesses que moldam e são moldados por essa noção?
E quais os impactos dela na prática do designer como trabalhador sob o regime
capitalista de produção? Além disso, na era da digitalização do Campo do Design,
uma empresa que fabrica e comercializa ferramentas da prática “criativa” alcança
presença e popularidade excepcionais que necessitam de investigação.
Na primeira seção, apresenta-se a área da Economia Política Crítica e os funda-
mentos-chave marxistas da esfera de produção, buscando-se compreender a lógica
que dene as condições no capitalismo. Em seguida, apresenta-se a “criatividade”
como processo socialmente determinado e determinante para o Campo do Design,
recorrendo-se a autores críticos das noções hegemônicas que imperam no Campo.
Logo após, situa-se o estado da arte da hegemonia produtiva por meio do fenô-
meno das Indústrias Criativas e como o trabalho de Design é impactado. Para tal,
aborda-se a inuência da empresa Adobe Inc. no trabalho e na realidade digital do
século XXI.
CONTEXTO HISTÓRICO-ECONÔMICO:
A LÓGICA CAPITALISTA DE PRODUÇÃO
Nesta investigação, utilizou-se como base epistemológica o conceito de Crítica
à Economia Política (Critical Political Economy), conforme apresentado por Hardy
em “Critical Political Economy of the Media” (2014). Hardy explora a relação entre a
abordagem econômico-política e os estudos midiáticos.
O autor (HARDY, 2014) dene o pensamento da economia política como o es-
tudo das relações sociais de poder que estruturam a produção, distribuição e consu-
mo de recursos. Hardy critica a abordagem neoclássica (hegemônica) da economia,
desenvolvida principalmente por autores como Adam Smith (1723–1790) e David
Ricardo (1772–1823), defensores do liberalismo capitalista, justicando que esta é
limitada por métodos matemáticos dedutivos, preocupados com o desempenho
1 Nesta pesquisa, entende-se “Campo do Design” como campo de atuação prossional e “design”
como o formato de uma mercadoria. Ao longo do trabalho, o emprego do termo “design” em maiús-
culas ou minúsculas poderá variar em decorrência da graa adotada nas referências citadas.

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mercadológico da oferta de mercadorias para satisfazer desejos, ao invés de focar
em satisfazer necessidades coletivas da sociedade.
Em seguida, contextualiza o ramo da Economia Política nos estudos da
Comunicação, apresentando o vasto campo da Economia Política da Comunicação e
delimitando o foco para a abordagem da Economia Político-Crítica (CPE). Nessecaso,
há uma forte contribuição por meio dos estudos de Karl Marx, para entender ques-
tões sobre poder, dominância e desigualdade ainda atuais. Osvaldo Coggiola (2021)
comenta, por exemplo, a relevância contínua da obra célebre O Capital2, argumen-
tando que sua genialidade é justicada pela análise abrangente das consequências
das grandes mudanças na vida social — as quais persistem até hoje — com o surgi-
mento do proletariado e da grande indústria. Dessa forma, temas analisados por
Marx há mais de um século continuam relevantes e necessitam ser debatidos.
Grundrisse, de Karl Marx (2011), é uma obra que aborda o método desen-
volvido pelo autor, pois reúne rascunhos e estudos iniciais do economista político,
possibilitando a análise de conceitos do pensamento losóco marxiano e do mé-
todo da Economia Política sob uma perspectiva crítica. Marx (2011, p. 59) destaca a
importância da relação entre sujeito e estrutura social na abordagem do método te-
órico, argumentando, por meio de uma historiograa do surgimento da economia
burguesa, a ascensão da estrutura baseada na geração de capital:
Como em geral em toda ciência histórica e social, no curso das categorias
econômicas é preciso ter presente que o sujeito, aqui a moderna sociedade
burguesa, é dado tanto na realidade como na cabeça, e que, por conseguin-
te, as categorias expressam formas de ser, determinações de existência, com
frequência somente aspectos singulares, dessa sociedade determinada, des-
se sujeito, e que, por isso, a sociedade, também do ponto de vista cientíco,
de modo algum só começa ali onde o discurso é sobre ela enquanto tal.
Um dos conceitos abordados inicialmente na obra é o da produção material
e como a produção do indivíduo é determinada socialmente. Uma breve contex-
tualização historiográca do sujeito como elemento social no sistema capitalista é
desenvolvida por Marx (2011). Para o autor, a sociedade burguesa surgiu no século
XVI e atingiu a maturidade no século XVIII. Nesse ambiente, o sujeito é separado
dos laços naturais. Para Marx (2011, p. 39): “nessa sociedade da livre concorrência, o
indivíduo aparece desprendido dos laços naturais que, em épocas históricas anterio-
res, o faziam um acessório de um conglomerado humano determinado e limitado”.
Ou seja, um produto tanto da ruína dos modelos feudais de sociedade quanto de
novas forças produtivas que ascendiam desde o século XVI. Logo, considerar o in-
divíduo como ser “natural” é uma visão ilusória, ingênua; anal o indivíduo não é
independente, mas sim membro de um todo muito maior.
Assim, quando falamos em produção, estamos considerando uma produção lo-
calizada em um determinado estágio de desenvolvimento social decorrente de seu
2 “O primeiro livro da obra foi publicado em 1867; a segunda edição alemã é de 1873. O segundo e
o terceiro livros foram editados por Friedrich Engels e publicados em 1885 e 1894, respectivamente”
(GRESPAN, 2021, p. 10).

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passado. Essa denição mantém-se relevante atualmente. “Nenhuma produção é
possível sem trabalho passado, acumulado, mesmo sendo este trabalho apenas a des-
treza acumulada e concentrada na mão do selvagem pelo exercício repetido” (MARX,
2011, p. 41). Logo, a acumulação de capital ao longo do tempo congura-se como
instrumento primordial dos modelos de produção burguesa. Podemos exemplicar
com a atual produção da mercadoria denominada “leitor de livros digitais”, possível
graças à força de trabalho assalariada envolvida na produção, circulação e consumo
de suportes digitais; mas também de livros físicos e, até mesmo, da difusão da leitura
pela imprensa europeia — também realizada a partir de trabalho passado (Figura 1).
Como base de entendimento, Marx (2011, p. 44) discorre sobre as etapas eco-
nômicas — produção, distribuição, troca e consumo — e as relações estabelecidas
Fonte: as autoras, com as imagens acessadas nos links: https://www.amazon.com.br/kindle-11gera-
cao-preto/dp/B09SWTG9GF, https://www.qualitel.com/how-to-reduce-costs-in-electronics-manufac-
turing/, https://ensinarhistoria.com.br/linha-do-tempo/gutenberg-lega-a-imprensa-a-humanidade/
e https://www.youtube.com/watch?app=desktop&v=171Ftx0oxgg&ab_channel=FactoryMonster.
Acesso em: 02 fev. 2024.
Figura 1. Colagem que indica a conexão histórica entre uma mercadoria e a força de traba-
lho anterior a ela.

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entre elas. Ele expõe que “na produção, os membros da sociedade apropriam os
produtos da natureza às necessidades humanas’’. Ele dene ainda que a produção
é imediatamente consumo, e o consumo é imediatamente produção — por meio
de esferas objetivas e subjetivas. Somente na etapa do consumo o produto recebe
o último aprimoramento. O consumo reproduz, assim, a necessidade da produção.
Logo, a produção cria os consumidores e os aspectos culturais de suas vivências.
“Aprodução, por conseguinte, produz não somente um objeto para o sujeito, mas
também um sujeito para o objeto” (MARX, 2011, p. 47).
Mais adiante, Marx (2011) esclarece a relação entre produtor, distribuição e
produtos que viabiliza o mecanismo econômico. A distribuição consiste nos recur-
sos que serão utilizados, como terra, ferramentas e criatividade. Como agentes de
produção, podemos citar: terra, trabalho, capital. E, como agentes de distribuição,
podemos citar: renda da terra, salário e modo de reprodução do capital (juros e
lucro). Além disso, antes de ser distribuição de produtos, a distribuição é a distribui-
ção dos instrumentos de produção e a distribuição dos membros da sociedade nos
diferentes tipos de produção.
Em relação à força produtiva, Marx dene o que viria a ser capital xo como meio
de produção: “capital que se consome no próprio processo de produção” (MARX, 2011,
p. 578). O processo de produção de capital xo envolve: meio de trabalho, metamor-
foses, máquinas. Nesse sentido, a máquina precisa ser considerada como organismo
social (poderoso) e não um aspecto individual desprendido. “A atividade do trabalha-
dor, limitada a uma mera abstração da atividade é determinada e regulada em todos
os aspectos pelo movimento da maquinaria, e não o inverso” (MARX, 2011, p. 581).
Entendidos os conceitos importantes da teoria marxiana para a atividade labo-
ral como um todo, na qual está inserido historicamente também o ato de projetar
do Campo do Design, mostra-se necessário compreender as consequências atuais da
relação sujeito-maquinaria e em que medida o que produzimos pode ser inuenciado
por elas e pelo contexto econômico hegemônico. A partir do que foi visto nesta seção,
questiona-se: é possível estabelecer relações de sentido entre a produção digital con-
temporânea do Campo do Design e os conceitos econômico-losócos marxianos, ela-
borados no século XIX? Para responder a essa pergunta, optou-se por compreender o
pensamento dito como “criativo” — que permeia o Campo do Design — e seu proces-
so de industrialização para, depois, observar a produção digital do Campo do Design.
SOBRE A NOÇÃO DE CRIATIVIDADE
No Campo do Design, o “processo criativo” é um conceito metodológico que de-
ne o modo de produção da práxis projetista. Para conceber a manifestação da criati-
vidade como fundamento do fazer do Campo do Design, segundo a teoria marxista, é
necessário avaliar o processo de formulação e disseminação da atividade “criar” como
prática social por meio do trabalho. De acordo com Janet Wolff (1982), o conceito ge-
ral de “criatividade” pode ser identicado em todas as formas de atividade humana,
não se restringindo à atuação artística, ou, no nosso caso, projetista. Parte-se do pres-
suposto de que a qualicação de um processo, mercadoria ou mesmo de um designer
como “criativo” está inserida em estruturas sócio-históricas mais amplas.

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Como “criatividade” é uma palavra recente, originada no século XX (WILLIAMS,
2007, p. 113), analisamos seu surgimento por meio do termo “criação”. Antes de
ser reconhecida como atividade humana, “criação” era compreendida como pro-
priedade divina, testemunhada pelos mortais até o século XVI. Segundo Raymond
Williams (2007, p. 112):
Create [criar] entrou no inglês a partir da raiz do particípio passado da
p.i. latina creare (fazer ou produzir). Essa relação inerente com o sentido
de algo que foi feito e, portanto, com um evento passado era exata, pois
usava-se a palavra principalmente no contexto preciso da criação divina
original do mundo: criação e criatura têm a mesma raiz.
Dessa forma, observa-se que o uso primário e signicativo do ato de criar na
linguagem tem origem em uma ação divina e fundadora, porém de causalidade ne-
bulosa e universal, que seria apenas movimentada pelas vontades ocultas de Deus.
Conforme explicitado por Nicola Abbagnano (2007): durante o período medieval, a
noção de “criação” não representa o conceito de realidade, uma vez que este seria
efeito de autoria não-divina. Assim, a “criação” representaria um superpoder bene-
volente do todo onipresente, do qual teríamos o privilégio de presenciar.
Com o racionalismo burguês no século XVIII, a faculdade “criativa” passa a
ser considerada de autoria humana em vez de estar restrita a uma causalidade de
execução divina. Assim, o fenômeno “criação” é congurado por um sistema econô-
mico ascendente, como uma habilidade particular de interesse comercial na geração
de mais-valor e acúmulo de capital. A consolidação dessa mudança de paradigma
pode ser detectada principalmente no entendimento do “trabalho artístico” repro-
duzido por agentes e condições estruturantes e alienadas daquele momento, e que
persiste, salvo especicidades, até os dias atuais (WOLFF, 1982, p. 30). Nesse momen-
to, surge a crença do produtor de arte como gênio criador, dotado da capacidade
interior, individualizada, de relacionar-se com forças superiores desconhecidas por
meio da “inspiração”. Conforme bem explicado por Cipiniuk (2014, p. 67):
Depois do Renascimento, resultado da crise do fundamento, da passagem
da cosmologia teocêntrica para a antropocêntrica, o homem foi entendi-
do como criador supremo, rivalizando-se com a noção religiosa do deus
artifex. Uma das razões para que o homem moderno seja moderno é o
fato de que passou a ocupar o lugar de Deus na criação.
Entretanto, é importante ressaltar que o advento do mito da capacidade criado-
ra como talento, genialidade intrínseca, só foi viabilizado devido à sua representação
assertiva em termos de lucratividade para o sistema econômico capitalista. Nesse sen-
tido, a ideia de particularidade não deveria estar restrita apenas ao criador, mas tam-
bém à sua criação, que é exaltada como algo sobre-humano - fenômeno que pode ser
observado em artistas renascentistas e suas obras reconhecidas pela alta engenhosida-
de e primor pelos membros da classe artística. Para solidicar a criação como mercado-
ria, recorre-se ao discurso técnico como uma forma de justicar o valor atribuído por
meio da aplicação de critérios qualitativos. Observa-se que, até os dias atuais, um pro-
duto considerado “excelente” de acordo com valores arbitrários impostos pela classe

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dominante é precicado e anunciado de maneira superior em comparação com um
produto considerado “mediano”. Esses conceitos de “qualidade” inuenciam a cria-
ção e, consequentemente, a criatura. Tais preceitos não são xos, mas sim maleáveis
e adaptáveis a diferentes especicidades de determinado contexto ou campo, ainda
mantendo sua base ideológica. Assim, somos direcionados de forma inconsciente não
apenas em nossos hábitos de consumo, mas também em nossos hábitos de produção,
ou seja, na criação do mundo material no qual vivemos. Para liberar o estado produ-
tivo de um domínio hegemônico especíco, é necessária a consolidação cultural de
ações que promovam a conscientização sobre o que, por que e como nos expressamos
enquanto agentes sociais e criativos. Até que tal condição seja alcançada, os valores
capitalistas de produção continuam a ser reproduzidos e naturalizados.
Por exemplo, na fase do capitalismo industrialista (a partir da segunda metade
do século XVIII), a produção por meio do ato de projetar mercadorias ganhou maior
destaque. Em “Objetos de desejo - design e sociedade desde 1750” (2007), Forty dis-
cutiu a importância da variedade para a fabricação de produtos. Segundo a lógica do
capital, um único desenho de produto está limitado a nos igualar, enquanto múltiplos
desenhos, ou uma conguração visual mais particularizada, transmitem uma (ilusória)
sensação de escolha. Como um exemplo dessa época, Forty (2007, p. 89) menciona o
amplo conjunto de canivetes produzidos pela empresa Montgomery Ward & Co.
Em seu catálogo de 1895, a rma norte-americana de venda por reem-
bolso postal Montgomery Ward & Coo oferecia 131 tipos de canivete,
agrupados em quatro categorias: “para senhoras”, “para homens”, “para
meninos” e “para homens, pesados e de caça”. Embora houvesse dife-
renças entre as categorias, as variações dentro de cada uma delas eram
relativamente pequenas. Os catálogos de outras empresas de reembolso
postal, lojas de departamentos e fabricantes do século XIX revelam que
essa espantosa variedade de escolha era normal em tudo, de canetas a
máquinas de costura ou cadeiras para a sala de jantar.
Observa-se que a originalidade por meio da individualização foi desenvolvida
para impulsionar o consumo e, consequentemente, participou do avanço burguês e
sua consolidação como ideologia hegemônica. De acordo com Forty (2007, p. 124),
as codicações, sejam visuais ou ergonômicas, dessas mercadorias “variadas”, são
projetadas a partir de projeções comerciais baseadas em pressupostos sobre gênero,
idade e classes sociais. Como o autor esclarece: “o lucro era determinado pelo volu-
me das vendas e, uma vez que a existência de mais designs estimulava a moda, eles
prometiam mais vendas e desempenhavam um papel importante na acumulação
de capital” (FORTY, 2007, p. 126). Logo, o processo de criação de um projetista3 é
inuenciado por expectativas mercadológicas de consumo e excedente econômico.
Atualmente, constata-se que a diferenciação de produtos como argumento
mercadológico de produção é mantida como parte da estrutura, um fator do regi-
me capitalista reforçado pelo modelo neoliberal. Analisando-se o catálogo digital
da marca suíça de canivetes Victorinox, há cinco categorias de produtos: canivetes,
3 Assim como Forty (2007) e Cipiniuk (2014), as autoras deste texto consideram que a prática de
Design surgiu com o advento do modo de produção industrial burguesa, Primeira Revolução Industrial.

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cutelaria, artigos para viagem, relógios e personalização. Em relação à primeira ca-
tegoria mencionada, setenta e nove produtos são ofertados em três subcategorias:
canivetes pequenos (quinze modelos), canivetes médios (trinta modelos) e canivetes
grandes (trinta e quatro modelos).
Dos quinze modelos de canivetes pequenos ofertados, foram encontradas, no
total, 40 variações de cores ou padronagens a serem escolhidas. E, ao mesmo tem-
po, canivetes com selos especiais de “limitado” ou “premiado” são ofertados em
apenas uma única versão para simbolizar raridade ou escassez como distinção e
impulsionar mais vendas (Figura 2). Dessa forma, a diferenciação da forma é usada
como estratégia rentável para o mercado, mas isso é obscurecido e escondido por
trás de um discurso tido como “criativo”, no qual a diferenciação é manifestada
como sagrada, inocente e individualizada, acessível somente àqueles que “têm ta-
lento” ou “nasceram com dom”. É possível notar essa ausência de contextualização
socioeconômica em programas alienantes como a série Abstract: The Art of Design
(2017), da Netix, em que apenas grandes nomes do Campo do Design contempo-
râneo são retratados, como Paula Scher, e não o sistema de condições e privilégios
que envolvem a produção, circulação e consumo de suas mercadorias.
Como demonstrado, o entendimento do ato de criar é regido por interesses
políticos de uma ideologia dominante, que dita as diretrizes de qualquer campo,
ou ofício, incluindo a prática projetista. Para entender como esse aspecto explora-
tório da criatividade é velado, recorremos novamente à obra de Forty (2007), que
Fonte: https://www.victorinoxstore.com.br/. Acesso em: 15 set. 2023.
Figura 2. Captura de tela da página “canivetes pequenos” com exemplos de produtos com
selos especiais da Victorinox.

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demonstra como a formação de uma teoria do Design está atrelada a relatos in-
dividuais ao invés de fatores determinantes para a produção de uma mercadoria.
Segundo o autor, a forma como acontece a exposição de bens manufaturados em
museus contribui para o foco no agente como projetista, ocultando-o como força de
trabalho acumulada. Para ilustrar esse ponto, Forty cita a exposição “Anos Trinta”,
realizada pelo Conselho de Artes da Grã-Bretanha na galeria Hayward, em Londres.
Nela, artigos de Arte, Arquitetura e Design britânicos da década de 1930 foram ex-
postos. Denindo tais objetos estavam “o nome do designer, o nome do fabricante,
a data do design e o nome do dono atual” (FORTY, 2007, p. 322). Alémdesses mate-
riais, uma breve biograa sobre cada designer presente poderia ser encontrada no
catálogo da exposição. A ausência de determinantes sociais como:
(...) o preço original dos produtos exibidos ou o mercado ao qual se des-
tinavam, ou como foram anunciados, ou alguns fatos sobre o fabricante,
tornava difícil para o público ver que os designs não eram apenas expres-
sões da criatividade do designer, mas também encarnavam ideias e restri-
ções materiais sobre as quais os designers não tinham nenhum controle.
(FORTY, 2007, p. 322)
Assim, Forty (2007) explica que a criatividade não pode ser um processo in-
trínseco e individualizado. Apesar de ser moldada por subjetividades que parecem
próprias, estas mesmas são inuenciadas por contextos socioculturais. O sistema
econômico que rege esses contextos e especicidades da realidade que conhecemos
é o capitalismo, que pode até mudar suas formas de produção em termos operacio-
nais e tecnológicos, mas cuja lógica de geração de mais-valia para a lucratividade
burguesa continua a mesma (MATIAS, 2014). Segundo Matias (2014), houve um pro-
cesso conhecido como reestruturação produtiva, com o qual o modelo toyotismo
ascendeu como nova forma de gerar e acumular capital.
Matias (2014), ao longo de sua obra, demonstra como o capitalismo liberal
teve que adaptar-se às necessidades do modelo organizacional, da produção e do
trabalho, chamado de taylorismo-fordismo e, depois, do toyotismo — modelo de
produção das indústrias atuais. Ele disserta, inclusive, sobre a importância hege-
mônica dos conceitos de inovação e empreendedorismo provenientes do campo da
gestão empresarial no corpo teórico do Design contemporâneo, indicando que mu-
danças na forma do modelo econômico neoliberal são base explicativa para trans-
formações que acontecem no interior do Campo.
Com o fordismo, a produção geral era focada em bens manufaturados, en-
quanto, agora com o toyotismo, a partir de “avanços” tecnológicos, é voltada para
o emocional e subjetivo; transformando-os em matéria para novos formatos de mer-
cadorias em prol do consumo. Assim, agentes do mercado, gestores, esperam que
o designer desenvolva novos modos de despertar desejos e causar encantamento.
Como é possível observar, no capitalismo, fatores mercadológicos determinam
o que de fato pode ser criado. Nesse sistema, somos destinados a uma versão de
“criatividade estranhada, uma vez que o poder conceptual que projetou o objeto
materializado pelo processo de trabalho também é exterior e hostil ao trabalha-
dor” (MATIAS, 2014, p. 55). A criatividade sob o capitalismo é, portanto, uma ação

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direcionada à comercialização, marginalizando ideias que não são vistas como fonte
geradora de capital — ou seja, aquelas que não podem ser vendidas. Mesmo com
a mudança de um modelo industrial para outro, a lógica de acumulação de riqueza
e poder entre poucos continua a dominar nossa realidade. Contudo, é imprescindí-
vel delimitar os novos meios e roupagens que materializam esses mecanismos, bem
como a inuência e relevância hegemônica que exercem. Assim, a seguir, observam-
-se os impactos do fenômeno industrial da vez no Campo do Design e como este é
fortemente inuenciado por uma empresa norte-americana de ferramentas digitais.
ATUALIDADE HEGEMÔNICA: INDÚSTRIAS
CRIATIVAS, O CAMPO DO DESIGN E A ADOBE INC.
Segundo Bell (1973), vivemos em uma “sociedade pós-industrial”, na qual a in-
formação é a base de todo o desenvolvimento. A produção está focada na geração
de serviços ao invés de manufaturas, e a elite burguesa é substituída por novas elites
técnicas com formas de organização social ainda desconhecidas. Contudo,Contino
(2019) discorda dessa noção. Para a autora, as transformações sociais que ocorreram
a partir dos anos 2000, data prevista por Bell para tais mudanças, não representa-
ram um desgaste das estruturas burguesas de poder, mas sim uma manifestação
diferenciada da lógica do capital monopolista já estruturada. Crary (2014, p. 37)
reforça essa visão: “como muitos já notaram, a forma que a inovação assume no
capitalismo é a simulação contínua do novo, enquanto as relações de poder e de
controle existentes permanecem, na prática, as mesmas”.
Na década de 1970, enquanto Bell desenvolvia seus ensaios futurologistas, uma
variação da doutrina econômica capitalista começava a ascender como promessa de
“inovação” na prática mercadológica: o neoliberalismo. Conforme Julier (2017), tal
movimento ocorreu a partir de alterações em medidas globais de controle econômi-
co, pautadas sobretudo pelos Estados Unidos. Devido à Segunda Guerra Mundial e ao
inuente poderio norte-americano durante o conito, o dólar dos EUA foi designado
como moeda de reserva no comércio global, isto é, moedas de outros países foram,
desde 1944, xadas em relação à moeda norte-americana — evento conhecido como
o “acordo de Bretton Woods”. No entanto, com o governo de Nixon (1969–1974), essa
formulação foi encerrada, promovendo que as negociações monetárias fossem realiza-
das e determinadas por agentes de mercados nanceiros ao invés de estarem sujeitas a
tratados governamentais entre países. A longo prazo, segundo Julier (2017, p. 7, tradu-
ção nossa), “isso inaugurou uma nova era em que um mercado liberalizado em termos
de comércio de bens, serviços e nanças, dominaria o mundo capitalista em expansão”.
Assim, a partir desse momento, características do neoliberalismo passaram a
interferir em nossa vivência por meio da produção e do consumo. Julier (2017) de-
ne essas especicidades como: desregulamentação dos mercados e liberdade em
relação à intervenção estatal; a privatização de empresas (e de serviços) estatais;
o intenso favorecimento de interesses nanceiros e foco na competitividade e nas
práticas empreendedoras e individuais. Essas novas medidas foram colocadas em
prática sobretudo pelos governos atuantes da Inglaterra, sob Thatcher (1979–1900),
e dos Estados Unidos, sob Reagan (1981–1989).

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Essas características são sustentadas por uma diversidade de técnicas, desen-
volvidas para facilitar a circulação de mercadorias e a geração de mais-valor a pene-
trar e tornar-se parte da realidade em diferentes contextos socioculturais. A atuação
do programa neoliberal é diversa, exível, sendo representada pela produção de
processos, mídias e artefatos (tangíveis e intangíveis), fabricados pelas indústrias.
Em1998, o governo de Blair no Reino Unido criou o Departamento para Cultura,
Mídia e Esporte (DCMS). O objetivo foi promover o chamado “trabalho intelectual”,
por meio de um discurso com foco na criatividade como recurso econômico a ser ex-
plorado. O departamento desenvolveu, então, o conceito de “indústrias criativas”, de-
limitando os setores que pertenceriam a esse grupo, planos e ações de encorajamento
para quem buscasse promover os objetivos do meio. A iniciativa foi considerada um
sucesso econômico, empregando milhões de pessoas e gerando uma receita atrativa.
Usando modelos forjados no Vale do Silício e em Hollywood, onde a lucra-
tividade da propriedade intelectual havia sido aperfeiçoada (especialmente
por um exército de prossionais de serviços jurídicos e um modelo de ne-
gócios exível e autônomo), esse novo governo do Reino Unido começou a
adotar uma política de produção cultural que defendia sua competitivida-
de, alcance global e viabilidade. (MOULD, 2018, p. 12, tradução nossa)
Como Mould (2018) indica, a propriedade intelectual é a base da então cha-
mada “economia criativa”. Segundo John Howkins (2013), existem diversas variações
de propriedade intelectual denidas por governos e tribunais. Contudo, as mais co-
muns são: direitos autorais, patentes, marcas e desenhos industriais. Um alto uxo
de transações nanceiras provenientes desses quatro setores de produção “intelec-
tual” é o que forma o sucesso do modelo econômico criativo. Por exemplo, em 1999,
o número de patentes americanas, feitas pelo US Patent and Trademark Ofce,
chegou a 169.000 com uma nova peculiaridade:
Além de patentear as invenções e dispositivos mecânicos usuais, ele pa-
tenteou métodos “de se fazer negócios” (fato que deixou muitos assom-
brados). Esse órgão concedeu uma patente à Dell Computers não pelos
computadores que ela vendia, mas pela maneira como ela os vendia.
(HOWKINS, 2013, p. 11)
Em relação aos campos que englobam este tipo de produção, segundo Howkins
(2013), são denidos quinze: propaganda; arquitetura; artes; artesanato; design;
moda; cinema; música; artes cênicas; setor editorial; pesquisa e desenvolvimento;
software; brinquedos e jogos; TV e rádio; videogames.
Assim, pela inuência desse contexto no Campo do Design, a criatividade, por
meio de processos “criativos” com uma aplicação automatizada de metodologia
projetual, é utilizada como apropriação do trabalho pelo capital — seja qual for o
formato da mercadoria almejada. Assim, enquanto prossionais, somos direciona-
dos de forma consciente ou inconsciente a produzir projetos e estudos “inovadores”,
mas que, na verdade, são produtos acríticos que não representam mudança, apenas
conformidade. A criatividade sob o domínio ideológico do capital não cria de forma
libertadora; ela se apropria por meio da retórica (MOULD, 2016). Comodesigners

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em um contexto de indústrias criativas, participamos na construção e, logo, na re-
produção, dessa retórica.
Além disso, John Hartley etal., em “Key Concepts in Creative Industries” (2013),
denem termos relevantes para a compreensão das indústrias criativas. Um desses
termos é o trabalho denominado como “criativo”, no qual os autores destacam a im-
portância do tema para o incentivo à produção de riqueza. Prossionais são caracte-
rizados como “criativos” quando detêm o “capital humano criativo”, capaz de aliviar
consequências negativas provenientes da tecnologia e, ainda, auxiliar o crescimento
econômico por meio do desenvolvimento de técnicas em potencial.
Diferentemente de trabalhos realizados sob uma lógica fordista, segundo os
autores, processos criativos estariam mais relacionados a princípios como liberdade,
inconformidade e exibilização. Contudo, por continuarmos em um modelo indus-
trial, é visto como necessário pensar em formas de alinhar o “talento criativo” aos
propósitos do mercado e dos donos de negócio. Assim, apostam-se em práticas de
controle amenizadas, brandas, no lugar de operações gerenciais mais totalitárias.
Tal comportamento é criticado por alguns estudiosos das relações de trabalho
por serem formas exploratórias de manipular a força de trabalho de setores criativos,
ambientes que podem despertar insegurança por sua alta volatilidade (HARTLEY
et al., 2013). Para compensar esse cenário, recompensas monetárias e simbólicas
são concebidas, o que manteria a atratividade por uma carreira “criativa”. Logo, a
propagação de valores como autonomia e autorrealização do trabalho criativo são
considerados, por abordagens críticas, como mais uma forma de precarização das
condições de trabalho. Hartley etal. (2013) problematizam essa visão:
A crítica do trabalho precário pode se tornar tão geral e abrangente a
ponto de perder a compreensão analítica das mudanças nas condições de
trabalho que ela procura entender. Generalizar as condições precárias e a
experiência de trabalhadores marginalizados, como faxineiros e trabalha-
dores domésticos, para o status de uma causa comum com trabalhadores e
prossionais culturais criativos é profundamente problemático. (...) Em vez
de fazer um esforço para entender as tendências trabalhistas, o objetivo
da crítica parece julgar preventivamente como o capital está, mais uma
vez, explorando a mais-valia do trabalho. Tal análise não produz nenhuma
informação nova. (HARTLEY etal., 2013, p. 64, tradução nossa)
Para os autores, é necessário obter mais informações sobre as condições de
trabalho nas indústrias criativas antes de avaliar as precariedades resultantes dessas
condições, uma vez que se trata de um fenômeno contemporâneo recente. Eles com-
plementam armando que as pesquisas críticas sobre a “mão de obra” criativa não
devem se limitar a uma simples oposição à economia política do capitalismo, mas sim
esforçar-se para compreender as categorias, estratégias e riscos do trabalho criativo.
A posição questionável e condenável de neutralidade dos autores no que diz respei-
to à investigação ca mais evidente na passagem: “precisamos superar esse impasse
‘pró’ versus ‘anti’, repensar as categorias de trabalho de forma mais fundamental,
observando atentamente as mudanças reais que estão ocorrendo na economia como
um todo” (HARTLEY etal., 2013, p. 65, tradução nossa). A lógica do modo de produ-
ção capitalista opera a partir da exploração da força de trabalho, e essa exploração

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é reproduzida em diferentes formas de trabalho, tanto em faxineiros e trabalhado-
res domésticos quanto em trabalhadores da indústria criativa. Portanto, é um erro
teórico esquecer esse ponto de origem comum e dedicar-se apenas às “tendências
trabalhistas”, conforme os autores apontam, e isso deve ser evitado.
Sobre as “indústrias criativas” (HARTLEY etal., 2013, p. 58-62), os autores argu-
mentam que uma das razões para a adoção tão ampla dessa expressão é sua cone-
xão com as tendências políticas atuais de produção e consumo. No entanto, como o
conceito de indústrias criativas ainda está em constante debate, os autores também
citam cinco variações de modelos de interpretação. Em seguida, eles desenvolvem
como o crescimento econômico pode ser impulsionado por esse tipo de indústria.
À primeira vista, pode parecer de uma perspectiva de negócios mains-
tream, que as indústrias criativas não são progenitoras das causas padrão
do crescimento econômico no desenvolvimento de novas tecnologias, no
aprofundamento do capital, na eciência operacional, na inovação do
modelo de negócios ou na evolução institucional. No entanto, muitas das
pessoas e empresas deste setor estão, na verdade, intimamente envolvidas
em todas essas coisas. As indústrias criativas estão profundamente enga-
jadas no uso experimental de novas tecnologias, no desenvolvimento de
novos conteúdos e aplicativos e na criação de novos modelos de negócios.
(HARTLEY etal., p. 61, tradução nossa)
A partir deste trecho, observa-se a importância da utilização de “novas” tecno-
logias no processo de produção dos setores criativos. Harvey (2010) desenvolve, com
uma base materialista, o contexto histórico da atualidade tecnológica a partir do
fenômeno de compressão do espaço-tempo e como esse é moldado por rearranjos
do sistema capitalista no nal do século XX. Para entender mudanças signicativas
no uso do espaço e do tempo, o evento-chave abordado pelo autor é a passagem
do modo de produção fordista para a chamada “acumulação exível” — própria
do modelo toyotista, mencionado na seção anterior. Em 1973, o fordismo-keynesia-
nismo estava em crise. E, para solucionar os problemas causados pela rigidez de tal
modelo, novas formas de organização e produção foram implementadas — sendo
uma delas a aceleração do tempo de giro com a redução de estoques por meio de
sistemas eletrônicos em diversos setores produtivos (HARVEY, 2010).
Com a aceleração do tempo de giro na produção, o tempo de circulação e con-
sumo também foram acelerados, em uma relação dialética. Sistemas de comunica-
ção tornaram-se, então, adaptados para possibilitar a circulação de mercadorias em
um intervalo menor de tempo. Como exemplo de projetos tidos como inovadores
para uma distribuição acelerada, o autor cita a ascensão de bancos eletrônicos e do
dinheiro de plástico —- iniciativas aperfeiçoadas até os dias atuais. Em relação ao
consumo, dois novos projetos organizacionais foram destacados: o desenvolvimento
da moda em mercados de massa e a transição do consumo de bens para o consumo
de serviços (HARVEY, 2010), com a comercialização de “experiências4” (HEINRICH,
4 Em sua tese de doutorado, Fabiana Heinrich (2018) evidencia a noção acrítica da “produção de
experiências”, perpetuada pelo meio projetista. Segundo a autora, a experiência é um fenômeno
impossível de ser projetado.

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2018, p. 51). Dessa forma, o ato de consumir apresenta uma expansão de seus limi-
tes, antes restritos ao físico.
Atualmente, a volatilidade é representada, de forma signicativa, pela
digitalização dos espaços de produção, circulação e consumo de mercadorias
e informações. A conguração atual da produção no Campo do Design conta
com uma forte digitalização do espaço por meio dos programas eletrônicos da
empresa norte-americana Adobe Inc., fundada em 1982 por Charles Geschke e
John Warnock no estado da Califórnia, Estados Unidos da América (WARNOCK;
GESCHKE, 2019).
Como Oli Mould (2018, p. 12) explicitou ao denir uma das principais inuên-
cias para o desenvolvimento das indústrias criativas que, nesse período, ascendia o
chamado “Vale do Silício”, região de “inovação tecnológica” do capitalismo tardio,
que abrigou o nascimento dessa e de tantas outras rmas de desenvolvimento de
mecanismos e programas para computadores. Uma espécie de competitividade co-
laborativa conectava as empresas que ali estabeleceram-se, em que ocorria muito
mais uma preocupação gestorial, de compartilhar técnicas (funcionalismo) de de-
senvolvimento para diferentes aplicações da programação de códigos, do que o
desenvolvimento de interações de trabalho mais humanas e sustentáveis a médio e
longo prazo (MOULD, 2018).
Antes de fundarem a Adobe Systems, Geschke e Warnock trabalhavam jun-
tos na Xerox Palo Alto Research Center (PARC), um setor de pesquisa da empresa
Xerox Corporation, produtora de máquinas e sistemas de fotocópias e impressões5.
Entretanto, estavam descontentes com decisões internas em relação ao que con-
sideravam um longo período para o desenvolvimento de mecanismos nos quais a
execução de seu sistema computacional seria realizada. Eles queriam que o pro-
jeto que demorou em torno de 4 anos para ser desenvolvido fosse logo utilizado
(WARNOCK; GESCHKE, 2019).
Assim, os dois cientistas decidiram fundar a própria companhia com um in-
vestimento bancário inicial de 2,5 milhões de dólares para os dois primeiros anos.
Quarenta anos decorreram e a rebatizada Adobe Inc. comporta, atualmente, um
rendimento anual de 17,61 bilhões de dólares (ADOBE Estados Unidos, 2023b), 12%
a mais que o rendimento scal do ano anterior6, a partir do trabalho de mais de
29.000 empregados (ADOBE Estados Unidos, 2023a)7.
Para compreender a relação que a empresa Adobe Inc. desenvolveu com o
trabalho no Campo do Design nas últimas décadas, um esquema (Figuras 3 e 4),
5 A empresa Xerox Corporation atingiu tamanha popularidade pelos processos e mercadorias de
fotocópia, que, no linguajar português, a expressão “fazer uma xerox” e “xerocar” começaram a ser
utilizados. Fonte: https://canaltech.com.br/empresa/xerox/. Acesso: 26 set. 2023.
6 Dados relativos ao ano de 2022. Disponível pela plataforma ocial da empresa: https://www.adobe.
com/pdf-page.html?pdfTarget=aHR0cHM6Ly93d3cuYWRvYmUuY29tL2NvbnRlbnQvZGFtL2NjL2VuL2lud-
mVzdG9yLXJlbGF0aW9ucy9wZGZzL0FEQkUtUHJveHktMjAyMy5wZGY=. Acesso: 26 set. 2023.
7 Dados relativos ao ano de 2022, que considera empregados que não estejam somente nos EUA.
Disponível pela plataforma ocial da empresa: https://www.adobe.com/about-adobe/fast-facts.html.
Acesso: 26 set. 2023.

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com base no estudo “The Financial Logic of Internet Platforms: The Turnover Time
of Money at the Limit of Zero” de Marcos Dantas (2019), foi elaborado, contextuali-
zando a participação da empresa na totalidade produtiva.
Para que a produção aconteça, é necessário um investimento por parte dos
detentores dos meios de produção e circulação, dividido em quatro categorias
(Figura3): extração e circulação de matéria-prima; produção e circulação de ener-
gia; produção e circulação de maquinário e infraestrutura; produção e circulação
da mercadoria em si (força de trabalho e extração de mais-valor). Todas essas cate-
gorias são trabalho passado a ser consumido pela própria Adobe Inc. na fabricação
de suas mercadorias. Somente com o investimento capital em todas essas condições
que mercadorias como, por exemplo, os softwares digitais, conseguem ser produzi-
dos, distribuídos e consumidos por determinado público.
Fonte: as autoras.
Figura 3. Equema do processo produtivo (“criativo”) de Design Digital sob a Adobe Inc.
Parte 01.

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Fonte: as autoras.
Figura 4. Esquema do processo produtivo (“criativo”) de Design Digital sob a Adobe Inc.
Parte 02.

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O investimento na etapa da distribuição é primordial para o sucesso da relação
produção-consumo. A estratégia da Adobe Inc. nessa etapa envolve a produção de
peças digitais estáticas e audiovisuais de propaganda de seus produtos e serviços
que são publicadas tanto em contas próprias da empresa em redes sociais quanto
em contas de outras empresas por meio de nanciamento publicitário; contratação
de inuenciadores da área “criativa” com diferentes níveis de popularidade (um
exemplo de inuenciador com alta popularidade foi a cantora norte-americana
Billie Eilish como ilustrado na Figura 5); realização de eventos para a discussão de
técnicas e práticas atreladas às mercadorias da empresa; entre outros.
Com as ferramentas da Adobe Inc. em circulação, o(s) designer(s) dependem de
três condições materiais para adquirir e utilizar essas mercadorias (Figura 4): capital (seja
da empresa ou do próprio trabalhador, caso ele seja freelancer para arcar com os custos
das outras condições); maquinário e infraestrutura (como espaço de trabalho, computa-
dor, internet etc.); energia (para o funcionamento do maquinário e da infraestrutura).
Todas essas condições são necessárias para que a produção digital transcorra no Campo
do Design com qualquer ferramenta digital, incluindo as comercializadas pela Adobe
Inc. Contudo, cabe salientar que tais softwares seriam inúteis sem a força de trabalho
do designer e, para que ela ocorra, é necessário um investimento que, atualmente, está
entre R$ 43,00 e R$ 215,00 mensais para uso de prossional “autônomo” (ADOBE Brasil,
2023), o qual segundo a visão neoliberal, é considerado como sua própria empresa.
Apesar do custo econômico para manter o acesso a essas ferramentas, a empresa de-
fende uma criatividade dita como livre (Figura 6), ocultando aspectos socioeconômicos
e sua participação na propagação de ideais capitalistas de produção e consumo.
Fonte: https://blog.adobe.com/en/publish/2021/08/02/be-inspired-by-billie-eilish-create-what-is-
-true-to-you. Acesso em: 05 fev. 2024.
Figura 5. Banner digital da parceria da Adobe Inc. com a cantora Billie Eilish em 2021.

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Assim, a Adobe Inc. participa do sistema produtivo no Campo do Design e
comunica ser um símbolo de distinção “criativa”, que determinados pers de pro-
ssionais ou aspirantes conseguem adquirir, mas outros não. O valor mínimo da as-
sinatura mensal de um dos pacotes ofertados pela empresa, mencionado acima, já
constitui a exclusão de estudantes, prossionais autônomos e instituições com baixo
poder aquisitivo. Esses pequenos produtores são direcionados, então, à margem de
uma das condições essenciais ao seu trabalho: o uso de ferramentas. A marginali-
zação leva, inclusive, à diculdade de serem contratados em cargos privados e, até
mesmo, públicos (Figuras 7 e 8).
Como foi possível vericar ao longo desta seção, a criatividade que nos é im-
posta e reproduzida pela prática e o pensamento dos pares é uma versão limitada à
Fonte: https://www.adobe.com/br/about-adobe.html. Acesso: 04 mar. 2023.
Figura 6. Divulgação de valores da marca Adobe.
Fonte: Duma Consultoria de Marca. Disponível em: http://tinyurl.com/3t9z4yzj. Acesso em: 07 fev. 2024.
Figura 7. Descrição de vaga de empresa particular para cargo de Design Gráco.

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Fonte: INCA (2023). Disponível em: http://tinyurl.com/3t9z4yzj. Acesso em: 07 fev. 2024.
Figura 8. Descrição de vaga de instituição pública para cargo de Design Gráco.
rentabilidade nanceira; algo que só é referenciado como criativo quando estimula,
ou reformula, modos de geração de mais-valor. Na conjuntura industrial, inclusive no
contexto digital em que estamos, a criatividade é ditada como um recurso cognitivo
que atua por meio de técnicas de produção, sejam elas metodológicas ou represen-
tativas. Nesse contexto, a Adobe Inc. desempenha um importante papel na chamada
Sociedade do Espetáculo denida por Débord (2013, p. 22). Segundo o autor, “toda a
vida das sociedades nas quais reinam as condições modernas de produção se anuncia
como uma imensa acumulação de espetáculos. Tudo o que era diretamente vivido se
afastou numa representação”. A imagem de criatividade divulgada pela Adobe Inc. é
um simulacro de uma criatividade sem ns mercadológicos. Ou seja, uma criatividade
inexistente, desconectada de uma prática laborativa orientada sobretudo pelo mer-
cado capitalista como é a prática prossional do Campo do Design.
CONCLUSÃO
Por ora, apresentamos principalmente algumas considerações críticas prelimi-
nares sobre a atualidade hegemônica produtiva do Campo do Design. O objetivo
deste trabalho foi apresentar o campo projetivo sob uma abordagem crítica e rela-
cionada também ao campo da Economia Política. Na primeira seção deste estudo,
abordou-se a área da Crítica à Economia Política e conceitos relevantes para o ideal
de produção marxista. Em seguida, discorreu-se sobre a historiograa do conceito

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de “criatividade” e como esse processo impacta o Campo do Design. Por m, anali-
sou-se brevemente o contexto das Indústrias Criativas do século XXI e como a em-
presa Adobe Inc. se mostra inuente na atualidade digital. Dessa forma, conclui-se
que, neste contexto socioeconômico, a criatividade tornou-se um recurso, um capi-
tal, em vez de uma habilidade humana. Por meio de técnicas, a “criatividade”, hoje,
possibilita a produção de mercadorias, digitais ou não digitais, reproduzindo valo-
res e convenções sociais dominantes. No entanto, é necessário analisar criticamente,
e de forma mais detalhada, o estado das ferramentas e sua inuência, quais mer-
cadorias representam as técnicas produtivas no Campo do Design, como podem ser
classicadas e localizadas no processo que denominamos “criativo”. Como armou
Iraldo Matias (2014, p. 371), “são muitas as facetas da exploração da componente
cognitiva do trabalho pelo capital em suas manifestações no Design, que merecem
futuras pesquisas de caráter crítico”. Neste momento, é essencial entender o Campo
do Design sob as instâncias socialmente determinadas e como estas, em uma relação
dialética, direcionam até mesmo o que se considera como subjetivo.
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Sobre os autores
Camille Vignal Frota: Mestre em Design - PPG Design EBA-UFRJ.
Fabiana Oliveira Heinrich: Doutora em Design - PPG Design PUC-Rio.
Conito de interesses: nada a declarar - Fonte de nanciamento: nenhuma.
Contribuições dos autores: Frota, C.V.: Conceituação, Curadoria de Dados, Análise Formal,
Investigação, Metodologia, Escrita — Primeira Redação. Heinrich, F. O.: Administração do
Projeto, Supervisão, Validação, Escrita — Revisão e Edição.