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1
Giorgio de Castelfranco
y los violines perdidos
de
Las Bodas de Caná
del Veronés ( 1563 ).
Tercer y Cuarto
Consort
Manuel Lafarga
Penélope Sanz
2
3
Giorgio de Castelfranco
y los violines perdidos
de
Las Bodas de Caná
del Veronés ( 1563 ).
Tercer y Cuarto
Consorts
Manuel Lafarga
Penélope Sanz
Manuel Lafarga & Jorge Camarero
(ilustraciones)
© 2024
ISBN: 978-84-09-62291-7
4
5
ÍNDICE
Primera Parte ...................................................................................... 9
Introducción. Modas eclesiásticas en la Ciudad de los Canales ... 11
1. Giorgione, un violinista desconocido ....................................... 19
2. Giorgione y el violín soprano de Ortiz ..................................... 23
3. Un centro geométrico sin anillo para el Círculo de Oro .......... 28
4. Diego Ortiz “violinista” ........................................................... 33
5. Paolo Caliari III: el último “Frankenstein” .............................. 39
6. Paolo II “Frankenstein” revisitado ........................................... 45
7. Violones en Las Bodas de Caná. Una familia instrumental de
origen humilde ............................................................................. 49
Segunda Parte ................................................................................... 65
Introducción. El Veronés y el arte de complicarse la existencia. . 67
8. Los violines perdidos del Veronés ........................................... 77
9. Los violines perdidos de Giorgione ......................................... 81
10. Los violines perdidos de Tintoretto ........................................ 87
11. Los violines perdidos de Tiziano ........................................... 91
12. Bandas de violines: Tercer y Cuarto Consort ........................ 95
Anexos ............................................................................................ 103
Anexo 1. Consorts alternativos con Giorgione silente: laúdes (C2)
.................................................................................................... 104
Anexo 2. Consorts alternativos con Giorgione silente: violines (C3
y C4) ........................................................................................... 106
Anexo 3. Distribución de intérpretes e instrumentos por consort
.................................................................................................... 108
Anexo 4. Proceso de transformación general de los sucesivos
consort ........................................................................................ 111
Anexo 5. Consorts previos a la llegada de Ortiz ........................ 113
Anexo 6. La mano de Ortiz y el Círculo de los Anillos de Oro . 132
Anexo 7. Las Bodas de Caná, de Gabrielle Caliari. ................... 134
Anexo 8. Las Bodas de Caná. Johann Heinrich Schonfeld. ....... 136
Anexo 9. Madonna de los naranjos. Gaudenzio Ferrari. ........... 138
Anexo 10. Madonna con Niño en el trono y con santos.
Bartolomeo Montagna (Cincani). ............................................... 140
Anexo 11. Tercer Consort bajo el lienzo actual ......................... 142
Anexo 12. Cuarto Consort bajo el lienzo actual ......................... 144
Anexo 13. Las Bodas de Caná. Paolo Caliari, 1563 .................. 146
Bibliografía ..................................................................................... 149
7
Cuarteto con sacabuche durante la visita del Archiduque Carlos de
Austria a Dresde. Friedrich Bercht, 1581. Dresde, Sächsische
Landesbibliothek.
Consort 1a Vocal con clavecín Paolo I
Consort 1b [Vocal con laúd]
1
Paolo II
Consort 2 Laúdes Paolo II
Consort 3 Violines Paolo II
Consort 4 Violines Paolo III
Consort 5 Violas da gamba Paolo III
1
Lafarga et al (2021a).
8
9
PRIMERA PARTE
Introducción. Modas eclesiásticas en la Ciudad de los
Canales
1. Giorgione, un violinista desconocido
2. Giorgione y el violín soprano de Ortiz
3. Un centro geométrico sin anillo para el Círculo de Oro
4. Diego Ortiz “violinista”
5. Violones en Las Bodas de Caná. Una familia
instrumental de origen humilde
6. Paolo Caliari III: el último “Frankenstein”
7. Paolo II “Frankenstein” revisitado
10
11
Introducción. Modas eclesiásticas en la Ciudad de los
Canales
La causa de la aparición de instrumentos “de tránsito”
(violines) en brazos del Veronés
2
, antes de la resolución del
consort definitivo como uno de violas da gamba, hay que
buscarla entre las prácticas de las escuelas musicales de los
monasterios y confraternidades venecianos durante las
décadas anteriores a la elaboración del lienzo.
En torno a 1530, las cofradías de la ciudad comenzaron a
sustituir el tradicional “sonido medieval” de las formaciones
mixtas (cuerdas pulsadas y frotadas), por un nuevo consort con
violines que ofrecía un “sonido moderno” y más potente, y
que por su manejabilidad permitía a los músicos participar en
las numerosas procesiones y funerales de la ciudad
3
.
Este proceso parece haber estado completo ya a mitad del
siglo, como indica la evidencia disponible
4
. Una vez
establecido el consort de laúdes (Consort 2)
5
, a Paolo no le
hubo de resultar ya tan difícil actualizar un poco más el diseño
suprimiéndolos de nuevo.
2
Paolo Caliari. Nacido Spezzapedra (lit. cantero). Apodado “el
Veronés” (Verona 1528 – Venecia 1588).
3
Fenlon (1989, p. 118). Glixon (2003, p. 132).
4
Los violines ya se fabricaban en Brescia y en Bérgamo al menos desde
comienzos de siglo, aplicando el mismo criterio que con el resto de
instrumentos, es decir, en cuatro tamaños diferentes para ajustarse a los
cuatro registros vocales, y constituyéndose igualmente en consorts. No
existe evidencia de que estas formaciones o “bandas” de violines
interpretaran acompañando a los cantantes. Baroncini (1994; 2000). Glixon
(2003, p. 131-133). Apartado 7.
5
Lafarga et al (2021a). A partir del Segundo Consort, tanto el autor
como Tintoretto y Tiziano ocuparon siempre la misma posición, salvo Paolo
que se adelantó una cabeza en el tránsito del Tercero al Cuarto Consort.
12
La moda había cambiado y el sonido “medieval” que
escogió en origen, y que era propio medio siglo atrás en los
tiempos de Giorgione, había mutado a un timbre más
novedoso a cargo de instrumentos de invención más reciente.
Quizá esta fuera una nueva sugerencia del abad o del prior,
o de alguien con suficiente relevancia para el lienzo o para el
propio Paolo, como ya hemos conjeturado para la mutación
del consort vocal original al consort de laúdes (Consort 1 →
Consort 2).
Quizá el Veronés no prestaba verdadera atención a estos
“detalles” de protocolo entre músicos y eclesiásticos. Aunque
no se puede suponer lo mismo del abad, quien igualmente
pudo aceptar que, en cualquier caso, ésta (el Consort 1) era la
formación adecuada a la muerte de Giorgione en 1510, y por tanto la
que correspondía a su derecho veneciano perdido.
El monasterio de San Giorgio no contaba con consort
instrumental propio para estos casos, aunque sí con un
reducido grupo de cantantes.
Habiendo expuesto ya el Segundo y también el Primer
Consort
6
, podemos pasar en adelante a definir la composición
de los dos consort de violines previos a la decisión final del
Veronés de transformar el ensemble en última instancia en uno
de violas da gamba, con toda probabilidad debido a la estancia,
por las razones que fueren, de Diego Ortiz en Venecia
7
.
6
Lafarga et al (2023).
7
Lafarga et al (2018).
13
Hemos elegido este orden porque necesitábamos en primer
lugar afirmar la presencia y la enorme relevancia que tuvo
Giorgione en vida y en los 50 años que siguieron a su muerte,
y en consecuencia, la que tenía también para el autor y los
patronos del cuadro.
Figura 1. Plaza de San Marcos, mirando al Este. Canaletto, h. 1758.
Londres, National Gallery. INV: NG2515.
14
Establecer el segundo consort (laúdes) en primer lugar era el
camino más visible y sencillo para mostrar más tarde cómo
éste mismo había sido generado a partir del consort original, a
la vez que determinaba en adelante la disposición de los dos
de violines que le siguieron y también la de la formación
actual.
Hasta este momento, era posible la presencia de un
trombonista junto a Giorgione en el Segundo Consort ya sin
cantantes, mientras que una de las dos formaciones siguientes
con violines (Consort 3) excluye de facto la presencia de este
instrumentista [Anexo 2].
Esta es la razón que nos ha reafirmado en considerar que,
no la identidad del metalista, pero sí su instrumento
(trombón), podría ser un elemento añadido posterior para el
Consort 4, como probablemente lo fueron Ortiz y el futuro
cornetto de Bassano para la formación definitiva
8
.
El hábito de monje que cubre la cabeza de la figura bajo
Bassano [Fig. 2] podría arrojar alguna pista sobre su identidad,
pues se ha señalado que el trombonista de la Catedral de San
Marcos, frente a San Giorgio, sí era probablemente eclesiástico,
a diferencia del Bassano pintor.
Esta conjetura pondría en duda la identidad del
trombonista previo como Jacopo Bassano Da Ponte, aunque no
necesariamente la del cornettista definitivo del lienzo actual
9
.
8
Lafarga et al (2021a). Lafarga et al (2021b).
9
Id. Jacopo Bassano Dal Ponte (Bassano dal Grappa, 1510 – Bassano
dal Grappa, 1592).
15
Girolamo Dalla Casa, junto con sus tres hermanos también
piffanistas
10
, permaneció activo en Venecia y dirigió el ensemble
musical de San Marcos desde 1568 hasta su muerte
11
.
10
(Udine, ? – Venecia, 1601). Piffari: músicos profesionales expertos en
vientos de cualquier tipo, especialmente metales.
11
Antolini (1985). Lafarga et al. (2021a, p. 35).
16
Figura 2. Silueta del sacabuche a cargo del monje que sostuvo en origen
la partitura del consort vocal, cuyos dedos “fantasma” de la mano derecha
siguen aún visibles en el lienzo actual. © M. Lafarga.
Girolamo fue así compañero de Giovanni Bassano
12
, el
nieto de Jacopo Bassano
13
, un cornettista y luthier activo en
Venecia y contemporáneo del lienzo, que había regresado a
Venecia entre 1542 y 1546
14
.
Jacopo era homónimo del presunto Jacopo Bassano pintor
que toca el cornetto en Las Bodas
15
, y permaneció activo en la
ciudad como luthier y como piffanista experto en trombones y
cornettos hasta su muerte, acaecida entre 1559 y 1566.
Su nieto Giovanni fue niño cantor, y después maestro, en el
seminario de San Marcos, y más tarde director del famoso
conjunto instrumental de la basílica
16
.
La llegada de Ortiz muy al final de la consecución de la
obra podría explicar con facilidad algunas de nuestras
conjeturas sobre lo que se observa hoy en el lienzo, dado que
hubiese obligado al autor ― por cuarta vez consecutiva ― a
trabajar deprisa y a reorganizar y recomponer estructuras
previas sobre otras más antiguas, como ya estaba resultando
habitual con este encargo.
Quizá este era el precio que los dioses le estaban haciendo
pagar por la insolencia de situarse en el centro de la escena con
12
(Venecia, 1561 – Venecia, 1617). Freedman (2012, p. 224).
13
(Venecia, ? – Venecia, 1566?).
14
Public Record Office, SP1/201, f. 154. Cit. por Bassano (1994, p. 13).
15
Ibid. Lafarga et al. (2018); Lafarga et al. (2021a, p. 37).
16
Ongaro (1985); Bassano (1994, p. 13); Freedman (2012, p. 239).
17
semejantes compañías
17
, recabando además para su propia
causa artística toda la atención del espectador.
A cambio, él había desplegado el cielo entero en la mitad
superior del cuadro, respetado los cánones, distribuido todos
los elementos en una elegante simetría abierta y palladiana, y
ubicado en el lienzo no menos de 130 figuras.
17
Los monjes pro-reformistas de San Giorgio y sus amistades egregias,
autodenominados spirituali. Lafarga & Sanz, en preparación.
18
Figura 3. Superposición de los instrumentos y músicos que aparecen en
el lienzo y en las radiografías. Se omiten el clavecín, los laúdes de Tiziano y
del Veronés, el violín contrabajo de Tiziano [Fig. 34], y también los violines
de Giorgione [Figs. 27 y 30]. © M. Lafarga.
Pero Minerva, quizá la Geometría, la Aritmética, o incluso
la propia Música, le habían estado incordiando durante todo el
tiempo ― hasta que llegó Ortiz ― en venganza por su
pretensión de instalar pigmentos, y pinceles y plantillas
usados y reciclados, entre los miembros más abstractos y
venerables de la tradición intelectual y artística, el Quadrivium
18
.
18
Aritmética, Geometría, Astronomía, Música.
19
1. Giorgione, un violinista desconocido
Era un hecho evidente para todo veneciano que Giorgione
no tocaba violines, sino laúdes. Su fama legendaria era
también la de la ciudad que le acogió, y representarlo de este
modo era en cierto sentido disminuir el alcance de su
atmósfera en el lienzo. Con todo, como violinista seguía en
concierto con las élites pictóricas de la Serenissima, y el daño
tampoco parecía elevado en exceso.
Sin embargo a Paolo, conservador respecto de las
tradiciones ― como lo era también su hermano pese al aura
que rodeaba a la bottega de la familia y a sus novedosas y
coloridas producciones
19
—, no le convencía en absoluto este
nuevo papel para su admirado Giorgione.
Le ocurría un poco lo que en los comienzos del lienzo fue
sólo una vaga impresión con la misa fúnebre y el clave del
diseño original, y que acabó por el contrario convirtiéndose en
poco tiempo en una especie de “pesadilla” profesional
limitada casi por entero a la escena central.
Por fortuna, el balcón y la mesa frontal de invitados hacía
tiempo que habían descendido ya a su emplazamiento actual,
ahorrándoles a ambos hermanos por el camino un montón de
problemas añadidos
20
.
Sin embargo, los tiempos habían cambiado desde la muerte
de Giorgione — medio siglo siempre es mucho tiempo — y la
ciudad había avanzado, como siempre en vanguardia, también
con el curso de los acontecimientos artísticos, políticos, y
religiosos que recorrían Europa.
19
Benedetto Caliari (Verona 1538 – Venecia 1598).
20
Lafarga et al. (2024).
20
Los violines habían comenzado a aflorar en ciertos actos
públicos, y de hecho las cofradías religiosas de la ciudad
habían actualizado sus ritos con ellos durante las últimas tres
décadas, si bien las violas da gamba continuaron durante
mucho tiempo siendo el instrumento de corte par excellence.
De modo que había también serios problemas para
resistirse a esta nueva transformación — según nuestro
modelo una “petición” de la Orden, o quizá de otras
autoridades religiosas o políticas venecianas.
En cualquier caso, no creemos que esta fuera en absoluto la
intención del Veronés, sino la consecuencia de las
circunstancias que venimos apuntando desde anteriores
trabajos
21
.
Los tres dedos izquierdos de Giorgione sobre el mástil de
su primer violín son aún visibles en pleno centro geométrico
del lienzo, como se ilustra en las [Figuras 4 y 6]. En las
radiografías
22
se sitúan exactamente en la base del lomo de la
partitura que sostenía uno de los monjes del cuarteto vocal
original.
Durante mucho tiempo nos confundieron: parecían sujetar
la partitura por su base, y en el lienzo actual parecían pliegues
del vestido de Bassano.
Durante aún más tiempo conjeturamos su existencia para
seguir articulando nuestro modelo, como parte de un violín
que aún no veíamos.
21
Lafarga & Sanz (2019a, pp. 18 y 68; 2019b). Lafarga et al. (2021a, p.
16). Lafarga et al. (2021b).
22
Faillant-Dumas (1992, p. 117).
21
Figura 4. La zona roja triangular enmarcada entre el cornetto, el mástil
de la viola de Ortiz y la mano derecha del cornettista contiene “encajados”
los tres dedos de la mano izquierda de Giorgione sobre el mástil de su primer
violín. © M. Lafarga.
Finalmente, en la última fase de nuestra recreación de los
consort previos, “aparecieron” de un modo automático (como
ocurrió después igualmente con su primer violín): quedaron
por así decir “aislados” del resto de problemas que ya
habíamos resuelto, y se revelaron de este modo enmarcados
entre el cornetto, la mano derecha del cornettista — la única que
éste muestra en el cuadro
23
— y el mástil de la viola de Ortiz.
23
Lafarga et al. (2021b).
22
23
2. Giorgione y el violín soprano de Ortiz
Por lo que respecta al buen Giorgione, no sabemos si llegó
alguna vez a tocar violines en vida, aunque sí que era un
músico consumado y famoso por su legendario laúd.
Sin embargo, en la copia que hizo Teniers
24
de uno de sus
autorretratos, hoy perdido, el personaje que mira al espectador
bajo la luz de la luna sostiene sobre sus piernas lo que parece
ser un violín [Fig. 5].
Figura 5.A. Orfeo, de David Teniers el Joven, h. 1670, a partir de un
lienzo perdido de Giorgione de 1508-09. Galería Nacional de Londres. El
personaje retratado sostiene un instrumento de cuerda boca abajo sobre sus
muslos, probablemente un violín. B. Lucas Vorsterman II, Grabado para
“Theatrum Pictorium”, nº 15, 1658-1660, Museo Británico MN A,8.15.
24
David Teniers el Joven (Amberes, 1610 – Bruselas, 1690).
24
Es posible que se tratase del pequeño paisaje nocturno que
Isabella d’ Este, marquesa de Mantua y coleccionista famosa
25
,
sabedora de la muerte reciente del pintor veneciano, requirió
sin éxito de Taddeo Albano, uno de sus agentes en Venecia
26
.
De lo que no cabe duda es de que en el tercer intento del
Veronés en San Giorgio Maggiore, Giorgione se convirtió en
un músico activo, a diferencia de su actitud previa durante la
misa original y en el consort de laúdes que le sucedió, en
donde se mantenía estático, silente y distante, como
correspondía a su condición de ya fallecido.
De hecho, el Veronés llegó a dibujar al menos un violín en
sus manos para el consort anterior al que vio Ortiz a su llegada
a San Giorgio Maggiore, un instrumento cuyos restos son aún
visibles en el lienzo al igual que otros elementos que ya hemos
ido describiendo por el camino
27
.
No es posible suponer de ningún modo que el pintor
dibujase violines en manos del maestro napolitano, mucho
menos en vida y en su presencia, pues el prestigio
internacional de Ortiz derivaba del instrumento cortesano por
definición, las violas da gamba, y de su magisterio en la corte
más poderosa del entorno italiano del Cinquecento.
25
(Ferrara, 1474 – Mantua, 1539). Lafarga & Sanz (2023a).
26
Segre (2011, p. 383).
27
La partitura del antiguo consort vocal original junto con la mano que
la sostenía por detrás de Bassano, o el instrumento que sostenía finalmente
este mismo monje, ahora trombonista, a la llegada de Ortiz. Lafarga et al.
(2021b).
25
De modo que el violín cuyo cuerpo inferior sigue aún hoy
inserto y visible entre su nuca, cuello, trapecio, y hombro —
incluyendo la propia hombrera de su chaqueta verde y el
cuello de la camisa del cornettista — nunca perteneció al
violagambista, sino al afamado pintor veneciano al que acabó
sustituyendo.
Sus dedos izquierdos (de Giorgione) sobre el mástil de este
mismo instrumento (salvo el meñique) siguen también
presentes hoy día en el lienzo.
Figura 6. Los tres dedos de la mano izquierda de Giorgione sobre el
mástil de su primer violín, encuadrados en el triángulo rojo delimitado por
el cornetto, el mástil de Ortiz, y la mano derecha del cornettista.
26
Se pueden apreciar claramente, y con una orientación
coherente, tres bandas paralelas encajadas entre el mástil de
Ortiz, la mano derecha del cornettista y el extremo de su propio
instrumento, sobre el fondo rojo del vestido de nuestro
presunto Bassano [Fig. 6].
Esta es, a nuestro entender, una prueba concluyente de la
llegada “tardía” de Ortiz al monasterio benedictino, tal como
ya habíamos conjeturado desde nuestros primeros trabajos
28
.
Así, Paolo Caliari mantuvo al maestro homenajeado con su
laúd, silente e impasible
29
, durante la misa fúnebre original que
le estaba dedicada y también en la formación subsiguiente de
laúdes en la que recabó un doble ascendiente, musical y
pictórico, sobre el resto de sus colegas venecianos.
Pero no en la primera formación de violines que le siguió
(Consort 3), como demuestra el violín “incrustado” en el
contorno de Ortiz.
28
Lafarga et al (2018); Lafarga & Sanz (2019a; 2019b). Lafarga et al
(2019). Lafarga et al (2021a). Lafarga et al (2021b). Lafarga & Sanz
(2022).
29
Hemos interpretado esta doble circunstancia, quizá derivada de su
ausencia física en tiempos del lienzo, como una indicación de sprezzatura
para Giorgione, la habilidad para permanecer impasible frente a los
acontecimientos del mundo. Mientras que para el Veronés lo hemos hecho
en el sentido indicado por Vasari, al que se ha calificado como “negligencia
intencional”: dejar elementos inacabados a fines perceptivos. Lafarga et al.
(2021b). Lafarga & Sanz (2023a).
27
Este instrumento, obviamente, impide la presencia del
trombón en manos del monje que sostenía la partitura del
cuarteto vocal original junto a Giorgione, de modo que el
trombonista ha de pertenecer necesariamente a la siguiente
formación (Consort 4), como ya hemos ilustrado en trabajos
previos
30
.
Nuestra conjetura, como en el caso del laúd de Tiziano
31
, es
que el autor no llegó a dibujar el segundo violín de Giorgione
(perpendicular al suelo) en la formación que contempló Ortiz a
su llegada (Consort 4) — y por esta misma razón. Aunque sí el
suyo propio [su segundo violín, un tenor], también apuntando
al suelo, y el de Tintoretto, desplazado de su cuello al hombro,
siendo así que el violín contrabajo de Tiziano no requería de
modificación alguna para estas dos formaciones.
Creemos que este segundo violín de Giorgione era la última
posibilidad que le quedaba al Veronés para ocultar su antiguo
rostro cuando se hallaba inclinado sobre el teclado del clavecín
original, y que había permanecido ahí intacto pero
“incorpóreo”
32
durante todas las mutaciones que sufrió el
consort musical central hasta la llegada de Ortiz.
30
Lafarga et al. (2021a). Lafarga et al (2024). No obstante, véanse los
consort alternativos en los Anexos.
31
Lafarga et al. (2021a).
32
Lafarga et al (2024).
28
3. Un centro geométrico sin anillo para el Círculo de
Oro
El comienzo y el final del cuadro — el homenaje póstumo a
Giorgione y la solución final que aportó su sustitución por
Ortiz — es lo que se ilustra en esta sección: cómo la
superposición de ambos maestros es casi “lineal” y también
cómo el primer violín de Giorgione se ajusta por completo al
contorno del cuello hasta el hombro de Ortiz, siendo la
escotadura inferior el actual cuello de la camisa de Bassano
[Figs. 7, 8, 9 y 10].
Figura 7. Aspa central mostrando la mano de Ortiz como centro
geométrico del círculo central de la escena, del mismo modo como antes lo
había sido el extremo del clavijero del primer violín de Giorgione: sus tres
dedos sobre el mástil se ilustran en verde. © M. Lafarga.
Las Figuras siguientes muestran la ubicación relativa de
este instrumento en relación con ambos maestros — es
fácilmente apreciable la reasignación de contornos y
volúmenes a la hora de reconvertir unas siluetas en otras.
29
Este rastro todavía presente en el lienzo, junto con la
posición de los dedos izquierdos de Giorgione, igualmente
visibles aún hoy día [Figs. 6 y 28], son la prueba de la
existencia de este diseño previo (uno más) a la configuración
que se observa actualmente.
Finalmente, la mano de Ortiz — del mismo modo que el
clavijero del violín de Giorgione poco antes de su llegada
[Anexo 6] ― acabó asumiendo el centro del Círculo de Oro
que enmarcaba la escena central-
Es decir, el foco del espectador, incluso con más precisión
que la del veneciano dos veces desaparecido: aquí se
concentraban tanto la figura canónica de Jesucristo como el
conjunto de pintores-músicos venecianos.
Este punto (el centro geométrico del círculo) había sido
establecido probablemente ya desde los comienzos, y servía de
confluencia a dos bandas cruzadas como se ilustra en la
[Figura 7], siendo la de la derecha del observador (la que
prolonga el mástil de Ortiz) claramente visible en las
radiografías
33
.
Sobre y a lo largo de estas bandas ― y sobre sendas otras
dos paralelas [Anexo 6] ― se ubican bastantes de las manos y
los diseños que fueron representados en algún momento sobre
el lienzo para los personajes que iban conformando las
diversas formaciones musicales.
Sobre la ya citada del mástil de Ortiz, tan sólo se observa su
mano y la izquierda de Tiziano al extremo.
33
Faillant-Dumas (1992, p. 117).
30
Figura 8.A.B. Contorno de Ortiz mostrando su cuello, trapecio, y
hombro (resaltado por el recorte de la manga) que conforman el cuerpo
inferior del primer violín de Giorgione. © M. Lafarga.
31
No obstante, una paralela por encima es la que aloja el
mástil y la mano actuales del Veronés, además de la derecha
de Bassano al cornetto, los dedos “fantasma” del monje que
sostenía la partitura del cuarteto vocal, y también la mano
izquierda del cantante (?) de rojo sobre el hombro de su
compañero [Anexo 6].
Sobre la banda cruzada a la de Ortiz en cambio, en verde en
la [Figura 7], se observan más instrumentos y más críticos,
aunque pertenecientes a diferentes momentos: los violines de
Tintoretto (y también su gamba) y el cornetto sobre su propia
paralela elevada, mientras que su paralela inferior acoge en el
extremo el actual brazo derecho de Tiziano con el arco.
Pero es la propia cruzada que atraviesa igualmente la mano
de Ortiz (el centro geométrico) la que aloja no sólo las dos
manos derechas sucesivas de Tintoretto [Anexo 6] ― para su
segundo violín al hombro (y también la gamba soprano) y para
el anterior al cuello, más retirado ― y también (de nuevo) la
derecha de Bassano al cornetto, sino la propia mano izquierda
de Giorgione sobre el mástil de su primer violín y el cuerpo
entero del instrumento [Figura 28 y Anexo 6].
Aquí, el extremo del clavijero del primer violín de Giorgione
se insertaba exactamente como una saeta radial sobre el centro
geométrico del aspa primordial [Anexo 6], un lugar
preeminente que acabaría recabando para sí la figura
“incrustada” del maestro napolitano que le ayudó finalmente
a resolver el gran puzzle central: concretamente su mano
izquierda.
32
Figura 9.A.B. Contorno de Giorgione con su primer violín, trazado a
partir de las radiografías. Su rastro es aún apreciable en el lienzo: la
escotadura inferior es el cuello actual de Bassano y también el hombro de
Ortiz. © M. Lafarga.
33
4. Diego Ortiz “violinista”
Que Giorgione no era conocido como violinista era un
hecho evidente en Venecia desde más de medio siglo atrás,
cuando el pintor era invitado a las fiestas de los ricos patricios
de la ciudad, quizá a los palacios de las familias Vendramin y
Contarini
34
. Dos de sus patronos más relevantes fueron
Gabriele y Taddeo, poseedores y probables comisionistas de
sus dos cuadros más famosos, La Tempestad y Los tres filósofos,
respectivamente también en cuanto a las dos familias
35
.
El aura del pintor, aparejada por Vasari con la ciudad del
mismo modo que hizo con la de Leonardo y Florencia, le
vinculaba con el laúd
36
, el instrumento que sostuvo durante
las tres primeras formaciones que aparecieron sobre el lienzo a
partir de su propia misa fúnebre pendiente ― Consort 1a y 1b
y Consort 2. Del mismo modo, Ortiz era un virtuoso
internacional, quizá el mejor, del instrumento cortesano (regio)
par excellence, la viola da gamba, un dispositivo casi polifónico
que ocupó las cortes de los poderosos durante tres siglos,
interpretado habitualmente en formaciones típicas o consort.
Así, no se hubiera podido identificar tampoco a Ortiz con
los violines, un instrumento también reciente en el entorno
europeo, pero que estaba asociado a ámbitos y
acontecimientos sociales más humildes.
34
Settis (1990, pp. 152-157). Lafarga & Sanz (2023a).
35
Gabriele Vendramín (Venecia, 1484 – Venecia, 1552). Taddeo
Contarini (Venecia, 1466 – Venecia, 1540).
36
Vasari (1568).
34
Y tampoco lo hizo el Veronés, quien nunca hubiese impreso
en el lienzo los diseños previos con violines ― y ello en dos
ocasiones: Consort 3 y 4 ―, de haber estado en ese momento
en presencia del músico napolitano. Por esta razón,
conjeturamos que Ortiz debió de llegar al monasterio de San
Giorgio Maggiore durante los últimos meses del encargo,
quizá a finales del verano de 1563
37
.
En la constitución del Cuarto Consort, el que contempló el
músico a su llegada, y en donde Giorgione había abandonado
ya su primer violín para que el monje cantor del consort
original pudiese sostener su nuevo pero efímero trombón, la
identidad con la formación instrumental de San Marcos, frente
a la isla, era casi total, en especial en 1563, los meses finales
para la conclusión del lienzo
38
. Es sencillo apreciar a simple
vista cómo la gamba de Tintoretto era en este momento aún un
violín “soprano” completo, cuyo cuerpo superior queda hoy
parcialmente oculto bajo la banda de barniz del contrabajo de
Tiziano. Puede pues asumirse como un hecho positivo que
Paolo nunca hubiese dibujado violines en presencia de Ortiz.
Incluso hoy, todavía se pueden observar a simple vista los
restos del primero de los violines que sostuvo Giorgione
(Tercer Consort): el contorno inferior de su cuerpo inferior
(cuello y trapecio de Ortiz) y la escotadura inferior (hombro de
Ortiz).
37
Nuestro modelo sugiere que pudiera estar integrado en un séquito
camino de la conclusión del Concilio de Trento: Lafarga & Sanz (2019a; b).
38
“dos sopranos, contra alto, tenor, basso, y basson” en 1561; “soprano,
viollin, contra alto, tenor, bason, y bassetto” en 1562; “… dos sopranos
[Giorgione y Tintoretto], contra alto [Veronese], tenor [trombón], basso
[Tiziano], y basson [anónimo]” en 1563. Citado por Glixon (2003, p. 133).
Véase la Tabla I.
35
Figura 10.A.B. Ortiz con el primer violín de Giorgione sobre uno de los
brazos del aspa central. La mano izquierda del español es exactamente el
centro geométrico del círculo que engloba a Jesucristo y a todos los músicos
del ensemble central. © M. Lafarga.
36
Igualmente son apreciables los trazos de sus tres dedos
izquierdos, que sostenían el violín por su mástil y presionaban
sus cuerdas: exactamente encajados en el triángulo rojo
demarcado por el meñique del cornettista, el mástil del
violagambista, y el extremo del tubo del cornetto.
Se puede por tanto concluir de nuevo que este instrumento,
que ha quedado semioculto o “diluído” en el lienzo, encajado
en el lado izquierdo de Ortiz, no pudo corresponder en
ningún caso al maestro napolitano.
Sin embargo, el primer violín de Giorgione, junto con el que
sostenía en este Tercer Consort el autor sobre su regazo y con
el propio de Tintoretto, arrojaba una formación instrumental
con tres violines soprano [Figs. 11 y 12].
Y quizá fuese tan sólo esta circunstancia, además de la
necesidad de ocultar el teclado del antiguo clavecín, la que le
motivó a transformar una vez más la composición del consort,
es decir, sus registros instrumentales ― ya habíamos
apuntado desde los comienzos que esta última transformación
antes de la llegada de Ortiz podría deberse tan sólo a las
exigencias de diseño del autor, y no a peticiones de la Orden o
de los patronos del lienzo
39
.
De modo que cambió su propio instrumento (Paolo II) por
un modelo tenor que apuntaba al suelo a la vez que se
adelantaba hacia Giorgione (Paolo III), y sin apenas alterar los
del resto de intérpretes, pasó casi sin transición al Cuarto
Consort: Tintoretto sólo desplazó el suyo (soprano) del cuello al
hombro, y Tiziano (bajo) no sufrió en este momento ninguna
alteración.
39
Lafarga & Sanz (2019a).
37
La desaparición del primer violín de Giorgione permitió
así, como ya hemos apuntado, que en un primer momento
aflorase el trombón que se observa en las radiografías
40
(Consort Cuatro), en manos del monje cantor que meses atrás
sostuvo la partitura del cuarteto vocal original.
Mientras que su contorno quedó finalmente reconvertido,
encajado, y disimulado, entre el cuello y el hombro de Ortiz
(Quinto Consort).
40
Faillant-Dumas (1992, p. 117).
38
39
5. Paolo Caliari III: el último “Frankenstein”
Una presunción coherente con nuestra interpretación es la
que considera que cuando el Veronés se vio obligado a
prescindir del Segundo Consort (laúdes), no se buscó, por
descontado, más problemas de los necesarios, de modo que
simplemente ubicó un pequeño violín en su regazo mientras
seguía siendo Paolo II. Así, sólo tenía que reasignar violines a
sus compañeros (que ya se hallaban en su actual ubicación sin
alterar de nuevo todo el diseño, como le había sucedido en la
primera transformación.
Figura 11. Tercer Consort bajo el lienzo actual. © M. Lafarga.
40
En un primer momento, a Giorgione le asignó uno paralelo
al cornetto actual, en la posición típica de un violinista que
mira al frente. Como ya hemos precisado, los dedos de su
mano izquierda sobre lo que hubo de ser un mástil junto con el
contorno del cuerpo inferior del instrumento bajo su barbilla
han permanecido visibles durante cinco siglos casi en el centro
del circulo que envuelve a los pintores-músicos y a Jesucristo.
Atendiendo pues a esta sencilla hipótesis, resulta obvio que
Paolo II intentara ser también violinista sin más
complicaciones, generando de este modo un consort con tres
violines soprano — el suyo propio, el de Giorgione, y el de
Tintoretto —, y sobrepasando en uno a la formación habitual
del momento, como aparece citada en las fuentes que nos han
llegado.
Sin embargo, el Veronés mutó de nuevo esta formación
(espacialmente idéntica a la formación previa con laúdes) por
un segundo ensemble de violines, ahora ya desplazado él
mismo hacia delante desde Paolo II, sin alterar la ubicación del
resto de músicos pero sí la posición de sus instrumentos
(excepto para Tiziano): Tintoretto desplazó el suyo del cuello
al hombro y Giorgione probablemente reorientó el suyo
propio hacia el suelo, si bien es probable que nunca llegara a
ser completado a causa de la llegada tardía de Ortiz.
Nuestra conjetura es que esta última rotación — la del
primer violín de Giorgione para apuntar al suelo y constituirse
en su segundo violín — era la única posobilidad que le
quedaba al autor (antes de la llegada de Ortiz) para ocultar su
antigua cabeza ahora “flotante” como clavecinista, un detalle
pendiente que el Veronés nunca llegó a ocultar hasta el final.
41
Además, este último movimiento, la última articulación que
su huésped ilustre iba a realizar, también le permitía
incorporar el trombón que se observa en las radiografías
41
y
“recuperar” así al monje todavía visible a su lado (es decir,
ahorrarse su ocultación o transformación).
Creemos que lo expuesto en los párrafos precedentes
explica suficientemente el tránsito del Consort 3 al Consort 4, y
también que presta soporte a nuestra hipótesis de que esta fue
una decisión técnica del Veronés y sus equipos.
41
Faillant-Dumas (1992, p. 117).
42
Figura 12. Tercer Consort, con tres violines soprano. © M. Lafarga.
En primer lugar, en la posición de Paolo II ya con su primer
violín (soprano) en el regazo, seguían “visibles” tanto el teclado
del clave como su cabeza fantasma, dado que su manto blanco
de “grandes vuelos” debería exagerarse mucho para llegar a
cubrir ambos elementos
42
.
En segundo lugar, esta hipótesis permite también reafirmar
nuestra propuesta de que el consort vocal original fue
dispersado coincidiendo con el desmantelamiento del clavecín
y de su intérprete
43
, puesto que el primer violín de Giorgione
impide ya la presencia del monje a su izquierda
44
.
Avanzar hasta la ubicación actual de Paolo (III) le permitió
pues resolver al menos cinco elementos conflictivos: (a) ocultar
el teclado con su nueva pierna izquierda flexionada bajo su
nuevo manto ampliado; (b) reducir el número de violines
soprano a la formación habitual (dos); (c) dotar de registro tenor
al nuevo conjunto de violines; y (d) ubicar el segundo violín
de Giorgione en su posición vertical orientado al suelo, la
única opción que le quedaba para ocultar su cabeza fantasma
(Paolo I), que permanecía aún visible desde los comienzos del
lienzo.
Además de facilitarle (e) la aparición del trombón, como ya
se ha indicado y (f) la solución para el monje que lo sostenía.
42
Lafarga & Sanz (2019a, pp. 51, 101). Lafarga et al. (2021a, pp. 18,
74, 98). Lafarga et al. (2021b, p. 38).
43
Lafarga et al. (2021a; 2024).
44
Véanse sin embargo los consort alternativos de los Anexos: los dos
cantadori di morti pudieron haber sobrevivido temporalmente durante la
configuración del Segundo Consort (laúdes).
43
Es posible que este segundo violín de Giorgione, sin
embargo, nunca llegase a ser dibujado debido a la llegada de
Ortiz y a la transición a la formación definitiva con violas,
como ya sugerimos previamente para el laúd de Tiziano en el
tránsito del Consort 2 al Consort 3
45
.
Figura 13. Cuarto Consort sin mostrar el trombón. © M. Lafarga.
45
Lafarga et al. (2021a, pp. 90-91, p. 93).
44
45
6. Paolo II “Frankenstein” revisitado
Sin embargo, la decisión también le acarreó serios
problemas con su propia figura, pues ahora debía borrar todo
rastro de su antigua personificación como Paolo II laudista y
violinista, circunstancias y avatares que ya hemos descrito en
otros trabajos y que sólo resumiremos aquí [Fig. 15]
46
.
Figura 14. Cuarto Consort sin la trompeta-en-U. Se ilustra la ubicación
original del clavecinista, que más tarde generaría el cuerpo de Tiziano en
espejo bajo su manto rojo. © M. Lafarga.
46
Lafarga et al. (2021a; 2024).
46
El Veronés se vio obligado a disimular su antigua presencia
con una serie de elementos (4) que rodean su figura desde el
taburete hasta el músico turco de rojo que oculta su rostro
detrás de él, mientras que otros dos — la adición de Ortiz y
también de Bassano
47
— fueron a la vez la consecuencia
última de este proceso y también su resolución, gracias a la
providencial llegada del músico napolitano.
Un taburete cuyo contorno y color similar le ayudó a
ocultar sus antiguas piernas cruzadas. Una zona marrón
inacabada e indiferenciada en su costado derecho que había
sido probablemente el contorno de Paolo II.
El músico sin rostro ya mencionado y su trompeta “en U”
48
. Y probablemente también el tosco retrato de Schiavone que
alguien pintó sobre su propia cabeza ya desechada, un diseño
que no cabe atribuir al autor por su trazo inexperto
49
, y que
quedó finalmente oculto bajo el rostro juvenil del Schiavone
actual.
Así, creemos que la mutación de la primera formación con
violines al consort previo a la llegada de Ortiz (Consort 4), fue
la consecuencia de razones técnicas de diseño y una decisión
propia del autor o de sus equipos, a fin de facilitar una
solución casi definitiva a los problemas que se arrastraban ya
desde el comienzo en la escena central, la que atrae de
inmediato, y en cualquier caso, la atención del espectador.
47
Lafarga et al. (2021a).
48
Id.
49
Id., p. 46. Andrea Meldolla, apodado “Schiavone” (lit. esloveno, en
veneciano antiguo) (Zara, 1510 – Venecia, 1563).
47
La “solución” sin embargo, no llegaría hasta pocos meses
antes de la entrega del encargo, de la mano de razones esta vez
diplomáticas. Y al precio de suprimir del banquete a su
emblemático protagonista, ahora ya dos veces sepultado,
Giorgio de Castelfranco.
Figura 15. Contorno de elementos añadidos en mosaico alrededor del
Paolo actual (Paolo III) para ocultar su anterior ubicación (más retrasada)
como Paolo II violinista. El área marcada como (B), en marrón
indiferenciado, no corresponde a ningún otro elemento de la escena.
Figura 16. Fresco de Villa Barbaro o Villa di Maser, Sala Crociera,
Maser (Treviso). Paolo y Benedetto Caliari.
48
49
7. Violones en Las Bodas de Caná. Una familia
instrumental de origen humilde
Es difícil precisar un momento de origen en algún punto
concreto del desarrollo del violín, un proceso gradual que
duró sin duda varias décadas en la segunda mitad del
Quattrocento, a partir de sus propios “parientes” (además de
las violas medievales), entre ellos la viola da braccio, de cuyo
registro soprano se cree que pudo evolucionar.
Sin embargo, debido a la multitud de nombres que recibió
el instrumento durante la primera mitad del siglo XVI, no se
puede afirmar que las menciones de “violino” o de “violinista”
anteriores a 1475 se refieran a un dispositivo con las
características acústicas propias de la nueva “invención”
50
.
50
Kolneder (2003, p. 90). Kolneder menciona como improbable una
fuente de 1462 que alude a un Magister Franciscus florentinus como
“quitarista seu violinista” (sic.), citada por A. Rossi en el Volumen 5 del
Giornale di erudizione artistica de 1874.
50
Figura 17. Madonna con Niño en el trono y con santos. Bartolomeo
Montagna (Cincani), 1498. Milán, Pinacoteca de Brera, IN 166 (detalle).
En 1490, René II, duque de Lorraine
51
, nombró a Jehan
Darmurot supervisor regional “en el arte y profesión de tocar
violín y otros instrumentos”, a fin de impedir a quienes no
pertenecían al gremio cobrar por este trabajo
52
.
El proceso de diferenciación del nuevo instrumento de sus
parientes cercanos, estaba sin duda completo y concluido ya
en 1500, o a comienzos del Cinquecento. Sobreviven algunos
instrumentos de John Kerlino (1449), Tieffenbrucker (1510), y
Venturi Linarolli (1520), que son muy probablemente violines
53
.
51
(Angers, 1451 – Fains, 1508). Conde de Vaudémont, Duque de
Lorraine y Duque de Bar.
52
Jacquot (1882), citado por Kolneder (2003, p. 90): “… dans l'art et
mestier de joueur de violon et autres instrumens” (sic.).
53
Citados por Alcorn (1987, p. 7).
51
Figura 18. Detalle de los dos ángeles músicos. Madonna de los naranjos.
Gaudenzio Ferrari, 1529-30. Vercelli, Iglesia de San Cristóforo.
El término “violín” aparece ya en algunos tratados de la
primera mitad del siglo, p.e., el de Giovanni Maria Lanfranco
Scintille di Musica, de 1533
54
.
El instrumento aparece mencionado como lironi, y también
como lire, viole, y violoni, y a finales del siglo como violini
55
.
Rodolfo Baroncini revisó un total de 57 fuentes literarias que
mencionan el instrumento hasta el final del siglo
56
.
La descripción detallada más antigua es de 1556, y
corresponde al tratado de Jambe de Fer
57
:
“Las violas las tocan los nobles, comerciantes, y otras
personas pudientes para entretenerse … Los otros
instrumentos se llaman violines. Se usan principalmente para
el baile por una buena razón: son más fáciles de afinar, dado
que el oído detecta con más facilidad una quinta que una
cuarta. El violín es también más fácil de transportar, lo que
resulta muy útil cuando dirigen bodas o procesiones de
máscaras”
58
.
54
Id.
55
Glixon (2003, p. 132).
56
Baroncini (1994). Para un recuento detallado de fuentes y eventuales
fabricantes de violines anteriores al Cinquecento, véase Kolneder (2003, pp.
86-101).
57
Jambe de Fer (1556). Philibert Jambe de Fer (Camplitte, 1515 – Lyon,
1566). Citado por Lesure (1963); Kinney (1967); Stowell (2001, p. 28);
Erodi (2009); Riggs (2016, p. 11).
58
Citado por Riggs (2016, p. 11): “Viols are played by noblemen,
merchants, and other persons of means to while away the time. ... The other
instruments are called violins. They generally are used for dancing, for a
good reason: they are easier to tune, for the ear detects a fifth more easily
52
De Fer describe al violín con cuatro cuerdas afinado por
quintas, y a las violas con cinco cuerdas afinadas por cuartas, o
con seis con una tercera central. Dice que los violines no tienen
trastes porque los dedos casi se tocan entre sí de una nota a la
siguiente
59
.
Es probable que la nueva familia instrumental surgiese en
competencia con la de las violas da gamba, que estaba ya bien
establecida a comienzos del Cinquecento, quizá a partir de su
registro soprano, o quizá en combinación con los diseños de
fídulas, rabeles, y violas da braccio del mismo registro.
A causa de su sonido característico más potente y de su
mayor manejabilidad, quedó en sus orígenes vinculado a
ambientes más “humildes” que los entornos cortesanos:
entretenimientos nocturnos, bodas, fiestas ciudadanas, bailes y
procesiones públicas
60
.
Figura 19. El violinista (anagoria). Jacques Callot, 1620. “Varie Figure
Gobbi, suite appelée aussi Les Bossus, Les Pygmées, Les Nains Grotesques”,
1616-1622, aguafuerte.
than a fourth. The violin also is easier to carry, which is useful when leading
weddings or maskers’ processions” (sic.).
59
Citado por Erodi (2009, p. 40).
60
Hayes (1930, Vol. 2, pp. 170-171), citado por Baroncini (1994, p. 62).
Stowell (2001, p. 28). Riggs (2016, p. 11). Baroncini (2005, p. 130).
53
No obstante, su función fue más allá de ámbitos civiles y se
integró también en contextos litúrgicos y paralitúrgicos
61
.
Pandolfo Nassino informó de la primera misa solemne
oficiada en la basílica de la Gracia de Brescia, en 1530, en
donde “fo sonato li violini p. certi foresteri”
62
. Y en 1538, de su
presencia en una boda: “… haveva piferi mantuani et violini
similmente foresteri …”
63
.
Como ya informaba Jambe de Fer, la música con violas se
ejecutaba entre las clases altas por músicos amateurs para su
propio placer, mientras que los violines quedaron en manos de
músicos profesionales ― los patricios venecianos y los
ciudadanos que accedían a cargos políticos y administrativos
no se implicaban tradicionalmente en oficios “manuales”.
La mayor parte de esta música para bailar no ha
sobrevivido, pues nunca llegó a imprimirse: se ejecutaba de
memoria en tabernas y otros eventos lúdicos y sociales,
también a cargo de intérpretes que en muchos casos no tenían
preparación musical.
Sin embargo, su creciente aprecio entre las clases altas
condujo poco a poco al encargo de piezas cada vez más
sofisticadas.
Baroncini menciona la contratación de “violini” en Urbino
(procedentes de Brescia) para la nueva corte del príncipe,
Guidobaldo della Rovere, en 1530 (3), Y a Emmanuel Filiberto
de Saboya, quien gustaba de entretenerse con “viollons”
durante sus frecuentes viajes (21).
61
Baroncini (2005, p. 130).
62
Baroncini (1992, p. 161).
63
Id.
54
Y también a Massimo Trojano en su elogio de “sette
virtuosi (italiani) di viola da braccio” (entre ellos Antonio
Morari) cuando enumera los músicos de la corte de Mónaco en
1569 (37)
64
.
El violín gozó de una especial consideración entre las cortes
francesas.
Figura 20.A. Hôtel du petit-Bourbon (resaltado): detalle de “La
perspective du Pont Neuf de Paris”, de Stefano della Bella, 1646. A la
izquierda del edificio se observa el futuro Museo de la República, después
Museo del Louvre.
64
Baroncini (2005, p. 130): las cifras entre paréntesis remiten a su
propia numeración (véase la Tabla). Guidobaldo della Rovere (Urbino,
1514 – Pesaro, 1574); Emmanuel Filiberto de Saboya (Chambéry, 1528 –
Turín, 1580); Massimo Trojano (Nápoles, ? – ?, 1570).
55
En 1581 una boda real con una elaborada coreografía, que
se representó ante Enrique III
65
en el Hôtel du Petit-Bourbon
(junto al futuro Museo del Louvre), incluía danzas para una
formación de violines a cinco partes. La música publicada un
año después es la primera impresión musical que menciona
específicamente el violín
66
.
Figura 20.B. Circe ou le balet comique de la Royne, ante Enrique III, en
el Hôtel du Petit-Bourbon. Regrabado a partir de un original de Balthasar
de Beaujoyeulx, 1582.
65
(Fontainebleau, 1551 – Saint-Cloud, 1589).
66
Beaujoyeulx (1582). Circe ou le balet comique de la Royne. Citado
por Riggs (2016, p. 11). El autor era Baltazarini: Baldassare da Belgioioso
(Belgioioso, 1535 – París, 1587), un violinista de origen italiano y maestro
de danza asentado en Francia como “Balthasar de Beaujoyeulx”.
56
El primer centro de construcción y el más prestigioso fue la
ciudad de Cremona, en donde Andrea Amati
67
estableció sus
talleres en la primera mitad del siglo. Muchos de sus
instrumentos se fabricaron para la corte francesa de Carlos IX
con la estampa de su cota de armas
68
, durante las décadas de
1560 y 1570. Su violín más antiguo conservado es de 1564
69
.
Sus dos hijos Antonio
70
y Giralomo (Hieronymus)
71
siguieron sus pasos, pero sobre todo su nieto Nicolo
72
, el
quinto hijo de Girolamo, se convirtió después en el luthier más
refinado de su época
73
, y tuvo entre sus discípulos a Francesco
Rugeri
74
, Giovanni Rogeri
75
y Andrea Guarneri
76
.
Brescia fue el segundo centro durante la segunda mitad del
Cinquecento, en donde destacó como luthier Gasparo da Salò
77
.
El arte de fabricación del nuevo instrumento se propagó
por las pincipales ciudades italianas, y después por toda
Europa, y culminó más de un siglo después en Cremona, de
donde probablemente había partido, con la figura de Antonio
Satradivarius
78
.
67
(Cremona, 1505 – Cremona, 1577).
68
(Saint-Germain-en-Laye, 1550 – Vincennes, 1574).
69
Stowell (2001, p. 31). Museo Ashmolean de Oxford.
70
(Cremona, 1540 – Cremona ?, ?).
71
(Cremona, 1561 – Cremona ?, 1630).
72
(Cremona, 1596 – Cremona, 1684).
73
Stowell (2001, p. 31).
74
(Cremona, 1628 – Cremona, 1698).
75
(Bolonia, 1642 – Brescia ?, 1710).
76
(Casalbuttano ed Uniti, 1626 – Cremona, 1698).
77
Gasparo (Bertolotti) da Salò (Salò, 1542 – Brescia, 1609).
78
Stowell (2001, p. 32). Antonio Satradivarius (Cremona, 1644 –
Cremona, 1737).
57
El surgimiento de la familia del violín tuvo probablemente
un momento decisivo cuando, en torno a 1505, comenzó a
independizarse de sus parientes más antiguos como un consort
de tres tamaños (registros), a imitación del consort preexistente
de violas ― un fenómeno que afectó también a otros
instrumentos, vinculado a la aplicación de la polifonía a la
música secular
79
.
El violín permaneció esencialmente como un instrumento
de consort hasta finales de siglo, antes de iniciar su futura y
brillante carrera en las orquestas barrocas y como solista
instrumental y durante el Seicento y el Settecento, y constituirse
después como el núcleo de nuestras orquestas románticas
modernas.
Como ya se ha indicado, a comienzos del Cinquecento, la
tradición veneciana para los actos religiosos a cargo de las
iglesias y monasterios y de las confraternidades adscritas a
ellos, había comenzado a incorporar el nuevo diseño en su
formación característica, el consort, especialmente con ocasión
de las numerosas procesiones celebradas en la ciudad
80
.
Y, pese a los problemas derivados de la diversidad de
nombres que recibió durante las primeras décadas del siglo,
está bien establecido que estos nuevos conjuntos
instrumentales (quintetos, y después sextetos) eran en efecto,
“bandas de violines”
81
.
79
Ibid., p. 28.
80
Fenlon (1989, p. 118).
81
Baroncini (1994).
58
Aun cuando las fuentes más antiguas mencionan cuatro
músicos, el número habitual durante el Cinquecento fue de seis
82
.
La Escuela de la Misericordia parece ser la que comenzó
esta renovación en 1530: en una relación de gastos del 8 de
enero se menciona a cuatro nuevos músicos (violinistas)
83
,
mientras que la formación que se cita un mes más tarde (sin
haber cobrado el año anterior) incluye ocho intérpretes, tres
procedentes de Bérgamo y uno de Brescia, las ciudades donde
probablemente tuvo su origen la nueva familia instrumental
84
.
En torno a 1534, la Misericordia volvió a la formación
anterior con cuatro intérpretes, incluyendo a dos de los que la
integraban en 1530, con pagos de tres liras por conjunto cada
vez que actuasen, además de hacerles miembros de la scuola.
A la Misericordia le siguieron, poco después, la Escuela de
San Rocco entre 1531 y 1533
85
, y la de San Giovanni
Evangelista
86
.
Y a partir de 1541 (aun cuando no consta documentación),
también la Escuela de la Caritá y con toda probabilidad la de
la Catedral de San Marcos
87
, la sede del gobierno de la
República, ubicada frente a la isla de San Giorgio.
82
Fenlon (1989, p. 118). Glixon (2003, p. 132). Los dos ensembles de
violines representados en el lienzo del Veronés son cuartetos.
83
Ibid.: “cuatro nuevos músicos, que tocan lironi o violoni”.
84
Ibid. Uno de ellos, Antonio de Bortolomeo da Verona, había servido
antes en la Escuela de San Marcos, como tañedor de “violeta”.
85
Glixon (2003, p. 132; Nota 191: p. 313): “sonadori vechii ... sonadori
de violoni”.
86
Contrato con cuatro “sonadori de viola e lironi”, con un salario de 15
liras cada uno al año. Glixon (2003, p. 132).
87
Baroncini (1994). Glixon (2003, p. 131-133).
59
La composición de estas formaciones adscritas a los
monasterios y confraternidades venecianas mencionan por
estos tiempos dos violines soprano, que es exactamente lo que
se observa en la radiografía del lienzo para el Cuarto Consort
88
.
La fuente más antigua que lista un ensemble completo
pertenece a la Escuela de la Carità en 1541
89
.
La evidencia parece indicar que en las procesiones, las
bandas de violines interpretaban su música con independencia
de los cantantes: los dos libros de ceremonias que se conservan
del Cinquecento no hacen mención de las piezas ni del
momento en que se tocaran, pero indican con detalle el orden
en las procesiones, en donde los instrumentistas aparecen
separados de los cantantes por un gran número de otros
miembros de las confraternidades
90
.
Los responsables de la Escuela de San Rocco decidieron en
1550 interrumpir el tipo de música que ejecutaba su propia
formación en las procesiones “tocando muchas canciones y
otras piezas más lascivas que devotas”, y les emplazaba en
adelante a tocar tan sólo motetes y lauda, bajo amenaza de
despido si volvían a interpretar “canciones o temas
amorosos”.
88
P.e. en San Marcos en los mismos años en los que se elaboró el
cuadro.
89
Glixon (2003, p. 133): “soran [soprano], contra altro, tenor, bassetto,
y basso”.
90
Ibid. La única excepción es el lienzo de Gentile Bellini de la procesión
de la Escuela de San Juan Evangelista: Baroncini (2000).
60
Del documento se desprende que tocaban sin cantantes,
pues en caso contrario estos también habrían sido
admonestados, y que probablemente interpretaban arreglos de
obras vocales profanas
91
.
En las [Figuras 17 y 18] se muestran dos de las
representaciones más antiguas del instrumento en el
Cinquecento: una de 1498 en Milán, contemporánea de
Giorgione
92
, y otra de finales de la tercera década del siglo,
cuando las confraternidades venecianas comenzaron a
actualizar sus formaciones instrumentales.
Los violines fueron utilizados en Venecia también en la
música sacra, especialmente en las canzonas a 4-partes de uno
de los dos organistas de San Marcos en tiempos del lienzo,
Claudio Merulo
93
, y más tarde en la música policoral
veneciana (coros spezzati) de Giovanni Gabrieli
94
.
Figura 21. Retrato de músico, quizá
Claudio Merulo. Annibale Carracci, 1587.
Museos Nacionales de Capodimonte.
91
Ibid.
92
Obra de Bartolomeo Cincani, más conocido como Bartolomeo
Montagna (Orzinuovi, 1450 – Vicenza, 1523).
93
Claudio Merlotti (Correggio, 1533 – Parma, 1604). El primer
organista era Annibale Padovano (Padua, 1527 – Graz, 1575), a quien
Merulo sucedió en su puesto en 1566.
94
(Venecia, 1557 – Venecia, 1612). Andrea Gabrieli (Venecia, 1533 –
Venecia, 1585), el tío de Giovanni, era el segundo organista en San Marcos
en tiempos del lienzo.
61
En un grabado de tiempos del lienzo, Pierre Woeiriot
95
retrató al luthier Kaspar Tieffenbrucker
96
, rodeado de
instrumentos de cuerda: laúdes y en primer plano un violín
claramente diferenciado de una viola da gamba de tamaño
similar.
Figura 22. Kaspar Tieffenbrucker, llamado Gaspar Duiffobrugcar.
Pierre Woeiriot, 1562.
Tabla I. Menciones de violines en Venecia en la década precedente al
lienzo del Veronés. Fuente: Baroncini (1994, pp. 65-68: las cifras entre
paréntesis indican la numeración de su Tabla). Glixon (2003, pp. 132-133).
95
Citado por Alcorn (1987, p. 6). Pierre Woeiriot de Bouzey
(Neufchâteau, 1532 – Damblain, 1599).
96
Llamado Gaspar Duiffobrugcar (Bavaria, 1514 – Lyon, 1570).
62
Baroncini (26). 1551, Trento: “A une compaigne de viollons quont joue
sur le radeau allant accompagner de Trent a Doucey mon dit seigneur le
prince”. Torino, Archivio di Stato, Tesoreria generale di Piemonte, vol. 35,
c. 253v.
Baroncini (27). 1551, Bagolino (ma relativo a strumentisti di Salò):
“Sonadori de li violinj de la rivera” (ingaggiati ufficialmente dal comune
per il carnevale). Bernardo Falconi: Sonadori de li violini: la tradizione
strumentale neall valle del Caffaro, in Il violino tradizionale in Italia, atti
del convegno (Trento 25-6 giugno 1994), Comune di Trento, Trento, (in
corso di stampa).
Baroncini (28). 1552, Venezia: “Elletion dellj sonadorj da violini (…)
per servir la scuola nostra nelle procession et quando l’accaderà”. Venezia,
Archivio di Stato, Scuola Grande di Santa Maria della Carità, reg. 257, c.
102v, 6 agosto 1552.
Baroncini (28). 1561, Venezia: “che alli sie sonadori di violini della
schuola sia azonto apresso quello (che) hano al presente di salario ducati 3
per uno all’anno”, Venezia, Archivio di San Rocco, Parti, vol. II (1542-77),
c. 235.
Baroncini (29). 1562, Venezia: “Allj sonadorj da viollinj” (donativo di
candele e di tiare di pane per la processione di san Marco). Venezia,
Archivio di Stato, Scuola Grande di San Marco, busta 73, c. 170.
Baroncini (31). 1562, Brescia: “<Eccellenti copie di violini>”. Brescia,
Archivio Storico Civico, Provvisioni, reg. 546, cc. 250v-1.
Baroncini (32). 1563, Venezia: “6 sonadori di viollinj”. Venezia,
Archivio di Stato, Scuola Grande di San Marco, busta 73, c. 186.
Glixon. 1558, San Marco: soprano, falsetto, alto, tenor, basson, and
basso.
Glixon. 1558, San Marco: soprano, falsetto (contra-soprano), alto, tenor,
basson, and bassetto.
Glixon. 1561, San Marco: two sopranos, contra alto, tenor, basso, and
basson.
Glixon. 1562, San Marco: soprano, viollin, contra alto, tenor, bason, and
bassetto.
Glixon. 1563, San Marco: two sopranos, contra alto, tenor, basso, and
basson.
__________________________________________________
63
64
65
SEGUNDA PARTE
El Tercer y Cuarto Consort de Las Bodas de Caná
Introducción. El Veronés y el arte de complicarse la
existencia
8. Los violines perdidos del Veronés
9. Los violines perdidos de Giorgione
10. Los violines perdidos de Tintoretto
11. Los violines perdidos de Tiziano
12. Bandas de violines: Tercer y Cuarto Consort
66
Consort 1.
“Si lo he encontrado, es porque lo estaba buscando”.
Arthur Conan Doyle
Consort 2.
Consort 3.
Consort 4.
67
Introducción. El Veronés y el arte de complicarse la
existencia.
Tras desechar el consort de laúdes, del mismo modo en que
lo había hecho antes con el Primer Consort vocal con clavecín,
Paolo Caliari consideró dos nuevos diseños con violines
(Consorts 3 y 4), a nuestro entender en sintonía con el
ambiente musical eclesiástico de Venecia durante las décadas
precedentes a la elaboración del cuadro.
El sonido “medieval” predominante en funerales y
procesiones ya desde el siglo anterior (basado en voces y
cuerdas mixtas pulsadas y frotadas), había dado paso a un
nuevo sonido más “moderno”, basado en bandas o consort de
violines, al que se habían ido adaptando progresivamente las
mayores confraternidades eclesiásticas de la ciudad.
Por alguna razón, quizá por indicación de los responsables
del monasterio en relación con las nuevas tendencias, o de
artistas próximos al entorno del autor, o bien por decisión
propia, el Veronés perseveró en sus cambios y
reorganizaciones ahora con violines.
Pero siguió conservando aún la figura de Giorgione hasta
prácticamente la finalización del cuadro.
68
Las consecuencias de las sucesivas composiciones que ya
hemos mostrado (Consorts 1 y 2), junto con las dos nuevas que
se presentan aquí (Consorts 3 y 4) obligan a considerar que la
llegada a Venecia de Ortiz, quien motivó el consort definitivo
actual de violas da gamba (Consort 5), se produjo durante los
últimos meses antes de la finalización del cuadro, esto es, bien
entrado 1563
97
.
Para el diseño definitivo, el pintor tan sólo tuvo que
“ocultar” la silueta de Giorgione con la del nuevo y egregio
invitado ayudado por Bassano (?) y este fue su problema
mayor.
Mientras que sólo tuvo que modificar mínimamente su
propia figura (Consort 4) y las de Tintoretto y de Tiziano,
añadiendo un cornetto para sustituir el trombón previo que se
aprecia en las radiografías del lienzo
98
[Figs. 2, 23 y 40], y que
ya no tenía espacio tras la llegada de Ortiz
99
.
Que hubo en efecto dos consort de violines, y que ambos
fueron posteriores al de los laúdes resulta evidente a partir de
las figuras e instrumentos del propio Veronés y de Tintoretto,
perfectamente apreciables en las radiografías
100
.
97
Este hecho pudo ser en efecto la causa del retraso en la entrega del
encargo. Lafarga & Sanz (2019a). Por lo demás, resulta evidente que el
Veronés nunca hubiese situado violines en manos de Diego Ortiz.
98
Faillant-Dumas (1992, p. 117).
99
Lafarga et al. (2021a). Lafarga et al. (2021b).
100
Faillant-Dumas (1992, p. 117).
69
En el caso del autor, este sostiene en efecto dos
instrumentos diferentes (soprano y tenor), pero es evidente que
el primero de ellos [sobre el regazo: Figs. 11, 12 y 24A]
corresponde a Paolo II, mientras que el tenor apuntando al
suelo [Figs. 13, 14, 24B y 26] corresponde sin duda a Paolo III,
el Veronés actual.
La primera circunstancia (soprano) fija la presencia del
primer consort de violines (Consort 3) justo después del de
laúdes, dado que Paolo II sostuvo dos laúdes diferentes en la
misma posición antes de ser violinista
101
.
Mientras que la segunda (tenor) sitúa al segundo consort de
violines (Consort 4) inmediatamente antes de la aparición de
Ortiz.
Es decir, de la transformación definitiva en una formación
de violas, dado que tanto este violín como la viola tenor
definitiva son los únicos dos instrumentos que corresponden
ya claramente al Paolo actual.
Tintoretto también sostuvo dos violines soprano, uno al
cuello [Figs. 11, 12 y 31] y otro sobre el hombro [Figs. 13, 14 y
32], siendo el segundo de ellos el que quedó recortado por su
cuerpo superior (al igual que la viola soprano actual) cuando el
violín contrabajo de Tiziano aumentó su grosor para
transformarse en una viola da gamba ― la banda “barnizada”
que se observa en el lienzo actual [Fig. 31C]
102
.
101
Lafarga et al. (2021a).
102
Id., p. 17.
70
Resulta pues evidente que cuando Paolo diseñó la viola
soprano definitiva de Tintoretto, el violín que la había
precedido se encontraba ya sobre el hombro ― dado que
ambos, violín y viola, quedan cortados en su cuerpo superior
exactamente por esta banda
103
―, habiendo abandonado
previamente la posición del primero que sostuvo al cuello
[Figs. 31, 36 y 38], y cuyo contorno se observa con toda nitidez
a simple vista en las radiografías.
Un problema diferente es el que presenta Giorgione, pues
su área y la del propio Veronés son las que más
transformaciones sufrieron ya desde un primer momento.
La zona que correspondería a los instrumentos que pudo
sostener el maestro ausente se ubica sobre la cabeza de Paolo I,
la más acabada junto con su propio rostro, lo que dificulta
visualizar (reconstruir) los eventuales violines que en nuestra
opinión pudo llegar a considerar el autor para su colega.
Así, creemos que Giorgione pudo sostener igualmente dos
instrumentos [Figs. 27, 28, 30, 36, 37 y 38], en las dos únicas
posiciones coherentes con su postura y con la inclinación de su
cabeza (la misma en todas las formaciones previas a Ortiz),
integrándose en otras estructuras previas y reaprovechando
sus contornos en el mismo sentido característico del Veronés
que hemos ido ilustrando hasta aquí ― en este caso ambos
relacionados con la cabeza ya abandonada del Paolo I original.
103
Los cuerpos completos de ambos instrumentos llegan exactamente
hasta lo que fue el violín bajo de Tiziano, es decir, la viola actual menos la
banda “barnizada”.
71
El primero de ellos según nuestra argumentación,
correspondería al violín que sostiene rotado unos 45º para el
observador [Consort 3: Figs. 11, 12, 27, 36 y 38] y apuntando a
Tintoretto, cuya escotadura inferior coincidiría de forma
aproximada con el contorno superior del cráneo de Paolo I
inclinado sobre el clavecín. Los tres dedos que corresponden a
su mano izquierda sobre el mástil se pueden observar justo en
la base de la partitura abierta que sostuvo el monje del consort
original (Consort 1): su contorno probable se aprecia mejor en
la imagen de rayos-X en positivo [Figs. 27 y 28]
104
, pero son
perfectamente visibles aún hoy en el lienzo, como ya se ha
indicado y hemos mostrado en la [Figura 6].
El segundo violín, casi enteramente en planta hacia el
observador, apuntaría en cambio al suelo [Consort 4: Figs. 13,
14, 23, 24B, 37 y 38], en paralelo con el trombón y con el violín
tenor “mudo” del Paolo casi definitivo, Paolo III antes de
asumir su viola da gamba.
104
En un primer momento, mucho antes de identificar al consort vocal,
tomamos estos tres dedos como la mano que sostenía la partitura: no
habíamos identificado aún al dueño de los 4 dedos “fantasma” que han
quedado en el cuadro definitivo sobresaliendo por encima del cornetto.
También se puede apreciar en las radiografías el pico inferior de la
escotadura izquierda desde el intérprete (Apartado 9). Nos hemos tomado
una nueva licencia “visual” representando el arco que eventualmente le
correspondería, y que sitúa los dedos de su mano derecha sobre sobre el
bigote, labios y mentón del antiguo Paolo I clavecinista, con una orientación
coherente.
Que no se observe un meñique izquierdo es igualmente coherente con la
técnica al uso hasta bien entrado el siglo XVIII, pues el violín no había
alcanzado aún las cotas virtuosísticas y adelantos técnicos de que gozó en
épocas posteriores: en las escuelas previas de interpretación aún no se
consideraba al meñique un dedo realmente crítico, y no fue cifrado en la
digitación hasta el desarrollo posterior de la técnica romántica.
72
El cuerpo inferior se ubicaría bajo su barbilla y sobre sus
manos previas cuando sostenía el laúd vertical silente,
mientras que el cuerpo superior se situaría sobre la frente y la
faz de Paolo I excluyendo su barba.
Este diseño se aprecia mejor en la imagen de rayos-X en
negativo como dos zonas oscuras complementarias separadas
(no se observa la curva de las escotaduras aunque sí el área
central entre ambos cuerpos del instrumento que postulamos).
Creemos que este es un orden más lógico para los dos
consort de violines atendiendo a la presencia “temporal” de un
trombón (sacabuche) que después desapareció siendo
sustituido por un cornetto. Si el orden fuese el inverso, el
Consort 3 admitiría un trombón por la posición del violín de
Giorgione, mientras que el Consort 4 lo prohibiría.
De modo que el Veronés debería haberlo suprimido
anteriormente y con independencia de la aparición del cornetto
definitivo, una suposición que conduce inevitablemente a
operaciones inconsistentes por parte de los equipos del pintor.
Es decir, que en este supuesto habría un consort intermedio
sin trombonista
105
entre el primero de violines (Consort 3) y el
definitivo con violas (Consort 5), lo cual supone pasar dos
veces por el mismo camino para volver al mismo punto.
105
Las confraternidades mayores, y también muchas cortes europeas del
momento, contrataban habitualmente uno o dos especialistas (piffari) para
tocar todo tipo de instrumentos de viento, desde cornettos y sacabuches
hasta flautas de pico. Glixon (2003, p. 131).
73
Mientras que la opción que estamos considerando aquí
permite situar al “especialista en vientos” justo antes de la
aparición de Ortiz, es decir en el Consort 4, y no como un
instrumentista intermitente entre el Tercer Consort y el
definitivo con Ortiz [Figs. 36, 37, 38, 39 y 40].
Dadas las complicaciones que acarreó la escena central con
todas sus trasformaciones, no creemos plausible que el
Veronés aumentase motu proprio sus problemas también en las
últimas fases de la obra.
Figura 23. Siluetas del Consort Cuatro incluyendo la trompeta-en-U. ©
M. Lafarga.
74
El sacabuche estuvo a cargo del monje que sostuvo en
origen la partitura del cuarteto vocal para el consort original,
mientras que el cornetto definitivo está desplazado a su
derecha y la del Bassano actual no es su propia cabeza [Figs. 2,
14, 23 y 40].
Es decir, que es posible que el metalista original que diseñó
el Veronés (el monje) no representase en un primer momento a
su compañero pintor, sino quizá a un metalista importante,
como hizo después con Ortiz, y que gozase de rango
eclesiástico ― este podría ser el caso, p.e., en San Marcos,
frente al monasterio, o el del Jacopo Bassano (homónimo) de la
segunda familia de músicos y luthiers, activo igualmente en
Venecia en estos años
106
.
O quizá simplemente reaprovechó la silueta previa de este
monje ya olvidado para ubicar una voz melódica intermedia
entre el tenor y el bajo en el Consort 4, a cargo del trombonista:
este registro instrumental es el que luego asume la viola
bastarda de Ortiz
107
.
Una cuestión más delicada es la que se refiere a la primera
transición y a los motivos que le llevaron a desmantelar por
entero su idea original de rendir por fin el tributo debido al
venerado maestro con un rito y una formación adecuados,
según la tradición veneciana y en un entorno estático (la
iglesia), todo lo que no había ocurrido en su momento a la
muerte de Giorgione.
106
Lafarga et al. (2021a). Lafarga et al. (2021b). De hecho, como ya se
ha mencionado, es en la cuarta formación donde se alcanza la identidad con
la formación instrumental de San Marcos, frente a la isla.
107
Lafarga et al. (2021b, pp. 34-44).
75
Ya hemos apuntado algunas razones plausibles, como la
molestia de contemplar una misa fúnebre (aún cantada)
durante las comidas, o incluso la inconveniencia de mezclar lo
sacro (funeral) con lo profano (boda).
Pero incluso una no mencionada hasta el momento podría
arrojar alguna luz sobre el porqué de la progresiva “limitación”
del papel protagonista de Giorgione y de la eventual resistencia
del Veronés al proceso — y quizá también la de patrono del
autor, del lienzo, y del propio monasterio, Girolamo Grimani.
El protagonismo de Giorgione fue decreciendo lenta y
progresivamente desde el comienzo de las mutaciones
sucesivas que, por una u otra razón, el Veronés se vio obligado
a operar sobre el ensemble central de pintores-músicos. Un
proceso que acabó relegando definitivamente al olvido al
pintor homenajeado, probablemente a partir del treceavo mes
de la empresa
108
.
Giorgione murió de peste, según nos cuenta Vasari, una
enfermedad temida y terrible de la que Venecia se libró, más
allá de los tiempos del cuadro, un siglo antes que el resto de
Europa, gracias a la aplicación de estrictas medidas de
cuarentena bajo control militar para todos los barcos que
llegaban a la ciudad, al igual que para todos los afectados
residentes y sus propiedades
109
.
108
Nuestra estimación: Lafarga & Sanz (2019a).
109
Durante la epidemia de 1570, había unas 10.000 personas en
cuarentena en el Lazzaretto Nuovo, esperando sanar o pasar al Lazzaretto
Vecchio para morir. Dos siglos después, y en menos de dos años, entre 1775
y 1777, murieron más de 45.000 personas en Venecia de una población de
unas 180.000.
76
Lo inconveniente pudiera haber sido no el hecho de
contemplar a la muerte y a la celebración de la vida futura (el
matrimonio) reunidos en torno a una leyenda veneciana ― un
pintor y músico consumado asistiendo al cabo al funeral
musical que nunca tuvo, un tema que ilustraba a la perfección
la causa del Veronés ―, sino la certeza de saber que a
Giorgione se lo había llevado precisamente la peste.
También hemos sugerido unos orígenes judíos o cripto-
judíos, o vinculados con alguna de las corrientes consideradas
heréticas en adelante durante todo el Cinquecento, para dar
razón del comienzo de estos cambios
110
.
Al abandonar su actitud silente en las últimas dos
formaciones con violines, Giorgione había perdido finalmente
también el ascendiente musical sobre sus colegas vivos que
conservaba en la misa original y en el consort de laúdes que le
sucedió.
La última de las transformaciones, ocultando a Giorgione
para siempre tras la llegada de Ortiz, podría haber sido la
solución de varios problemas a la vez: las eventuales
reticencias e inconveniencias apuntadas, e incluso algún tipo
de medida diplomática exitosa y de alto rango de última hora.
Y al cabo, también las complicaciones acumuladas del
Veronés.
Una solución inesperada, eficaz, y expeditiva, que
probablemente contentó a todas las partes que se vieron de un
modo u otro involucradas en una trama continuada de diseños
frustrados y renacidos, que acabaron sepultando por completo
las verdaderas intenciones del Veronés.
110
Lafarga & Sanz (2023a).
77
8. Los violines perdidos del Veronés
Según nuestra interpretación, los Consort 3 y 4 son en
realidad dos versiones del autor para la misma formación.
Enfocaremos primero al Veronés por el modelo tenor que
decidió incluir en último lugar y que ha confundido a los
historiadores del arte hasta hoy.
En cualquier caso, no hay duda de que el violín soprano
sobre su regazo es anterior y corresponde a Paolo II [Figs. 11,
12, 24A, 25, 36, 38 y 41], mientras que el violín tenor
corresponde también sin duda a Paolo III. [Figs. 13, 14, 24B, 26,
37, 38 y 42]
Es por tanto notorio que este fue el orden elegido en su
propio caso, pues aunque en principio es posible que hubiere
considerado de forma alterna ambas posiciones y vuelto con
posterioridad a una anterior ya abandonada, no es menos
razonable pensar que con el trabajo que tenía por delante era
mejor no complicar las cosas en exceso.
El contorno (aunque no el detalle de los dedos) de la mano
izquierda del primer violín (soprano) es perfectamente
apreciable en las radiografías
111
por debajo de las dos manos
previas que había utilizado para sus laúdes (en nuestra
opinión dos pruebas para un mismo laúd). Se trata de un
diseño “prismático”.
111
Faillant-Dumas (1992, p. 117).
78
Figura 24.A.B (abajo, izquierda). Los 2 violines de Paolo. Arriba: Paolo
II. Abajo: Paolo III con la mano que le es propia (ambas cabezas conservan
su posición relativa). Los violines de Paolo no presentan problemas de
identificación, pues ambos son perfectamente apreciables a simple vista, ni
tampoco de secuenciación, como ya se mostrado. © M. Lafarga.
Figura 24.C (abajo, derecha). Silueta errónea del Veronés violinista
desde la publicación de las radiografías hasta nuestros trabajos. La mano
izquierda que se observa sobre el mástil es en realidad la del clavecinista
original (Paolo I), al igual que la cabeza inclinada sobre el antiguo teclado.
El violín corresponde a Paolo III y no a Paolo I. © M. Lafarga.
79
En cuanto a la mano izquierda del segundo violín, aquí se
muestra la que le es propia [tenor: Figs. 24B, 26, 37 y 42]: cinco
trazos dispuestos en ejes coincidentes con los que pudieron ser
sus dedos están representados aquí en verde.
Figura 25. Paolo II con su primer violín, el instrumento que sostuvo
durante el Tercer Consort. Esta formación muestra tres diseños soprano.
Reconstrucción artística: © J. Camarero.
Figura 26.A. Paolo III con su segundo violín (tenor) y la mano
izquierda que le es propia, al extremo del mástil (en verde sobre el lienzo). B.
A la derecha se incluye la cabeza original del clavecinista (Paolo I)
erróneamente asociada a su torso actual en las radiografías. © M. Lafarga.
80
Ellos delatan y confirman la incoherencia de la
interpretación errónea apuntada en relación con este
instrumento y con la antigua cabeza de Paolo I [Figs. 14, 24C y
26B].
El mástil de este violín, junto con su muslo izquierdo
actual, estaba destinado a reconvertir y por tanto ocultar el
antiguo teclado del clavecín. Esta postura del Veronés en
efecto no es la de alguien que está tocando, sino tan sólo
sosteniendo su instrumento por el extremo del mástil con el
brazo izquierdo estirado.
Ya hemos mostrado que la mano previa que parece
descansar sobre el mástil más o menos a su mitad era en
realidad la mano izquierda del Veronés original (Paolo I
clavecinista) sobre un teclado
112
[Fig. 24C y el Consort 1 en el
Anexo 5]. Y también que la rotación de su mano izquierda
actual a la viola es coherente y coincide sin dificultad con
nuestra interpretación [Figs. 13, 14, 24B y 26C].
Esta no es una posición extraña en la producción pictórica
occidental: existen suficientes cuadros y representaciones de
estos siglos (XV y XVI) en donde ángeles y otros personajes
presentan con frecuencia instrumentos de cuerda frotada de
este modo.
112
Lafarga et al. (2024).
81
9. Los violines perdidos de Giorgione
El problema del arco para el primer violín de Giorgione, y
el problema de la orientación incoherente de los dedos de la
mano izquierda para el segundo, son, a nuestro entender,
quizá los puntos menos consistentes de nuestra
argumentación para este músico, dado que el contorno de sus
dos instrumentos en las radiografías no resulta tan evidente
como en el caso de los que sostiene el Veronés, tanto laúdes
como violines
113
.
Figura 27.A. El primer violín de Giorgione en el orden que proponemos
aquí. Su contorno inferior es aún hoy apreciable en el lienzo encajado en el
hombro de Ortiz y el rostro del cornettista. El arco y la mano derecha
(mentón y labios de Paolo I clavecinista) son nuestra licencia. © M.
Lafarga. B. Recreación artística del instrumento. © J. Camarero.
113
Sin embargo, como ya hemos ilustrado, el primer violín de Giorgione
sigue presente en el lienzo actual encajado en el hombro de Ortiz.
82
Para el primer violín [Fig. 27] el autor pudo haber
considerado la opción de aprovechar el contorno superior del
antiguo cráneo de Paolo I (ya desplazado entonces como Paolo
II a una posición erguida con laúdes y también con su primer
violín) para reubicar la escotadura inferior ― se puede
reconstruir un violín rotado unos 45º hacia la horizontal del
observador, presentando un aspecto más estilizado, como
hicimos nosotros mismos en primer lugar.
Igualmente se aprecian 3 tenues trazos blancos coincidentes
con la orientación de tres dedos de la mano izquierda sobre el
extremo del que hubiese sido su mástil, una posición del todo
coherente con nuestra argumentación. El contorno de estos
dedos es aún hoy apreciable en el lienzo actual. En este primer
caso los dedos de la mano derecha podrían situarse, de un modo
coherente, sobre el bigote, labios y barbilla del primer Paolo (I),
el clavecinista.
Figura 28. Silueta de Giorgione debajo de Ortiz con su primer violín
soprano (derecha). A la izquierda se puede observar el contorno del cuerpo
inferior del instrumento coincidente con la nuca y el hombro de Ortiz, y la
escotadura sobre el cuello del cornettista. © M. Lafarga.
83
84
Figura 29.A. A la izquierda: silueta del violín que usamos como modelo
para postular el primer violín de Giorgione, mucho antes de encontrarlo aún
parcialmente visible en el lienzo, a partir de un ejemplar de Gasparo y Zuan
Maria da Saló: nº 45 del catálogo del Museo de Milán (Kolneder, 2003, p.
94). A la derecha: viola da braccio, Giovanni d’ Andrea. Viena,
Kunsthistorischen Museum, 1511. B. Violín (Carlos IX) de Andrea Amati,
Cremona, 1564. Oxford, Ashmolean Museum.
La silueta que hemos utilizado y rotado 45º para este
primer violín corresponde a un ejemplar de Gaspare di Salo,
luthier veneciano de fama pareja a la de Amati, de estos
mismos años, actualmente en el Museo de Milán.
Sus diseños muestran típicamente escotaduras
pronunciadas que podían ajustar mejor con el cráneo de Paolo:
junto al dorso de la mano derecha de Giorgione cuando
sostiene laúd se puede apreciar el pico anterior de una
escotadura pronunciada (la superior).
Obsérvese en la [Figura 7] la coherencia gráfica en el
trazado longitudinal del violín, su mástil probable y la mano
de Ortiz
114
.
El segundo violín es nuestro diseño y nuestra licencia.
Ambas posiciones (violines) son las únicas coherentes con la
inclinación de la cabeza de Giorgione.
Nuestro modelo produce así aparentemente tres violines
para el Consort 3, pero esto es sin duda lo que el Veronés
representó, pues el cuerpo inferior del primer violín de
Giorgione y sus tres dedos izquierdos permanecen aún hoy
perfectamente visibles en el lienzo actual.
114
Las clavijas son nuestra licencia.
85
Para resolver esta circunstancia
115
, se podría conjeturar que
cuando Paolo II asumió su primer violín aún no había
decidido hacer violinista a Giorgione, manteniéndole en su
misma actitud hierática del consort anterior (laúdes) y con el
mismo rol de ascendiente musical sobre el resto del grupo, es
decir, sosteniendo su laúd legendario.
Para, a continuación, situar en sus manos el primer violín,
que en la memoria colectiva no le correspondía, además de
que le integraba en un conjunto que no le diferenciaba
técnicamente de los demás músicos.
Figura 30.A. El segundo violín de Giorgione en el orden que
proponemos aquí. Este violín es nuestra licencia, basada en el postulado de
que esta era la única posición que le quedaba al Veronés para ocultar su
propia cabeza como clavecinista, aún visible en este momento, como
muestran las radiografías del lienzo. © M. Lafarga. B. Recreación artística
del instrumento. © J. Camarero.
115
No existen fuentes documentales ni musicológicas que contemplen
formaciones con “tres” violines en el Cinquecento.
86
La curva de la escotadura izquierda (desde el pintor) de su
segundo violín [Fig. 30] es apreciable en las radiografías
(aunque no el pico), y también el cuerpo inferior del
instrumento bajo su barbilla. Creemos que este instrumento
“virtual” era su última posibilidad para ocultar su cabeza original
como clavecinista, todavía visible en esta fase final.
Obsérvese que para el primer violín de Giorgione el
supuesto arco impediría la presencia del trombón (o cantante),
mientras que el segundo en cambio la permitiría. Esto parece
más coherente con independencia de en qué momento se
estableció la presencia del cornettista definitivo. Es más que
probable que en este punto el cuarteto vocal hubiese ya
desaparecido, habiendo sido desplazados Tintoretto y Tiziano
a sus posiciones actuales cuando se produjo la mutación al
Segundo Consort.
Con el segundo violín de Giorgione, en cambio, el monje a
su izquierda puede de nuevo aflorar sosteniendo un trombón
― una opción que era ya válida con la formación de laúdes:
estaríamos en este caso ante un trombonista “intermitente”
[Anexo 3].
En realidad, en este caso lo más probable es que no llegase
a completar por entero casi ningún diseño previo. Se pueden
apreciar los dos cuerpos que componen la caja con sendos
contornos casi completos: más nítido el posterior bajo su cara,
y hasta la mitad de la cara de Paolo el anterior. Nosotros
hemos añadido las escotaduras, que no son ya visibles.
El tamaño y el volumen de este instrumento, aunque no su
contorno, son similares a los del primer violín sobre el regazo
de Paolo II, y también a los dos de Tintoretto. En este caso, los
dedos de la mano izquierda se situarían sobre los pliegues del
antebrazo del Veronés actual, con una orientación incoherente.
87
10. Los violines perdidos de Tintoretto
Los instrumentos de Tintoretto y de Tiziano no
representaron apenas ningún problema para el pintor a la hora
de tantear de nuevo las posibilidades de los ensembles con
violines, tres sopranos en el primer caso, y dos en el segundo,
como hemos ilustrado en los dos Apartados anteriores.
Para la figura de Tintoretto tan solo desplazó el contorno
del instrumento desde su cuello hasta la posición más baja
sobre el hombro del segundo violín y también de la gamba
definitiva [Figs. 31 y 32]
116
: ambas siluetas son perfectamente
apreciables a simple vista en las radiografías
117
.
Figura 31. El primer violín de Tintoretto: el segundo es el que
será reconvertido en gamba soprano. A. Silueta en las radiografías
del lienzo. B. Ubicación subyacente en el lienzo. El arco del primer
violín de Tintoretto es nuestra nuestra licencia. No así su mano
desplazada desde la primera posición (sobre el cuello) a la segunda
(sobre el hombro), cuyo contorno es observable en las radiografías. ©
M. Lafarga.
116
Que el segundo violín había sido desplazado ya sobre el hombro
desde el cuello resulta evidente al comprobar que la caja entera sí que era
apreciable con el violín contrabajo previo de Tiziano, mientras que el
cuerpo superior de la gamba soprano queda oculto tras la reconversión
definitiva del bajo.
117
Faillant-Dumas (1992, p. 117).
88
Igualmente se puede apreciar sin dificultad en las
radiografías el prisma de la primera mano de Tintoretto sobre
la Cruz de Malta que luce actualmente en el pecho [Figs. 31C].
89
Figura 32. El segundo violín de Tintoretto (al hombro), cuya silueta es
común también a la gamba definitiva. El aumento del grosor de la caja del
violín bajo de Tiziano para reconvertirlo en una viola da gamba, cercenó el
cuerpo superior de la gamba soprano de Tintoretto, como se puede apreciar
con facilidad en el lienzo actual. © M. Lafarga. Reconstrucción artística: ©
J. Camarero.
90
91
11. Los violines perdidos de Tiziano
En el caso de Tiziano el problema es similar e igualmente
de poca envergadura: trasladó, del mismo modo que en el caso
de Tintoretto, la mano derecha original un poco más arriba y
más adelantada, para reconvertir el instrumento en una gran
viola da gamba, mientras que para los dos consort de violines
utilizó la misma posición [Figs. 34, 36, 37 y 38].
Figura 33. Detalle del cuadrante inferior izquierdo de Las Bodas de
Caná, de Gabrielle Caliari, mostrando una espineta y un violín bajo, tocado
presuntamente por Tiziano. Gabrielle era el hijo mayor del Veronés, y uno
de los pintores de sus equipos. Philadelphia Museum of Art, F1938-1-26.
92
La banda más oscura que se observa en el cuadro actual
recorriendo la tapa superior no es barniz para embellecer, y
mucho menos un añadido o una construcción en dos partes de
los laterales del instrumento. Ningún luthier haría esto jamás
para ningún instrumento de cuerda frotada o pulsada.
Figura 34. Estudio de manos que muestra las mismas estructuras en
posiciones diferentes. En ambos casos (Tintoretto, Tiziano) sólo tuvo que
modificar ligeramente el contorno y/o la posición de los instrumentos para
obtener el consort definitivo del lienzo actual. La superior de Tiziano es la
actual a la gamba y la inferior (al violín bajo) es hoy la partitura bajo el arco
actual. Se ilustran además la izquierda de Tintoretto (morado) y la derecha
de Tiziano (verde) a los laúdes. © M. Lafarga.
93
Esta banda no es más que la ampliación de los dos violines
bajos previos (en realidad el mismo) para transformarlos en el
instrumento que observamos hoy, como se aprecia con
claridad en las radiografías
118
.
Figura 35. Detalle (violín soprano y bajo) del cuadrante inferior derecho
de Las Bodas de Caná, de Johann Heinrich Schonfeld, 1640. San
Petersburgo, Museo Hermitage, IN: ГЭ-5357.
118
Faillant-Dumas (1992, p. 117).
94
La coincidencia de la mano derecha definitiva con el
contorno de la partitura que se halla un poco más abajo en el
lienzo actual, y la finalización de la sección de manga visible
sobre la tapa del violín anterior a la gamba bajo, no pueden ser
casuales [Figs. 11, 12, 13, 14, 34, 36, 37 y 38].
Es muy probable que la partitura actual sobre la mesa tras
el arco de Tiziano fuera en origen la mano que correspondía a
los dos violines contrabajos (Consorts 3 y 4). De ser cierta,
nuestra conjetura probaría que la inscripción que contiene
(“Spania”) es concomitante con el Quinto Consort, es decir,
con la llegada de Ortiz
119
.
En un lienzo sin datación ― una versión posterior de Las
Bodas de Caná atribuida al hijo mayor del Veronés, Gabrielle
Caliari
120
―, se muestra un conjunto instrumental en donde el
personaje central que enfrenta al espectador toca una espineta
posada sobre una mesa y el que está en pie y vestido de rojo,
como Tiziano en el lienzo del Veronés, un violín bajo. [Fig. 33
y Anexo 7].
El registro contrabajo de viola da gamba existía de hecho
antes de 1500
121
.
119
Apartado 12 y [Anexo 5, Consort 3]. Lafarga et al (2018). Lafarga et
al (2021b).
120
Gabriele Caliari (Venecia, 1568 – Venecia, 1631). Muerto también
por la peste.
121
Kolneder (2003, p. 95).
95
12. Bandas de violines: Tercer y Cuarto Consort
En las [Figuras 36 y 37] se puede observar la disposición de
ambos consort de violines tal como hemos propuesto aquí, y en
la [Figura 38] la disposición de todos sus instrumentos
combinados.
Figura 36. Tercer Consort. © M. Lafarga.
96
Se puede apreciar la rotación de los violines respectivos de
Giorgione, la coincidencia de los instrumentos sucesivos de
Tintoretto y de Tiziano y el desplazamiento de las manos
derechas de ambos [Fig. 34], aun cuando la superior de
Tiziano corresponde sólo al último consort, el actual con Ortiz.
La derecha de Tintoretto es común en cambio para su último
violín y para su gamba definitiva [Fig. 38].
Figura 37. Cuarto consort sin los metales (se ha representado la gamba
soprano en vez del segundo violín de Tintoretto). © M. Lafarga.
97
La segunda formación (Consort 4) con ambos violines
apuntando al suelo (Veronés y Giorgione) es también
coherente con la aparición tardía del trombón, como ya se ha
apuntado en relación con la [Figura 14] y también con la
[Figura 40].
Figura 38. Los dos consort de violines superpuestos. La mano derecha
más alejada de Tintoretto vale tanto para el segundo consort de violines
(Consort 4) como para el definitivo con violas, mientras que la más elevada
de Tiziano es la del Consort 5, siendo la otra la misma para los Consort 3 y
4. © M. Lafarga.
98
Ahora estamos en condiciones de afirmar que la partitura
que se observa hoy tras la mano derecha de Tiziano no existió
prácticamente hasta el final, hasta que elevó su brazo para
ajustarse al contorno mayor de la viola da gamba con la llegada
de Ortiz.
La mano “antigua” fue reconvertida entonces en una
pequeña partitura en la que se puede leer orientada hacia el
autor (Paolo), la palabra “Spania”.
Creemos que esto tiene una relación directa con la aparición
del violagambista español, puesto que ocurre en el momento
en que transforma el último consort de violines (Consort 4) en
el definitivo con violas da gamba.
La dirección de la mirada de Paolo III en la versión
definitiva del lienzo es fácilmente verificable gracias a la
orientación de sus pupilas.
Una parte del cuarteto vocal original ― los dos cantadori di
morti ― pudo haber sobrevivido temporalmente a la
dispersión subsiguiente a la reconversión del clave. Nosotros
creemos que seguían todos ahí (también Tintoretto y Tiziano)
durante el Consort 1b, de transición a la primera formación
puramente instrumental, al de laúdes.
Sin embargo, los dos monjes podían seguir cantando su
monodia gregoriana (ya no polifonía) en medio de la
atmósfera “medieval” del Segundo Consort, el que le era
propio a Giorgione. Es sólo su primer violín (Tercer Consort)
el que excluye casi definitivamente al monje a su izquierda, y
por tanto también al más alejado.
99
Curiosamente, el primer monje fue “resucitado” a
continuación en la segunda banda de violines (Cuarto
Consort), cuando ya tenía sobre sí el primer violín de
Giorgione, ahora tocando un trombón y ya sin la partitura
122
.
En los [Anexos 3 y 4] hemos incluido los diseños que se
derivan de esta posibilidad. Hemos conservado en
consecuencia a los dos monjes cantores, a diferencia de
Tintoretto y Tiziano que ya habían ocupado sus posiciones
definitivas sustituyendo al clave.
Hemos incluido el sacabuche en una de las dos variaciones
del Consort 2 con laúdes [Anexo 3]: la primera permite las
voces (con o sin partitura, y creemos que sin trombón)
mientras que la segunda no, considerando que el monje es
ahora un trombonista y que el cuarteto vocal ya ha sido
desmantelado.
Los Consort 3 y 4 “alternativos” con violines [Anexo 4] en
cambio sólo permiten la presencia excluyente de dos monjes
cantores o bien de uno sólo trombonista.
No obstante ― con independencia del hecho de la
identificación positiva del primer violín de Giorgione ―
queremos resaltar la heterogeneidad e irregularidad de las
formaciones resultantes a través de esta línea de
interpretación.
122
Sus cuatro dedos derechos sujetando la partitura en el consort
original han sobrevivido huérfanos de dueño mortal en el lienzo: Lafarga et
al. (2021b).
100
No es menos cierto que la coherencia del resto de elementos
estructurales ― tanto instrumentos como voces y tipos de
consort ― parecería exigir la presencia activa de Giorgione en
los Consort 3 y 4: su inclusión como músico activo al violín, y
no silente (laúd), podría interpretarse en nuestro modelo como
un intento más de aminorar el matiz fúnebre de los dos consort
precedentes.
Resulta evidente que la tercera transformación que sufrió el
conjunto instrumental desde el primer consort de violines al
segundo (Consort 3 → Consort 4), obedeció casi con seguridad
a razones de disegno del propio autor, que incluso consideró (y
dibujó) un trombón acabado en manos del monje primigenio
que sostenía la partitura original
123
.
También resulta bastante obvio que la segunda mutación
(Consort 2 con laúdes → Consort 3 con violines) obedeció a
una petición de los patronos y de las autoridades de la Orden,
probablemente atendiendo a razones extemporáneas para
rechazar una formación ― fúnebre, es importante recordar y
resaltar este aspecto ― que había quedado anticuada en los
protocolos habituales de la ciudad para las procesiones, aún
cuando la escena central transcurre en un entorno estático que
sustituye la iglesia habitual por una celebración profana (una
boda).
123
Nuestra conjetura. Obsérvese cómo el personaje de rojo que sostiene
un instrumento de metal tras el autor, forma parte del consort pero no
muestra su rostro: tanto la adición de este nuevo músico anónimo, como la
de Bassano al cornetto, cuyas siluetas no aparecen tampoco en las
radiografías, forman parte sin duda de los últimos cambios que realizó el
autor: el “trompetista” sin rostro para el Consort 4, y el cornettista
definitivo para el Consort 5.
101
102
103
ANEXOS
104
Anexo 1. Consorts alternativos con Giorgione silente:
laúdes (C2)
Figura 39. Consort 2 alternativo con dos monjes (cantadori di morti). ©
M. Lafarga. / Recreación artística del Veronés: © J. Camarero.
Obsérvese cómo la presencia del trombón impide la de la
partitura (o viceversa). Estas dos variaciones del Consort 2
son, a nuestro entender, las dos únicas coherentes con la
supervivencia de los dos monjes del consort original,
probablemente cantadori di morti (al menos uno en la segunda
variación con trombón). El Consort 2, con laúdes y dos voces
sigue siendo el “sonido medieval” al uso en Venecia hasta
pocas décadas antes de la elaboración del cuadro.
Obsérvese además cómo los respectivos y sucesivos diseños
(cabeza, brazos, mástiles, varas de trombón, etc.) no “chocan”
ni se mezclan unos con otros, sino que las áreas, líneas y
diseño se complementan y reconvierten en unas formas o en
otras, como ya hemos hecho observar.
105