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ISSN 2250-7116
el oído pensante 12.1 (marzo, 2024 - septiembre, 2024): [45-79]
doi: 10.34096/oidopensante.v12n1.12968
ARTÍCULO / ARTIGO / ARTICLE
Esta obra está bajo una Licencia Creative Commons Atribución-NoComercial 4.0 Internacional.
Imperialismo, estética y pedagogía en
Guido Adler (1855-1941): un reto para
la musicología del presente
Edición y traducción de Alcance, método
y objetivo de la ciencia de la música (1885)
de Guido Adler1
1 Este artículo se enmarca en el proyecto de investigación “LexiMus: Léxico y Ontología de la Música
en Español” (PID2022-139589NB-C33) coordinado por el Instituto Complutense de Ciencias Musi-
cales (ICCMU, Madrid), la Universidad de La Rioja (Logroño) y la Universidad de Salamanca (Castilla
fondos Next Generation EU, con el apoyo de la Real Academia de la Lengua Española (RAE), Valle de
la Lengua (UR) y Centro Internacional de Estudios del Español (CIEUSAL).
"Daniel Martín Sáez
Universidad de Salamanca, Salamanca, España
dmartinsaez@hotmail.com
Recibido: octubre 2023
Aceptado: diciembre 2023
Resumen
En este artículo analizamos el célebre artículo de Guido Adler, “Alcance, método
y objetivo de la ciencia de la música” (1885), considerado el documento teórico
fundacional de la musicología como disciplina, del que además presentamos
la primera edición y traducción del texto en español. Para ello, abordamos el
-
mente en el fundamento teórico de su planteamiento. En especial, analizamos
-
mente a través de diversos estilos, plasmados en partituras y formas musicales
por múltiples pueblos y naciones, que con el tiempo dan lugar a una ciencia y
la disciplina, para lo cual el texto de Adler sigue siendo un reto.
Palabras clave: musicología, ciencia, estética, política, pedagogía
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Imperialismo, estética y pedagogía en Guido Adler...
Daniel Martín Sáez
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ARTÍCULO / ARTIGO / ARTICLE
Imperialismo, estética e pedagogia em Guido Adler
(1855-1941): um desafio para a musicologia do
presente. Edição e tradução de Alcance, Método e
Objectivo da Ciência da Música (1885) de Guido Adler
Resumo
Neste artigo analisamos o célebre artigo de Guido Adler, “Alcance, Método e
Objetivo da Ciência da Música” (1885), considerado o documento teórico funda-
cional da musicologia como disciplina, do qual apresentamos também a primei-
ra edição e tradução do texto em espanhol. Para o efeito, abordamos o contexto
fundamentos teóricos da sua abordagem. Analisamos, em particular, a sua ideia
através de vários estilos consubstanciados em partituras e formas musicais de
múltiplos povos e nações que, ao longo do tempo, dão origem a uma ciência e a
Palavras-chave: musicologia, ciência, estética, política, pedagogia
Imperialism, Aesthetics and Pedagogy in Guido Adler
(1855-1941): A Challenge for the Musicology of the
Present. Edition and Translation of Guido Adler’s Scope,
Method and Aim of the Science of Music (1885)
Abstract
This article discusses the famous article by Guido Adler, “Scope, Method, and
Objective of the Science of Music” (1885), which is considered the founda-
tional theoretical document of musicology as a discipline, and presents the
theoretical foundation of his approach. Especially, it analyzes his idea of music,
-
died in scores and musical forms by multiple peoples and nations, which over
the foundations of the discipline, for which Adler’s text remains a challenge.
Keywords: Musicology, science, aesthetics, politics, pedagogy
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La fundación de la musicología: imperialismo, positivismo y
nacionalismo
El ensayo que presentamos aquí, “Alcance, método y objetivo de la ciencia
de la música” (Umfang, Methode und Ziel der Musikwissenschaft) (1885)
del académico austrohúngaro Guido Adler (1855-1941), está considerado
el texto fundacional de la musicología (Gerhard, 2001; Cascudo, 2015).
Apareció en el primer número de una revista pionera, la Vierteljahrsschrift
für Musikwissenschaft (literalmente, “revista trimestral de la ciencia de la
música”), publicada en Leipzig entre 1885 y 1894, que el propio Adler fundó
junto a Friedrich Chrysander (1826-1901) y Philipp Spitta (1841-1894),
dos estudiosos de la música a quienes cita oportunamente en este texto.
Justo ese año, Adler abandonaría su plaza en la Universidad de Viena, donde
había estudiado Historia de la Música con Eduard Hanslick (1825-1904),
para establecerse en la Universidad de Praga. En 1898, sin embargo, volvió
a la Universidad de Viena, donde pasaría el resto de su vida académica,
coincidiendo con una época de enorme actividad en torno a la renovación
de los estudios humanísticos en el mundo germano, marcada por el auge del
Positivismo (Freichtinger, Fillafer y Surman, 2018; sobre la centralidad
entonces a Hanslick y fundó allí el Instituto de Historia de la Música, que
dirigió hasta su jubilación en 1923, desarrollando todo tipo de iniciativas
editoriales, musicales y divulgativas, vinculadas al que podemos consi-
El empeño de Hanslick por convertir el estudio de la música en un traba-
capital del Imperio Austrohúngaro, en un periodo de enorme inestabili-
dad y decadencia (la disolución del imperio llegó en 1919), merecería un
estudio más prolijo. Baste recordar la iniciativa editorial de Adler titu-
lada “Monumentos de la Música en Austria” (Denkmäler der Tonkunst in
Österreich, DTO), presentada como un encargo del Ministerio de Cultura
y Educación, que dedicó su primera edición a las obras musicales de los
emperadores Fernando III (1608-1657), Leopoldo I (1640-1705) y José I
ejemplo mejor de hasta qué punto una disciplina puede estar concebida ad
maiorem gloriam imperii. El resto de la producción de Adler resulta indes-
ligable de su interés por los músicos austríacos. En 1899, Adler participó
en la fundación de la Sociedad Internacional de Música (Internationale
Musikgesellschaft), cuyo congreso histórico de 1909, con el que la sociedad
cumplía una década, coincidió con el aniversario del compositor austríaco
Joseph Haydn (1732-1809).
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Aunque no podemos agotar el asunto en este artículo, el nacimiento de la
musicología se puede vincular así a la “formación de actitudes, referencias
y experiencias imperiales” descrita por Edward Said (1996, p. 13), que
coincide con el nacimiento de la idea de nación política en el siglo XIX
(Hobsbawm, 1998, p. 23), según la cual un estado político sólo es legíti-
mo en la medida en que es capaz de concebir una cultura nacional, que
otorgaría a los individuos una identidad singular, única e intransferible,
incluyendo la música (Bohlman, 2004). En el caso del imperio austro-
Viena (Wiener Schule) que habría dado lugar a una edad de oro (goldenes
Zeitalter) o época clásica (Wiener Klassik) dominada por Haydn, Mozart
(1756-1791) y Beethoven (1770-1827), como ocurre en la obra del aus-
situar al imperio como centro de la historia musical, que como veremos
escuela hasta Gustav Mahler (1860-1911), a la que pronto habría seguido
una Segunda Escuela de Viena con la nueva tríada de Arnold Schönberg
(1874-1951), Alban Berg (1885-1935) y Anton Webern (1883-1945),
ocupando toda la primera mitad del siglo XX. El enfoque austríaco sirvió
durante dos siglos, proyectando la imagen mítica de un magisterio local
extraordinario (Auner, 2004). No es casualidad que también nazcan enton-
ces la denominada Escuela Austriaca, en el ámbito de la economía, y el
Aunque el trabajo de la primera sociedad musicológica quedaría interrum-
pido por la I Guerra Mundial, cuando la idea de una unión internacional se
retome en 1927 y se funde en Suiza la primera Sociedad Internacional de Musi-
cología, el acto se haría coincidir con el primer centenario de la muerte
de Beethoven. Para esta importante ocasión, Adler fue elegido presidente
Este triple momento fundacional a través de una revista, un artículo y un
instituto de investigación, junto al trabajo de las primeras sociedades inter-
-
cia crucial. Los actuales grados universitarios de Historia y Ciencias de la
Música deben su existencia, en gran medida, a este texto, donde ya se divi-
de la “Ciencia de la música” (Musikwissenschaft) en una parte histórica y
otra sistemática. Ni siquiera los esfuerzos de la Nueva Musicología, como la
esta noción (la idea de una nueva musicología se discutió en una cantidad
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1993; Rosand, 1995 y Agawu, 1997), y no sólo porque los musicólogos
siguen prestando atención a los temas que Adler puso encima de la mesa,
sino también porque la idea de un estudio no positivista y multidisciplinar
que pone más énfasis en el contexto sociocultural y receptivo que en los
autores y sus obras, ha sido incapaz de asentar un nuevo fundamento
cuestión ha perdido intensidad en las dos últimas décadas, pero continúan
las publicaciones: véase Levitz et al., 2012; la convivencia entre nuevos y
-
logo de la vieja escuela). El retorno a los orígenes resulta, en este sentido,
casi una necesidad en términos dialécticos. Que el título de la disciplina
sobre la importancia del enfoque de Adler, que no sólo es útil para com-
prender la historia de una institución académica o universitaria, sino tam-
Para ello resulta de utilidad recordar la historia de las nociones de “ciencia
de la música” y de “musicología” utilizadas por Adler. Aunque la idea de
una ciencia de la música tiene precedentes milenarios, desde la tradición
-
-
ces aparece antes del siglo XIX; e. g., Lorente, 1672), hemos de esperar
en otras ciencias de la época, como la psicología, la sociología o la bio-
logía (véase Heathcote, 1954). Un primer ejemplo puede hallarse en el
Sistema de la ciencia de la música del músico y pedagogo Johann Bernhard
Logier (1777-1846), publicado en alemán e inglés (Logier, 1827a y 1827b).
autores como Georg W. F. Hegel (1770-1831) a concebir el desarrollo de
philosophische Wissenschaften). En esta línea, en
1832, un decalustro antes de Adler, François-Joseph Fétis (1784-1871)
base para fundar una ciencia de la música sobre principios ciertos (sobre
la historia de este sintagma véase Martín Sáez, 2021a).
Sin embargo, esta idea no se consolida hasta el artículo de Adler, que es
también el primer autor importante en utilizar el término “musicología”
(Musicologie), cuyo uso había sido más bien esporádico hasta entonces
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(se puede hallar, por ejemplo, en francés, en Picquot, 1851, p. 2, y en la
Revue et Gazette Musicale de Paris, 1877, p. 226); lo hace precisamente en
este texto, aunque lo reserva para una de las subdisciplinas de la ciencia
de la música, dedicada a lo que a partir de 1950 se empezará a conocer
-
minaciones (ciencia de la música y musicología) tardará un tiempo en
consolidarse, pero resultó en cierto modo imparable, dada la necesidad
de encontrar una etiqueta para la disciplina análoga a las ya existentes. Así
se puede constatar en inglés en 1915, en el artículo “On Behalf of Musi-
cology” (“En nombre de la musicología”) de Waldo S. Pratt (1857-1939),
un texto fundacional de la disciplina en Estados Unidos (Pratt, 1915), al
que siguieron otros artículos de Sonneck (1929) y Harap (1937), donde
el artículo de Adler sigue siendo la referencia fundamental, pero también
en la denominación de la sociedad internacional de musicología, conoci-
da en alemán como Internationale Gesellschaft für Musikwissenschaft, y
en francés como Société Internationale de Musicologie. Con el tiempo se
sumarán a ella las diversas sociedades nacionales, como la Asociación de
Musicólogos Italianos [Associazione dei Musicologi Italiani] (1908), cuya
labor se extendió hasta los inicios de la II Guerra Mundial, o la Sociedad
Francesa de Musicología [Société Française de Musicologie] (1917), que
empezó a publicar su Revue de Musicologie en 1922. También en Estados
Unidos se fundaría en 1934 la American Musicological Society, presidi-
(1964), por su parte, no empezó a publicar su propia revista hasta 1966,
realizando su Storia della musica entre 1976 y 1982.
El interés de cada una de estas sociedades por difundir a los autores
patrios, como había hecho Adler con los músicos vieneses, puede ejem-
nacido en el Imperio austrohúngaro, pero que desarrolló su carrera, tras
la disolución del imperio, en el Reino de Hungría. Tras doctorarse como
musicólogo en Leipzig en 1923, Szabolcsi dedicó numerosos esfuerzos a
estudiar la música húngara, incluyendo a compositores como Béla Bartók
departamento de musicología en la Academia de Música Franz Liszt en 1946
(una lista provisional de sus publicaciones puede hallarse en Berlász y
Homol, 1969). Esta institución demuestra hasta qué punto la idea del
compositor, a la que luego nos referiremos, resultó crucial en este pro-
ceso, sobre todo si recordamos que la academia había sido fundada por
la identidad judía de Szabolcsi, que debió sufrir el antisemitismo de un
modo mucho más dramático que Adler, tanto en el periodo nazi como en
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los años de la Hungría comunista (Frigyesi, 2005). El impulso nacionalista
de buena parte de la musicología de estos años, desde Italia hasta Polonia,
se enfrenta a la paradoja de imitar una musicología originaria marcada por
el canon germano (para el caso polaco véase Sieradz, 2020, donde se puede
formados en Viena).
puede hallar en la obra de Wang Guangqi (1892-1936), considerado el
fundador de la musicología en China. Tras varios años de activismo político
en su país natal, Guangqi viaja a Alemania en 1920, donde queda fascinado
por la forma en que los alemanes habían construido su identidad en torno a
la música. Allí percibe, además, la apertura de los intelectuales hacia tradi-
ciones orientales como el confucianismo y el budismo, que Guangqi utiliza
para reinterpretar la propia identidad china. Guangqi intentará establecer
conexiones entre Oriente y Occidente dando a conocer a unos y otros lo
mejor de ambas culturas. Sin embargo, para Guangqi la música europea
se limita a la música germana, incluyendo los nombres de un canon que
iría desde Johann Sebastian Bach (1685-1750) hasta Schönberg, pasando
por Händel (1685-1759), Haydn, Mozart, Beethoven, Wagner (1813-1883),
Johannes Brahms (1833-1897), Hugo Wolf (1860-1903) y Richard Strauss
(1864-1949), entre otros (véase Gong, 2016; Janz y Yang, 2019).
En otros países, la consolidación de la musicología a nivel institucional fue
más lenta, como en Portugal y España, que en general siguen las tenden-
cias alemanas, francesas, inglesas e italianas. Todavía en 1960, Santiago
en Portugal ni se creó, hasta la fecha, un centro destinado a la formación
de musicólogos”, recordando que “en Francia e Italia, a pesar de todo,
al menos es posible estudiar musicología y examinarse como es debido
en las universidades de París, Strasbourg [sic], Roma o Parma y obtener
España. Cuando Adolfo Salazar (1890-1958) recoge la noción de musico-
logía en 1935 (Salazar, 1935, 173; véase Parralejo Masa, 2019), ya habían
fallecido investigadores pioneros de la música española como Hilarión
Eslava (1807-1878), Baltasar Saldoni (1807-1889), Mariano Soriano
Fuertes (1817-1880), Francisco Asenjo Barbieri (1823-1894), José Inzenga
(1828-1891) y Felipe Pedrell (1841-1922), todos los cuales trabajaron en
el conservatorio de Madrid, no en la universidad. A ellos podemos sumar
a Rafael Mitjana (1869-1921), que trabajó como diplomático, y al erudito
Emilio Cotarelo y Mori (1857-1936), que ejerció como abogado.
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No podemos hablar de instituciones musicológicas en España hasta la creación
del Instituto Español de Musicología en 1943, fundado en Barcelona por
el sacerdote Higinio Anglès (1888-1969), quien también creó la revista
Anuario musical en 1946, ambas con un fuerte contenido nacionalista. Allí
trabajó José Subirá (1882-1980), que en 1947 publicó su Historia de la
música (un proyecto sin apenas continuadores en España), seguida en 1953
por su Historia de la música española e hispanoamericana, que abre la puer-
ta a las posteriores colecciones de Alianza y Fondo de Cultura Económica
(véase Cáceres-Piñuel, 2018). Este contexto explica la primera aparición
del término “musicología” en el Diccionario de la Real Academia Española,
-
ver, la descripción deriva directamente del enfoque de Adler. La Sociedad
Española de Musicología no aparece hasta 1977, cuando también empieza
a editarse la Revista de Musicología (1978), ambas por iniciativa del sacer-
dote Samuel Rubio (1912-1986) (véase Bombi, 2014). Aunque entonces se
empiezan a crear departamentos de musicología en los conservatorios, hay
que esperar otra década para asistir al nacimiento de la musicología uni-
versitaria en España, a mediados de los años ochenta (baste citar Martín
Moreno, 2005; también entonces se registra un aumento de los estudios
musicológicos en Italia; véase Besutti, 2000). Un producto esencial de este
primer impulso fueron los proyectos editoriales colectivos, en varios volú-
menes, de la Historia de la música española (1983-1985), y el Diccionario
de la Música Española e Hispanoamericana (1999-2002).
Esta institucionalización tardía y centrada en el mundo hispano podría
explicar por qué nunca se han traducido al español textos de autores como
Campos sobre Francia vale para el resto de países: “el paradigma positi-
vista adoptado en torno a 1900 continuó sin obstáculos hasta la década
de 1980” (Campos, 2018), pero hemos de preguntarnos hasta qué punto
esos obstáculos han sido decisivos. No pretendemos agotar la cuestión
1947 en todas sus ediciones hasta el presente.
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La idea esteticista de música de Guido Adler
Del texto de Adler se desprende, en primer lugar, una idea de música que
arte (Kunst) de organizar los sonidos, que Adler denomina tonos (de ahí
Tonkunst), que
deriva de un determinado conocimiento (Wissen) adquirido a lo largo de
la historia. A medida que aumenta ese saber, la música alcanza una deter-
minada belleza (Schönheit
desarrollo social compartido, que Adler vincula a las ideas de cultura
(Kultur), nación (Nation) y pueblo (Volk), todas ellas herederas del idea-
lismo de Johann Gottlieb Fichte (1762-1814) y Johann Gottfried Herder
(1744-1803), que podemos hallar en la obra de muchos de sus contem-
aparece como el catalizador de este proceso: son los compositores quie-
nes conocen la notación y dominan las leyes de la música, dando lugar a
un conjunto de obras de arte (Kunstwerk
escritura (la notación musical) y una serie de formas musicales guiadas
por leyes artísticas (Kunstgesetze), que van dando lugar a diversos estilos
(künstlerischen Artung) a lo largo de la historia.
El mayor protagonismo, de hecho, lo adquieren estos estilos históricos
desarrollados de forma orgánica y progresiva, como se puede constatar en
el resto de la obra de Adler, donde la idea de estilo sirve para caracterizar
la música de diversas culturas nacionales (véase Adler, 1911, 1919 y 1924).
de los compositores o el conocimiento de sus puntos de vista éticos y
culturales. Esto encaja con los estudios realizados a lo largo del siglo XIX,
desde el trabajo pionero de Johann Nikolaus Forkel (1749-1818) sobre
Bach en 1802 (esencialmente vinculado al nacionalismo alemán; véase
Evan Bonds, 2006, p. 87), pasando por la Historia de la música (Geschichte
der Musik, 1862-1882) del también austríaco August Wilhelm Ambros
(1816-1876; véase Ambros, 1862-1882), hasta las publicaciones de sus
propios colegas. El citado Spitta, por ejemplo, acababa de publicar su obra
sobre Bach, y Chrysander se hallaba en mitad del proceso de publica-
ción de su monumental edición de las obras completas de Händel (véase
Spitta, 1873-1880). El mismo Adler, cuya trayectoria coincidió, a grandes
rasgos, con el liderazgo de Mahler como director de la Ópera de Viena,
intentaría erigir un monumento al compositor judío en 1939, aunque el
auge del antisemitismo y la llegada al poder de los nazis lo impidieron,
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causándole otros tantos problemas debido a sus propias raíces judías
(véase Reilly, 1982). Respecto a la idea de estilo, baste recordar que ya
Jacob Burckhardt había utilizado en Der Cicerone (1855) el concepto de
“estilo barroco” (Barockstyl
sus obras de 1888 y 1915 (véase Martín Sáez, 2018).
Adler acepta el sistema de las artes de origen ilustrado, que tiende a otor-
gar a cada arte un dominio distinto y separado, lo cual le lleva a consi-
derar secundarias para la historia de la música al resto de artes, aunque
y la danza. En este sentido, Adler sigue la idea de música de su maestro
Hanslick, expuesta en De lo bello en la música (1854), según la cual el valor
de las obras de música reposa en su propia lógica interna, con independen-
cia incluso de los sentimientos del oyente. Aunque Hanslick no utiliza el
término de “música absoluta”, popularizado por Wagner en 1846, la idea de
un arte absoluto llevaba varias décadas desarrollándose y afectó también
a su obra (baste pensar en la idea de Hoffmann de la música como “la
más romántica de las artes”; véase Shaw-Miller, 2016, p. 32 y Chantler,
2016). De hecho, el propio Wagner acusará después a Hanslick de forma-
lista, vinculándolo con el judaísmo (véase Wagner, 2013). Dejando de lado
algunos importantes precedentes del siglo XVIII,
2
la idea formalista de un
arte sonoro puro, sin contenido, se puede hallar en la obra de Hans Georg
arabesco en 1826 (véase Young, 2023, p. 228). Hanslick utiliza esta misma
seguirá esta tradición comparando la música con una alfombra persa; véase
un arte de sonidos puro y absoluto” [absolute Tonkunst] (Hanslick, 1876;
su crítica a la ópera y la danza por subordinar la música a otras artes.
una noción que deriva del sistema de las bellas artes dieciochesco y que
Esta tradición esteticista y formalista resultó clave para asentar la idea de
una ciencia, como puede verse en muchas publicaciones de la época. En tér-
minos generales, se trata de un desarrollo de la idea de música como episte-
me
2 La idea se halla en numerosas obras de la tradición cartesiana; André, por ejemplo, ya habla de “un
beau musical essentiel, absolu, & indépendant de toute institution” (André, 1741, p. 244). También
absolute, and inherent, and, sin short, resolvable only into his will” (iv).
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matemática en el quadrivium, dentro del sistema de las artes liberales con-
vertidas en disciplinas universitarias durante la Edad Media. No es casuali-
dad que la propia idea de la estética se conciba como una ciencia: la “ciencia
de lo bello” o “gnoseología inferior”, como la denominó Alexander Gottlieb
de las artes liberales. La idea de forma del siglo XIX, heredera del kantis-
mo, fue en cierto modo una consecuencia natural de esta tradición, como
Allgemeine
Aesthetik als Formwissenschaft (1865), es decir, La estética general como
ciencia de la forma (Zimmerman, 1865).
Todo ello explica algunas tendencias teóricas posteriores, especialmente las
más radicales y ahistóricas, como la idea de análisis musical del también aus-
tríaco Heinrich Schenker (1886-1935), o la forma en que se empiezan a estu-
diar géneros que no encajan bien con este enfoque formalista, como la ópera;
y en los textos sobre ópera de Hermann Abert (1871-1927), otro personaje
clave en la fundación de la Sociedad Internacional de Musicología (véase
Martín Sáez, 2020). La reducción de la ópera a un conjunto de formas resul-
tó clave para conseguir una “ciencia de la música” que, en última instancia,
este texto, se espera que “el historiador del arte” utilice “la misma meto-
dología que el investigador de la naturaleza”, llegando a proponer como
su tarea esencial el estudio de “las creaciones artísticas como tales, en su
particular de la vida y obra de los artistas individuales”. También Hanslick
subrayaba la importancia de “conocer las cosas del modo más objetivo
posible”, entendiendo la música a partir de “leyes naturales” plasmadas
por los compositores en sus obras.
En este punto ha de subrayarse la importancia de las nuevas teorías bioló-
gicas, y especialmente de la teoría de la evolución desarrollada por Ernst
Breuer, 2011). En el texto que nos ocupa, Adler no utiliza el concepto de
evolución de manera explícita, pero su idea del desarrollo histórico de la
música, vinculado a la idea de progreso, responde al evolucionismo de su
tiempo. Adler imagina una suerte de tensión dialéctica entre el arte y la
ciencia, que necesariamente llevaría a una música cada vez más perfecta,
en la cual las antiguas prácticas artísticas quedarían obsoletas y superadas
por una realidad superior. Esto permite al historiador datar el arte del
pasado, delimitando con claridad “a qué especie artística corresponde”
cada obra.
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reses externos. Baste recordar que Hanslick, pese a su pretensión de alejar
sus análisis de cualquier motivo cultural, no sólo excluye a las mujeres de
la historia de la música por considerarlas incapaces de componer, sino
que aplica este mismo juicio a la práctica mayoría de naciones del planeta.
Para Hanslick, sólo los nórdicos serían capaces de una escucha intelectual
y atenta, que contrapone al interés de los italianos por el canto. La música se
transforma así en una mera excusa para defender a una nación frente a
otras. Adler es un eslabón más de esta extensa tradición histórica de tipo
nacionalista, que se remonta a las batallas dieciochescas y llega a su cul-
todavía podemos sentir en la obra de Theodor Adorno (1903-1969), otro
amante de los compositores vieneses (véase Martín Sáez, 2021b).
La función estético-pedagógica de la ciencia de Adler
La distinción entre una parte histórica y otra sistemática queda así jus-
momento fundamental es el estudio de los estilos) tiene una evidente
prioridad gnoseológica, pues sólo un desarrollo concreto del arte musi-
cal puede dar lugar a leyes que después podrán estudiarse de un modo
sistemático. Aunque Adler admite la utilidad de numerosas ciencias (como las
-
das a tres disciplinas propiamente musicales que conformarían la parte
sistemática: la teoría musical, la estética y la pedagogía. En cierto modo,
cada una de ellas supone un progreso respecto a la anterior: la teoría
musical sirve para estudiar las leyes musicales de un modo general, espe-
culativo, lo cual deriva en el desarrollo de una estética (Ästhetik
la música del presente. La estética aparece así en el centro de esta ciencia
musical, dando sentido a la teoría y la práctica. En última instancia, tanto la
especulación como la pedagogía deben contribuir a una mejor apreciación
de la belleza musical. Por lo que respecta a la pedagogía, resulta inevitable
en la introducción de la categoría de estilo, cuyas obras didácticas ocupa-
ban entonces un lugar de enorme peso en la investigación musical.
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explícitamente en este texto. Desde la óptica de un enfoque que pretende
de intereses demasiado amplia. También resulta revelador que Adler com-
pare su propuesta con el sistema musical de Arístides Quintiliano en la
pero también su continuidad con la tradición griega, que todos consideraban
gloriosa. La mayor novedad puede observarse en la parte histórica de la
investigación musical, totalmente ausente en la obra de Quintiliano, y en
como hemos visto, denomina “musicología”). Esto le permite vincular su
proyecto de manera mítica a una tradición milenaria, al compartir con
Quintiliano tanto la parte especulativa como la pedagógica del estudio
de la música.
dos de los trascendentales de la escolástica medieval, cuya centralidad
investigación de lo verdadero y la promoción de lo bello”, dos ideas que
estética vinculada a compositores y obras de arte, mientras los musicó-
analítica anglosajona, Adler está más vivo que nunca, aunque también
podríamos plantearnos hasta qué punto la musicología actual es tan
nueva como pretende (véase Hooper, 2016).
Un reto para la musicología actual
Quizá esto sirva para recordarnos que la musicología carece de una
belleza, siguen suponiendo un problema para la musicología actual. Lo
mismo ocurre con las ideas de ciencia, historia, cultura, pueblo y nación,
de las que resulta imposible prescindir. El propio desarrollo de nue-
vos enfoques quizá pueda aprender todavía de la propuesta de Adler:
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¿qué departamento de musicología puede aportar hoy estudios sobre músi-
como propuso el profesor de la Universidad de Viena? ¿Y acaso estamos en
co
la historia de la música? Por otra parte, muchas de las realidades consi-
deradas secundarias por Adler lo siguen siendo en el presente en muchos
casos, como ocurre con la historia de la danza. En este sentido, Adler supone
todavía un reto para el lector actual. ¿Tenemos claro para qué hacemos
musicología? Si la musicología no se ha ganado su derecho a existir por
las razones expuestas por Adler, ¿qué propuesta estaríamos dispuestos a
-
gica propuesta por Adler? Y, en caso de que admitamos otras propuestas
de fundamentación para la disciplina, ¿podremos acaso intentarlo sin
acudir a una teoría de la música, una cierta idea de la belleza o una forma
de pedagogía que, en el fondo, lindará siempre con la política, la historia
Nota sobre la presente edición
reconocía en la musicología. La primera traducción del texto fue realizada
-
dios de Historia y Ciencias de la Música en la Universidad de Salamanca.
Tras realizar la primera versión del texto en español, esta fue sometida a
-
dad de la propuesta adleriana. Baste como ejemplo la palabra “musico
-
logía” que, como hemos visto, Adler reserva para una subdisciplina de
la ciencia de la música. Por ello, siempre traducimos Musikwissenschaft
por “ciencia de la música”, evitando el término “musicología”, y el térmi-
no musikwissenschaftlichen
“musicológico”. Por el mismo motivo, hablamos de “ciencia de la música
musicología, no de “musicología comparada”,
como se lee en otros autores.
En términos editoriales se ha respetado la estructura del texto, incluida
la separación por párrafos, excepto cuando Adler realiza enumeraciones.
Además, se han incluido entre corchetes algunas palabras del original ale-
se han añadido algunos epígrafes, también entre corchetes, para aclarar la
estructura del texto. Finalmente, Adler utiliza en varias ocasiones términos
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casos, se ha optado por dejar los textos como están en la versión original
y traducirlos a pie de página. Para evitar confusiones, todas las notas del
editor llevan el añadido “Nota del editor”; las que no llevan ninguna indi-
cación son notas del propio Adler.
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Anexo
“Alcance, método y objetivo de la ciencia de
la música” (1885) de Guido Adler3
La ciencia de la música [Musikwissenschaft] surgió a la vez que el arte
tonal. Cuando el canto de la naturaleza nace libremente de la garganta,
-
ordenados, no se puede hablar de un arte tonal. Sólo en el momento en
que el sonido se compara y se mide según su altura –esto sucede prime-
ro en el oído, después en los instrumentos de medición del sonido–, en
ese momento, cuando nos hacemos cargo de la correspondencia orgáni-
ca de varios tonos y frases tonales relacionadas entre sí para formar un
-
ra que pueda parecer que está subordinado a normas estéticas primitivas,
sólo entonces se puede hablar tanto de un conocimiento [Wissen] musical
como de un arte del tratamiento tonal. Todos los pueblos en los que se puede
hablar de arte tonal tienen también una ciencia tonal, aunque no siempre
primera, más desarrollado estará el segundo. Las tareas de la ciencia de
la música cambian según el estado de desarrollo del arte tonal. Al prin-
tonal. Con esto se explica la importancia del canon musical, es decir, de la
enseñanza de las determinaciones matemáticas de los intervalos de los
scientia musicae en la aritmética, la geome-
tría y la astronomía de muchos escritores medievales.4 Pronto aumentan
las exigencias: la música se encuadra en las artes liberales y a los jóvenes
estudiantes del arte tonal y de la ciencia tonal se les presenta un complejo
sistema de principios musicales, abstraídos de productos tonales individua-
les. Los símbolos tonales se desarrollan, y su tono y duración se regulan
y se miden con mayor precisión. De hecho, durante un tiempo la pro-
ducción tonal se ve frenada y restringida por estas reglas y mediciones,
hasta que vuelve a abrirse paso, cambiando una vez más las exigencias
de la ciencia. Ésta debe explicar la relación entre el arte del sonido y el
arte de la poesía, y debe indicar los límites establecidos para el arte tonal.
El verdadero artista sigue trabajando de un modo despreocupado, y ahora
3 Nota del editor: Este artículo fue originalmente publicado en Adler, G. (1885). Umfang, Methode
und Ziel der Musikwissenschaft. Vierteljahrsschrift für Musikwissenschaft, pp. 1, 5-8 y 15-20.
4
ciencias matemáticas de la tradición universitaria medieval (aritmética, geometría, astronomía y
música), cuyo origen podemos remontar a los diálogos de Platón.
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le toca al estudioso del arte investigar los productos artísticos. La moderna
ciencia del arte basará su investigación, sobre todo, en las obras de arte
[Kunstwerke]. ¿Cuáles son entonces los momentos o propiedades en que
Si se trata de una obra de arte, primero se examinará paleológicamente.
Si no está escrita en nuestra notación, habrá que transcribirla. Ya en este
época de origen de la obra. Después, la obra de arte se analizará desde el
punto de vista de su naturaleza constructiva, empezando por las caracte-
rísticas rítmicas: si hay compás y de qué tipo, qué relaciones temporales se
hallan en las secciones y cómo están periodizadas y agrupadas. También
se podría empezar por la tonalidad, es decir, por la naturaleza tonal de
las voces individuales, y después del conjunto, como fue habitual durante
un tiempo en la Edad Media, pero con razón ya no es habitual hoy en día.
Las partes individuales se analizan a partir de sus cadencias, modulacio-
nes y alteraciones, y se ponen en relación con el conjunto. A continua-
ción, se aclarará la construcción de la polifonía: el alcance y la distribución
de las voces, la imitación de los temas y motivos según las entradas en
diferentes intervalos y sus diferentes secuencias temporales, si los temas
son aumentados, disminuidos, invertidos o contrapuestos, además del
manejo de las consonancias y disonancias, su preparación y resolución
o su entrada libre. Se explora la manera en que las voces individuales se
voces principales y secundarias, la adopción de un cantus firmus, su uso y
su estructura, y el desarrollo de temas y motivos. Si la composición tiene
texto, éste se examinará críticamente: primero solamente como poema, y
después a propósito de la subordinación a la melodía y su vínculo con ella.
en relación con lo musical y lo rítmico. El texto también ofrecerá puntos
de referencia relevantes para la evaluación de la obra. Si la composición
es meramente instrumental, entonces se analizará la manera en que se
trata el instrumento o los instrumentos: se estudia la instrumentación, es
decir, la forma en que los grupos y cuerpos sonoros se unen y se separan,
contrastan y se mezclan. Junto a esto, se puede considerar la ejecución o,
mejor dicho, la capacidad de ejecución: la digitación de los instrumentos
utilizados en este caso, la interpretación, la intensidad del sonido en dife-
rentes puntos, la distribución de los tipos de voces, etc.
Una vez encontradas las características principales y enunciadas las pecu-
se puede abordar la respuesta a la pregunta de a qué especie artística
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corresponde, dependiendo de la época en que se creó la obra de arte y según
decisión sobre la época de origen de la obra, y aquí se puede hacer una dis-
tinción entre: a) el momento en que fue creada: ya sea la época en general o,
más concretamente, la escuela, o bien se puede atribuir directamente a un
músico y, en este último caso, a un periodo creativo concreto del compositor.
origen. Por otro lado, una obra también puede b) haber sido creada en una
época a la que ya no pertenece por su naturaleza, es decir, puede llevar
el sello artístico de una época pasada. Esto se puede comparar, aunque
a muy pequeña escala, con las capas de la Tierra: al igual que la corte-
za terrestre está constituida por formaciones pertenecientes a distintas
épocas, también el marco general de un periodo artístico tiene diferentes
características. En tal caso, habrá que distinguir entre el momento factual
de la creación y el periodo al que realmente corresponde la obra. Aun
así, habrá rasgos individuales en la obra que revelarán que, a pesar de su
aparente naturaleza análoga, esta no concuerda del todo con el espíritu
de la época a la que pertenece en cuanto a su estructura y textura: se dice
entonces que la obra fue creada a la manera de tal o cual época o escuela,
de tal o cual compositor. La determinación del contenido anímico y estético
es la piedra angular de la observación crítica. Por lo tanto, es evidente
que a menudo se considerará como una cuestión única, como el alfa y el
-
prender cuando las demás determinaciones la han precedido. También
musical. Sin embargo, en la mayoría de los casos será un esfuerzo vano
intentar traducirlo en palabras. Incluso si un tema poético, ya sea como
texto o sólo como idea, sirve al compositor como base de la obra de arte,
cuanto a la identidad y las diferencias, entre el contenido anímico apro-
piado para ambas partes, es decir, para la palabra y el tono. Esto debería
ser relativamente fácil en el caso de las obras músico-dramáticas en las
que la acción ofrece una base sólida.
Estos son, a grandes rasgos, los objetos de estudio de la investigación de
la ciencia de la música. A partir de ello tendrá que construirse el sistema
de esta ciencia que se va a establecer. Esta misma se dividirá en una parte
histórica y en otra sistemática.
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[1. PARTE HISTÓRICA]
La historia de la música se divide en épocas –grandes o pequeñas– o pue-
blos, territorios, regiones y escuelas artísticas: el compendio es temporal
o local, o temporal y local. En la última y más alta instancia, la historia de
la música considera las creaciones artísticas como tales, en su concate-
de la vida y obra de los artistas individuales que han participado en este
constante desarrollo.
[1. 1. OBJETIVOS ESENCIALES DE LA PARTE HISTÓRICA]
Los temas de esta parte histórica son los siguientes:
[A. PALEOGRAFÍA] El conocimiento de la notación. Los símbolos musicales, como
ya se ha dicho, están íntimamente relacionados con el arte mismo. Los sím-
bolos de notación medievales, especialmente, determinan y condicionan la
producción, de modo que ya se podría llevar a cabo una categorización histórica
–quizá la más determinante– de la música europea y occidental, atendiendo
a la variedad de símbolos notacionales de la época de los neumas, la época
de la notación mensural y la época de la notación métrica. Esta división se
corresponde más o menos con la que se dio en el ámbito arquitectónico en las
épocas románica, gótica y renacentista.
[B. FORMAS] La compilación de categorías históricas [historischer Gruppen],
normalmente denominadas formas musicales. Los productos tonales de una
época determinada tienen, por un lado, características comunes y, por otro,
El motete, la frottola, la villanella, el madrigal, el praeambulam, el ricercare, la
sonata, la suite, la sinfonía (en el sentido moderno), etc., pertenecen a perio-
excelentes perspectivas para una evaluación histórico-artística global. No es
necesario mencionar aquí la frecuencia con que los nombres y las terminolo-
gías se desplazan arbitrariamente y se utilizan de forma incorrecta. El rango
más alto lo ocupa:
[C. LEYES] La investigación de las leyes del arte [Kunstgesetze] de distintas épocas;
éste es el verdadero núcleo de todo trabajo histórico-musical. La tarea más
satisfactoria del estudioso del arte es demostrar y establecer cómo, partiendo
de la simple melodía, la estructura de las obras de arte crece gradualmente;
cómo, partiendo de la tesis más simple, las normas artísticas latentes en los
productos tonales se complican cada vez más; cómo los sistemas tonales se
desvanecen con la desaparición de las culturas; cómo, poco a poco, una cadena
de células se adhiere a un miembro y crece orgánicamente; cómo los elementos
que quedan fuera de la principal corriente del desarrollo progresivo perecen
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porque no son viables. Podría decirse que las leyes del arte cambian con las
generaciones; por muy diverso que sea el cambio, el arte alcanza diferentes
etapas que, en relación con la belleza [Schönheit] alcanzable dentro de sus
limitaciones, no se pueden sobrepasar.
En la formulación de las leyes del arte de un periodo determinado, hay
que distinguir entre los principios que pueden reconocerse en la práctica
del arte y los que enseña la teoría, pues los teóricos, en su mayoría, sue-
el pasado mientras la vida palpita. Solamente teniendo esto en cuen-
ta se puede aprobar la división en música teórica y música práctica;
no existe una música teórica en el sentido estricto de la palabra, pero sí
existe una teoría de la música. Dado que la teoría suele estar enfrentada
con la práctica contemporánea, se ha caído en un uso poco apropiado
del término “música teórica”, que aún emplean hoy en día muchos estu-
diosos de la música franceses.5 Rara vez ha ocurrido que un teórico se
haya adelantado a la historia y, en la mayoría de los casos, fueron errores
que las prácticas artísticas de la época ignoraban. Por citar sólo un caso:
Jerónimo de Moravia quiso introducir la musica colorata en la segunda
mitad del siglo XIII, mucho antes de que la música estuviera madura para
incorporar el cromatismo. Así pues, fue un intento aislado y, a pesar de
su ingenio, fue una propuesta imposible. También sucede que la teoría y
la práctica se unen en un solo hombre, en cuyo caso hay que distinguir si
trabaja realmente en el espíritu de su tiempo o de una época pasada. En
el primer caso, esto facilita la tarea de investigar las leyes artísticas del
periodo en cuestión, pero siempre hay que atenerse sobre todo a la obra
de arte en sí. La explicación de las diferentes formas de practicar el arte
está estrechamente relacionada con esto. Tanto la técnica instrumental
como la técnica vocal han cambiado con el progreso del arte.
artística. Es el caso, en particular, de los instrumentos de moda, que incluso en
ocasiones han restado, por un lado, o ampliado, por otro, la actividad creativa.
A menudo, las obras de arte plantean a los intérpretes exigencias que sólo
pueden satisfacer tras un largo periodo de estudio. Al principio, los artistas se
dejan guiar en su interpretación sobre todo por el instinto, pero poco a poco
sus puntos de vista se vuelven más claros y sólidos, y así es como se forma la
5 Nota del editor: El término puede hallarse en obras de teóricos del siglo XVIII como D’Alembert, J. R.
(1752). Elemens de musique, teorique et pratique, suivant les principes de M. Rameau. París. En el siglo XIX,
en realidad, ya se utiliza el término propuesto por Adler, como ocurre en Danhauser, A. (1872). Théorie
de la musique. Henry Lemoine, y en Gevaert, F. A. (1875). Histoire et théorie de la musique de l’Antiquité.
Annoot Braeckman.
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tradición. En un momento concreto de la producción artística, los artistas han
asumido un papel creativo en lo que respecta a la ornamentación. Ésta debe su
desarrollo a impulsos naturales y antinaturales, y amenazaba en el siglo XVII
y en la primera mitad del XVIII con desbordar el tronco central cual planta
-
ción de composiciones polifónicas con diferentes instrumentos se dejó en su
mayor parte en manos de los intérpretes y, a raíz de esta costumbre emergente,
germinaron las reglas de la instrumentación. La historia de la orquestación
está estrechamente relacionada con la historia de la construcción y el uso de
los instrumentos musicales, un área secundaria de la parte histórica de esta
ciencia. Se unen a esta parte histórica un gran número de ciencias auxiliares:
[1.2. CIENCIAS AUXILIARES DE LA PARTE HISTÓRICA]
constituyen un área auxiliar especialmente importante.
La historia de la literatura y la lingüística, que tienen un vínculo inseparable con
la investigación musical, del mismo modo que lo tienen el sonido y la palabra
en las obras vocales.
La historia de las artes miméticas (orquestación y danza), también ligadas orgá-
nicamente con la música y, por último,
-
-
te a un notable primer plano, e incluso se han presentado como ciencia de la
6
cuando, por mucho que sean importantes, no son más que
destacables, además de los productos artísticos de la persona en cuestión sólo
debe examinarse lo que está relacionado directa e indirectamente con su estilo
artístico [künstlerischen Artung-
de su entorno en su concepción artística, la posición artística que ocupa, los
momentos que tuvieron un fuerte impacto en su vida emocional, la manera
en que compone, su relación con las demás artes y, por último, sus puntos de
vista éticos y culturales.
6 Nota del editor: “por excelencia”.
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[2. PARTE SISTEMÁTICA]
[2. 1. OBJETIVOS ESENCIALES DE LA PARTE SISTEMÁTICA]
La segunda parte principal de la ciencia de la música es la parte sistemá-
tica. Ésta se apoya en la parte histórica y se divide en otras tres secciones:
A) la teoría musical, propiamente especulativa, B) la estética musical y C)
la pedagogía musical. Aquí, las leyes del arte más elevadas, que emergen
del desarrollo histórico –digo más elevadas y no últimas, pues estos tér-
con la belleza del arte, cuyos criterios se determinan, o bien, por último,
[A. TEORÍA] Los objetos de la investigación crítica determinan aquí la
subdivisión en los siguientes puntos:
El ritmo, es decir, el compendio y la explicación de todas las reglas, normas y
leyes relativas a las propiedades temporales de las obras musicales: el ritmo
musical absoluto en relación con la dinámica de todos los cuerpos y la métrica
y prosodia de las lenguas.
La armonía, es decir, el compendio y la explicación de las cualidades tonales de las
series tonales sucesivas y de las formas contemporáneas de combinar tonos:
del material tonal de cada época cultural.
La melodía. Como resultado de las dos partes anteriores deriva la investigación de
la coherencia interna, la reciprocidad de las cualidades rítmicas y armónicas
de las obras de arte. El melos, como podría llamarse y se ha llamado alguna vez
esta parte (aunque no, que yo sepa, en este sentido precisamente), expone las
peculiaridades de la música monofónica, homofónica y polifónica, alcanzando
así la consideración de las llamadas formas artísticas musicales, es decir, las
abstracciones de las diversas estructuras tonales monofónicas y polifónicas,
y de la posición de las ideas musicales en una obra de arte). El melos puede
ser absolutamente musical o estar relacionado con la prosodia y la métrica, en
cuyo caso se ha de ampliar el objeto de investigación a la dicción.
del arte conducen necesariamente a una comparación de las normas indi-
viduales. La evaluación y la comparación desembocan así en el campo de
la estética.
7
La elevación de determinados principios y reglas a la altura
7 -
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indicada supone que el investigador se ocupe, por un lado, de las obras
de arte y, por otro, de los sujetos que las perciben. Así pues, se le plantean
último de la estética. Pero, sobre todo, es necesario reconocer los criterios
de la obra de arte, esas características que hacen que una obra sea sellada
como producto artístico. ¿Es todo producto tonal una obra de arte? En
general, sólo se denomina obra de arte a aquella que reúne los criterios
de belleza artística [Kunstchönen]. Por lo tanto, habrá que responder a la
pregunta preliminar: ¿qué es lo bello en música y cómo se relaciona con
el concepto general de lo bello en el arte? A partir de esta determinación,
todo producto tonal en el que no puedan demostrarse estos criterios se
Sin embargo, la pregunta podría formularse de otra manera: ¿Deben ser
bellas todas las obras de arte? ¿No son también obras de arte esos pro-
ductos tonales que no responden a los criterios de belleza? Por ejemplo,
las letanías de réquiem en segundas y cuartas paralelas, tal y como eran
habituales en Italia, especialmente en la liturgia ambrosiana de Milán,
¿son sólo manifestaciones patológicas del dolor y la desintegración, o son
ya obras de arte? Son esto último en el sentido de que se requiere cierta
habilidad técnica para realizarlas, pero ¿cumplen por ello con los requi-
sitos de la belleza artística? Estas cuestiones son de gran importancia no
sólo para la delimitación de la belleza artística, sino también para otras
tesis relacionadas con ella directa o indirectamente, que en su conjunto
forman el complejo que suele denominarse estética del arte tonal.
A continuación, se destacan algunas de las más importantes:
Origen y efecto de la música. ¿Es el efecto necesariamente mayor cuando los
medios de expresión son más ricos y variados?
La relación del arte tonal con la naturaleza: ¿existen también sistemas tonales en
La relación de la música con la cultura, el clima y las condiciones económicas
nacionales de un pueblo, pues, además de los factores puramente musicales,
hay otros que intervienen en el desarrollo del arte al margen de los elementos
en este desarrollo.
estética; sólo mezcla términos de distintos campos del saber.
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Las divisiones del arte sonoro según la naturaleza de su creación, el lugar donde
teatro, ópera, etc.
-
tación del material sonoro útil frente al ruido: las similitudes y diferencias
y lo fortuito (siguiendo la descripción de Goethe).
modernos, la ética está directamente relacionada con la música, mientras que
podría considerarse la piedra angular de todas estas consideraciones.
-
les actuales que preocupan a los melómanos, a los amantes del arte y a los
fanáticos hostiles al arte, y que dividen a grandes masas en bandos opues-
tos, como una tenia musical: ¿cuándo se produjo el apogeo del arte tonal
religioso y qué es la verdadera música de iglesia? Además, está la disputa
del rango de la música vocal y la música instrumental, que ya fue suge-
rida por Platón y Aristóteles; o la cuestión político-musical: en el drama
musical ¿predomina la palabra o el sonido, o acaso la acción? La resolución
de estas y de otras cuestiones similares estimula el interés de muchos
que, de otro modo, se mostrarían indiferentes. La explicación de estas
cuestiones se encuentra latente en el arte y la ciencia.
[C. PEDAGOGÍA] La tercera sección principal de la parte sistemática es la
llamada pedagogía y didáctica musical. Una vez establecidas las leyes in
abstracto
proporciona una teoría general de la música que contiene los fundamentos
del conocimiento musical, por ejemplo: la construcción de escalas, la natu-
raleza de los intervalos y los distintos ritmos, etc.; una teoría de la armonía, es
decir, la enseñanza de las relaciones armónicas; la teoría del contrapunto,
o sea, de la conexión simultánea o subsiguiente de dos o más voces inde-
pendientes; la teoría de la composición, y también los métodos didácticos
utilizados en la enseñanza del canto y la interpretación musical.
-
se utiliza desde hace dos siglos y no ha sido hasta hace poco cuando se ha
perjudicial. Por mucho que ésta se suprimiera, el progreso de la disciplina
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tendrían que incorporarse en la teoría general de la música. Sin embar-
go, parece urgente establecer una estructura más precisa dentro de cada
una de las disciplinas.8 La relación de esta parte pedagógica con la parte
abstracta de la ciencia puede describirse en general del siguiente modo:
la enseñanza se complace con seleccionar las normas y reglas necesarias
para el aprendizaje del arte, presentando el teorema establecido y justi-
la prohibición de quintas en los movimientos puros, pero la armonía tam-
bién pretende informar sobre las razones de esta prohibición e indaga en
la historia sobre la época de su introducción, poniéndola en relación con la
indiferencia inicial mostrada hacia este aspecto (la propia forma armónica
primaria de conectar las secuencias de quinta). Luego se explora la limitación
gradual de la aplicación de la prohibición y, tras resolver la cuestión histórica
ca
del oído, considerando razones como la dependencia del cambio de armó-
nicos. Se llega así a una determinación detallada de los casos en los que el
o una práctica más libre no la tiene en cuenta. De esta manera, la investi-
[D. MUSICOLOGÍA] Una nueva y encomiable rama de esta parte sistemática
es la musicología [Musikologie], es decir, la ciencia comparada de la música.
Ésta asume la tarea de comparar los productos tonales, especialmente
las canciones populares de distintos pueblos, países y territorios, para
[2. 2. CIENCIAS AUXILIARES DE LA PARTE SISTEMÁTICA]
Las ciencias auxiliares de la ciencia de la música sistemática son: la acús-
en lo que respecta a las concepciones tonales y relaciones interválicas y su
contraparte práctica, es decir, la teoría del pensamiento musical, que puede
considerarse como parte de la lógica general; la gramática, la métrica y
la poética y, como campo auxiliar de la pedagogía musical, la pedagogía
general. Se tocan muchas otras áreas del conocimiento que están en parte
interrelacionadas y que no es necesario nombrar (véase la Tabla 1).
8 En la Tabla 1 se encontrarán más detalles al respecto.
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los denominados métodos de investigación de las ciencias auxiliares de
la historia, tomando todos los caminos allanados por el diplomático y
el paleógrafo, pero en el campo de la notación tendrá que tomar ciertos
desvíos que se alejan del camino marcado. Aquí la experiencia será la
de la música [Musikforscher] volverá a utilizar los caminos que la ciencia
correspondiente ha trazado. En este punto, sin embargo, tendrá que andar
co
lejos y se han desviado del camino de la vida, el historiador del arte, por el
contrario, debe escuchar más bien el pulso vital de las formas artísticas y
no matarlas con su sonda. Para cumplir su tarea principal, la investigación
de las leyes del arte de las distintas épocas y su conexión y desarrollo orgá-
nico, el historiador del arte utilizará la misma metodología que el inves-
tigador de la naturaleza, es decir, preferiblemente el método inductivo. A
partir de varios ejemplos, distinguirá lo que es común, separará lo que es
diferente y también hará uso del método de la abstracción, desatendiendo
unas partes de ideas concretas y atendiendo a otras. La formulación de
hipótesis tampoco se descarta. Una explicación más detallada de lo dicho
queda reservada para un artículo especial; el énfasis aquí reside en la
El establecimiento de las más elevadas leyes del arte y la aplicación prác-
tica de éstas en la pedagogía musical nos muestran la ciencia en contacto
directo con la vida del arte contemporáneo. La ciencia sólo cumple ple-
namente su cometido si permanece en contacto vivo con el arte. El arte
y la ciencia del arte no existen en ámbitos separados, cuya línea diviso
-
ria estaría trazada nítidamente, sino que son más bien el mismo campo,
su templo en la arboleda, una arboleda cuyos aromas se renuevan cons-
la tierra, educa al discípulo en la tarea de su vida y acompaña al creador
inspirado como compañero de por vida. Cuando el erudito del arte ve
que no está resultando lo mejor para el arte, intenta llevarlo por el buen
la multitud. Si es asaltado o derribado, entonces lo valla o lo traslada a una
cierta distancia, preservándolo para el tiempo en que se vuelva a tener
una comprensión adecuada para ello. No obstante, una de sus tareas más
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suscitando el interés necesario. Por desgracia, la mayoría de los escritores
del arte han intentado evadirse de este sublime deber. Por último, son los
-
frente las exigencias de la vida. Cuando el artista abandona el territorio
de sus antepasados para conquistar uno nuevo, el historiador del arte
no permite que el antiguo quede desolado y devastado. Sin embargo, al
mismo tiempo, asume la doble tarea de ayudar al artista con su ejército de
ayudantes en la ocupación del nuevo terreno, echándole una mano para
hacer ese terreno cultivable y establecer el andamiaje para la construcción
de una nueva obra. Su experiencia es la consejera del joven constructor.
El investigador del arte acompaña al artista desde la cuna hasta la tumba;
los hijos espirituales de este último y la verdad de su trayectoria vital
serán protegidos y amparados por el historiador del arte, incluso más
allá de la tumba. Del mismo modo que es fácil para un artista que ya no
vive ser independiente en su juicio, también es un deber preservar esta
independencia de juicio hacia los vivos; el dicho de Voltaire “on doit des
égards aux vivants, on ne doit aux morts que la verité”
9
alberga, a pesar
de su aparente cortesía, un gran peligro, puesto que se es compasivo con
uno en la misma medida en que se es despiadado con el otro. Así se guía uno
por simpatías y antipatías llenas de prejuicios, cuyas imágenes distorsio-
nadas manchan muchas páginas de la historia de los escritores del arte.
Por lo tanto, el fundamento supremo debe ser: “Tanto para los muertos
como para los vivos, nada más que la verdad”. Además de la persecución
sin preocuparse por su posterior uso práctico, la ciencia contribuirá a la
correcta comprensión y evaluación de las diferentes épocas artísticas y,
de leyes más elevadas aplicables a las ramas individuales del arte. Esto,
teniendo en cuenta la desintegración del actual estado del arte y la evidente
indecisión de la producción artística, contribuirá también a la mejora de la
del arte es un signo claro del declive del arte. Sin embargo, ya se ha dicho
anteriormente que la creación del arte no es posible sin el conocimiento
9 Nota del editor: “Se debe respeto a los vivos, a los muertos sólo se les debe la verdad”. La frase se
encuentra en una nota a pie de página de Voltaire. (1718). Oedipe. Brutus. Zaire (p. 96), I, Theodore
Dabo.
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-
traría por el momento que el conocimiento histórico se ha reforzado. Sin
embargo, hace tiempo que se reconoce que esto es muy ventajoso para la
percepción de las obras de arte. Si la ciencia del arte se mantiene dentro
de sus límites naturales y se une a los artistas para determinadas tareas,
obras históricas, entonces es imposible que se ponga en peligro la produc-
ción del arte, a parte del hecho de que la verdadera creatividad permite
que la guíen y la eduquen, pero no que la supriman. Pero, sobre todo, la
propia ciencia debe fortalecerse; debe limitarse a evaluar correctamente
sus tareas más inmediatas y alcanzar así la maestría. “Nunca debemos
abandonar la convicción de que lo que ha sido creado por el espíritu gra-
dualmente en el desarrollo natural, también se unirá de nuevo en el camino
del conocimiento”, dice Chrysander en la introducción a los Jahrbüchern
für musikalische Wissenschaft (Leipzig, Breitkopf & Härtel, 1863).
10
Con
respecto a este campo del conocimiento en particular, comentó también
lo siguiente:
[…] la razón principal comúnmente citada para dudar de que la ciencia
musical pueda alcanzar alguna vez la altura y la perfección interior de
las bellas artes, según la cual la música es espiritualmente demasiado
requisitos más elevados, es un engaño.
En cuanto a la explicación detallada de lo que se acaba de mencionar, en un
pasaje del discurso de Spitta sobre “Arte y ciencia del arte”, pronunciado
el 21 de marzo de 1883 en la Academia Real de Artes de Berlín, leemos
lo siguiente:
La ciencia del arte, exceptuando algunas ramas, sigue luchando
sus resultados, incluso los estudiosos la consideran un mero apéndice
10 Nota del editor: Friedrich Chrysander, como hemos visto, fundó la revista en la que apareció el
presente texto, colaborando en muchas otras publicaciones pioneras en la historia de la musicología.
El título de la publicación citada aquí por Adler puede traducirse como Anuario de la Ciencia de la
Música. También fue editor del Allgemeine Musikalische Zeitung (literalmente, periódico general de
música, uno de los primeros de este tipo junto a la Neue Zeitschrift für Musik -i. e., la nueva revista de
música- fundada por Robert Schumann), publicado en Leipzig por la prestigiosa editorial Breitkopf
& Härtel.
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varios otros campos independientes de la ciencia y sólo puede reclamar
su propio lugar a partir de su objeto de investigación. Así mismo, hasta
ahora apenas ha habido intentos de llevar la unión de estas diferentes
direcciones de la ciencia del arte a un todo independiente para su
No obstante, esto tendrá que ocurrir tarde o temprano. El material
disponible para la investigación es demasiado rico e importante, y
los requisitos previos para que el investigador supere con éxito estos
problemas son demasiado peculiares como para no suponer que la
ciencia del arte conquistará un lugar reconocido junto a sus ciencias
hermanas. Pero, resulte como resulte, lo cierto es que aquí hay grandes
11
música contribuya a satisfacer esta necesidad!
un paso adelante en el conocimiento humano. Cuanto más sincera es la
-
profundo es el efecto y tiene el valor más elevado: la investigación de lo
verdadero y la promoción de lo bello.
Ciencia de la música
I. Histórica (Historia de la música por épocas, pueblos, imperios, países, regiones,
ciudades, escuelas artísticas, artistas).
musical
(notación)
B. Categorías
históricas básicas
(agrupación de las
formas [Formen]
musicales)
C. Sucesión histórica de las leyes
[Gesetze]
tal y como están presentes en las
obras de arte de cada época.
tal y como las enseñan los
teóricos de la época en cuestión.
Tipos de prácticas artísticas.
D. Historia de
los instrumentos
musicales
Ciencias auxiliares
de bibliotecas y archivos. Historia de la literatura y de la lingüística. Historia de la liturgia. Historia
asociaciones musicales, instituciones y representaciones.
11 Nota del editor: Como hemos visto, Philipp Spitta es uno de los fundadores, junto a Chrysander, de
la revista en la que se publicó este texto.
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II. Sistemática (lista de las leyes más elevadas de las distintas ramas del arte tonal)
A. Investigación y
fundamentación de
estas leyes en:
Armonía (tonal).
Ritmo (temporal).
Melodía
(coherencia
de lo tonal y lo
temporal).
B. Estética del arte tonal:
Comparación y
evaluación de estas leyes
y su relación con los
sujetos que las perciben
para determinar
los criterios de lo
musicalmente bello.
El complejo de preguntas
relacionadas directa e
indirectamente.
C. Pedagogía y didáctica
musical (la recopilación
pedagógicos):
Escalas.
Teoría de la armonía.
Contrapunto.
Teoría de la composición.
Orquestación.
Métodos de enseñanza
vocal e instrumental.
D. Musicología
(estudio y
comparación
Ciencias auxiliares: Acústica y matemáticas. Fisiología (sensaciones auditivas). Psicología
(concepciones tonales, juicios tonales, sentimientos tonales). Lógica (pensamiento musical).
Gramática, métrica y poética. Pedagogía. Estética, etc.
Tabla 1. Una visión general de toda la construcción
A efectos de comparación, se ofrece el cuadro sinóptico de Arístides
Quintiliano, que contiene la visión más completa del sistema de enseñanza
musical de los griegos. En la traducción utilizamos los términos griegos
expresión oportuna en alemán:
Sistema musical
aplicada)
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"Biografía / Biografia / Biography
Daniel Martín Sáez
-
manca. Sus principales líneas de investigación se caracterizan por un
música, la historia de las ideas, la historia de la ciencia y los problemas
geopolíticos. Ha publicado artículos en revistas de referencia sobre historia
investigación sobre los debates teológicos, jurídicos y médicos en torno
a la castración de cantantes, cuyo primer resultado ha sido el artículo “El