Prawo do (od)chodzenia albo jak badać „kinetografie” plastyczności w tzw. „Dzienniku" Wacława Niżyńskiego

Abstract

Chodzenie jest, jak pokazuje Frédéric Gros, niezwykle wieloznaczne, zarówno w przypadku indywidualnej egzystencji, jak i płaszczyzny społeczno-politycznej. Chodzić można dla siebie, ale chodzi się też wspólnie, by coś zamanifestować lub zrealizować konkretny cel. Artykuł dotyczy tej odmiany chodzenia, która, używając określenia Catherine Malabou, może być nazwana chodem plastyczności, a więc takim, który transformuje chodzący podmiot, zmieniając radykalnie jego egzystencjalny, a więc też polityczny status. Na podstawie analizy opisów alpejskich spacerów zaczerpniętych z Ecce homo Fryderyka Nietzschego i tzw. Dziennika Wacława Niżyńskiego, czyli progowych tekstów dwóch słynnych „artystów szaleńców”, rozpatrywane jest w tekście uniwersalne prawo do (od)chodzenia. (Od)chodzenie, jeżeli spojrzeć na nie z perspektywy ontologii przypadłości Malabou, może być postrzegane jako kondycja, która może się przytrafić każdej istocie myślącej i do której godnego przeżycia każda taka istota ma prawo. U Nietzschego i Niżyńskiego znajdujemy niezwykle przejmujące, wieloznaczne opisy takiego (od)chodzenia. Artykuł podejmuje próbę wskazania politycznych konsekwencji tego ruchu.

Full text

  ,  ()
 -, e- -
  .
© Wojciech Klimczyk
: ./pt.
Wojciech Klimczyk
Uniwersytet Jagielloński ()
: ---
Prawo do (od)chodzenia
albo jak badać
„kinetografie”
plastyczności w tzw.
Dzienniku Wacława
Niżyńskiego
Abstract
A Right to Walk (Away), Or How to Analyze the ‘Kinetographies’ of Plasticity in Vaslav
Nijinsky ’s So-called Diary.
Walking, as Frederic Gros demonstrates, is a highly ambiguous activity both on
individual and sociopolitical plane. One can walk for one’s sake but also together
with others: to demonstrate or achieve a common goal. Among the manners of

 PAMIĘTNIK TEATRALNY 2024/1
walking the article analyzes the one that aer Catherine Malabou can be called the
walk of plasticity: walking that transforms the walking subject radically, altering
its existential and therefore political status. In this context and in reference to the
descriptions of walks taken from Nietzsche’s Ecce homo and Nijinsky’s so-called
Diary, transformative texts by two famous “mad artists”, a universal right to walk
(away) is discussed in the article. Walking (away), when seen from the perspective
of Malabou’s ontology of the accident, can be perceived as a condition that can
befall any thinking subject and which every subject has a right to go through with
dignity. In Nietzsche and Nijinsky we nd a particularly moving descriptions of such
understood walking (away). e article attempts at showing its political potential.
Keywords
walking, walk, Vaslav Nijinsky, Friedrich Nietzsche, plasticity
Abstrakt
Chodzenie jest, jak pokazuje Frédéric Gros, niezwykle wieloznaczne, zarówno
w przypadku indywidualnej egzystencji, jak i płaszczyzny społeczno-politycznej.
Chodzić można dla siebie, ale chodzi się też wspólnie, by coś zamanifestować lub
zrealizować konkretny cel. Artykuł dotyczy tej odmiany chodzenia, która, uży-
wając określenia Catherine Malabou, może być nazwana chodem plastyczności,
a więc takim, który transformuje chodzący podmiot, zmieniając radykalnie jego
egzystencjalny, a więc też polityczny status. Na podstawie analizy opisów alpejskich
spacerów zaczerpniętych z Ecce homo Fryderyka Nietzschego i tzw. Dziennika Wa-
cława Niżyńskiego, czyli progowych tekstów dwóch słynnych „artystów szaleńców”,
rozpatrywane jest w tekście uniwersalne prawo do (od)chodzenia. (Od)chodzenie,
jeżeli spojrzeć na nie z perspektywy ontologii przypadłości Malabou, może być
postrzegane jako kondycja, która może się przytrać każdej istocie myślącej i do
której godnego przeżycia każda taka istota ma prawo. U Nietzschego i Niżyńskiego
znajdujemy niezwykle przejmujące, wieloznaczne opisy takiego (od)chodzenia.
Artykuł podejmuje próbę wskazania politycznych konsekwencji tego ruchu.
Słowa kluczowe
chodzenie, chód, Wacław Niżyński, Friedrich Nietzsche, plastyczność


Wojciech KlimczyK / PraWo do (od)chodzenia albo jaK badać „Kinetografie”...
Rozważania zawarte w niniejszym tekście mają charakter metodologiczny.
Pytania, które je zrodziły, są pytaniami o sposób poruszania się powodujący
egzystencjalną transformację ciała, oraz o to, jak badać poruszenie (kinetyczne
doświadczenie) wzbudzane przez ten ruch zarówno w ruszającym się ciele, jak
i w ciele tego, kto jego opis czyta. Są to pytania podejmujące problem tego, co
nazywam „chodem plastyczności”, którego „kinetograe”
1
znajdujemy w notat-
nikach Wacława Niżyńskiego
2
, będących głównym przedmiotem mojej analizy.
Kinetograe te są, jak zobaczymy na wybranym przykładzie, eliptyczne, czasami
nielogiczne, stylistycznie toporne, ale też niezwykle poruszające właśnie. Jak je
czytać, by w pełni uchwycić poruszenie, do którego odsyłają? Jak zajmować się
„sobąpisaniem”3 artysty dotkniętego zaburzeniami psychicznymi, jak najsłyn-
niejszy tancerz początków  wieku?
Te metodologiczne pytania stawiam na gruncie studiów o tańcu i ruchu
zogniskowanych nie tyle wokół ich aspektu zewnętrznego/formalnego, co we-
wnętrznego/egzystencjalnego, a przede wszystkim wokół kulturowych sposo-
bów rozumienia tanecznych (czy też szerzej − ruchowych) doświadczeń. Moje
badania od dłuższego czasu sytuują się w domenie, którą roboczo określam jako
kinezjologia kulturowa. Zarys tej metody przedstawiłem we wstępie do pracy
Wirus mobilizacji: Taniec a kształtowanie się nowoczesności, czyniąc „obiektem”
zainteresowania kinesis: „rodzaj kinetycznego pola sił, w którym konceptualizują
ruch i poruszają się konkretne jednostki”
4
. W niniejszym tekście, wykorzystując
1
Terminu „kinetografia” używam jako oznaczającego słowny opis ruchu, także poetycki, a nie w sensie przyjętym
w studiach o tańcu, szczególnie w wywodzącej się od Rudolfa Labana tradycji choreologicznej, w której kineto-
grafia oznacza możliwie szczegółowe zapisywanie ruchu na papierze, pozwalające go odtworzyć osobie, która
nie widziała tego ruchu na żywo. Efektem tak rozumianej kinetografii są kinetogramy komponowane przy użyciu
ściśle skodyfikowanych symboli. Teksty Niżyńskiego nie są w oczywisty sposób kinetogramami. Metaforycznie
pozwalam je sobie jednak nazywać kinetografiami (analogicznie jak w tańcu współczesnym różnego rodzaju
konceptualizacje ruchu nazywa się choreografiami), gdyż termin ten wydaje mi się szczególnie sugestywny.
2
Po raz pierwszy opublikowała je w wersji ocenzurowanej żona artysty Romola jako: Vaslav Nijinsky, The Diary
of Vaslav Nijinsky (New York: Simon & Schuster, ). Współcześnie dostępna jest pełna wersja, pierwotnie
wydana w tłumaczeniu na francuski, a potem także m.in. angielski i polski: Vaslav Nijinski, Cahiers: Le sentiment,
trans. Christian Dumais-Lvowski and Galina Pogojeva (Arles: Actes Sud, ); The Diary of Vaslav Nijinsky:
Unexpurgated Edition, trans. Kyril FitzLyon, ed. Joan Acocella (New York: Farrar, Straus, and Giroux, );
Wacław Niżyński, Dziennik, tłum. Grzegorz Wiśniewski (Warszawa: Iskry, ). Rosyjski oryginał wydano jako:
Wacław Niżynskij, Czuwstwo: Tietradi, red. Galina Pogojeva (Moskwa: Vagrius, ). Na potrzeby niniejszego
artykułu korzystam z polskiego tłumaczenia.
3
Zapożyczam to określenie od Michela Foucaulta, „Sobąpisanie”, tłum. Michał Paweł Markowski, w: Szaleństwo
i literatura, wybór i oprac. Tadeusz Komendant (Warszawa: Aletheia, ): –. Podobnie czyni Alicja Müller,
Sobątańczenie: Między choreografią a narracją (Kraków: Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, ),
również analizująca szczegółowo notatniki Niżyńskiego.
4
Wojciech Klimczyk, Wirus mobilizacji: Taniec a kształtowanie się nowoczesności (1455–1795), t. , Dworskie
kroki (Kraków: Universitas, ), .

 PAMIĘTNIK TEATRALNY 2024/1
wczesne prace Catherine Malabou, od której zapożyczam kluczowe dla moich
rozważań pojęcie plastyczności, podejmuję próbę dekonstrukcji swoistej kinesis
wspomnianego chodu plastyczności, którego ślady odnajduję w notatkach Ni-
żyńskiego. By ją dookreślić, zestawiam opisy spacerów zawarte w zawierającym
te notatki tzw. Dzienniku z tymi, które znaleźć można w Ecce homo Fryderyka
Nietzschego, a więc dziele, które Niżyński znał i cenił, a które powstało tam,
gdzie zapiski tancerza – w rejonie Engandyny w szwajcarskich Alpach, gdy Nie-
tzsche pogrążał się stopniowo w „szaleństwie”
5
. W moich oczach tak pierwsze,
jak drugie zapiski zawierają ślady tej samej kinesis (od)chodzenia.
Nie spotkałem żadnego opracowania, w którym przyjrzano by się Niżyńskie-
mu i Nietzschemu łącznie. W niniejszym tekście zaproponowana zostaje właśnie
taka analiza, jednak przyznaję, że podejmuję temat „od strony Niżyńskiego”, jako
że z perspektywy kinezjologii kulturowej od kilku lat poświęcam swoje badania
właśnie temu artyście. Przyglądam się w nich nie tyle jego życiorysowi i twórczo-
ści jako takim, co narastającemu wokół nich przez dziesięciolecia dyskursowi,
który skrótowo opisuje termin „przypadek Niżyńskiego”6. Interesuje mnie mit
czy też legenda „tancerza, który wykonał skok w szaleństwo”7. Powinowactwo
z autorem Tako rzecze Zaratustra, innym „genialnym szaleńcem”, wyrażone
na piśmie przez samego tancerza i poświadczone przez jego żonę
8
, jest mało
5
Decyduję się na używanie tego archaicznego terminu ze świadomością jego nieprecyzyjności (stąd cudzysłów),
gdyż w dążeniu do przynajmniej częściowej demedykalizacji przypadku Niżyńskiego (oraz Nietzschego) jest
on dla mnie bardziej poręczny niż określenie „choroba psychiczna”. Więcej na temat potrzeby demedykalizacji
„szaleństwa” Niżyńskiego w dalszej części tekstu.
6
Pierwszym opublikowanym efektem moich badań był artykuł „Nie w tym zeszycie: „«Polskie» nekroperformanse
Wacława Niżyńskiego”, Dialog, nr  (): –. W  z kolei ukazał się tekst „The Horse Will Fall Forever:
Nijinsky’s Kinetographies of Becoming”, Didaskalia. Gazeta Teatralna, nr  (): –, hps://didaskalia.
pl/en/article/horse-will-fall-forever-nijinskys-kinetographies-becoming, w którym również korzystam z filozofii
Malabou, tyle że w celu zrozumienia opisanego w notatnikach Niżyńskiego jego utożsamienia się z katowanym
koniem. W tamtym kontekście kluczowym pojęciem teoretycznym jest „stawanie się”. Opisywany tutaj chód
plastyczności należy traktować jako jego odmianę. Warto zatem tamten i ten tekst czytać łącznie, są one
zresztą częścią cyklu, którego zwieńczeniem będzie pisana przeze mnie obecnie monografia Molecular Nijinsky:
A Constellation of Anti-bodies.
7
Por. bardzo ciekawa biografia Niżyńskiego napisana przez psychiatrę: Peter F. Ostwald, Vaslav Nijinsky: A Leap
into Madness (London: Robson Books, ). O micie/legendzie Niżyńskiego zob.: Hanna Järvinen, Dancing
Genius: The Stardom of Vaslav Nijinsky (Basingstoke: Palgrave Macmillan, ) oraz Grzegorz Kowal, Anatomia
kulturowej legendy: Niżyński, Gründgens, Dönhoff, Piłsudski (Kraków: Universitas, ), – (rozdział „Le-
genda tańca: Wacław Niżyński”). Niżyński (ur. ), przez kilka sezonów tuż przed I wojną światową największa
męska gwiazda tańca scenicznego na świecie, solista Ballets Russes Diagilewa, po rozstaniu z zespołem znalazł
się w Szwajcarii, gdzie został w  zdiagnozowany przez dr. Eugena Bleulera jako schizofrenik. Resztę życia
(zm. ) spędził w instytucjach psychiatrycznych lub pod opieką rodziny.
8
Żona w biografii Niżyńskiego wspomina, że znał i lubił Ecce homo. Romola Nijinsky, Nijinsky (New York: Pocket
Books, ), . Sam Niżyński w Dzienniku opisywał powinowactwo z autorem Tako rzecze Zaratustra, ale
również dystansował się od niego, jakby obawiając się pójść w jego ślady: „zrobiło mi się żal Nietzschego.
Kocham Nietzschego. On mnie nie rozumie, gdyż myśli” (Niżyński, Dziennik, ) oraz: „Nietzsche zwariował,
gdyż zrozumiał pod koniec życia, że wszystko, co napisał, to głupota. Zląkł się ludzi i zwariował. Ja nie zlęknę
się ludzi, jeśli ludzie ze zgrzytaniem zębów rzucą się na mnie. Rozumiem tłum. Umiem nim kierować” (Niżyński,


Wojciech KlimczyK / PraWo do (od)chodzenia albo jaK badać „Kinetografie”...
znanym aspektem tego mitu i jako takie zasługuje na włączenie do wyrosłego
wokół Niżyńskiego dyskursu. W niniejszych rozważaniach to Niżyński jako
gura dyskursu jest zatem głównym bohaterem, dla której pisarstwo Nietzschego
stanowi kontekst.
Dyskurs, „szaleństwo”, chód
„Dyskurs” rozumiem na potrzeby niniejszych rozważań zgodnie z sensem
nadanym temu terminowi przez Michela Foucaulta
9
, choć moja denicja nie
jest zaczerpnięta bezpośrednio od niego. W moim ujęciu dyskurs to politycznie
warunkowane i wykorzystywane dla celów politycznych procesy intelektualnego
i praktycznego nadawania sensu ludzkiemu doświadczeniu w pewnym jego
aspekcie, względnie społeczna, materialnie ugruntowana praktyka obchodzenia
się z jakimś „przedmiotem”: myślenia o nim i wykorzystywania go do pewnych
celów. Tak rozumiany dyskurs nie jest tylko konstelacją tekstów, choć najczęściej
owocuje również korpusem dokumentów. Dyskurs jest procesem ustanawiania
znaczeń, urzeczywistniania wiedzy-władzy, dzieje się w ciałach i poprzez ciała,
angażując je. Dyskurs wciąż na nowo wytwarza przypadek Niżyńskiego (tak
jak przypadek Nietzschego), w tym jego „szaleństwo”, w odniesieniu do tak czy
inaczej pojmowanej prawdy historycznej o jego życiu. Mnie jednak interesuje
nie ta prawda, ale kulturowe sposoby rozumienia „szaleństwa” jako transfor-
macyjnego zdarzenia ruchowego. Dążę do zrozumienia (od)chodzenia (za
Tadeuszem Sławkiem moglibyśmy powiedzieć: „u-chodzenia”10) Niżyńskiego
(a wcześniej Nietzschego) na inną stronę racjonalności
11
. Uważam, że istnie-
jący dyskurs o słynnym tancerzu na płaszczyźnie teoretycznej niezbyt dobrze
radzi sobie z jego „szaleństwem”, oddając pole psychiatrii. By poszerzyć zasób
). Megalomania Niżyńskiego, nazywanego czasem „bogiem tańca”, wypływała najpewniej z jego scenicznej
charyzmy, dzięki której rzeczywiście kierował teatralnym tłumem.
9
Por. Michel Foucault, Porządek dyskursu: Wykład inauguracyjny wygłoszony w Collège de France 2 grudnia
1970, tłum. Michał Kozłowski (Gdańsk: słowo/obraz terytoria, ).
10
Tadeusz Sławek, U-chodzić (Katowice: Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego, ). Choć pojęcie u-chodzenia
w tekście Sławka jest szersze znaczeniowo niż moje (od)chodzenie, to niektóre z charakterystyk są zbieżne.
Pozwolę sobie przytoczyć szczególnie adekwatny passus, w którym u-chodzenie nazywane jest „wymykaniem
się zamkniętym obrazom świata, poszukiwaniem otwarcia, które umożliwiłoby nam wydostanie się na zewnątrz
dobrze zakodowanych, zamkniętych przestrzeni, w których rzeczywistość nie objawia się, lecz wciąż się utrwala
i utwierdza w skostniałych formach, multiplikując własne powtórzenia”, Sławek, U-chodzić, .
11
Choć określenie „odchodzenie na inną stronę racjonalności” może wydawać się górnolotne, uważam je za bardziej
adekwatne niż „pogłębiające się zaburzenia psychiczne”, gdyż w tekstach granicznych Nietzschego i Niżyńskiego
odnaleźć można pewną wewnętrzną racjonalność. Sam Niżyński podkreślał: „Nazywam rozumem wszystko, co
dobrze się odczuwa. Ja czuję dobrze i wobec tego jestem stworzeniem rozumnym”, Niżyński, Dziennik, .

 PAMIĘTNIK TEATRALNY 2024/1
dostępnych sposobów rozumienia tego kulturowego fenomenu, sięgam zatem
po pojęcie plastyczności w ujęciu Malabou, by zastosować je do perypatetycz-
nych performansów opisanych w tzw. Dzienniku
12
, zestawiając je równocześnie
z pokrewnymi duchowo kinetograami górskich spacerów, które znajdujemy
w Ecce homo Nietzschego.
Ponieważ zarówno „szaleństwo” Nietzschego, jak i „szaleństwo” Niżyńskiego
ujmowane z perspektywy teorii dyskursu Foucaulta to konstrukty wielowymiaro-
we, wyobrazić sobie można porównawczą ich analizę prowadzoną na podstawie
różnego typu materiałów: faktów z biograi, zawartych w relacjach tych, którzy
zetknęli się z (od)chodzącymi jako ich bliscy bądź przez przypadek, dokumentacji
medycznej tworzonej przez profesjonalistów, wcześniejszej, „zdrowej” twórczości
(w celu odkrycia zapowiedzi „szaleństwa”), wreszcie własnych zapisków (od)
chodzących z okresu (prze)chodzenia na inną stronę racjonalności.
Nawet gdy wybierzemy jeden z typów źródeł (w niniejszym artykule jest
to typ ostatni), dalej otwiera się przed nami obszerna przestrzeń badawcza.
Na szczęście w analizie kinezjologicznej można dokonać dalszego zawężenia
i skupić się na ruchliwości ciała jako „przedmiocie” badań. W moim przypadku
badaną odmianą ruchliwości jest chód. Ponieważ, podobnie jak choćby Tade-
usz Sławek i Frédéric Gros (oraz Nietzsche przed nimi), widzę w chodzeniu,
tej pozornie banalnej czynności, procedurę transformującą (w pewnych wa-
runkach) istnienie, sposób na kondensację doświadczenia13, najważniejsze są
dla mnie nie czysto techniczne szczegóły (jak długo rzeczywiście chodzili po
Alpach Niżyński i Nietzsche, po jakich dokładnie trasach), ale doznania psy-
chozyczne wywoływane przez chodzenie, a w zasadzie ich opisy werbalizujące
cielesne doświadczenie. Proponuję zatem kinezjologię raczej wewnętrzną niż
zewnętrzną, lekturę „metamorfologiczną” a nie topograczną, ujmując wybrane
kinetograe, które znaleźć można w Dzienniku i Ecce homo, jako protokoły (od)
chodzenia. Pragnę ukazać ich egzystencjalne, a nie kliniczne znaczenie, gdyż
w moim odczuciu mają one fundamentalny wydźwięk polityczny, czym zajmę
się w konkluzji tekstu.
12 Notatniki Niżyńskiego nie mają postaci datowanych wpisów, przypominają raczej podejmowany i porzucany
bez określonego planu strumień świadomości. Notatniki te były szkicem do książki, którą Niżyński planował
opublikować pod tytułem Uczucie (ros. Czuwstwo). Miała to być książka filozoficzna, swoisty poradnik dobrego
życia, do pewnego stopnia w duchu moralistyki Tołstoja, którą tancerz był zafascynowany. Por. Nicole Svobodny,
„Walking with a Tolstoyan Dancer: Physical and Psychic Mobility in Vaslav Nijinsky’s Diary”, in Migration and
Mobility in the Modern Age: Refugees, Travelers, and Traffickers in Europe and Eurasia, eds. Anika Walke, Jan
Musekamp, and Nicole Svobodny (Bloomington: Indiana University Press, ), –, hps://doi.org/./j.
cx..
13
Por. Sławek, U-chodzić; Frédéric Gros, Filozofia chodzenia, tłum. Ewa Kaniowska (Warszawa: Czarna Owca,
).


Wojciech KlimczyK / PraWo do (od)chodzenia albo jaK badać „Kinetografie”...
Demedykalizując (od)chodzenie
Koleje życia i kariery artystycznej Niżyńskiego zostały niezwykle szczegółowo
opracowane przez badaczy i popularyzatorów
14
. W rozwijanym przez nich
dyskursie spotykamy dwie gury: ) Niżyńskiego geniusza, wielbionego, gdy
weźmiemy pod uwagę karierę wykonawczą, a równocześnie niedocenionego,
choć wyprzedzającego swój czas, gdy popatrzymy z perspektywy jego twórczości
choreogracznej, oraz ) Niżyńskiego szaleńca, którego odkrywa przed nami
przede wszystkim tzw. Dziennik, a więc zapiski prowadzone przez tancerza
w pierwszych miesiącach  roku, tuż przed zdiagnozowaniem u niego schi-
zofrenii. Mamy zatem do czynienia z istnieniem wyraźnej cezury (podobnie
zresztą jak w przypadku Nietzschego) między Niżyńskiego życiem w sztuce
a życiem w „szaleństwie”.
Studia o tańcu jedynie incydentalnie zajmują się Niżyńskim z okresu jego
choroby. Intuicyjnie oczywiście łatwo zrozumieć, dlaczego tak jest. W ciągu
wieków kształtowania się kultury nowoczesnej przyzwyczailiśmy się do me-
dykalizacji szaleństwa pod postacią całego spektrum chorób psychicznych, co
zrekonstruował szczegółowo Michel Foucault15. Po osunięciu się w szaleństwo
Niżyński stał się niejako innym bytem, więc nasze zadanie jako badaczy tańca
kończy się dokładnie tam, gdzie kończy się Niżyński artysta. Za tą granicą jest
już tylko materiał do badań psychiatrycznych16.
14 Najważniejsze osiągnięcia dyskursu na temat Niżyńskiego poza Polską to moim zdaniem: Joan Ross Acocella,
The Reception of Diaghilev’s Ballets Russes by Artists and Intellectuals in Paris and London, 1909–1914 (PhD
dissertation, Rutgers University, New Brunswick ); Richard Buckle, Nijinsky (Hammondsworth: Penguin
Books, ); Lynn Garafola, Diaghilev’s Ballets Russes (New York: Oxford University Press, ); prace Hanny
Järvinen, Dancing Genius; „Dancing without Space: On Nijinsky’s L’Après-midi d’un Faune ()”, Dance Research
, no.  (): –, hps://www.jstor.org/stable/; „Critical Silence: The Unseemly Games of Love
in Jeux ()”, Dance Research , no.  (): –, hps://www.jstor.org/stable/; „«Great
Horizons Flooded with the Alien Light of the Sun»: Le Sacre du Printemps in the Russian Context”, Dance Re-
search , no.  (): –, hps://www.jstor.org/stable/; „«They Never Dance»: The Choreography
of Le Sacre du Printemps ()” Avant , no.  (): –, hps://./..; „Comedy
Ballet as Social Commentary: Till Eulenspiegel ()”, Dance Research , no.  (): –, hps://www.
jstor.org/stable/; Wiera Krasowska, Niżyński, tłum. Eugeniusz Piotr Melech (Warszawa: Państwowy
Instytut Wydawniczy, ); Lucy Moore, Niżyński: Bóg tańca, tłum. Hanna Pawlikowska-Gannon (Warszawa:
Marginesy, ); Françoise Reiss, Nijinsky ou la grâce: Sa vie, son esthétique et sa psychologie (Paris: Editions
d’aujourd’hui, ). To jednak zaledwie wycinek pisarstwa obejmującego również rozliczne artykuły i książki
popularne. Jeżeli chodzi o polskie opracowania, warto wskazać: Kowal, Anatomia kulturowej legendy; Müller,
Sobątańczenie; Tadeusz Nasierowski, Gdy rozum śpi a w mięśniach rodzi się obłęd: O życiu i chorobie Wacława
Niżyńskiego (Warszawa: Neriton, ).
15
Michel Foucault, Historia szaleństwa w dobie klasycyzmu, tłum. Hanna Kęszycka (Warszawa: Państwowy
Instytut Wydawniczy, ).
16 Zob. psychiatryczne studia nad przypadkiem Niżyńskiego: Karl M. Abenheimer, „The Diary of Vaslav Nijinsky:
A Patho-graphical Study of a Case of Schizophrenia”, The Psychoanalytic Review , no.  (): –; Alfred
Adler, „Preface to The Diary of Vaslav Nijinsky”, Archives of General Psychiatry , no.  (): –, hps://
doi.org/./archpsyc..; Emilio Fernandez-Egea, „One Hundred Years Ago: Nijinsky and

 PAMIĘTNIK TEATRALNY 2024/1
Jestem przekonany, że jeżeli mamy potraktować Niżyńskiego sprawiedliwie,
to nie możemy ignorować jego „szaleństwa” ani go glorykować, ani też wyłącz-
nie medykalizować. By nie ulec tym pokusom, powinniśmy sproblematyzować
(jako pewną gurę dominującego dyskursu) samą kulturową cezurę wyłaniającą
się na gruncie badań tańca i ruchu (ale nie tylko), bo cezura ta do pewnego
stopnia odbiera „przedmiotowi” naszych badań prawo do istnienia. Strategią,
za pomocą której możemy poradzić sobie z tym problemem i którą obieram
w tym tekście, jest skupienie się nie na całości drogi życiowej i twórczej artysty,
ale na etapie, kiedy cezura dopiero się wyłania. Chodzi o to, żeby potraktować
przełom (metamorfozę) nie jako punkt podziału, ale kondensacji. Proponuję
w tym kontekście traktowanie zapisków Niżyńskiego, które powszechnie uznaje
się za symptom choroby psychicznej, jako świadectwa pewnego doświadczenia,
które wirtualnie zakodowane jest w każdym bycie myślącym – (od)chodzenia
jako metamorfozy. W proponowanym przeze mnie ujęciu nie traktuje się ich
wyłącznie jak dokumentacji medycznej, ale też nie patrzy się na nie jedynie jak
na literaturę
17
. Są jednym i drugim, ale też czymś więcej – świadectwem pewnej
wrażliwości kinetycznej, do której odsyła nas przypadek Niżyńskiego, ale która
jest w gruncie rzeczy czymś wykraczającym poza ten przypadek: pewnym ucie-
leśnionym dyskursem, który uzmysławia konkretne uprawnienie przysługujące
człowiekowi, a może nawet każdej istocie myślącej
18
. Nazywam to uprawnienie
prawem do (od)chodzenia, a sam ucieleśniony dyskurs − chodem plastyczności.
Plastyczność (destrukcyjna)
Pojęcie plastyczności, którego używam jako głównego narzędzia wglądu w ki-
netograe autorstwa Niżyńskiego i Nietzschego, jest we wczesnych tekstach
Malabou przede wszystkim technicznym pojęciem lozocznym, za pomocą
the Origins of Schizophrenia”, Brain , no.  (): –, hps://doi.org/./brain/awy; Nasierowski,
Gdy rozum śpi; Ostwald, Vaslav Nijinsky.
17
Z perspektywy literaturoznawczej o Dzienniku piszą np.: Peter Alois Orte, „The Diaries of Waslaw Nijinsky and
the Absence of the Work”, Poljarnyj vestnik. Norwegian Journal of Slavic Studies  (): –, hps://
septentrio.uit.no/index.php/vestnik/article/view//; Svobodny, „Walking with a Tolstoyan Dancer”;
Nijinsky’s Feeling Mind: The Dancer Writes, The Writer Dances (Lanham: Lexington Books, ).
18
Przychodzą mi tu na myśl słowa Sartre’a o Genecie z Prośby o odpowiednie wykorzystanie Geneta, które
przytacza Kolankiewicz w zakończeniu książki o Artaudzie: „każda przygoda człowieka, jakkolwiek szczególną
mogłaby się zdawać, angażuje całą ludzkość”, cyt. za: Leszek Kolankiewicz, Święty Artaud (Gdańsk: słowo/obraz
terytoria, ), .


Wojciech KlimczyK / PraWo do (od)chodzenia albo jaK badać „Kinetografie”...
którego opisuje ona historię zachodniego myślenia
19
. Oznacza ono schemat mo-
toryczny (ucieleśniony sposób myślenia o byciu) wyłaniający się „o zmierzchu
pisma”, splatający ze sobą dialektykę, dekonstrukcję i to, co autorkę interesuje
szczególnie, czyli kreatywną destrukcję
20
. Francuska lozoa wnika dzięki
niemu w to, co nazywa ontologiczną plastycznością, stawiając na pierwszym
planie „metamorczność”21 bycia. Jak podkreśla:
Owa źródłowa plastyczność […] jest tak fundamentalna (zmienność obecności
jest starsza od obecności), że być może nie ma sensu mówić o plastyczności by-
cia – tak jakby plastyczność była czymś w rodzaju jakości – a zamiast tego należy
stwierdzić, że bycie samo jest swą plastycznością.
22
Dla kinezjologii kulturowej ściśle lozoczne znaczenie pojęcia plastyczności,
odnalezionego przez Malabou już u Hegla, a przepracowanego gruntownie na
poziomie spekulatywnym przez Heideggera, jest mniej ważne niż to, że wyznacza
ono konkretny szlak w myśleniu o byciu i jego ruchliwości czy też metamor-
czności właśnie. Synonimami „plastyczności” są „metamorfoza, metabolizm,
przemiana” (także, a może przede wszystkim w sensie Kaowskim) – bycie
może być i dlatego jest już zawsze inne. Jak pisze Malabou za Heideggerem:
„Z bycia się nie wychodzi. Bycie jest tym, od czego nie można uciec: to właśnie
predestynuje bycie i wszystkie rzeczy razem z nim do metamorfozy”23. Tożsa-
mość w tej perspektywie jest iluzją, pewnego rodzaju efektem dominującego
dyskursu, koniecznym być może z praktycznego punktu widzenia, ale bynajmniej
z punktu widzenia bycia jako takiego. Tożsamość, czyli usztywniona forma,
jest zatrzymaniem źródłowego poruszenia. Porzucając tę iluzję, choćby tym-
czasowo, jesteśmy w stanie wejść w spektrum ucieleśnionego dyskursu, który
wypływa z plastyczności i którego ślady odnajdujemy w pisarstwie Nietzschego
i Niżyńskiego.
19
W późniejszym okresie zwraca się ona ku plastyczności neuronalnej, podejmując twórczy dialog z neuronauką.
Zob. choćby Adrian Johnston and Catherine Malabou, Self and Emotional Life: Philosophy, Psychoanalysis, and
Neuroscience (New York: Columbia University Press, ).
20
Catherine Malabou, Plastyczność u zmierzchu pisma: Dialektyka, destrukcja, dekonstrukcja, tłum. Piotr Skalski
(Warszawa: Wydawnictwo Naukowe , ).
21 Dziękuję recenzentowi za podpowiedzenie tego określenia oraz wiele konstruktywnych uwag pozwalających
mi lepiej zrozumieć i opisać propozycję teoretyczną Malabou.
22 Malabou, Plastyczność u zmierzchu pisma, .
23 Malabou, .

 PAMIĘTNIK TEATRALNY 2024/1
By ten dyskurs zrozumieć, warto za Malabou przyjrzeć się niepokojącej,
przerażającej nawet formie plastyczności, jaką jest plastyczność destrukcyjna.
Jak zauważa lozoa:
zgodnie ze swoją etymologią – z greckiego plasein, modelować – słowo „plastycz-
ność” ma dwa podstawowe znaczenia. Oznacza ono zdolność otrzymywania formy
(o glinie czy glinie ceramicznej na przykład mówi się, że są „plastyczne”) i zarazem
zdolność nadawania formy (jak w sztukach plastycznych i chirurgii plastycznej).
Charakteryzuje się jednak również mocą unicestwiania formy. Nie zapominajmy,
że „plastik”, od którego pochodzi rzeczownik plastiquage („zamach przy użyciu
bomby plastikowej”) i czasownik plastiquer („wysadzić plastikiem”), jest sub-
stancją wybuchową na bazie nitrogliceryny i nitrocelulozy, zdolną do wywołania
gwałtownych detonacji. Należy więc zauważyć, że plastyczność lokuje się między
dwoma skrajnościami: z jednej strony – gurą zmysłową stanowiącą przyjęcie
formy (rzeźba albo przedmioty z materii plastycznej), z drugiej strony – destrukcją
wszelkiej formy (eksplozja).
24
O plastyczności destrukcyjnej pisze Malabou w szczególnie ważnej dla mnie
pracy Ontologia przypadłości w odniesieniu do psychologicznych traum i me-
chanicznych uszkodzeń mózgu, które całkowicie zmieniają status egzystencjalny,
społeczny i polityczny bytów nimi dotkniętych. Poza tym lozoa punktowo
oznacza tam przejście do innej formy życia: destrukcyjna plastyczność działa
jak eksplozja, dzieląc życie na dwa odrębne etapy, dwie zupełnie odmienne
formy. „Szaleństwo” rzadko działa w ten sposób i być może dlatego lozoa
się nim nie zajmuje. Równocześnie jednak uniwersalizuje ona interesującą nas
problematykę, zauważając:
każdy z nas pewnego dnia może stać się kimś innym, absolutnie innym; kimś, kto
nie pojedna się nigdy z samym sobą, kto będzie formą nas samych bez odkupienia
czy wykupienia, bez ostatniej woli, formą potępioną i pozaczasową.
25
Uważam, że spadające na człowieka „szaleństwo”, nawet jeżeli w jakiś sposób
zapowiadane, jest jednym ze sposobów stawania się kimś absolutnie innym, choć
wciąż jakoś tym samym. Można do szalonej psychiki odnieść to samo, co do tej
straumatyzowanej: „dotknięta traumą psyche pozostaje wciąż psyche. Destrukcja
24 Malabou, , przypis (wyróżnienia kursywą za oryginałem).
25
Catherine Malabou, Ontologia przypadłości: Esej o plastyczności destrukcyjnej, tłum. Piotr Skalski (Warszawa:
Fundacja Augusta hr. Cieszkowskiego, ), .


Wojciech KlimczyK / PraWo do (od)chodzenia albo jaK badać „Kinetografie”...
dysponuje własnym rzeźbiarskim dłutem”26. Świadczą o tym zapiski prowadzone
w Alpach przez Niżyńskiego, dokumentujące właśnie „Witalne rozdarcie, groźne
odchylenie, otwierające inną drogę, niespodzianą, nieprzewidywalną i mroczną”27.
Ta inna droga ma także kulturowy wymiar – jako pewna potencja bytu, którą
można na różne sposoby dyskursywizować, a w związku z tym wykorzystywać
do celów politycznych. Nic dziwnego zatem, że o „szaleństwo” toczyły się i toczą
nadal zażarte spory, których z braku miejsca nie będę tu rekonstruował, choć
nawiążę do nich w zakończeniu. Na tym etapie doprecyzowywania kinezjologii
kulturowej interesuje mnie przede wszystkim intymny związek między chodze-
niem a myśleniem w jego destrukcyjnym aspekcie.
(Wy)chodzić (z) siebie: Nietzsche
Naszkicowana tu bardzo wstępnie metoda badań staje się wyraźniejsza, gdy
zestawi się przypadek Niżyńskiego z podobnym przypadkiem z innej dziedziny
kultury, znacznie szerzej badanej, w związku z czym rzeczony przypadek spro-
blematyzowany jest w niej w sposób głębszy i bardziej zniuansowany. Mam tu
na myśli przywoływanego Fryderyka Nietzschego. Ich zestawienie jest zasadne,
skoro Nietzsche był wielkim orędownikiem tańca
28
oraz, jak wspominałem,
pojawia się z imienia w zapiskach Niżyńskiego29. Nie chodzi jednak o jakiś typ
analizy „wpływologicznej”, ale o zrozumienie wspólnej obu piechurom kinesis.
Choć Ecce homo, ta niekonwencjonalna autobiograa, nie jest tak przesycone
duchem wędrówki jak jej najpiękniejsza może armacja w postaci Tako rzecze
Zaratustra, to dla obecnych badań jest kluczowe, bo tak jak Dziennik Niżyń-
skiego stanowi – jako ostatnie dzieło lozofa ukończone przed popadnięciem
w „szaleństwo” – dokument progowy. Poza tym to ten tekst, a nie Zaratustrę
podobno czytał Niżyński. I to ten tekst blisko koresponduje z zapiskami tancerza.
Z Ecce homo pozwolę sobie przytoczyć dwa fragmenty. Pierwszy dotyczy
bezpośrednio mocy chodzenia. Nietzsche pisze następująco:
26 Malabou, Ontologia przypadłości, .
27 Malabou,  (kursywa - W.K.).
28
Por. Andrzej Zawadzki, „«W tańcu tylko wypowiadać potrafię najwyższych rzeczy przenośnie»: Metafora tańca
w tradycji modernistycznej”, Pamiętnik Literacki , z.  (): –, hps://rcin.org.pl/dlibra/docconten-
t?id=.
29 Zob. przypis .

 PAMIĘTNIK TEATRALNY 2024/1
Uduchowione jest ciało: dajmy spokój „duszy”… Często można mnie było widzieć
tańczącego; mogłem w owym czasie wędrować po górach siedem, osiem godzin, nie
czując zmęczenia. Sypiałem dobrze, wiele się śmiałem – doskonale krzepki i cierpliwy.
30
Zwróćmy uwagę na zrównanie długotrwałego chodu z tańcem i na jego górski
charakter. Nietzsche w latach osiemdziesiątych  wieku, a Niżyński od końca
 do wiosny  roku przebywali w rejonie Engandyny, wysoko położonej
doliny na południu Szwajcarii. Niżyński mieszkał w St. Moritz, Nietzsche przez
jakiś czas także, choć upodobał sobie ostatecznie Sils Maria. Z całą pewnością
krajobraz tego rejonu odciskał się na charakterze doznań psychozycznych,
które przynosiły im obu długie spacery. Otwarcie podkreślał to w swoich listach
Nietzsche
31
, ale i w zapiskach Niżyńskiego istotną rolę odgrywają stromizny,
bliskość gwiazd, surowy klimat wysokogórski.
Gros w swojej analizie spacerów Nietzschego podkreśla, że szczególnie
poruszające, najbardziej stymulujące było dla autora Ecce homo doświadczenie
wspinania się:
Wspinaczka oznacza wysiłek, ciało jest w ciągłym napięciu. Pomaga myśli w jej
poszukiwaniach: jeszcze trochę dalej, jeszcze trochę wyżej. Nie wolno osłabnąć,
trzeba zmobilizować zasoby energii, by przeć naprzód, pewnie stawiać stopę i unosić
ciało, potem odzyskiwać równowagę. Tak samo jest z myśleniem: wznosząca się
myśl jest jeszcze bardziej niewiarygodna, niesłychana, nowa.
32
To symultaniczne wznoszenie się ciała i myśli, uwznioślenie ciała w sensie
także materialnym przynosi doznanie natchnienia, dionizyjskiego upojenia,
tak ujęte w drugim z interesujących mnie fragmentów Ecce homo opisujących
doświadczenie chodzenia:
Zachwyt, którego ogromne napięcie wyzwala się w strumień łez, zachwyt, przy
którym krok bezwiednie przechodzi w pęd lub staje się powolny; pełne bycie-poza-
-sobą z najwyraźniejszą świadomością mrowia delikatnych drżeń i dreszczów aż
po palce stóp; głębia szczęścia, w której to, co najboleśniejsze i najbardziej smętne,
nie działa jak przeciwieństwo, lecz jak uwarunkowane, jak wyzwane, jak konieczna
30 Friedrich Nietzsche, Ecce homo: Jak się staje, czym się jest, tłum. Bogdan Baran (Kraków: Wydawnictwo Baran
i Suszczyński, ), .
31
Por. Julian Young, Friedrich Nietzsche: A Philosophical Biography (Cambridge: Cambridge University Press,
), –, –.
32 Gros, Filozofia chodzenia, .


Wojciech KlimczyK / PraWo do (od)chodzenia albo jaK badać „Kinetografie”...
barwa wśród takiej przeobtości światła; instynkt rytmicznych stosunków, który
rozpina rozległe przestrzenie form – długość, potrzeba szeroko rozpiętego rytmu,
jest niemal miarą przemocy natchnienia, swego rodzaju przeciwwagą jego presji
i napięcia… Wszystko dzieje się w najwyższym stopniu przymusowo, ale niczym
wśród burzy poczucia wolności, nieuwarunkowania, mocy, boskości…
33
Im głębiej wczytamy się w ten akapit, tym więcej kinetycznych tropów w nim
odnajdziemy. Z braku miejsca wskażę jedynie kilka szczególnie istotnych motywów
w tej kinesis. Po pierwsze zwróćmy uwagę na instynktowność, niemal automa-
tyczność pisanego doświadczenia chodu, bezwiedne przechodzenie od tempa
do tempa, bycie-poza-sobą jako cielesne mrowienie i drżenie najgłębiej w sobie
odczuwane. Po drugie warto dostrzec centralność problematyki psychozycznego
zmagania – to, co najboleśniejsze i najsmutniejsze, przynosi głębię szczęścia, nie
będąc przeszkodą do pokonania, ale warunkiem możliwości doświadczenia mocy.
Przymus jawi się tu jako „burza poczucia wolności”. Po trzecie wreszcie odpowied-
nia forma „sobąchodzenia”, choć z całą pewnością niekonwencjonalna, jest jednak
nieodzowna, by się umocnić. (Wy)chodzenie (z) siebie nie jest kakofonią ruchów,
a jeżeli już, to kakofonią zamierzoną. Poruszenie z niego wynikające narzuca
się piszącemu, ale właśnie dlatego, że to, co poddawane procesowi kinetograi,
otwiera się na nie, pozostając nieuwarunkowanym. Tym czymś, co pisze w ruchu
i ruchem, nie jest już podmiot, ale doświadczenie, które nie ma autora. Być może
na tym właśnie polega boskość, w przytoczonym fragmencie pojawiająca się jako
ostatnia − na wejściu na wyżynę cielesnej intensywności? Gros tak komentuje:
Każdy wędrowiec, który szedł długo, by podziwiać za zakrętem upragniony widok,
widzi, jak krajobraz drży. To drżenie powtarza się w ciele idącego. Harmonia dwóch
istnień, jak dwóch strun, które współbrzmią, wibrują, i każda karmi się drganiem
drugiej, a dźwięk wznawiany jest w nieskończoność.
34
Być może zatem spacer i sztuka są tym samym – (od)chodzeniem w stronę
zachwycającego drżenia nieskończoności?
U Nietzschego zasada organizująca jego chód nie jest intelektualizowana
na sposób abstrakcyjny, ale doświadczana jako psychozyczna plastyczność,
jako metamorfoza35. Można powiedzieć, że eksploduje ona w nim jako nie tyle
33 Nietzsche, Ecce homo, .
34 Gros, Filozofia chodzenia, –.
35
Por. Rüdiger Safranski, Nietzsche: A Philosophical Biography, trans. Shelley Frisch (London: Granta Books,
), .

 PAMIĘTNIK TEATRALNY 2024/1
efekt chodzenia, co jego najgłębsza istota. Ciało myślące (wy)chodzi (z) siebie,
stając się ciałem tańczącym, ciałem boskim. To najwyższy ideał Zaratustry,
który stwierdza: „Wierzyłbym tylko w Boga, który by tańczyć potrał”36. Ta -
neczny chód jest procedurą transformującą
37
. W wieczności rozumianej jako
najintensywniejsza obecność ciała tu i teraz bycie nie jest niczym innym jak
ruchem. Ruchem czystym, wyłącznie armatywnym. Jak pisał sam Nietzsche:
„Nauczyłem się chodzić: odtąd biegam. Nauczyłem się latać: odtąd nie potrzebuję
popchnięcia, by z miejsca ruszyć. Teraz lekki jestem, teraz bujam, teraz widzę
siebie przed sobą, teraz tańczy Bóg jakiś przeze mnie”38.
(Wy)chodzić (do) Boga: Niżyński
Nietzsche „oszalał” po napisaniu Ecce homo – stał się lekki w sposób, który
przeniósł go do rzeczywistości tylko jemu dostępnej i zmienił w ciężar dla jego
najbliższych. W niemal dosłownym sensie – jeśli rację ma Gros – lozof wy-
chodził sobie swój los. Podobnie zrobił Niżyński, który też „oszalał”, chodząc,
czego dokumentem jest tzw. Dziennik.
Jest w tym tekście kilka opisów chodzenia po górach, które mają charakter
wizyjny. Każdy z nich zajmuje kilka stron. Czasem przerywane są one wtrącenia-
mi skomponowanymi na zasadzie luźnych asocjacji. Same zresztą kinetograe
mają charakter asocjacyjny. Proza Niżyńskiego jest szarpana, asyndetoniczna
39
.
Zdania, słowa stawiane są jak kroki – w różnym tempie i z różną siłą – co za-
chęca do analizy strukturalistycznej, która mogłaby zrekonstruować konkretne
rytmy tej prozy, korespondujące z rytmem dynamicznego chodzenia. W swoich
badaniach nie szukam jednak pod spodem pisma jakiegoś rodzaju metrycznych
struktur. W analizie zapisków Niżyńskiego interesuje mnie nie aspekt formal-
ny, ale cielesne poruszenie, którego śladem jest tekst pisany, a mówiąc ściślej:
cielesna transformacja określana przeze mnie jako chód plastyczności. By chód
ten zobrazować, przytaczam in extenso wybrany przykład:
Poszedłem raz na spacer pod wieczór. Szedłem szybko w górę. Zatrzymałem się
na górze. Nie na Synaju. Zaszedłem daleko. Było mi zimno. Cierpiałem od chłodu.
36 Friedrich Nietzsche, Tako rzecze Zaratustra: Książka dla wszystkich i dla nikogo, tłum. Wacław Berent (Kęty:
Wydawnictwo Antyk, ), .
37 Por. Zawadzki, „«W tańcu tylko wypowiadać potrafię najwyższych rzeczy przenośnie»”, .
38 Nietzsche, Tako rzecze Zaratustra, .
39 Por. analiza stylu Marguerite Duras w: Malabou, Ontologia przypadłości, –.


Wojciech KlimczyK / PraWo do (od)chodzenia albo jaK badać „Kinetografie”...
Poczułem, że powinienem uklęknąć. Klęknąłem szybko. Następnie poczułem,
że powinienem położyć rękę na śniegu. Trzymałem rękę i nagle poczułem ból.
Krzyknąłem z bólu i cofnąłem rękę. Patrzyłem na gwiazdę, która nie mówiła
mi „dzień dobry”. Nie mrugała mi. Wystraszyłem się i chciałem uciekać, ale nie
mogłem, gdyż moje kolana były przykute do śniegu. Zacząłem płakać. Mój płacz
nie został usłyszany. Nikt nie przyszedł mi z pomocą. Lubiłem spacery i dlatego
poczułem przerażenie. Nie wiedziałem, co robić. Nie rozumiałem celu tego, że mnie
pohamowano. Po kilku minutach odwróciłem się i zobaczyłem zabity na głucho
dom. Nieopodal dom z lodem na dachu. Przestraszyłem się i zawołałem na całe
gardło: „Śmierć!”. Nie wiem dlaczego, lecz pojąłem, że trzeba zawołać: „Śmierć!”
Zaraz potem poczułem ciepło w ciele. Ciepło w ciele dało mi możliwość powstania.
Wstałem i poszedłem w kierunku domu, w którym świeciła się lampa. Dom był
wielki. Nie bałem się wejść, ale pomyślałem, że nie należy wstępować, i wobec tego
przeszedłem obok. Zrozumiałem, że jeśli ludzie stają się zmęczeni, to potrzebna jest
im pomoc. Życzyłem sobie pomocy, gdyż byłem bardzo strudzony. Nie mogłem iść
dalej, ale nagle poczułem ogromną siłę i pobiegłem. Biegłem niedługo. Biegłem do
czasu, póki nie poczułem zimna. Zimno uderzyło mnie w twarz. Przestraszyłem
się. Zrozumiałem, że wiatr wieje z południa. Zrozumiałem, że południowy wiatr
przyniesie śnieg. Szedłem po śniegu. Śnieg chrzęścił. Kochałem śnieg. Słuchałem
skrzypienia śniegu. Lubiłem słuchać swego kroku. Mój krok był pełen życia. Po-
patrzyłem w niebo i ujrzałem gwiazdy, które do mnie zamrugały. W gwiazdach
poczułem radość. Stałem się wesół i nie było mi już zimno. Poszedłem dalej. Sze-
dłem szybko, gdyż zauważyłem lasek, który nie miał liści. Poczułem zimno w całym
ciele. Popatrzyłem na niebo i ujrzałem nieruchomą gwiazdę. Szedłem. Szedłem
szybko, gdyż poczułem ciepło w ciele. Szedłem. Zacząłem schodzić z drogi, na
której nie było już nic widać. Poszedłem szybko, lecz zostałem zatrzymany przez
drzewo, które mnie uratowało. Byłem nad przepaścią. Podziękowałem drzewu.
Ono mnie poczuło, gdyż uchwyciłem się go. Drzewo przejęło moje ciepło, a ja
przejąłem ciepło drzewa. Nie wiem, czyje ciepło było potrzebniejsze. Poszedłem
dalej i nagle zatrzymałem się. Ujrzałem przepaść bez drzewa. Zrozumiałem, że Bóg
mnie zatrzymał, gdyż mnie kocha, i dlatego powiedziałem: „Jeżeli chcesz, spadnę
w przepaść, jeżeli chcesz, uratuję się”. Stałem do czasu, aż poczułem pchnięcie do
przodu. Poszedłem. Nie spadłem w przepaść. Powiedziałem, że Bóg mnie kocha.
Wiem, że wszystko dobre jest Bogiem i dlatego byłem pewien, że Bóg nie chce
mojej śmierci. Poszedłem dalej.
40
40 Niżyński, Dziennik, –.

 PAMIĘTNIK TEATRALNY 2024/1
Powyższy fragment daje się odczytywać na różnych poziomach. Można, jak
wspominałem, dokonać syntaktycznego rozbioru tej prozy w poszukiwaniu jej
rytmu, lub podejść do niej od strony narracyjnej i przeanalizować dynamikę
przedstawionej akcji kinetycznej, zastanowić się nad konkretnymi czynnościami,
które są opisywane, a nawet spróbować dokonać odtworzenia performatywnego
tej kinetograi. Inną możliwością jest lektura semiologiczna, zwracająca uwagę
na symbole pojawiające się w tekście, takie jak odniesienie do Synaju, gwiazda,
dom z lodem na dachu, lampa i drzewo
41
. Można wreszcie, co mnie najbardziej
interesuje, skupić się na poziomie molekularnym: na cielesnych energiach, które
napędzają tekst. Tak jak w odniesieniu do tekstu Nietzschego pozwolę sobie je
wskazać, by możliwie syntetycznie omówić kinesis, z której ten tekst wypływa.
Po pierwsze: tym, co dynamizuje opis, jest oscylacja, a więc ruch pomiędzy
ciemnością i światłem, zimnem i ciepłem, strachem i radością. Rytm przywo-
łanego tekstu odsyła do ruchu pobudzania i uspokajania ciała poprzez coraz
bardziej pewny chód. (Od)chodzący rusza w drogę, nagle przystaje, potem
znowu rusza i znów się zatrzymuje, biegnie, zamiera, by wreszcie iść spokojnie.
Po drugie: w centrum tekstu sytuuje się sprzeczność między zewnętrznym bez-
ruchem i wewnętrznym maksymalnym pobudzeniem, która zostaje zniesiona
poprzez ruch ku temu, co absolutne: ruch poprzez śnieg (chłód) i poprzez
drzewo (ciepło) ku przepaści, gdzie ma miejsce ostateczna armacja. (Od)
chodzący, przepełniony ciepłem emanującym z całości bytu, której gurami są
gwiazda, lampa i drzewo, nie spada w przepaść. Nauczył się latać. Po trzecie:
śmierć jawi się jako punkt wyjścia i dojścia chodu, jako wyzwanie i wezwanie,
jako ciężar, który trzeba wziąć na siebie, przez który trzeba przejść. Jak pisze
Sławek: „u-chodzący śni, budząc się do tego, czego do tej pory nie dostrzegał,
należało to bowiem do innego świata innych ludzi. Budzi się do śmierci”
42
.
Chłód, ból, zyczne zmęczenie – wszystko to są preguracje śmierci, doznania
uczące umierania. Dopiero po innej stronie racjonalności, po stronie wieczności
w ciele rodzi się ciepło. Na szczycie góry, gdzie spotyka się Boga, staje się nim,
tam, gdzie on tańczy, wszystko jest dobre, dobro jest wszystkim. Ciało, prze-
chodząc od zimna do ciepła (od)chodzi (od) siebie, by stać się tym, kim jest:
„u-chodząc, jednostka jakby od-personalizowywała się, to znaczy rezygnowała
z dotychczasowych formuł określających ją samą i jej związki ze światem”43.
41 Ten ostatni motyw szczegółowo analizuje Svobodny, „Walking with a Tolstoyan Dancer”, –.
42 Sławek, U-chodzić, .
43 Sławek, .


Wojciech KlimczyK / PraWo do (od)chodzenia albo jaK badać „Kinetografie”...
Punktem dojścia w tekście Nietzschego była boskość rozumiana jako wi-
talna siła, wola mocy, nieskończona ruchliwość bycia. Jak wiadomo, pisał on
już po „śmierci Boga”, więc intymna relacja z nim, taka jak u Niżyńskiego, nie
wchodziła w jego przypadku w grę. A jednak i u Niżyńskiego Bóg rozumiany
jest zdecydowanie niekonwencjonalnie, a nawet bluźnierczo z punktu widzenia
kościelnej ortodoksji. Jak czytamy w szczególnie w tym kontekście wymownych
fragmentach Dziennika:
Jestem naturą. Jestem Bogiem w naturze. Jestem sercem Boga. […] Bóg jest w duszy
człowieka. Ja jestem Bogiem. Ja jestem duchem. Ja jestem wszystkim. […] Zaczy-
nam pojmować Boga. Wiem, że wszystek ruch daje Bóg, i dlatego proszę go, by mi
pomógł. […] Jestem człowiekiem. Jestem Bogiem. Jestem człowiekiem w Bogu. […]
Jestem nieskończonością. Jestem wszystkim. Jestem życiem w nieskończoności.
44
Tak rozumiany Bóg, którym się jest, jest Bogiem panteistycznej mistyki, z umiesz-
czonym na pierwszym planie pierwiastkiem ruchu jako najgłębszym znamieniem
boskości. Niżyński, nazywany przez prasę „bogiem tańca”, utożsamiał się właśnie
z tym pierwiastkiem i jego szukał na ścieżkach swoich alpejskich spacerów.
W centrum kinesis zobrazowanej w Dzienniku znajdowała się zatem boskość
pokrewna tej opisywanej przez Nietzschego. By ją (wy)chodzić, konieczne było
otwarcie na zmiany – (wy)chodzenie (z) siebie poprzez (wy)chodzenie (do)
Boga. Chód boskości to nieustanne (prze)chodzenie – od śmierci do życia, od
bycia nie takim (jak inni) do bycia tak oto.
(Od)chodząc, staje się tym, kim się (nie) jest: Bogiem, czyli absolutną mi-
łością. To właśnie tę metamorfozę, to bycie ku inności nazywam za Catherine
Malabou plastycznością. Czytając przywołaną kinetograę spaceru pod (nie)
mrugającymi gwiazdami nie diagnostycznie: jako wtórną w stosunku do pewnej
partykularnej kondycji (choroba psychiczna konkretnej jednostki), ale w ru-
chu, podejmując się depersonalizacji, szukając kinetycznych jakości dyskursu,
którego są one elementem, widzimy ślady plastyczności rozumianej jako to, co
animuje, porusza cielesne bycie (innym). O tym właśnie kinetycznym doświad-
czeniu egzystencjalnej metamorfozy (którego, jak sądzę, tancerz szukał także
w swoich scenicznych kreacjach
45
) traktuje ta cytowana, jak też inne kinetograe
44 Niżyński, Dziennik, , , , , .
45
Niżyński był nie tylko tancerzem znakomitym technicznie, ale też aktorem, którego krytycy niezwykle cenili za
umiejętność doskonałego wcielenia się w odgrywaną postać. Kryło się za tym nierzadko przekonanie o natu-
ralności jego ekspresyjnego geniuszu, bagatelizujące jego teatralny warsztat. Por. Järvinen, Dancing Genius,
–.

 PAMIĘTNIK TEATRALNY 2024/1
Niżyńskiego, będące opisem chodzenia moszczącego się w plastyczności: o pró-
bowaniu form, (do)chodzeniu do i (wy)chodzeniu (z) siebie: (od)chodzeniu
tak oto. Jak pisze Gros:
wędrówka pozwala nam odnaleźć czyste doznanie bycia, odkryć na nowo prostą
radość istnienia, którą cieszyliśmy się w dzieciństwie. Kiedy idziemy, zrzucamy
balast, wyrywamy się z obsesji czynu i dzięki temu znajdujemy dziecięcą wieczność.
[…] Dla wzgórz i liści jesteśmy nikim. Nie mamy już funkcji, statusu ani nawet
osobowości – jesteśmy tylko ciałem, które czuje ostre krawędzie kamieni na drodze,
pieszczotliwy dotyk wysokich traw i rześkie tchnienie wiatru.
46
Tak rozumiany chód plastyczności, owo chodzenie tylko ciałem jest (od)cho-
dzeniem ku wszystkiemu, a więc pozostawianiem siebie za sobą, i wchodzeniem
w siebie, choć nie jako w byt odrębny, ale odprysk bycia, ślad wieczności, uni-
wersalnej plastyczności. Chód plastyczności polega zatem na tym, że, cytując
po raz ostatni Grosa:
Idziemy w nieskończoność, przepuszczamy przez pory skóry ogrom gór, którym
stawiamy czoła, oddychamy całymi godzinami kształtem pagórków, z których scho-
dzimy. Ciało dopasowuje się do deptanej ziemi. I z wolna, stopniowo, przestajemy
patrzeć na krajobraz: stajemy się krajobrazem. Nie jest tak, że się w nim rozpusz-
czamy, jakby ten, kto idzie, znikał, stawał się tylko dodatkową linią, dodatkowym
elementem ukształtowania terenu. Jemu to bowiem ten związek z krajobrazem
nagle się objawia. Jak rozbłysk, nagły ogień: czas staje w płomieniach. Poczucie
wieczności to ta nagła wibracja obecności. Wieczność, tu i teraz, jak iskra.
47
Albo gwiazda (tańcząca).
Prawo do (od)chodzenia
Choć, jak wspominałem, Malabou nie odnosi się do „szaleństwa” w swoich
wczesnych pracach, jej teoria przekłada się na konkretne zobowiązanie, które
pozwolę sobie przytoczyć, przechodząc do konkluzji: „Należy pomyśleć nie-
możliwość ucieczki zachodzącą w sytuacjach, w których ekstremalne napięcie,
46 Gros, Filozofia chodzenia, , .
47 Gros, – (wyróżnienie kursywą za oryginałem).


Wojciech KlimczyK / PraWo do (od)chodzenia albo jaK badać „Kinetografie”...
jakieś cierpienie czy dolegliwość pchają ku jakiemuś zewnętrzu, które nie ist-
nieje”48. Wydaje mi się, że wczytując się w tzw. Dziennik Niżyńskiego, jesteśmy
w stanie podjąć próbę właśnie takiego myślenia niemożliwości poprzez rozmycie
cezury destrukcji niejako wbrew Malabou, ale zgodnie z jej ogólną metodolo-
gią. Notatniki tancerza to przecież zapis doświadczenia bycia popychanym ku
zewnętrzu, które – z perspektywy człowieka zdrowego – nie istnieje. Świadczą
one o niemożliwości ucieczki, choćby wtedy gdy Niżyński podejmuje jej próby
w formie „metamorcznego” (wy)chodzenia (do) Boga. Dziennik zdaje sprawę
z kinetycznego wymiaru tej niemożliwości, rozpisuje ją niezwykle szczegółowo,
skłaniając do rozpatrzenia na koniec politycznego wymiaru chodu plastyczności.
Swego czasu Gilles Deleuze i Félix Guattari podjęli próbę polityzacji (od)
chodzenia, widząc w Niżyńskim dryfującego schizofrenika, który spaceruje
na ciele bez organów i wyznacza szlak dla armacji różnicy49. Problem w tym,
że Anty-Edyp przynosi uproszczoną analizę „szaleństwa”, czyniąc ze „schizo-
la” (Niżyńskiego, ale też np. Nietzschego i Artauda) w pierwszej kolejności
rewolucjonistę. Zamiast takiej funkcjonalizacji powyżej zaproponowałem,
idąc tropem Malabou, by uznać, iż „szaleństwo” nie jest pozytywną kondycją,
a pewną plastycznością negatywną. Jeżeli chcemy dokonać jego odpowiedzialnej
polityzacji, nie wystarczy antypsychiatryczny bunt. W miejsce dialektyki pozy-
tywnej: normalność−szaleństwo−rewolucja, potrzebna jest dialektyka negatywna
samego „szaleństwa” jako niemożliwej ucieczki, która uczy nas bycia (innym).
I ona obarczona jest jednak pewnym niebezpieczeństwem.
Nietzsche zapisał w swojej książce dla wszystkich i dla nikogo słynne słowa:
„trzeba mieć chaos w sobie, by zrodzić gwiazdę tańczącą”50. W odniesieniu do
Niżyńskiego łatwo je zinterpretować retrospektywnie, jako pregurujące jego
„szalony geniusz”. A jednak Nietzsche nie napisał: trzeba oszaleć, by zrodzić
tańczącą gwiazdę, ani nawet: trzeba mieć chaos w g łowie , by ją zrodzić. Diagno-
zował raczej konieczność ucieleśnienia chaosu, przewartościowania wszystkich
wartości na drodze ku gwieździe tańczącej. Jak widzieliśmy powyżej, gwiazdy
szukał też Niżyński. Nazywał ją czasem Bogiem. Nazywał tak też siebie. Bardzo
kuszące jest, by zobaczyć w nim Zaratustrę. Nie o to jednak w proponowanej
interpretacji chodzi – jej celem nie jest armacja „szaleństwa” jako postchrze-
ścijańskiej ekstazy. Skoro nie godzimy się na medykalizację tego przypadku,
to efektem analizy nie może być jej lustrzane odbicie: antypsychiatryczna ar-
48 Malabou, Ontologia przypadłości, .
49
Gilles Deleuze i Félix Guaari, Anty-Edyp: Kapitalizm i schizofrenia, tłum. Tomasz Kaszubski (Warszawa:
Wydawnictwo Krytyki Politycznej, ), –.
50 Nietzsche, Tako rzecze Zaratustra, .

 PAMIĘTNIK TEATRALNY 2024/1
macja, czy to rewolucyjna, czy mistyczna. Jak zatem inaczej możemy rozumieć
polityczność (od)chodzenia?
Plastyczność, gdy zaczyna funkcjonować jako podstawowy schemat motorycz-
ny myślenia, uzmysławia nam konieczność przyznania bytom myślącym pełnego
prawa do (od)chodzenia. Oznacza to między innymi imperatyw konsekwentnie
niesegregacjonistycznego myślenia o drodze życia także tych artystów, którzy
w pewnym momencie (ode)szli na inną stronę racjonalności. Moją intencją nie
jest postulowanie odebrania psychiatrom prawa do interesowania się ich przy-
padkami. Równocześnie jednak jestem przekonany, że nie tylko oni powinni się
(od)chodzeniem zajmować. Należy uzupełnić psychiatryczne studia szaleństwa
jego kulturową analizą właśnie w imię uniwersalizacji prawa do (od)chodzenia.
Prawo do (od)chodzenia nie jest prawem w sensie zapisu, który przymusza,
nie jest przepisem, ale uprawnieniem. Jest prawem do sprawiedliwego potrak-
towania całości egzystencji, do (prze)trwania także tego, co destruktywne. Pra-
wem do stania się kimś innym bez utraty tego, kim się już nie jest. I odwrotnie:
stawania się tym, kim się nie jest, ciągłego stawania się, które jest oczywiście
równocześnie odchodzeniem i przestawaniem być tym, kim się (już nie) jest.
Choć brzmi to enigmatycznie, sprowadza się w gruncie rzeczy do otwartości po
stronie tego, kto czyta. Przyznania, że i on/ona może przestać być sobą, co nie
powinno jednak sprawiać, że z litością tylko będzie się patrzeć na to, kim się staje.
Jak zauważa Malabou, w dyskursie psychiatrycznym:
Możliwość zmiany tożsamości przez destrukcję, możliwość unicestwiającej me-
tamorfozy nie jawi się jako stała wirtualność bytu, wpisana w niego tytułem
ewentualności i pojęta w swym przeznaczeniu biologicznym i ontologicznym.
Destrukcja pozostaje tu przypadłością, podczas gdy musi być raczej rozważona
jako rodzaj przypadłości, gatunek (z) przypadłości – gra słów mająca wyrazić to,
że przypadłość jest własnością gatunku; że zdolność przekształcania się wskutek
destrukcji jest pewną możliwością, pewną egzystencjalną strukturą.
51
Podobnie powinno być na gruncie badań humanistycznych. Każdy z nas, ab-
solutnie każdy z nas może ulec plastycznej destrukcji, bo wszyscy jesteśmy
plastycznymi bytami wrzuconymi w chaos rzeczywistości. Dlatego tak istot
-
ne jest przyznanie bytom myślącym prawa do (od)chodzenia. To prawo jest
moim zdaniem naturalne, bo wynika z istoty bycia, ale musi stać się też po-
zytywne, to znaczy musi zostać ustanowione jako uniwersalne uprawnienie
51 Malabou, Ontologia przypadłości, –.


Wojciech KlimczyK / PraWo do (od)chodzenia albo jaK badać „Kinetografie”...
do sprawiedliwego potraktowania, do politycznego włączenia (od)chodzenia
do rejestru uprawnionych doświadczeń życiowych, do podejmowania prób
jego zrozumienia, a być może nawet prób naszego (od)chodzenia. Prawo do
(od)chodzenia jest prawem do zainteresowania chodem plastyczności, także
destrukcyjnej – jego pięknem, jego znaczeniem, jego formą. I nie chodzi tu,
podkreślam, o celebrowanie destrukcji czy też uznawanie twórczości (od)cho-
dzących za taką samą, jak ta uprawiana po „tej” stronie. Należy raczej ciągle
pytać o lokalizację i rolę samego rozróżnienia: na to, co tutaj, i to, co tam, na tę
i inną stronę, na ja i innego. Badać historię sztuki i historię „szaleństwa” z per-
spektywy ich wzajemnej ciągłości. Dystynkcja jest zawsze tymczasowa i zawsze
arbitralna. Jej warunkiem możliwości jest praca wykluczenia. Uważam jednak, że
historia tańca, studia nad tańcem, kinezjologia kulturowa powinny się kierować
odmienną logiką: logiką włączenia, troski i sprawiedliwości. Sprawiedliwości,
którą już Arystoteles zrównał z posłuszeństwem prawu, w naszym przypadku
prawu do (od)chodzenia.
■
Bibliografia
Abenheimer, Karl M. „e Diary of Vaslav Nijinsky: A Patho-graphical Study of
a Case of Schizophrenia”. e Psychoanalytic Review , no.  (): –.
Adler, Alfred. „Preface to e Diary of Vaslav Nijinsky”. Archives of General Psychiatry
, no.  (): –. https://doi.org/./archpsyc...
Buckle, Richard. Nijinsky. Harmondsworth: Penguin Books, .
Deleuze, Gilles, i Félix Guattari. Anty-Edyp: Kapitalizm i schizofrenia. Tłumaczenie
Tomasz Kaszubski. Warszawa: Wydawnictwo Krytyki Politycznej, .
Fernandez-Egea, Emilio. „One Hundred Years Ago: Nijinsky and the Origins of Schizo-
phrenia”. Brain , no.  (): –. https://doi.org/./brain/awy.
Foucault, Michel. Historia szaleństwa w dobie klasycyzmu. Tłumaczenie Hanna
Kęszycka. Warszawa: Państwowy Instytut Wydawniczy, .
Foucault, Michel. Porządek dyskursu: Wykład inauguracyjny wygłoszony w Collège
de France 2 grudnia 1970. Tłumaczenie Michał Kozłowski. Gdańsk: słowo/obraz
terytoria, .
Garafola, Lynn. Diaghilev’s Ballets Russes. New York: Oxford University Press, .
Gros, Frederic. Filozoa chodzenia. Tłumaczenie Ewa Kaniowska. Warszawa:
Czarna Owca, .
Järvinen, Hanna. „Comedy Ballet as Social Commentary: Till Eulenspiegel ()”.
Dance Research. e Journal of the Society for Dance Research , no.  ():
–. https://www.jstor.org/stable/.

 PAMIĘTNIK TEATRALNY 2024/1
Järvinen, Hanna. „Critical Silence: e Unseemly Games of Love in Jeux ()”.
Dance Research. e Journal of the Society for Dance Research , no.  ():
–. https://www.jstor.org/stable/.
Järvinen, Hanna. Dancing Genius: e Stardom of Vaslav Nijinsky. Basingstoke:
Palgrave Macmillan, .
Järvinen, Hanna. „Dancing without Space: On Nijinsky’s L’Après-midi d’un Faune
()”. Dance Research. e Journal of the Society for Dance Research , no. 
(): –. https://www.jstor.org/stable/.
Järvinen, Hanna. „«Great Horizons Flooded with the Alien Light of the Sun»:
Le Sacre du Printemps in the Russian Context”. Dance Research. e Journal
of the Society for Dance Research , no.  (): –. https://www.jstor.org/
stable/.
Järvinen, Hanna. „«ey Never Dance»: e Choreography of Le Sacre du Prin-
temps, ”. Avant , no.  (): –. https://./...
Johnston, Adrian, and Catherine Malabou. Self and Emotional Life: Philosophy,
Psychoanalysis, and Neuroscience. New York: Columbia University Press, .
Krasowska, Wiera. Niżyński. Tłumaczenie Eugeniusz Piotr Melech. Warszawa:
Państwowy Instytut Wydawniczy, .
Malabou, Catherine. Ontologia przypadłości: Esej o plastyczności destrukcyjnej. Tłu-
maczenie Piotr Skalski. Warszawa: Fundacja Augusta hr. Cieszkowskiego, .
Malabou, Catherine. Plastyczność u zmierzchu pisma: Dialektyka, destrukcja, de-
konstrukcja. Tłumaczenie Piotr Skalski. Warszawa: Wydawnictwo Naukowe
, .
Moore, Lucy. Niżyński: Bóg tańca. Tłumaczenie Hanna Pawlikowska-Gannon.
Warszawa: Marginesy, .
Nasierowski, Tadeusz. Gdy rozum śpi a w mięśniach rodzi się obłęd: O życiu i chorobie
Wacława Niżyńskiego. Warszawa: Neriton, .
Nietzsche, Friedrich. Ecce homo: Jak się staje, czym się jest. Tłumaczenie Bogdan
Baran. Kraków: Wydawnictwo Baran i Suszczyński, .
Nietzsche, Friedrich. Tako rzecze Zaratustra: Książka dla wszystkich i dla nikogo.
Tłumaczenie Wacław Berent. Kęty: Wydawnictwo Antyk, .
Nijinsky, Romola. Nijinsky. New York: Pocket Books, .
Nijinsky, Vaslav. e Diary of Vaslav Nijinsky. Edited by Romola Nijinsky. New
York: Simon and Schuster, .
Nijinski, Vaslav. Cahiers: Le sentiment. Translated by Christian Dumais-Lvowski
and Galina Pogojeva. Arles: Actes Sud, .
Nijinsky, Vaslav. e Diary of Vaslav Nijinsky: Unexpurgated Edition. Translated by
Kyril FitzLyon, edited by Joan Acocella. New York: Farrar, Straus, and Giroux,
.


Wojciech KlimczyK / PraWo do (od)chodzenia albo jaK badać „Kinetografie”...
Niżynskij, Wacław. Czuwstwo: Tietradi. Redakcja Galina Pogojeva. Moskwa: Va
-
grius, .
Niżyński, Wacław. Dziennik. Tłumaczenie Grzegorz Wiśniewski. Warszawa: Iskry,
.
Orte, Peter Alois. „e Diaries of Waslaw Nijinsky and the Absence of the Work”.
Poljarnyj vestnik. Norwegian Journal of Slavic Studies  (): –. https://
septentrio.uit.no/index.php/vestnik/article/view//.
Ostwald, Peter F. Vaslav Nijinsky: A Leap into Madness. London: Robson Books, .
Reiss, Françoise. Nijinsky ou la grâce: Sa vie, son esthétique et sa psychologie.
Paris: Editions D’aujourd’hui, .
Safranski, Rüdiger. Nietzsche: A Philosophical Biography. Translated by Shelley
Frisch. London: Granta Books, .
Svobodny, Nicole. „Walking with a Tolstoyan Dancer: Physical and Psychic Mobi-
lity in Vaslav Nijinsky’s Diary”. In Migration and Mobility in the Modern Age:
Refugees, Travelers, and Trackers in Europe and Eurasia, edited by Anika
Walke, Jan Musekamp, and Nicole Svobodny, –. Bloomington: Indiana
University Press, . https://doi.org/./j.cttx..
Svobodny, Nicole. Nijinsky’s Feeling Mind: e Dancer Writes, e Writer Dances.
Lanham: Lexington Books, .
Young, Julian. Friedrich Nietzsche: A Philosophical Biography. Cambridge: Cam-
bridge University Press, .
 
teoretyk i historyk tańca pracujący na stanowisku profesora w Katedrze Porów-
nawczych Studiów Cywilizacji . Przez prawie dziesięć lat współtworzył kolektyw
taneczny Harakiri Farmers, obecnie pracuje jako niezależny twórca. Pracuje nad
monograą o Wacławie Niżyńskim.