PRODUCCIÓN DESBORDANTE > con un píe adentro y otro afuera.

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NUEVA INSTITUCIONALIDAD
México 2018
© {con}Tensión editorial
www.contensioneditorial.com
Director editorial/ Pierre Valls
Coordinador del proyecto/ Pierre Valls
© 2018, Nueva Institucionalidad
© 2018, Editorial / {con}Tensión editorial (Ciudad de México)
© 2018, Diseño editorial/ Pierre Valls
Imagen de la portada: Construcción del monumento a Alfonso XIII en El Retiro (1922).
Impreso en la Ciudad de México, 2018
ISBN: 978-607-29-1262-5
Depósito legal: 03-2018-072010451600-01
Esta publicación puede ser fotocopiada y reproducida total y parcialmente por cualquier medio
o método, siempre con la autorización escrita de la editorial o de los autores.

NUEVA
INSTITUCIONALIDAD

Yuri Alberto
Aguilar
Hernández
Producción desbordante >
con un pie adentro y otro afuera

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E
l desplazamiento que a continuación narraré, comienza
con la manera de aproximación que tuve en mi vida hacia las
experiencias Aiesthesicas1. Para mí, habitante de la Unidad In-
dependencia del Instituto Mexicano del Seguro Social [UI] la
institución artística era algo muy lejano, no conocí una galería
o un museo hasta que estudié en la universidad. Mi educa-
ción sensible estaba fomentada por el arte público dentro de
una forma urbana singular de la Ciudad de México la UI2, para
describir esta singularidad cito al Presidente Jhon F. Kennedy
quién fue invitado para su inauguración:
“I want to compliment the members of the
council, the Director and the architects, and
all of you for how beautifully this project has
been put together. I have seen in many pla-
ces housing which has been developed un-
der governmental influences, but I have ne-
ver seen any projects in which governments
have played their part which have fountains
and statues and grass and trees, which are
as important to the concept of the home”3
1 Comprendida la Aiesthesis como como el conjunto de prácticas abiertas y sensibles
propias de los seres vivos por las cuales percibimos el entorno y lo codificamos, en con-
traposición de la estética que conforma una categorización cerrada de formas estéticas
que giran alrededor del concepto de belleza, y de las cuales se desprenden el concepto
de arte como práctica. (Mignolo, 2010:10-25
2 “El arquitecto Alejandro Prieto realizó una enorme cantidad de obras, entre las que
destacan las unidades habitacionales y de servicios, Independencia, en San Jerónimo,
ciudad de México y Cuauhtémoc, en Naucalpan (1960-1963), que albergan esculturas
de Luis Ortíz Monasterio y de Federico Cantú, y murales de Francisco Eppens… Muchos
de esos centros, verdaderos conjuntos urbanos, incluyeron teatros…” (Toca: 2006, 85).
También incluía un zoológico, un deportortivo, supermercados, plazas, juegos, clínica,
centros de seguridad social, escuelas y un centro de artes plásticas. Ver video de “Niños
de la Unidad Independencia”, disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=zvNXn-
mYB1lo.
3 Ver video de la visita de Jhon F. Kennedy a la Unidad Independencia. Disponible en:
https://www.youtube.com/watch?v=uyxXjjIA0cA

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[Quiero felicitar a los miembros del consejo, el Director y los ar-
quitectos, y todos ustedes por lo bien qué este proyecto ha sido
elaborado. He visto muchos lugares de vivienda que se ha desa-
rrollado bajo la influencia gubernamental, pero nunca he visto
ningún proyecto en el que los gobiernos han hecho su parte por
medio de fuentes, estatuas, pasto y árboles, que son tan impor-
tantes para el concepto hogar].
La UI se configura como una centralidad urbana que
integraba arquitectura, escultura, pintura y vegetación con-
formando derivas vivenciales que exploré tenaz e incan-
sablemente durante más de una década, donde mi gusto y
desarrollo cognitivo fue modelado por estas experiencias plu-
risensoriales donde convergían lo háptico, lo visual, lo auditi-
vo, lo kinestésico y lo social enredándose en formas serpen-
teantes e innovadoras, cada vez, para mí. Uno de los lugares
más importantes de la infancia/adolescencia fue la fuente es-
cultórica “Serpiente Emplumada” de Luis Ortiz Monasterio [Fig.
1], en la Plaza Cívica de la UI, donde pasaba mucho tiempo
trepando y estando en esta piedra resbaladiza, la asociación
de agua en movimiento, piedra, sombras arboladas y su ca-
rácter lúdico marcaron los ideales creativos que siempre he
procurado desarrollar en mi trabajo artístico.
Fig. 1 > Yuri Aguilar / Reconstrucción idealizada de mi interacción con la Serpiente Emplumada de
Luis Ortiz Monasterio / 2017.
A partir de esta educación sensorial que posterior-
mente fue explorada con mayor profundidad y conciencia a
través de mi formación como escultor, que también comenzó
en la UI, como alumno de los talleres de Talla en madera y

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Escultura del “Centro Artesanal Independencia”. Y después en
la Escuela Nacional de Artes Plásticas de la UNAM de la cual
emergió un posicionamiento muy claro por ir más allá de la
institucionalidad del “cubo blanco o negro” en el sistema de las
artes, desde entonces me parecía muy ajena la forma de ex-
perimentación creativa que esta cultura occidental proponía.
Llevándome a buscar otras formas de abordar la crea-
tividad, más cercanas a mis intereses, de tal forma decidí es-
tudiar el Doctorado en Regeneración Urbana: Arte y Sociedad
en la Universidad de Barcelona, truncandos mis estudios por
razones familiares. Sin embargo, gracias a los contenidos de
algunos de los cursos que atendí allí, me equipé con bases
sólidas desde donde configurar conceptualmente mis iniciati-
vas, dichos cursos abordaban temas medio ambientales des-
de una perspectiva psicosocial, centrados en los procesos de
apropiación colectiva del espacio público.
“Este proceso se desarrolla a través de dos
vías complementarias, la acción-transfor-
mación y la identificación simbólica. Entre
sus principales resultados se hallan el signi-
ficado atribuido al espacio, los aspectos de
la identidad y el apego al lugar, los cuales
pueden entenderse como facilitadores de
los comportamientos respetuosos con los
entornos derivados de la implicación y la
participación en éstos” (Tomeu, 2005: 292).
Partiendo de este abordaje conceptual y de regreso a
la Ciudad de México, surgió el proyecto Zoomatl: Zooloógico
de madera en Tlalpan4, del cual compartiré algunas experien-
cias y reflexiones con el lector, que nos permiten ir conocien-
4 Para conocer más sobre este proyecto ver: <https://sites.google.com/view/yuriescul-
tor/zoomatl>.

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do esas trayectorias desbordantes, impuestas desde las diná-
micas de trabajo artístico en sus aperturas hacia la compleji-
dad del espacio público.
Zoomatl, fue un proyecto de arte público, educación
ambiental y participación ciudadana, sobre el cual se puede
escribir desde diferentes perspectivas y formas, ya que con-
tiene sentidos hacia varios ámbitos [arte / medio ambiente / go-
bernanza]. Sin embargo, en este apartado me parece per-
tinente hacer un recorte conceptual por medio de la noción
de prácticas instituyentes, pertenecientes al ámbito artístico
de los últimos años, entendidas como la creación de nuevas
institucionalidades en movimientos multimodales, las cuales
construyen alianzas temporales y espacios intermedios, que
desafían las formas de producción de conocimiento, de ac-
ción política- social y de producción cultural, es decir, generan
nuevas subjetividades políticas. Son dispositivos políticos hí-
bridos, nuevas militancias que mezclan las instituciones con
organizaciones, trabajos y saberes colectivos. (Sánchez 2008)
Fig. 2 > Yuri Aguilar / Resumen visual del Zoomatl / 2003 > 2009.

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El Zoomatl tuvo en su origen y praxis la semilla des-
bordante de la institucionalidad artística, su foco de aten-
ción se desplazaba hacia los temas, otro hacia los actores y
uno más hacia fuera de las instituciones artísticas, pero sin
abandonarlas por completo, es decir, con un pie adentro de
la institucionalidad y otro por fuera. Dicho desplazamiento re-
quirió la vinculación de una serie de práctica culturales, dife-
rentes al arte [educación ambiental y participación ciudadana],
por momentos convergentes y en otros tantos divergentes,
que permitieron el desarrollo y la solución de las necesidades
que del proyecto emergían. De tal forma, se vincularon prác-
ticas artísticas convencionales como la escultura monumen-
tal, y una serie de actores culturales fuera del ámbito artístico
[educadores ambientales independientes, vecinos, corredores y
concesionarios del bosque de Tlalpan], desde donde se pueden
observar las relaciones transversales que describió Brian Hol-
mes5 a propósito de las prácticas instituyentes:
“La noción de transversalidad, tal y como fue
elaborada por algunos practicantes del aná-
lisis institucional, nos ayuda a teorizar los
agenciamientos heterogéneos que conectan
actores y recursos del circuito artístico con
proyectos y experimentos que no se agotan
en el interior de dicho circuito, sino que se
extienden hacia otros lugares” (2008: 211).
Así, reinterpretando desde las técnicas tradicionales de la fa-
bricación de monumentos en bronce, que se utilizan para la
construcción de modelos de gran formato, estructuras tubu-
lares recubiertas por malla de gallinero como soporte de la
plastilina, se retoma esta técnica como soporte tridimensional
5 Filósofo suizo que trabaja sobre la articulación de la geopolítica y la geopoé-
tica, para mayor información consultar: https://brianholmes.wordpress.com/.

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del arte procesual6, donde antes se sostenía plastilina, ahora,
varas y ramas son entretejidas por una multitud de partici-
pantes. A partir de lo cual fue necesaria la construcción de
otro tejido, paralela a la de las ramas y varas, la construida
con administradores, gestores y educadores ambientales, que
posibilitaron el desarrollo de este proyecto, por medio de una
participación configurada de formas innovadoras.
El Zoomatl describe una red de relaciones interdiscipli-
narias e interinstitucionales a través de su desarrollo, del cual
emergieron participaciones insospechadas y sorprendentes.
Originalmente la iniciativa planteaba interdisciplinariamente
sus objetivos:
“Involucrar a los niños en los procesos de
creación en el espacio público. Producir un
arte innovador, actual y democrático a tra-
vés de la participación del público en la ela-
boración, difusión y conservación de la obra.
Enriquecer el acervo cultural de México en
las áreas verdes y públicas, donde la expe-
riencia artística es accesible a todas las per-
sonas. Monumentalizar especies animales
amenazadas por el crecimiento urbano, in-
vitando a la reflexión de temas ambientales,
como son: la deforestación por tala clandes-
tina o incendios, captación de agua y con-
servación de suelo vegetal. Divulgar la biodi-
versidad de nuestro país por medio de estos
monumentos, ejercitando la vocación edu-
cativa no formal del arte” (Aguilar, 2007:23).
6 En el contexto de las prácticas artísticas relacionadas con la Tierra Ana Maria
Guash nos señala: “En este caso, sin embargo, el concepto de tierra o mejor, de
naturaleza, no se concibe tanto como un lugar proveedor de materiales, sino
como soporte que se manipula o se altera para producir una acción de carácter
artístico…”, siendo esta una forma del arte procesual (2002: 51).

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Es importante mirar cómo estas perspectivas inter-
disciplinarias llevaron en la práctica a establecer relaciones
interinstitucionales junto con la participación espontanea de
otros actores sociales, que llamaré entusiastas; así también
a combinar fuentes de financiamiento entre la Delegación de
Tlalpan y Secretaría de Cultura del Gobierno del Distrito Fede-
ral, CONACULTA-FONCA de México, al respecto comenta Hol-
mes:
“Estos proyectos tienden a ser colectivos,
incluso cuando tienden a sortear, operando
en redes, las dificultades que entraña el co-
lectivismo. Sus inventores, que han crecido
en el universo del capitalismo cognitivo, se
ven lanzados de forma natural dentro de
funciones sociales complejas que aferran
en todos sus aspectos técnicos… En casi to-
dos los casos, es su compromiso político lo
que les hace desear proseguir sus precisas
investigaciones más allá de los límites de
una disciplina artística o académica. Pero
sus procesos analíticos son al mismo tiem-
po expresivos, y para ellos toda máquina
compleja está inundada de afecto y subje-
tividad. Cuando estos aspectos subjetivos
y analíticos se entremezclan en los nuevos
contextos productivos y políticos del traba-
jo comunicacional (y no sólo en metarre-
flexiones escenificadas únicamente para el
museo) podríamos hablar de una «terce-
ra fase» de la crítica institucional, o mejor
aún, de un «cambio de fase» en la esfera
pública que antes conocíamos, un cambio
que ha transformado extensamente los-
contextos y modos de la producción cultu-
ral e intelectual en el siglo XXI” (2008, 212).

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En el proceso Zoomatl hubo participaciones de todo
tipo, por un lado, están los actores institucionales de los cua-
les destaco tres: Martín Reyes y Clara Delgado [bióloga], am-
bos en su momento, encargados del Bosque de Tlalpan, que
realizaron las gestiones conducentes ante la Delegación de
Tlalpan [DT] y facilitaron todas las herramientas, vehículos y
personal disponibles para el desarrollo de este proyecto. Pa-
tricia Toledo, Jefa de la Unidad Departamental de Educación
Ambiental que tuvo el tino y apertura para incluir visitas de
educación ambiental a grupos de estudiantes en los espacios
ambientales de Tlalpan, como es el caso del parque Juana de
Asbaje y el bosque de Tlalpan; una de las actividades en es-
tas visitas fue la construcción y reconstrucción colaborativa y
periódica de estas esculturas. Así, se les introducía de mane-
ra poética en la cultural ambientalista de la conservación del
entorno. La participación institucional impersonal se centra
en los diferentes programas de fomento cultural y apoyo eco-
nómico7 que fue necesario gestionar para esta iniciativa, des-
plazando mi actuación hacia el campo de la gestión cultural.
Igualmente se sumaron organizaciones no gubernamentales
como La Pirinola8 y Preservamb9, con talleres de construcción
y conservación que ellos, de manera independiente, gestiona-
ron.
7 El Zoomatl fue financiado por: Artes por todas partes de la Secretaría de Cultu-
ra del GDF, Jóvenes Creadores y Fomento a proyectos y coinversiones culturales
del FONCA-CONACULTA.
8 Es una asociación civil que “promueve la integración y la salud de las personas
con discapacidad en la sociedad, al estimular su expresión y creatividad por
medio de actividades culturales, recreativas y de desarrollo para impulsar su
presencia y consolidar su tolerancia hacia la diferencia en las sociedades actua-
les”. Recuperado de http://www.lapirinola.org/
9 “Somos una Asociación Civil constituida en 1998, dedicada a la educación
ambiental, a promover actividades culturales, cívicas, de derechos humanos,
recreativos y deportivos siempre en pro de una cultura de paz. Tomamos como
base la retroalimentación, la experiencia significativa, dinámicas interactivas y
actividades motivantes entre otras, con un enfoque sobre el cuidado y respeto
del Ambiente en general, así como un trabajo integral de cultura de paz. Acepta-
da como Club UNESCO en 2006 por la Organización de las Naciones Unidas para
la Educación, la Ciencia y la Cultura y por la Comisión Mexicana de Cooperación
con UNESC0 (SEP)”. Recuperado de http://www.preservamb.org.mx/

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Otra manera de vinculación absolutamente sorpren-
dente para mí, por mis ideas reducidas de entonces10; fue la
comprensión respecto a la producción cultural y de sus impli-
caciones en las relaciones intersubjetivas, por lo cual mencio-
no la inclusión emergente de dos mujeres entusiastas al pro-
yecto Zoomatl. Primero hablar de Magos, vecina del centro de
Tlalpan y activista ambiental, que fue una de las más impor-
tantes promotoras y defensoras de este proyecto, para po-
ner un ejemplo de esto recupero su intervención en un video
promocional de la iniciativa, “… [es importante que] los niños
sepan que hay en Tlalpan todavía, [sus] recursos naturales, [el
Teporingo11] se ha remozado varias veces con varas. Y que esta-
mos intentando que Yuri nos regale, por ahí tiene otros modelos
hermosísimos, ¡ojalá!” que en este lugar [Parque Ambiental Juana
de Asbaje] y en muchos lugares, él desarrollo esa creatividad que
tiene en esas manos, para darle vida a la madre naturaleza”12.
Fig. 3 > Yuri Aguilar / Magos, vecina y ambientalista / 2016.
10 Comprendidas desde la institucionalidad “La Conferencia de las Naciones
Unidas sobre Comercio y Desarrollo (UNTAD, por sus siglas en inglés) sostiene
que la economía creativa ‘es un concepto emergente que trata con la creativi-
dad, la cultura, la economía y la tecnología en el mundo contemporáneo domi-
nado por las imágenes, los sonidos, los textos y los símbolos” (Piedras, 2013:24)
11 Ver: https://sites.google.com/view/yuriescultor/zoomatl/teporingo
12 Recuperado de: https://youtu.be/WwVgBNfRDl8

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Más allá de los conceptos sobre mi trabajo, quiero re-
saltar el entusiasmo de Magos por la propuesta del Zoomatl,
así como la convergencia de intereses, ilusiones y posiciona-
mientos intersubjetivos. “Se pone en funcionamiento aquí un
nuevo tropismo y un nuevo tipo de reflexividad que implica tanto
a artistas como a teóricos y activistas en un tránsito más allá de
los límites que tradicionalmente se asignan a su actividad, con la
intención expresa de enfrentarse al desarrollo de una sociedad
compleja” (Holmes, 2008: 205).
La segunda mujer de la que quiero hablar es de Rosi,
comerciante de jugos en el Bosque de Tlalpan, que tuvo una
intensa identificación con la escultura “Armadillo de nueve
bandas - Dasypus novemcinctus”. Ella me compartió en algún
momento lo siguiente, “para mí, el armadillo, es una presencia
que significa protección para el negocio”. Es decir, más allá de la
configuración conceptual y práctica que la propuesta artística
planteaba, emergieron desbordamientos de significación mís-
ticos desde otras culturas, que la mirada moderna busca ocul-
tar y desvalorizar. Desde ese momento hasta la finalización de
la escultura sus trabajadores nos ayudaban en la construcción
de los monumentos; también nos llevaban tortas y jugos, para
mi esposa, que siempre me ayudaba, y para mí.
Fig. 4 > Yuri Aguilar / Interacción entre empleado de jugos, trabajadores
e institución / 2016.

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Con todos ellos establecí relaciones afectivas de amis-
tad y colaboracionismo fraterno, más allá de un hecho que
nos regresó a la realidad opresora de la institucionalidad, y
que a continuación narro con cierta tristeza y dolor, pero que
valoro como uno de los aprendizajes más importantes de esta
experiencia. En la primavera del 2009 se puso un punto final y
autoritario a este proyecto, entonces yo era profesor de escul-
tura en la Escuela Nacional de Artes Plásticas [Campus Taxco],
donde recibí una llamada de Patricia Toledo que muy angus-
tiada me dijo, se encuentra aquí Martín, con un bobcat y con
instrucciones precisas del Delgado en turno Guillermo Sán-
chez Torres de retirar la escultura del Teporingo del Parque
Ambiental Juana de Asbaje, en ese momento hice consiente el
ejercicio vertical con el que se maneja la institucionalidad en
México. Inmediatamente después de retirada la escultura se
arrendó el espacio a un brincolín para cobrar a los visitantes
al parque por subirse en él, después en la administración de la
delegada Maricela Contreras, además de seguir arrendándose
al brincolín, se construyó una cubierta ligera en la cual, hasta
para evento de bodas ha sido utilizado y negociado.
Fig. 5 > Yuri Aguilar / Comparativa de lugar antes y después del emplazamiento del Teporingo / 2017.

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De esta experiencia emergió la necesidad de crear una
nueva forma de producción cultural, profundizando en las re-
laciones sociales y alejándome un poco más del ámbito insti-
tucional, pero sin abandonarlo del todo, ampliando también
mí comprensión de la acción del arte en el espacio público,
más allá de las nociones dependientes del sitio específico13.
Explorando los proyectos culturales descolocados y móviles,
de ahí surgió el proyecto cultura sobre el cual se centra la
investigación, “Hagámoslo nosotros mismos”, que actualmente
desarrollo, y del cual forma parte este texto, el cual plantea
la profundización del abordaje creativo de las prácticas insti-
tuyentes, así como la comprensión de la producción cultural
como: “el momento autocrítico de la reproducción que un grupo
humano determinado, en una circunstancia histórica determina-
da, hace de su singularidad concreta; es el momento dialéctico
del cultivo de su identidad” (Echeverría, 2001:187). Es decir, rea-
lizar construcciones reflexionadas y colectivas, pero también
en movimiento, “Cultura, cultivo crítico de la identidad, quiere
decir… todo lo contrario de resguardo, conservación o defensa;
implica salir a la intemperie y poner a prueba la vigencia de la
subcodificación individualizadora, aventurarse al peligro de la
‘pérdida de identidad’ en un encuentro con los otros realizado en
términos de interioridad o reciprocidad” (Echeverría, 2001:188).
De tal forma producir cultura, incluida la artística, es
salir y caminar el territorio, platicar con los próximos, ha-
cer con los que compartimos, interactuar con lo desconoci-
do, cooperar atizando los sueños de otros para convertirnos
en los nuestros. La propuesta que despliega investigación
se localiza en la vinculación ante una serie de componentes
disciplinares, de actores, instituciones, comunidades, colecti-
vidades, lugares, tradiciones, entre otras. Se encuentra en el
13 Entendida como una dependencia de la obra con el sitio específico que se eligió para
emplazar, con la afirmación de Serra “Trasladar la obra es destruirla” (Crimp, 2001:145),
el artista minimalista buscaba defender su obra Tilted Arc de ser reubicada en una

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espacio de transito ente una cosa y otra, describe rutas de
articulación de agentes, y desarrolla diálogos trans-epistemo-
lógicos14 entre prácticas y teorizaciones. Posibilitando ir cons-
truyendo colectivamente soluciones alternativas a los efectos
inmanentes15 que las instituciones ejercen sobre los produc-
tores culturales, basados en la circulación entre lo institucio-
nal y lo instituyente, es decir, con un pie adentro y otro afuera
de la institucionalidad.
La siguiente cartografía [Fig. 6], nos permite visualizar
sintéticamente el desplazamiento que realiza la investigación
“Hagámoslo nosotros mismos”. En esta imagen observamos la
vinculación de lugares, colectivos culturales comunitarios, e
instituciones. Enmarcados en círculos distinguimos a los Pue-
blos de Tlalpan: San Andrés Totoltepec, San Pedro Mártir, y
Chimalcoyotl, así como la colonia de Fuentes de Tepepan, lu-
gares donde comenzó la relación con diversas instituciones
locales, estatales y federales de México, y la articulación con
diversos colectivos de Tlalpan, Ciudad de México, como son:
Arco y Lira, La Mulita Consentida, Tiandú y El Semillero. Es
un reconocimiento de la elaboración colectiva de la cultura,
es decir, en la dimensión política y social de la comprensión
del nosotros, como una nueva forma de militancia formada a
partir de los espacios de problematización, reflexión y acción
comunes.
14 La trans-epistemología “sucede en la dimensión relacional entre el conoci-
miento científico, el arte, la técnica y la acción como una estructuración adap-
tativa para alcanzar objetivos concretos. Es un fenómeno donde se realiza otra
síntesis; articulando, construyendo y creando vinculaciones entre el pensar, de-
cir y hacer en organizaciones y estructuras diseñadas para lograr objetivos de
transformación social. Estas organizaciones se proponen como objetivos prác-
ticos ir de los conceptos a las palabras y a los actos. Corresponden a la lógica
de los planes, modelos y programas, expresando articulaciones de conceptos,
símbolos y actos” (González, 2004). Son diálogos trans-epistemológicos entre
los dominios idiomáticos, matemáticos, los métodos experimentales y para-ex-
perimentales, las dialécticas históricas, y la fundamentación del conocimiento
proveniente de más allá de la ciencia clásica, de la acción constructora de senti-
do en las religiones, prácticas comunitarias, movimientos sociales, indisciplinas
y otras actividades con que cada proyecto dialoga en el ámbito de la producción
cultural.

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Fig. 6 > Yuri Aguilar / Cartografía del desbordamiento del arte al ámbito de la
producción cultural / 2016.
15 Precarización del trabajo creativo, normalización del productor y estandari-
zación de productos, desvinculación de procesos sociales complejos, subsun-
ción de propuestas críticas y divergentes, formación académica y mercado la-
boral dirigido al capitalismo cognitivo son efectos inmanentes traducidos como
costos sociales, de la relación tensional entre la clase creativa y las instituciones
culturales.

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