El hibridismo de un poema épico-narrativo del joven Lope de Vega: «La hermosura de Angélica»

Abstract

La hermosura de Angélica, cifra literaria de la pluma del joven Lope de Vega, se caracteriza por varias contaminaciones y mezclas genéricas. De hecho, representa la síntesis e imbricación original de las dos formas narrativas de la primera modernidad, herederas de la tradición imaginativa europea, es decir la épica en tanto que relación de gestas caballerescas, y la novela idealizada de argumento amoroso, ya sea pastoril, ya sea bizantina. A su vez estos dos paradigmas se contaminan con un tercer modelo épico, el de la epopeya de la conquista americana. Finalmente, varios fragmentos del poema presentan características romanceriles y cierta dimensión teatral.

Full text

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EL HIBRIDISMO DE UN POEMA ÉPICO-NARRATIVO
DEL JOVEN LOPE DE VEGA:
LA HERMOSURA DE ANGÉLICA
Marcella TraMbaioli (Università del Piemonte Orientale)
ciTa recoMendada: Marcella Trambaioli, «El hibridismo de un poema épico-narrativo del joven Lope
de Vega: La hermosura de Angélica», Anuario Lope de Vega. Texto, Literatura, Cultura, XXX (2024),
pp. 353-369.
DOI: <https://doi.org/10.5565/rev/anuariolopedevega.515>
Fecha de recepción: 25 de mayo de 2023 / Fecha de aceptación: 27 de julio de 2023
resuMen
La hermosura de Angélica, cifra literaria de la pluma del joven Lope de Vega, se caracteriza por
varias contaminaciones y mezclas genéricas. De hecho, representa la síntesis e imbricación original
de las dos formas narrativas de la primera modernidad, herederas de la tradición imaginativa euro-
pea, es decir la épica en tanto que relación de gestas caballerescas, y la novela idealizada de argu-
mento amoroso, ya sea pastoril, ya sea bizantina. A su vez estos dos paradigmas se contaminan con
un tercer modelo épico, el de la epopeya de la conquista americana. Finalmente, varios fragmentos
del poema presentan características romanceriles y cierta dimensión teatral.
Palabras clave: Lope de Vega; La hermosura de Angélica; género literario; hibridismo genérico.
absTracT
La hermosura de Angélica, emblematic work of the young Lope de Vega, is characterized by various
contaminations and generic hibridism. In fact, it represents the synthesis and original imbrication
of the two narrative models of the early modernity, heirs of the European imaginative tradition: on
one hand, the epic as chivalrous deeds, and on the other hand the idealistic novel of love argument,
both Byzantine and pastoral. Even those two literary patrons are contaminated with a further epic
model: the one of the American conquest. Finally, many poetic passages present features proceeding
from the Romancero and are in some way theatrical.
Keywords: Lope de Vega; La hermosura de Angélica; Literary Genre; Literary Hibridism.
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La proteica pluma lopesca, como es sabido, va tocando todas las cuerdas del aba-
nico de los géneros literarios de la época, y lo hace experimentando constante-
mente, con el resultado de conseguir realizaciones inéditas, originales y seminales.
Cierto es que, en todos los ámbitos, aun partiendo de modelos renacentistas, y reivin-
dicando su apego al ideal poético garcilasiano, la escritura del Fénix se caracteriza
por un hibridismo genérico especialmente consustancial a la estética barroca, el cual,
a manera de corolario, afecta a los aspectos argumentales, estilísticos y formales de
sus obras. En la dramaturgia, por ejemplo, siguiendo las huellas de algunos ensayos
pioneros de Oleza [1994] y Antonucci [2013], los estudiosos están poniendo de relieve
hasta qué punto la comedia nueva, más allá de ser un «monstruo cómico», es el pro-
ducto de hibridaciones, contaminaciones, imbricaciones de toda clase que acaban po-
niendo en entredicho la concreta posibilidad de clasificar sus piezas según unos crite-
rios taxonómicos cristalizados.1 De hecho, podríamos afirmar que todo lo que escribe
el madrileño constituye una desviación de la norma y del canon que, a veces, él mis-
mo ha establecido, como en el caso, precisamente, de la fórmula teatral barroca.
En lo tocante a la épica culta, de abolengo italianizante, Lope redacta La Dra-
gontea (1598), La hermosura de Angélica (1602), La Jerusalén conquistada (1609)
y la Corona trágica (1627). En octavas reales escribe asimismo dos poemas de tema
mitológico: La Filomena (1621) y La Circe (1624).2 El Isidro (1599) entra más bien
en el cauce de la épica popular a lo divino, y su versificación en quintillas lo empa-
reja a El infelice robo de Elena (1582) de Joaquín Romero de Cepeda.3
Cada una de las obras narrativas en octavas reales, aun respetando formal-
1. Cfr. Trambaioli [2022b], junto con las contribuciones del monográfico correspondiente.
2. Cfr. Cebrián: «se publicó también un buen número de piezas de tema mitológico cuyas carac-
terísticas estructurales son las mismas que configuran al resto de los subgéneros épicos. [...] Si las
composiciones de asunto heroico o histórico partían de una materia argumental preexistente (cróni-
ca, leyendas, etc.), las de corte mitológico arrancan también de una base previa, contenida la mayor
parte de las veces en el acopio fabuloso de las Metamorfosis de Ovidio» [1989:180].
3. Cebrián [1989:172], tras apuntar que, en efecto, en España «no todos los poemas narrativos se
escribieron en octavas», destaca otras excepciones como la de El Fernando, o Sevilla restaurada
(1632) de Juan Antonio de Vera y Figueroa, compuesto en redondillas, la de algunos poemas en ter-
cetos, como por ejemplo la Década de la Pasión de Jesu Cristo (1576) de Juan de Coloma, y la de
obras en endecasílabos sueltos, tales como la Fábula de Hero y Leandro de Juan Boscán (1543).
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mente la métrica y el trasfondo —bien fabuloso de los romanzi italianos del llamado
canon de Ferrara, bien historicista de corte tassiano—, constituye una desviación
original de la epopeya literaria renacentista. En realidad, cabría especificar que lo
que hace Lope no es sino llevar a las últimas consecuencias un fenómeno ya de por
sí intrínseco a la épica culta coetánea. Destaquemos con Prieto «su permeabilidad o
contaminación, y su movimiento descanonizador» (Prieto 1980:119).4 Por otra par-
te, me parece evidente que la postura lopesca hacia la preceptiva de la épica es
análoga a la del joven Torquato Tasso, quien, en palabras de Caravaggi, se muestra
«scevro da pressioni di tipo dottrinale» (Caravaggi 1963:39).5
No cabe duda de que el caso más significativo al respecto es el de La hermosu-
ra de Angélica (1602), poema novelesco y fantástico publicado en un volumen mis-
celáneo que, además de los doscientos sonetos de las Rimas, comprende también La
Dragontea, texto ya anteriormente dado a la imprenta en Valencia. Dicha obra, a
su manera, representa la síntesis e imbricación original de las dos formas narrati-
vas de la primera modernidad, herederas de la tradición imaginativa europea,6 es
decir la épica en tanto que relación de gestas caballerescas, y la novela idealizada
de argumento amoroso, ya sea pastoril, ya sea bizantina.7 Semejante contamina-
ción genérica, mirándola bien, resemantiza con originalidad en el plano estructural
y argumental la materia del Furioso, sintetizada por Ariosto de forma inmejorable
en el incipit del canto I: «Le donne, i cavallier, l’arme, gli amori».
Así pues, el primer nivel de la mezcla genérica de La hermosura atañe a su
construcción narrativa, la cual, aun basándose en la técnica del entrelacement, de
forma declarada depende de dos presuntas fuentes ficticias que el yo paramimético
4. El mismo estudioso remacha más adelante: «Esta variedad de Ariosto [...] con cuanto remite a
la serie de elementos que se conjuntan en el canon de Ferrara, declara ya el principio transformacio-
nal que animará la épica renacentista española» (Prieto 1980:119).
5. Acerca de la relevancia de Tasso como paradigma poético en la escritura lopesca, ver Tram-
baioli [2017].
6. Cfr. Pierce: «los europeos del siglo xvi eran los herederos de una larga y variada tradición ima-
ginativa que en este mismo siglo entró en un nuevo campo de desarrollo. Esta tradición se conservó
principalmente en formas narrativas que servirán a nuevas modas y nuevos modelos tales como la
épica literaria y la novela moderna: para la épica, el héroe y sus hazañas en el campo de batalla;
para la novela, la tradición del amor y su difícil progreso» [1985:89].
7. Este caso específico de contaminación cuenta con un antecedente relevante: el de Las lágrimas
de Angélica de Barahona de Soto, en que, según apunta Prieto [1980:127-128], «junto a los persona-
jes ariostescos» el poeta andaluz recoge «a la bella reina Arsace de Teágenes para formar un trián-
gulo amoroso con Medoro y Angélica, análogo al que el novelista griego había formado con Arsace,
Teágenes y Cariclea».
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trae a colación en diferentes fragmentos del poema: Turpín, es decir el legendario
arzobispo de Reims, y el Griego, que, conforme a las ideas y al gusto literarios lo-
pescos, corresponde a Heliodoro, autor de las Etiópicas.
El nombre del primero sale a relucir ya en el prólogo, donde en clave metapoé-
tica el autor da a entender que redactó la obra mientras participaba como soldado
en la expedición de la Invencible Armada, luciendo de forma implícita pro domo sua
el ideal renacentista de las armas y las letras: «sobre las aguas, entre jarcias del
galeón San Juan y las banderas del Rey Católico, escribí y traduje de Turpino estos
pequeños cantos, a cuyas rimas puse después la última lima» ([6], p. 184).8
Luego, en varios pasajes su mención asoma como índice de la ironía del narra-
dor, conforme al paradigma ferrarés; brindemos un ejemplo al azar, sacado del
canto IX, en un fragmento dedicado a las artes mágicas de la vieja Mitilene:
Fueran muy largas de contar las cosas
que hizo en todo el tiempo que la luna
creció las plantas [...]
[...]
Turpín lo escribe largo, allí lo vea
quien tanta vanidad saber desea. (IX, p. 417, vv. 361-68)
Un fino conocedor del Renacimiento europeo, como es Micó, sintetiza magis-
tralmente la tradición con la correspondiente cadena textual en que se enmarca el
Turpín lopesco:
La mención del arzobispo de Reims, supuesto autor de una crónica sobre las andan-
zas de Carlomagno por España, aflora sin descanso en el Orlando Innamorato, cuyo
libro primero se afirma «tradutto da la verace cronica de Turpino». En Ariosto y en
sus imitadores españoles (Nicolás Espinosa, Garrido de Villena, Agustín Alonso, Ba-
rahona de Soto...) ya parece poco más que un elemento proverbial, y nos ayudará a
entender, andando el tiempo, la invención cervantina de Cide Hamete Benengeli o la
mofa de Quevedo en el Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el ena-
morado. (Micó 1998:103)
8. Es archisabido el constante empeño de Lope en encumbrar su persona en clave literaria para
captar la benevolencia de los nobles; ver por lo general Sánchez Jiménez [2018].
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Con respecto a los argumentos narrados, Turpín suele relacionarse con perso-
najes que resultan ser hijos de personajes del Furioso, con los relatos de combates
y lides, y con los elementos procedentes del universo mágico de origen artúrico.
Por otra parte, según anticipamos, la referencia al legendario arzobispo se une a
otra mención que, de buenas a primeras, podría parecer críptica. Por ejemplo, en una
octava del canto XVIII, para dar cuenta de un momento de tensión narrativa, en que se
yuxtaponen la tentativa de la fea Nereida de matar a Medoro, los peligros que corre
Angélica en manos de Cerdano y los conjuros de Mitilene, la voz presentativa anuncia:
Turpín y el Griego escriben que en Numidia,
adonde el ángel bello y soberano
el ruego injusto y el amor fastidia
del rey traidor y desleal Cerdano. (p. 642, vv. 353 ss.)
De hecho, cabe asociar la cita del misterioso Griego al tema amoroso, sin duda
alguna mayoritario en el poema, tal como el propio autor nos revela en un discurso
teórico dedicado a Juan de Arguijo, veinticuatro de Sevilla, insertado a manera de
prólogo militante en la I parte de las Rimas: «Este poema no es heroico ni épico, ni
le toca la distinción de poema y poesis que pone Plinio. Basta que le venga bien lo
que dijo Tulio de Anacreonte, que tota Poesis amatoria est» (ed. F.B. Pedraza Jimé-
nez, vol. I, pp. 133-35).9 Nos lo confirma otro pasaje de La hermosura en que los dos
referentes metapoéticos se asocian a la materia correspondiente con un valor sim-
bólico bien específico:
Mas no derriba tan furioso el Cierzo
todas las secas hojas que arrebata,
como su espada y valeroso esfuerzo
hiere, atropella, rompe y desbarata,
cuyas hazañas a callar me fuerzo,
por lo mucho que el Griego se dilata
y por lo que Turpín también se estiende,
que donde Amor regala, Marte ofende. (p. 335, vv. 153-160)
9. Cfr. Prieto: «Con su desarmonía y su proyección fuertemente amorosa, La hermosura de Angé-
lica nos está exteriorizando la varia complejidad de elementos que constituyen la épica renacentista
y que responden, en natural transformación, a su origen italiano» [1980:121].
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Se trata de un fragmento del canto VI en que se narra la contienda sangrienta
entre los dos bandos que, a raíz de la sentencia de los jueces sevillanos, se enfrentan
furiosamente apoyando o rechazando la entrega de la palma de la hermosura del
concurso a Angélica, y resulta evidente la asociación del Griego a Cupido por vincu-
larse al tema amoroso, así como la del arzobispo galo al dios de la guerra.
Que Heliodoro para Lope sea el Griego por antonomasia, tal como aparece en
La hermosura, lo aseguran numerosas menciones laudatorias del autor de las Etió-
picas insertadas en varios textos teóricos del madrileño. Brindemos un par de ejem-
plos. En «Cuestión sobre el honor debido a la poesía», se lee: «la prosa suele hartas
veces hurtar a la poesía sus licencias, como en Heliodoro, Apuleyo y muchos de los
modernos» (Rimas, ed. F.B. Pedraza Jiménez, vol. I, p. 639). En «A un señor de es-
tos reinos, Epístola séptima» escribe el autor en su etapa ya casi de senectute: «la
esencia de la poesía no es el verso, como se ve en Heliodoro, Apuleyo» (en Porque-
ras-Mayo 1989:108). Por lo general, cabe subrayar al respecto que el Fénix compar-
te el juicio que el Pinciano entrega a las páginas de su Philosophía Antigua Poética:
«de Heliodoro no ay duda que sea poeta, y de los más finos épicos que han hasta
agora escripto» (López Pinciano, Philosophía Antigua Poética, vol. III, p. 167).10 Es
decir, para el preceptista y el dramaturgo Heliodoro es «griego poeta divino», según
Nise explica a Celia en La dama boba, para luego aclarar que su prosa poética «es
hermosa, / varia, culta, licenciosa, / y escura aun a ingenios raros» (La dama boba,
ed. M. Presotto, vv. 280 y 298-300).
Claro está no basta que la materia narrada sea amorosa para remitir al para-
digma de las Etiópicas, sino que los protagonistas de las historias narradas tienen
que pasar por una serie de pruebas, superar varios obstáculos, separarse por algún
tiempo y reunirse al final felizmente. De todas las parejas de enamorados que van
poblando los versos de La hermosura, tres destacan por conformarse al patrón
apuntado. La primera es la de los personajes ariostescos Angélica y Medoro, quie-
nes ya al principio del poema están casados y son los concursantes que ganan la
palma de la belleza convirtiéndose en reyes de Sevilla; sin embargo, a partir de un
momento dado, ambos son víctimas de las trazas malvadas de dos personajes si-
niestros: la fea Nereida, que se ha prendado del bello moro durante el concurso, y
10. Porqueras-Mayo destaca: «La primera revaloración de la obra de Heliodoro al considerarla
poema épico se debe a Escalígero» [1989:27, nota 13].
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su madre, la vieja hechicera Mitilene. El resultado es que Medoro, bajo efecto de un
encantamiento, rechaza a su esposa, Angélica cae en manos de Cerdano, también
monstruoso concursante prendado en balde de la princesa, y los dos protagonistas
logran reunirse tan solo en el cierre del último canto. En todo caso, un elemento del
paradigma bizantino que el poema lopesco pone en entredicho es la condición de
castidad de los enamorados ya que, como queda dicho, los dos están casados y en
algunos fragmentos se alude claramente a su goce físico y pasional, de acuerdo con
los acentos poéticos del joven Lope, muy apegado al hedonismo del Renacimiento
italiano. Por ejemplo, en el canto VI, cuando Angélica emplea el anillo mágico para
alejarse junto con Medoro de la furiosa lid que se ha armado en Sevilla por culpa de
su elección, el marido se enfada porque cree haber perdido su honor de soldado,
pero el disgusto dura poco y la voz presentativa da cuenta con extremado lirismo de
la pacificación de los amantes:
¡Árboles verdes, fuente clara y fría,
no descubráis lo que pasó con ella!,
que bien saben llorando algunos ojos
qué paces hace amor tras sus enojos. (p. 344, vv. 381-385)
Las otras dos parejas que viven unas peripecias conformes al modelo hele-
nístico son las que resultan constituidas por otros cuatro participantes en el con-
curso sevillano, Tisbe, Liriodoro, Rolando y Roselida quienes, regresando a sus
patrias respectivas, tras un largo viaje marítimo, a raíz de una tempestad naufra-
gan en unas tierras desconocidas. Allí corren muchos peligros, se tienen que sepa-
rar, pero al final se reúnen para vivir felizmente. No es un detalle menor el que
Tisbe sea griega, según explica con muchos pormenores la voz presentativa cuan-
do ella desfila ante los jueces. De la virginidad de los cuatro es plausible dudar,
de acuerdo con un comentario muy alusivo del yo paramimético al viaje marítimo
que ellos emprenden:
Ardiendo por el agua caminaban,
que en agua vive del amor el fuego,
como de Mongibelo la alta cumbre
entre balas de yelo escupe lumbre. (VII, p. 364, vv. 101-104)
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Dicho sea de paso, el motivo del viaje se desarrolla en las octavas lopescas
como aventura fantástica, conforme al canon de Ferrara, sin adquirir nunca el sen-
tido de una peregrinatio, como en la tradición bizantina.
La peripecia de los cuatro concursantes nos permite asentar que, en la economía
del poema, los dos paradigmas narrativos cultos principales -—romanzo italiano y
novela helenística— se contaminan con un tercer modelo épico, el de la epopeya de la
conquista americana, si bien los referentes históricos y literarios correspondientes
quedan totalmente implícitos y la geografía fabulosa del canon de Ferrara no queda
sustituida con el espacio real de las colonias, como acontece, en cambio, en los versos
de Camões, Ercilla y Oña.11 Cabe advertir que el Fénix bien conoce a dichos poetas
épicos, y los cita de forma elogiosa en varios textos de naturaleza metapoética, sobre
todo en el Laurel de Apolo, poema en silvas de la época de senectute en que nos entre-
ga su propio canon literario. Del portugués exalta la grandeza de su plectro: «como lo
muestran hoy vuestras Lusíadas, / postrando Eneidas y venciendo Ilíadas» (silva III,
vv. 82-83). Del autor de la Araucana afirma: «Don Alonso de Ercilla / tan ricas Indias
en su ingenio tiene, / que desde Chile viene / a enriquecer las Musas de Castilla» (sil-
va IV, vv. 247-250).12 De Oña alaba su escritura, «lira grave» (II, v. 86), aunque no se
refiere al Arauco domado, que será fuente de una comedia suya con el mismo rótulo,
sino a un poema de asunto religioso: Ignacio de Cantabria.
También es verdad que Lope dedica algunas comedias al tema americano,13
pero en La hermosura de Angélica se limita a contaminar la ambientación hispa-
na, sobre todo andaluza (Sevilla, Granada, alrededores de Cádiz) junto con Tole-
11. Dicha categoría épica, según apunta Caravaggi [1963:22], se halla a medio camino entre las
obras de raigambre fabulosa y las que cantan acontecimientos históricos, puesto que se ocupa de
«vicende che per essere storiche e reali (e quindi limitate) non mancavano tuttavia dell’aspetto me-
raviglioso e fantastico».
12. En La Dorotea (escena II del acto IV), César, portavoz teórico de Lope, hablando con Ludovico,
cuyo nombre podría perfectamente remitir al Ariosto, alaba a un nutrido número de ingenios espa-
ñoles, entre los cuales destaca «don Alonso de Ercilla», y unas réplicas más adelante cita «Arauca-
nas», en una serie de títulos de obras italianizantes (respectivamente, pp. 348 y 350). Cfr. Trambaio-
li [2005:60]: «Es como si Lope, por boca de su contrafigura literaria, se enfrentara y discutiera con el
mismísimo Ariosto sobre el género de poema más adecuado a su índole, descartando a priori el
asunto épico-heroico. En efecto, cuando en La hermosura le toca a Lope, por razones narrativas,
apartarse del sujeto amoroso para ocuparse de episodios bélicos, parece hacerlo de mala gana».
13. A saber: El Nuevo Mundo descubierto por Cristóbal Colón, El Arauco domado, y El Brasil
restituido. En cambio, La conquista de Cortés, comedia cuyo título aparece en la segunda lista del
Peregrino en su patria (1618), según Carlos Romero [1983 y 1984] sería La conquista de México,
pieza atribuida a Fernando de Zárate.
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do, el Tajo, la sierra madrileña, con una geografía fantástica que sintetiza los es-
pacios fabulosos de la épica antigua con los lugares incógnitos y peligrosos del
continente americano, aun haciéndolo de forma oblicua. Dicha imbricación espa-
cial atañe justamente al hilo narrativo de los cuatro concursantes que acabamos
de mencionar, y comprende parte del canto VII, el canto VIII, parte del IX, del
XVII y del XVIII. En efecto, los cuatro navegan por el Mediterráneo, cruzan por
los mares orientales de Trapobana, Java y Malaca para terminar naufragando en
una tierra salvaje habitada por una tribu de antropófagos que se llama Bresilia.
No se nos puede escapar que la alusión a los sacrificios humanos y al culto del dios
sol, junto con otros detalles relativos al pueblo caníbal, remiten a las poblaciones
precolombinas, más allá de los ecos de la tradición épica antigua e italiana.14
Apuntemos al respecto con Morínigo que «como la antropofagia ritual se practica-
ba por casi todas las tribus indígenas brasileñas conocidas por los europeos en el
siglo xvi, es obvio que cualquier referencia al Brasil arrastrara consigo la idea de
la antropofagia» [1946:125]. Cabe subrayar, además, que las referencias geográfi-
cas concretas esparcidas en los versos funcionan como un “efecto de realidad”,
según el famoso sintagma de Barthes, en el marco de una narración exótica y fa-
bulosa.
Por su parte, la geografía peninsular representa, como queda dicho, una his-
panización del espacio fantástico, que mucho tiene que compartir con el lugar ame-
no del Romancero morisco, del cual Lope es, sin duda, uno de los poetas más desta-
cados. En este mismo sentido, se produce la enésima contaminación genérica que
atañe a varios aspectos del relato y del estilo poético.
Ante todo, en dicho ambiente bucólico se mueven damas y caballeros moros
protagonistas de amores desdichados que, en la economía del poema, crean un con-
traste de claroscuro temático con los amores felices de los hilos narrativos de rai-
gambre bizantina. En el primer bloque diegético se narra la historia de Lido, rey
moro de Andalucía, quien pide la mano de Clorinarda, hija del califa de Fez. Sin
embargo, la joven está prendada de Cardiloro, príncipe de Tánger, y el día del casa-
14. Cfr. Trambaioli [2022a:6]: «El episodio, con evidencia, contamina y funde los ecos homéricos
de los Lestrígones, antropófagos que matan a todos los compañeros de Ulises menos los que van
en su navío, ya revitalizados por Boiardo (libro II, canto XVIII) y Ariosto (canto XXXVI, 9), con la
realidad de las tierras americanas donde muchas poblaciones autóctonas celebraban sacrificios
humanos».
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miento, celebrado en Sevilla, se deja morir por la aflicción, mientras que su enamo-
rado se halla prisionero en una gruta encantada.
A partir del canto XIII se relata otra historia de amor que, esta vez, imbrica
elementos romanceriles y ariostescos: Belcoraida, hija del rey de Granada, se ena-
mora de Lisardo, un joven que, luchando a deshora con Carpanto, especie de gigan-
te descomunal, sale medio destrozado. En el canto siguiente, la princesa lo cura tal
como en el Furioso Angélica hace con Medoro herido. Dicho sea de paso, el elemen-
to que le permite a Lope mezclar elementos heterogéneos ya está en el poema ita-
liano, puesto que Medoro es, a todas luces, un soldado moro. En el canto XVII,
Belcoraida da con un enloquecido Carpanto, en un episodio moldeado sobre el del
pastoral albergue, con la diferencia de que su enamorado está lejos. Los dos aman-
tes se reúnen en un fragmento del canto XVII, pero su felicidad dura poco, dado que
en el último canto la princesa, conformada sobre el modelo caballeresco de la virgo
bellatrix, muere combatiendo contra Carpanto, y Lisardo enloquece por la desespe-
ración amorosa.
En otro lugar, ya he tenido ocasión de apuntar «que la vena descriptiva de los
versos lopescos es muy abundante en el Romancero morisco y, por contagio, en los
poemas épico-narrativos como La hermosura de Angélica» (Trambaioli 2016:103).
Es preciso subrayar, al respecto, con Carrasco Urgoiti que «el romance morisco nace
de una convención artística que utiliza el elemento anecdótico como esquema sobre
el que se bordan prolijas descripciones y se matizan sentimientos amorosos y corte-
sanos», y que «hay romances moriscos que consisten simplemente en una pintores-
ca enumeración de las prendas, galas y armas de un caballero moro» [1956:47].
Pues bien, estas mismas características romanceriles se hallan en varios frag-
mentos del poema en octavas de ascendencia ariostesca. Brindemos un par de ejem-
plos. Una larga secuencia del canto II se construye recurriendo a la técnica ecfrás-
tica: Cardiloro, enloquecido por la muerte de su amada Clorinarda, en la cueva
encantada pasa reseña a unos lienzos en que aparecen mezclados personajes y epi-
sodios que pertenecen tanto al patrimonio legendario español, como al ciclo carolin-
gio. En uno de los fragmentos elaborados a partir de la leyenda de la cueva de To-
ledo, se describe un conjunto de soldados moros a través de sus vestimentas
mediante el uso de la sinécdoque y con una técnica pictórica que el propio Lope
suele emplear en sus romances de asunto morisco:
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Y sin duda Rodrigo halló pintados
sus fuertes puertas y candados rotos,
en los antiguos lienzos desdoblados
escuadrones de alárabes remotos,
blancas tocas, bonetes colorados,
filos de alfanjes con la sangre botos,
azules capellares y marlotas,
que no celadas y aceradas cotas. (p. 232, vv. 49-56)
En los casi once mil versos de la obra abundan estrofas y fragmentos semejantes,
pero es sin duda el desfile ante los jueces sevillanos de concursantes que ambicionan la
palma de la belleza —damas y caballeros variopintos de todas las procedencias geográ-
ficas— el que determina un macrofragmento descriptivo con toda clase de detalles y de
tonalidades poéticas: líricas, festivas y hasta satíricas, considerando que la voz presen-
tativa tiene que dar cuenta de un abanico de figuras estéticas que van de la belleza con
algún defecto a la fealdad más espantosa, para luego dejar el espacio necesario para
exaltar la celestial hermosura de Angélica anunciada en el título del poema. No voy a
repetir aquí el análisis pormenorizado de las técnicas pictóricas que Lope emplea en las
numerosas octavas que dedica a este fin ya entregado a otras páginas (cfr. Trambaioli
2016); me limito a recordar que la imagen iconográfica de la belleza femenina descrita
en términos de claroscuro procede del Romancero morisco, de manera específica del
poema «La zagala más hermosa», que el madrileño gusta de citar y reescribir.
Siguiendo con el recuento de los macrogéneros que intervienen en la confor-
mación literaria de La hermosura de Angélica, es preciso destacar cierta ósmosis
con el primer teatro lopesco de tema ariostesco (cfr. Trambaioli 2004). Dicho de otra
manera, tal como la comedia primeriza se ve influenciada por la técnica del entre-
lacement de los romanzi,15 el poema que nos ocupa revela aspectos teatrales. Y si lo
primero afecta negativamente a la construcción dramática, la teatralidad de las
octavas narrativas resulta, en cambio, un elemento enriquecedor desde el punto de
vista de la hibridación del texto.
15. Es un hecho que la intriga de piezas como Los celos de Rodamonte es una acumulación de
episodios y de hilos narrativos que afectan negativamente a la dimensión dramática; cfr. Oleza
[1981:185]: «En el primer Lope hay una primera fuente de catálisis en su indudable tendencia a
multiplicar motivos, historias, situaciones diversas, en su tendencia a la dispersión, como si se sin-
tiera obligado a atiborrar sus comedias de líneas paralelas e intersecantes».
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Ante todo, en cierta medida los veinte cantos del poema se pueden dividir en
tres grandes bloques diegéticos, respectivamente del I al VI, del VII al XII y del XIII
al XVIII, además de los últimos dos como conclusión y cierre que recuerdan la es-
tructura tripartita de la comedia nueva.
Algunos fragmentos presentan una teatralidad intrínseca, como el del largo y
pormenorizado desfile de los concursantes en Sevilla, considerando que el gusto por
lo grotesco de ciertos retratos, tanto masculinos como femeninos (cfr. Trambaioli
2015a y 2020), bien puede remitir al género breve de la mojiganga.
De corte muy teatral es asimismo la actuación de Tisbe, quien, en el canto
VIII, finge ser el dios sol en el templo de los salvajes para salvar la vida de su ena-
morado, anticipando el tipo de la dama tracista, tan exitoso en las tablas del Siglo
de Oro. No en balde de este hilo narrativo exótico Lope saca a posteriori la materia
para componer una fiesta teatral destinada al regocijo palaciego: El premio de la
hermosura, pieza que se puso en escena en los jardines de Lerma el 3 de noviembre
de 1614.16
El largo monólogo del pescador Lucindo, alter ego del autor, en el canto XIX se
sale totalmente del plectro épico para entrar de lleno en los lamentos de los pasto-
res, tanto de la poesía bucólica como de la égloga renacentista al estilo de Juan del
Encina, pero también de ciertas comedias primerizas del Fénix como Belardo, el
furioso, también de estirpe ariostesca.
Por último, algunos pasajes en que se resumen acontecimientos anteriores
—como es el de la galería de pinturas del canto II (octavas 14-38) que sintetizan la
materia del Furioso— se asemejan a las relaciones tan abundantes en el teatro, las
cuales, desde el punto de vista métrico, corresponden a tiradas de romances, pero
16. Sobre la fecha de composición de la comedia, véase Morley y Bruerton [1968:269-270]: «La
fecha que se ha venido atribuyendo a esta comedia es la de 1605-11, nacimiento de Felipe IV y muer-
te de la reina Margarita, ya que la reina dio a Lope el tema, y el príncipe niño representó el papel de
Cupido. Es evidente, sin embargo, que el príncipe no pudo haber representado su papel hasta tener
por lo menos cuatro años, es decir, en 1609 o más tarde. [...] Creemos que la versión publicada es de
1615-16, cuando Lope revisó probablemente su comedia cortesana en un intento de interesar a los
actores profesionales; pero no podemos fecharla con más exactitud que como de 1610-15». Morley y
Bruerton [1968:270] no excluyen la posibilidad de que ya hubiera sido representada en palacio: «Se-
gún la Relación [...] el príncipe y las princesas habían estudiado sus papeles en otra ocasión. Esto
puede significar que la comedia se había representado en una fecha anterior, o que una representa-
ción que se había proyectado hacer más tarde se había celebrado antes de lo que se pensó en un
principio. La comedia pudo haberse representado antes de la muerte de Margarita, ya que supone-
mos que Lope se apresuraría a acatar una orden de la reina, pero no tenemos prueba de ello».
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también de octavas reales. Recordemos lo que apunta el propio Lope en el Arte nue-
vo a dicho propósito: «las relaciones piden los romances, / aunque en otavas lucen
por estremo» (Rimas, ed. F.B. Pedraza Jiménez, vol. II, p. 387, vv. 309-310).
Adviértase que el tema amoroso no se limita a informar gran parte de la ma-
teria narrativa del poema, según hemos subrayado ya anteriormente, sino que ata-
ñe a la dimensión metatextual y autobiográfica del autor. En efecto, según suele
hacer en todas las obras cultas dirigidas al público privilegiado de la corte, el poeta
construye un yo-Lope personaje que se jacta de ser «fábula de la corte»,17 fórmula
que gusta relacionar con sus amores tempestuosos con la Osorio.18 El largo monólo-
go del mencionado Lucindo del canto XIX, doble literario del Fénix, acuñado a par-
tir del nombre poético de Camila Lucinda, alias Micaela de Luján, corresponde a
una de las muchas pre-Doroteas identificadas por la crítica.19 En este mismo senti-
do, según observa con tino Lara Garrido, se produce la enésima hibridación genéri-
ca de La hermosura que asume la conformación de un
auténtico metacancionero seccionado por la frontera entre una doble modulación: la
que responde todavía a los cánones tradicionales (incluida la norma del decoro) del
petrarquismo y la que se libera, transgrediéndola y al mismo tiempo complementán-
dola, en la narración romancística. [1999:351-352]
Se entiende, pues, que la visión erótica del amor, además de proceder de los
versos ariostescos y, más en general, del hedonismo renacentista,20 se relaciona con
17. Cfr. «Hermosa Babilonia en que he nacido / para fábula tuya tantos años» (Rimas, ed. F.B.
Pedraza Jiménez, vol. I, p. 297, soneto núm. 142, vv. 1-2); Fernando: «los dos éramos ya fábula de la
Corte» (La Dorotea, ed. J.M. Blecua, p. 328, acto IV, escena 1).
18. Pedraza Jiménez subraya: «Lope se aficionó a esta expresión y la repitió, ligada a los amores
con la Osorio, a lo largo de toda su vida, desde La hermosura de Angélica» (en Rimas, ed. F.B. Pedra-
za Jiménez, vol. I, p. 496). El estudioso destaca que dicha fórmula procede de los Amores de Ovidio
(III, 1, vv. 17-22), de Horacio (Épodos, XI, 7-8), y del primer soneto de Petrarca: «al popol tutto / favo-
la fui gran tempo».
19. Para un estado de la cuestión sobre el tema de La Dorotea, cfr. Trambaioli [2006].
20. Cfr. Chevalier: «on connaît la sensualité de l’œuvre, justement soulignée par Rennert et Cas-
tro. Mais cette sensualité en reste aux piments de l’amour: descriptions recherchées de la beauté
féminine, évocations de nudités et de baignades, relations de scènes de jalousie. [...] Nulle part on
n’aperçoit une sensualité comparable à celle de l’épisode d’Alcine et de Roger» [1966:357-358]. Y
Torres [1990:323]: «Muchas de las obras del primer teatro de Lope parecen hacer un claro elogio del
goce vital, del goce físico, de la fiesta, de una cierta intrascendencia, del juego momentáneo, de la
seducción. Son obras fundamentalmente cómicas en las que el placer, en un sentido amplio, tanto
sexual como vital aparece como motor de la acción».
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la turbulenta vida sentimental del madrileño, conforme a la llamativa superposi-
ción y confusión entre vida y literatura que caracteriza su entera producción.
Aunque la acusada sensualidad y la influencia ariostesca están destinadas a
matizarse en las etapas sucesivas de su carrera literaria, aún en la obra maestra de
la madurez, La Dorotea, por boca de Fernando, el poeta reconoce que el espíritu de
sus octavas juveniles armonizaba con sus tiernos años: «Más a propósito era para
mis hombros débiles un sujeto amoroso, como la hermosura de Angélica» (La Doro-
tea, ed. J.M. Blecua, p. 276). Tampoco es casualidad que en su última comedia au-
tógrafa, Las bizarrías de Belisa, el principal paradigma literario subyacente vuelva
a ser el del Furioso, considerando que dicha pieza es una especie de testamento
humano y artístico, al igual que la acción en prosa (cfr. Trambaioli 2015:442-451).
A la luz de lo expuesto, resulta evidente que La hermosura de Angélica es una
cifra literaria emblemática de la pluma lopesca bajo un sinnúmero de aspectos. Y si
por mucho tiempo la crítica ha ignorado o menospreciado el poema de abolengo
ariostesco precisamente a raíz de sus contaminaciones y mezclas genéricas, ha lle-
gado el momento de dejar sentado que su hibridismo, lejos de ser un defecto, cons-
tituye uno de sus logros artísticos.
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