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Initial Workshop
Abstracts
POSTHUMAN NARRATION AND
POSTHUMANIST NARRATOLOGY
September 28-30
University of Cologne
Seminar Building S01
2
POSTHUMAN NARRATION AND NARRATOLOGY
IMPRINT
Collaboration and redaction of abstracts:
Charlotte Coch
Institut für Deutsche Sprache und Literatur I
Universität zu Köln
Albertus-Magnus-Platz
50923 Köln
charlotte.coch@uni-koeln.de
3
CONTENT
CONTENT
INTRODUCTION ............................................................................................................ 5
Charlotte Coch, Ronald Röttel: Introduction ................................................................................................... 5
Bruce Clarke: Ecocritical Shamanism: Decoding the Parable of “Storied Matter” ........................................... 7
SECTION 1: NARRATING POSTHUMANISM........................................................................... 8
Joe Tabbi: Towards a Posthumanist Revitalization of Contemporary Literature and Art ............................... 8
Matthias Grüne: Posthumanistische Erzähltheorie im Kontext einer Geschichte der Narratologie ................ 8
Matthias Grüne: Posthumanist Narrative Theory in the Context of a History of Narratology [en] ................ 10
Eva Axer: Changing Pace. Narrative Speed as Expression of Non-human Agency in the Contemporary Novel
....................................................................................................................................................... 11
Kai van Eikels: Eins und eins und eins und eins… Wie Welt Zeit (er-)zählt und womit sich das synchronisiert 13
Kai van Eikels: One and one and one and one... How the world counts time and what it synchronizes with [en]
....................................................................................................................................................... 16
Dana Bönisch: Transscalar Entanglements: Ethics and Poetics of Relationality ........................................... 19
SECTION 2: PERCEPTION AND KNOWLEDGE BETWEEN ANTHROPOCENTRISM AND POSTHUMANISM 21
Nicole Brandstetter: Reflexionen zu einer posthumanistischen Ästhetik ...................................................... 21
Nicole Brandstetter: Reflections on posthumanist aesthetics [en] ................................................................ 23
Ruxandra Teodorescu: Posthuman Perspectives: Post-anthropocentric Minds in SF Narratives ...................24
Stefanie Heine: Defying Anthropocentrism: The Voice of Weak Nonhuman Agency in Cormac McCarthy’s
Blood Meridian ........................................................................................................................................... 27
Andreas Hudelist: Entsubjektiviertes Erzählen. Über eine multiperspektivische Narratologie als ontologischen
Relativismus ............................................................................................................................................... 28
Andreas Hudelist: Desubjectivized Narrative. On a multiperspectival narratology as ontological relativism
[en]. ....................................................................................................................................................... 30
SECTION 3: DIGITAL CHALLENGES FOR HUMAN SOVEREIGNTY ............................................... 33
Moritz Hiller: Es gibt keine Sprachmodelle ................................................................................................... 33
Moritz Hiller: There are no language models [en] ......................................................................................... 34
Daniela Doutch: Through the eyes of the drones and laser scanners ............................................................ 35
Daniela Doutch: Through the eyes of the drones and laser scanners ............................................................ 36
Anne-Kathrin Reulecke: Humanoides Erzählen – Kazuo Ishiguros Roman Klara und die Sonne (2021) ........... 37
Anne-Kathrin Reulecke: Humanoid Narration - Kazuo Ishiguro's Novel Klara and the Sun (2021) [en] ........... 38
Philipp Ohnesorge: „Stell dich der Geschwindigkeit, mit der die Welt zerfällt.“ – Ein ‚Glitch turn‘ im Kontext
posthumanistischer Narratologien .............................................................................................................. 39
Philipp Ohnesorge: „Stell dich der Geschwindigkeit, mit der die Welt zerfällt.“ A 'Glitch turn' in the context of
post-humanist narratologies [en] ................................................................................................................40
Philipp Weber: Posthuman Narration and Artificial Intelligence in Groß and Guse .......................................42
4
POSTHUMAN NARRATION AND NARRATOLOGY
SECTION 4: NARRATING NATURE ................................................................................... 44
Lara Ehlis: Fungi in/als Fiktion .....................................................................................................................44
Lara Ehlis: Fungi in/as Fiction ...................................................................................................................... 45
Oliwia Murawska: Wovon Sand und Seen erzählen: Methoden eines Empirischen Posthumanismus ........... 47
Oliwia Murawska: What sand and lakes tell us: Methods of an Empirical Posthumanism [en] ..................... 49
Simon Probst: When we speak about the climate, we speak in more-than-human tongues. Narrative Agency
in the ‘book of stones’ – Earth history as more-than-human storytelling ..................................................... 51
Hans-Joachim Schott: Naturgeschichte(n). Annäherungen an einen Kernbegriff kritischer
Geschichtsphilosophie ................................................................................................................................ 53
Hans-Joachim Schott:Natural History(s). Approaches to a Core Concept of Critical Philosophy of History [en]
....................................................................................................................................................... 56
RESEARCH AND THEORY CITED ...................................................................................... 59
WORKS CITED ........................................................................................................... 64
5
INTRODUCTION
INTRODUCTION
Introduction
Charlotte Coch, Ronald Röttel (Köln)
Philosophical and cultural approaches to contemporary phenomena associated with (critical)
‘posthumanism’ (e.g. Barad 2007; Banerji/Paranjape 2016; Braidotti 2021, 2013; Clarke 2008; Hayles
1999; Nayar 2014; Wolfe 2012, 2010, 2003;) and ‘posthumanities’ (e.g. the publications in the
Posthumanities series edited by Cary Wolfe and furthermore Adema 2021; Badmington 2006;
Braidotti 2018; Herbrechter 2013; Morton 2013; Stengers 2011, 2010; Tsing 2015) have focused either
extensively on narration and the narrative elements of the discourse. On the one hand,
representatives of the posthuman and the posthumanities criticize the singularity and the monolithic
character of Humanism’s “one linear narrative” (Braidotti 2003, 51) and posthumanist and/or
ecocritical positions are themselves criticized as oversimplifying narratives of collapse (Philips 2015,
63). On the other hand, within the communities concerned with posthumanism, new materialism or
ecocriticism, the narrating activity is praised for its potential to allow for alternative non-scientistic
and non-dualistic attitudes towards the world, towards nature and animals, integrating both small-
scale observations and broader concepts (e.g. Małecki et al 2019, Tsing 2015).
This seems remarkable, especially insofar as narrative activities have largely been regarded as a
primal scene of humanity. The concept of homo narrans (Ranke 1967, Fisher 1984; cf. Lehmann 2009)
defines the narrative capacity as fundamentally and exclusively human. Even newer approaches to
narratology in Germany, e.g. Koschorke 2012, hold on to this anthropocentric conception.
Especially within the anglophone community of literary and cultural scholarship, alternative
frameworks have emerged. There have been several attempts to reformulate narratological
principles in a posthuman fashion. Among the many networks, projects and monographs to name are
the ERC Starting Grant project “Narrating the Mesh” (NARMESH) (2017-2022) and the resulting study:
Caracciolo 2022, further Clarke 2008, Herman 2019 and Morel/James 2020, just to name a few
examples. Drawing on different theoretical and terminological frameworks, like systems theory,
actor-network-theory and new materialism, they seek to develop new terms for coping with narrating
activities by non-human actors. However, Gérard Genette’s structural terminology is still very much
present in the narratological debate, which admittedly hints at the possibility of expanding narrative
agency, but still relies heavily on the anthropomorphic category of “voice”, which has already been
criticized for its metaphorical and contradictory implications (cf. Walsh 2010, 2007).
Within the different variations of ‘postclassical narratology’ (cf. Alber, Fludernik 2010), the
structuralist, ‘classic’ approach towards narratology has already been transcended or expanded to
different degrees. One can describe this development with Nünning as an “interdisciplinary project
consisting of heterogeneous approaches” (2003, 144). Narrative’s importance within posthumanist
discourses can both inspire a new systematical and interdisciplinary reexamination of narratological
definitions and categorizations, as well as new attempts to distinguish narration from other discursive
and epistemic cultural activities and to confront naturalistic identifications of narration and reality (cf.
also Alber/Heinze 2011). Of course, literature itself has always sought to develop non-human narrative
perspectives (e.g. those of animals found in contemporary German texts like Jakob Nolte‘s
Schreckliche Gewalten (2017), objects like Sharon Dodua Otoo‘s Adas Raum (2021) or Joshua Groß’
Flexen in Miami (2020), algorithms like Miriam Meckel‘s Next (2011) or Raphaela Edelbauer‘s Dave
6
POSTHUMAN NARRATION AND NARRATOLOGY
(2020)). These and many more literary works, including medieval riddles from the Exeter book as well
as 18th century it-narratives, pose the lingering question if narrating fundamentally is an
anthropomorphic (and thus anthropocentric) activity. Or is it not the activity of narrating itself but
rather a still humanist and anthropocentric narratology, a set of terms and methods that are still told
in every introduction course to narrative literature, that holds sway over a concept that needs to be
more broadly conceived? If the latter is true, can literary anthropomorphism maybe even be a good
thing, if, at the same time, the anthropocentric and humanistic conception of the anthropos is de-
centered and re-evaluated in the wake of alternative approaches towards the more-than-human
world? Such a productive take on anthropomorphism is suggested by De Castro (2014 [2009]). In his
book on Cannibal Metaphysics, he strictly separates anthropomorphism from anthropocentrism.
According to De Castro, the indigenous world ascribes human potential to every aspect of the world,
to animals as well as other life forms. This “anthropomorphic presupposition” is radically opposed to
Western philosophy’s attempt to construct the human as the nongiven, that results in a fundamental,
yet invisible anthropocentrism. It thus completely changes the idea of human: “When everything is
human, the human becomes a wholly other thing.” (63)
Although, in the basic sense of ‘translation’ employed in De Castro’s book; of transforming both one’s
own and the other perspective, mediality and technicity of narration play an important part in
answering these questions, these aspects have largely been blanketed by the classical narratology.
Approaches to the “narrativity” of films, series, comics, even single pictures tend to blur the inherent
logics of different media and their technological and social dimensions. Again, the anthropocentric
view comes into play that tends to focus on the ‘meaning’ and thereby assigning irrelevance to
corporeal, material and technological surroundings. However, as Adema (2021) has shown for the
Gutenberg era, material aspects of the transmission of narratives are not only a means of
transportation, rather they fundamentally shape the way narratives are received and conceived.
Specific material printing and producing techniques for example tend to solidify anthropocentric
conceptions of author and narration. It is important to turn to alternative, more media-sensitive
narratological approaches, e.g. the poststructuralist narratology by Mieke Bal (1997 [1985]) and its
Luhmannian redescription in Clarke 2008, as well as theoretical frameworks of embodied and
incorporated narratology (Caracciolo/Kukkonen 2021, Caracciolo 2015, Warhol 2003, Fludernik 1996),
to show and keep in mind that conceptions of narration as well as narratives themselves are
contingent upon media dispositives and medial performances. The pending definition of the narrative
potential of algorithm-controlled (deep learning) or uncontrolled processes (glitches) also requires a
redefinition of human actors, as data suppliers, recipients, or programmers. A material
communication history of narration from orality to the printing press to digitalization, observing
ruptures, continuities, and latencies, can describe specific media logics of narration and narrative
forms. The specific space for (human) sovereignty reveals itself in reciprocal relationships between
technological and material ambiences of narration and its (post)human agency and seeks to be
captured in an adequate terminology.
A comprehensive reevaluation and new conception of narration within the framework of an
interdisciplinary posthumanist narratology promises substantial contributions and provides
possibilities to cluster and reorganize heterogeneous discourse aspects to different research areas:
1. A theory of ‚posthumanist narrative‘ can differentiate between accounts of ‘humanism’ and
(critical) posthumanism by means of looking at specific (translation and transformation) processes,
proceedings and communication techniques, rather than skipping that step and directly compare
7
INTRODUCTION
epistemologies and ontologies. It means taking the ethical dimension into account but not attributing
ethical value to certain positions from the start.
2. The posthumanist perspective can serve to develop, establish and even (didactically)
canonize a new narratological terminology that is sensible towards different technological and
social communication media, which can add to or even replace the structural terminology still treated
as the state of art in many introductory classes (in Germany, at least).
Ecocritical Shamanism: Decoding the Parable of “Storied Matter”
Bruce Clarke (Texas)
The Indian-American writer Amitav Ghosh’s manner of grounding vitalism in evocations of the Earth
in The Nutmeg’s Curse: Parables for a Planet in Crisis resembles the presentation of “storied matter” in
the recently-arrived school of material ecocriticism, a specific application of the new materialism to
the environmental humanities. The exposition of the narrative turn in materialist ecocriticism parallels
Ghosh’s rhetoric of vital landscapes that “narrate their own stories” in proposing that “the world”
altogether is a “site of narrativity.” Nevertheless, the materialist ecocritical worldview expands upon
Ghosh’s more localized vitalism in the direction of a universal animism. If the description of storied
matter as participating in a certain revival of animism has merit, then this ontology may also be
viewed alongside Ghosh’s vitalism as lending itself to the end or overcoming of the disenchanted
cosmology of the Modern world. The questions I will keep before us here are whether and how the
concept of narrative deserves to be summoned to the larger project of displacing an inert world of
mute particles with one in which the nonhuman world is stocked with, in Serpil Oppermann’s phrases,
“material agencies” that “communicate intelligibly with other entities and produce meaning-filled
encounters with everything else around them.” Can a claim such as “matter’s creativity […] can be
interpreted as a form of narrative” really be understood other than as a provocative rhetorical tactic?
Even granting that these premises may be taken as a positive statement about the real, we could still
request to be made aware of a specific example of such a story. Would it have narrators and characters
and a specifiable point of view? Would it exhibit a logic of events by which actual stories rise to
narrative complexity rather than fortuitous sequence? Can a story told by sheer matter be translated
by a human narrator without the travesty, transduction, or anthropic transfer of its nonhuman
origins? If satisfactory answers to these questions are lacking, I am inclined to conclude that this
conceptual practice is in fact deeply allegorical in the traditional sense of extending a central
metaphor into a narrative structure for the purpose of spiritual edification. The “storied world” of the
material ecocritics could be seen as the likely form that an animistic revival would take among literary
scholars.
8
POSTHUMAN NARRATION AND NARRATOLOGY
SECTION 1: NARRATING POSTHUMANISM
Towards a Posthumanist Revitalization of Contemporary Literature and Art
Joseph Paul Tabbi (Bergen)
The term and concept “posthumanism,” emerging as it did in the late twentieth century, differs from
earlier literary and historical periodizations. In part, that’s because our media of communication,
which expanded exponentially around this time are themselves operating at scales that exceed
human understanding. Like photography, film, and video before them, but at a different scale, digital
media situate what we think and say within communicative networks that are larger than
consciousness. And for this reason, arguably, scholars are no longer restricted to documenting our
own eras of human inventiveness. Rather, as humanism itself becomes recognizable as a bounded
and largely completed project, scholars are now more often resituating ourselves, and imagining
again what it means to be human within communicative networks and ecological environments that
we might influence but cannot dominate and control.
That these realities have been so well hidden for so long by economic expansion, rationalist
explanations and cultural knowingness, gives us some reason to hope for more flexible and less
restrictive cognitive frameworks in current literary practice. We might observe, in Neil Badmington’s
account of the posthumanist turn, “a long overdue rethinking of the dominant humanist (or
anthropocentric) accounts of who ‘we’ are as human beings. In the light of posthumanist theory and
culture, ‘we’ are not who ‘we’ once believed ourselves to be. And neither are ‘our’ others.”
(Badmington 2011). From this posthumanist perspective, I will explore a revitalizing of contemporary
literary arts – one that is both language based and remediated in many ways, and whose disciplinary
reception is best advanced by initiating collaborations between digital artists and literary scholars,
even as the increasingly interactive audience for these works becomes more akin to the bardic
communities engaged in epic arts, than the audience of solitary reader of print texts.
Posthumanistische Erzähltheorie im Kontext einer Geschichte der Narratologie
Matthias Grüne (Wuppertal)
Der Beitrag diskutiert die Frage nach den Umrissen einer posthumanistischen Narratologie unter
theoriegeschichtlicher Perspektive. Er geht dabei zunächst auf kritische Stimmen ein, die den
postklassischen Narratologien – unter die sich auch das Projekt einer posthumanistischen
Erzähltheorie einreiht – den Status einer eigenständigen, das heißt von der klassischen Narratolgie
abweichenden Theorie aberkennt und sie eher als anwendungsbezogene Adaptionen versteht
(Kindt/Müller 2003). Aus Sicht der Kritiker ist die explosionsartige Zunahme neuer Narratologien seit
den 1990er Jahren auch dadurch zu erklären, dass die Anwendung eines existierenden
Beschreibungsmodells auf neue Gegenstände (d.h. Texte) mit dem Entwurf einer neuen
Beschreibungstheorie verwechselt wird.
Der im Vortrag vorgestellte theoriegeschichtliche Rahmen stützt auf der einen Seite die Kritik an einer
allzu schnellen rhetorischen Beschwörung neuer Narratologien, insofern er davon ausgeht, dass der
Gegenstand der Theoriebildung, das Erzählen, trotz aller Differenzen als eine transhistorisch relativ
9
SECTION 1: NARRATING POSTHUMANISM
konstante Strukturform angesehen werden kann (Grüne 2018). Über zeitliche, kulturelle, ästhetische
Unterschiede hinweg lassen sich in der theoretischen Beschäftigung mit diesem Gegenstand deshalb
auch vergleichbare Beschreibungsanliegen ausmachen. Der Rekurs auf solche narratologischen
,Grundbegriffe‘ verbindet die meisten auch neueren Narratologien, die aus dieser Perspektive
tatsächlich eher als eine korpusspezifische Adaption einer allgemeinen Erzähltheorie erscheinen. Auf
der anderen Seite zeigt der Blick auf die Theoriegeschichte, dass die allgemeinen Grundfragen der
Erzähltheorie in unterschiedlichen historischen Kontexten zu deutlich abweichenden konzeptuellen
,Antworten‘ führen können. Auch wechselt in der Theoriebildung der Fokus der Aufmerksamkeit
abhängig von den poetologischen, anthropologischen, epistemologischen etc. Grundprämissen der
Theoretiker:innen. Auf dieser Grundlage kann unter einer ,neuen Narratologie‘ auch ein signifikanter
Wandel in der Aufmerksamkeitsverteilung und der Konzeptualisierung transhistorisch konstanter
Beschreibungsanliegen verstanden werden.
Bevor sich der Beitrag der Diskussion zuwendet, ob in den vorliegenden Ansätzen zu einer
posthumanistische Narratologie ein solch signifikanter Wandel bereits erkennbar ist, soll das
Zusammenspiel von Historizität und Kontinuität narratologischer Begriffe an zwei Beispielen
verdeutlicht werden: An der Erzähltheorie der Spätaufklärung wird die Veränderung in der
Konzeptualisierung von narrativer Kohärenz aufgezeigt, an der realistischen Erzähltheorie des
19. Jahrhunderts die Zusammenführung der Kategorien von Figur und Raum. Die Beispiele belegen
nicht nur die Komplexität erzähltheoretischer Ansätze vor dem Aufkommen einer ,klassischen‘ (d.i.
strukturalistischen) Narratologie, sie verweisen zugleich auf Zusammenhänge, die in den
Diskussionen um eine posthumanistische Theorie des Erzählens immer wieder adressiert werden.
Denn vorliegende Ansätze zu einem solchen Programm fokussieren immer wieder vor allem zwei
Aspekte: das Prinzip der Linearität und Kausalität in traditionellen Erzählschemata, denen
posthumanistische Schreibweisen neue Formen der Kohärenzbildung entgegensetzen (Herman
2014; Caracciolo 2020), sowie posthumane Figurenentwürfe, die sich insbesondere durch die
Verschmelzung von Subjektivität und Raum auszeichnen (Gomel 2016). In der Konfrontation mit
älteren Konzepten der Theoriegeschichte soll diskutiert werden, worin das Innovationspotenzial von
Modellen und Begriffen einer posthumanistischen Erzähltheorie liegt oder liegen könnte.
Abschließend wird knapp auf den historischen Wandel der Verortung posthumaner Positionen im
Feld der Erzählforschung einzugehen sein. Existierte die erzähltheoretische Auseinandersetzung mit
dem Phänomen des Posthumanen lange vornehmlich als Spezialdiskurs mit engem Bezug an das
Genre der Science Fiction, ist sie im Zuge von Ecocriticism und der Anthropozän-Forschung
sukzessive in den Mittelpunkt des Fachinteresses gerückt. Sie knüpft dabei unmittelbar an
gegenwärtige gesellschaftspolitische Diskurse an, worin zweifellos eine Chance, aber auch eine
Gefahr für die Theoriebildung liegt, die sich in aktuellen Beiträgen bereits ablesen lässt. Denn diesen
liegt häufig ein erkennbar normativer Impetus zugrunde, der offen auf eine Unterscheidung zwischen
,guten‘ und ,schlechten‘ (Caracciolo 2020), mitunter sogar zwischen ,produktiven‘ und ,gefährlichen‘
Typen von Erzählungen (James/Spengler 2021) abzielt. Ist solch apodiktischen Urteilen in der
Literaturwissenschaft ohnehin mit Misstrauen zu begegnen, ignorieren diese Ansätze zudem häufig
das eskapistische Potenzial posthumanen Erzählens.
10
POSTHUMAN NARRATION AND NARRATOLOGY
Posthumanist Narrative Theory in the Context of a History of Narratology
1
Matthias Grüne (Wuppertal)
This contribution discusses the question of the outlines of a posthumanist narratology from the
perspective of the history of theory. It begins with critical voices that deny the post-classical
narratologies –which includes the project of a post-humanist narrative theory – the status of an
independent theory, i.e. one that deviates from classical narratology, and understands them rather
as application-related adaptations (Kindt/Müller 2003). From the critics' point of view, the explosion
of new narratologies since the 1990s can also be explained by the fact that the application of an
existing model of description to new objects (i.e. texts) is confused with the design of a new theory of
description.
On the one hand, the theoretical-historical framework presented in the lecture supports the critique
of an all-too-fast rhetorical invocation of new narratologies, insofar as it assumes that the object of
theorizing, narrative, can be seen as a transhistorical, relatively constant structural form despite all
differences (Grüne 2018). Across temporal, cultural and aesthetic differences, comparable descriptive
concerns can therefore also be identified in the theoretical engagement with this object. The recourse
to such narratological 'basic concepts' connects most of the more recent narratologies, which from
this perspective actually appear more as a corpus-specific adaptation of a general narrative theory.
On the other hand, a look at the history of theory shows that the general basic questions of narrative
theory can lead to significantly different conceptual 'answers' in different historical contexts. Also, the
focus of attention in theory formation changes depending on the poetological, anthropological,
epistemological, etc. basic premises of the theorists. On this basis, a 'new narratology' can also be
understood as a significant change in the distribution of attention and the conceptualization of
transhistorically constant descriptive concerns.
Before turning to the discussion of whether such a significant change is already discernible in the
existing approaches to a posthumanist narratology, the interplay of historicity and continuity of
narratological concepts will be illustrated by two examples: The narrative theory of the late
Enlightenment will be used to demonstrate the change in the conceptualisation of narrative
coherence, and the realist narrative theory of the 19th century will be used to demonstrate the
conflation of the categories of character and space. These examples not only demonstrate the
complexity of narrative theoretical approaches before the emergence of a 'classical' (i.e. structuralist)
narratology, they also point to contexts that are repeatedly addressed in discussions about a
posthumanist theory of narrative. Existing approaches to such a program repeatedly focus on two
aspects in particular: the principle of linearity and causality in traditional narrative schemes, which
posthumanist modes of writing counter with new forms of coherence formation (Herman 2014;
Caracciolo 2020), as well as posthuman figure designs, which are characterized in particular by the
fusion of subjectivity and space (Gomel 2016). In the confrontation with older concepts of theoretical
history, it will be discussed where the innovative potential of models and concepts of a posthumanist
narrative theory lies or could lie.
Finally, the historical change in the positioning of posthumanist positions in the field of narrative
research will be briefly discussed. While narrative theory's examination of the phenomenon of the
posthuman existed for a long time primarily as a specialized discourse closely related to the genre of
science fiction, it has gradually moved to the center of the discipline's interest in the wake of
1
This English translation is based on the software DeepL and has only partly been modified.
11
SECTION 1: NARRATING POSTHUMANISM
ecocriticism and Anthropocene research. It is directly linked to current socio-political discourses,
which is undoubtedly an opportunity, but also a danger for theory building, which can already be seen
in current contributions. For these are often based on a recognizable normative impetus that openly
aims at a distinction between 'good' and 'bad' (Caracciolo 2020), sometimes even between
'productive' and 'dangerous' types of narratives (James/Spengler 2021). If such apodictic judgements
are to be treated with suspicion in literary studies anyway, these approaches also often ignore the
escapist potential of posthuman narratives.
Changing Pace. Narrative Speed as Expression of Non-human Agency in the Contemporary
Novel
Eva Axer (Berlin)
My project analyzes novels, which depict long periods of time in order to shed light on the interactions
between human and nonhuman entities in larger temporal and spatial scales and which, in doing so,
experiment with narrative speed. Geological or cosmological time frames, also known as ‘deep time’
(MacPhee 1981), are rarely depicted in novels, and when they are, it is often in specific genres such as
Alternative Histories, Future Histories, Science Fiction, and Climate Fiction. Some ambitious novels
tell stories that extend to the end of the solar system (Stapledon 1930) or the end of the universe itself
(Liu 2010). Yet, even novels that don’t depict a billion years struggle with the problem of long time
periods being hardly imaginable and difficult to depict. How is a text focalized and who is speaking
when the depicted time period exceeds by far the lifetime of an individual or even of the human
species as we know it (Wells 1895, Stapledon 1930, Vonnegut 1985, Baxter 2002)?
While long periods of time can generally be represented in true-to-scale spatializations, they pose a
problem for narrative texts in which the organization of time is linked to the sequence of events since
they comprise periods of time without any events at least in terms of human standards. Therefore,
authors find ways to give the sequence of events an “illusion of speed” through the “speed of the
narrative” (Stapledon 1930)—unless they don’t make a point of emphasizing that nothing happens as
does Scalzi in his novella “Slow Time between the Stars” that is narrated by an extremely old space
ship exploring the far (and empty) reaches of the universe (Scalzi 2023). However, in Scalzi’s text—as
in many others that employ an extremely old nonhuman narrator—long periods of time are just a
matter of dates, numbers and external analepses. The “Archeon” in Drucker’s novel “Downdrift”
(2018), a network of single-celled organisms that marked the beginning of life on Earth more than 3
billion years ago, can tell the reader about its age and its differing ontology in comparison to higher
life forms. Still, the novel cannot truly illustrate life on the scale of the Archeon, i.e., nonlinear time
and space on a quantum level scale, nor can the narrative genuinely perform this
temporality/spatiality. Instead, the novel anthropomorphizes the archaeon as a first-person narrator
in an often ironic way, challenging notions of subjectivity, autonomy, and mind-body dualism.
Whether these approaches actually decenter ‘the human’ is to be discussed.
I am interested in narrative texts that explore different scales of speed when depicting long periods of
time. Speed can be determined in different ways: via quantitative measurement or as the experience
of speed. It can be represented as physical speed or as a temporal experience from the perspective of
an intradiegetic human or nonhuman agent (“storyworld speed,” Herman 2018, 267), it can be a
structural element, that is the speed of the narrative, or a quality experienced by the reader. As
12
POSTHUMAN NARRATION AND NARRATOLOGY
Baetens and Hume remarked in 2006, “speed has been one of the most undertheorized issues of
narrative theory” (Baetens/Hume 2006, 349). This has somewhat changed since then, as narratology
engages with literary texts which operate on temporal scales that challenge human perception, e.g.,
in terms of slowness (James 2020). Others focus on the reader’s response to narrative form and
strategies that decelerate the reader’s engagement with the text (Caracciolo 2022). Both James and
Caracciolo acknowledge “the anthropogenic basis of narrative” (James 2020, 191) from an ecocritical
perspective and raise the question how literature can undermine “the teleological and
anthropocentric setup of narrative” (Caracciolo 2022, 13).
James’ and Caracciolo’s approaches are situated in a ‘post-classical’ framework with regard to
Genette’s narratology. James has pointed out that Genette’s terminology needs to be scrutinized.
Among other things, the literary “imagination of extremely long chronologies” (James 2020, 192)
challenges Genette’s basic distinction of narration as the representation of events or actions (in time)
and description as the representation of objects and people (in space) since genres such as Climate
Fiction have raised the question what constitutes an event or agency (James 2020, 193f.). Caracciolo
has criticized that Genette’s understanding of speed is a quantitative one and emphasizes that speed
is also a quality in terms of the reader’s response to a text. Genette used the terms duration and speed
for the ratio between how long events take to unfold in the storyworld and what amount of text is
devoted to their narration. The story time (histoire) is measured chronologically while the narrative
time (discours) is spatialized (the length of the text). Even though Genette remarked on the infinite
varieties of narrative speed, he attempted to distinguish between several types: pause, scene,
summary, and ellipsis—and it is worth noting that each type has an affinity towards particular modes
with regard to the distance between the narrator and the narrated (Martinez/Scheffel 2000). These
types have been expanded in order to suit postmodern narratives (Richardson 2002). While this helps
to catalogue the general possibilities of narrative form, nuances of individual literary texts are hard to
describe, especially if the thematization of speed and of the experience of time is linked to
experiments with narrative speed on the level of the discours.
A recent example is Richard Powers’ acclaimed novel “The Overstory” (2019), which is loosely based
on events that occurred during the so-called Redwood Summer in 1990 in the USA. Powers’ novel
sheds light on deforestation as one aspect of the current ecological crisis. While he decided against
making trees the main characters, since he reckoned that this would have gone beyond the limits of
his own and the imagination of his readers in terms of identification (Hamner 2018), he did have his
human protagonists establish relationships with trees. The book explores these relationships not only
as a theme, but also on the level of the discours. Powers’ narrative enacts the different speeds and
timescales at which humans on the one hand and trees on the other operate as both individuals and
as species. One of the most important strategies of the novel is the rather drastic change of narrative
speed and an occasional reversal of the temporal direction indicating a decisive experience for the
protagonists, which is triggered by an encounter with a tree. In “The Overstory,” a faster narrative
speed is an expression of the larger time scale of trees in comparison to human standards. The novel
suggests that the same amount of time passes more quickly for trees than it does for humans,
because, as living things with longer life spans, they operate on a different time scale (Axer 2021, Axer
2024). The decisive experiences of the protagonists are often mediated and Powers references the
technological history of capturing motion while, for example, revealing the inherent temporalities of
these media by emulating time-lapse imaging. As the novel explores the question of whether AI might
become a new form of life operating at a very different speed to humans, Powers weaves together
discussions on the ecological and technological challenges of our times complicating the notions of
immediate experience and technological mediation.
13
SECTION 1: NARRATING POSTHUMANISM
I assume that if novels depict long periods of time, regardless of whether they extend into the (pre-
human) past or the (trans-/posthuman) future, they are informed by implicit or explicit models of
change (gradualist, saltationist, catastrophist models etc.). They do so with regard to cultural
developments (technology/media, social structures…), to the evolution of species within a particular
environment, and also with regard to larger geological or even cosmological transformations.
Therefore, novels might incorporate knowledge from other fields such as anthropology, geology,
cosmology, evolutionary theory, or the history of technology and media. Insofar as these fields of
knowledge have their own history, the project aims to historicize the narrative strategies that the
novels have developed in order to cover long periods of time. This attempt at historicization also
includes the relationship of literature to other media: How important are techniques of other media
for the exploration of narrative speed in literature? Are there any specific literary capacities to
accelerate and delay or particular effects in comparison to other media?
Eins und eins und eins und eins… Wie Welt Zeit (er-)zählt und womit sich das synchronisiert
Kai van Eikels (Bochum)
Das deutsche Wort erzählen, das vom ahd. tellan abstammt, verweist – ähnlich wie das englische tell
oder das französische raconter – auf den transitiven Vorgang des Zählens, und dies bestimmte bis ins
18. Jh. das Verständnis: Erzählen legt das Erzählte dar, wie ein Herzählen entweder die Dinge selbst
oder deren Zeichen in den Sonnenfleck einer geweckten und sich an der Schwelle dieses Erwachens
in ein eigenes Kontinuum dehnenden Aufmerksamkeit blättert. Im Unterschied zum Begriff
Narration, der den Akzent auf das Wie des Verknüpfens von Elementen verschiebt und dabei auch ein
geteiltes oder teilbares Wissen unterstellt (also im weiteren oder engeren Sinne: einen kulturellen
Identitätshorizont), bleibt diese Dynamik von Er-zählen gleichgültig gegen die Struktur – oder
genauer, sie lässt unterschiedliche narrative Strukturen zu, ohne selbst eine gewisse performative,
d.h. dem Vollziehen eigene Neutralität gegenüber dem Strukturellen dadurch zu verlieren. Mit
Gertrude Stein gesagt, erzählt ein Erzählen „One and one and one and one and one“. Das Zählen ist
weder Addieren noch Durchlaufen einer vorab aufgestellten Zahlenreihe, sondern ein originär
supplementäres Differenzieren, das über die Eins niemals hinausgeht, aber auch nie hinter sie
zurückfällt. „After all the natural way to count is not that one and one make two but to go on counting
by one and one as chinamen do as anybody does as Spaniards do as my little aunts did. One and one
and one and one and one. That is the natural way to go on counting.“ (1975, 227)
Ich möchte diese Auffassung vom Erzählen als Er-zählen, die ich vor langer Zeit in meiner Dissertation
Zeitlektüren. Ansätze zu einer Kybernetik der Erzählung in einem philosophisch-
literaturwissenschaftlichen Kontext erörtert habe, neu aufgreifen und sie anschließen an meine
jüngere Forschung zu Performance, Kollektivität, Selbstorganisation und insbesondere zu
wechselseitiger Synchronisierung von Prozessen als materieller Bedingung für Zusammenleben und
Zusammenhandeln. Mein Interesse setzt an beim going on counting, dem Weitergehen mit und in
einem Zählen, wobei Zählen selbst zur seriellen Formatierung des Weitergehens wird. Stein macht
mit der offenkundig beliebigen und unvollständigen, aber nachdrücklich spezifischen Aufzählung von
„chinamen“, „Spaniards“ und „my little aunts“ (mit „anybody“ dazwischen) deutlich, dass Zählen
Körper involviert, sich im Wirklichen zuträgt. Mir geht es darum, die Verfassung dieses ‚im Wirklichen‘
für das Erzählen zu erschließen – in kritischer Auseinandersetzung mit strukturalen Modellen, die
14
POSTHUMAN NARRATION AND NARRATOLOGY
darauf hinauslaufen, dass Narration fiktionale Welten zusammenbastelt auf ähnliche Weise, wie die
Sprache durch Rekombination selbst nicht oder nur unspezifische Bedeutung tragender Elemente
bedeutsame Einheiten konstruiert.
Das betrifft erstens einen ethisch-ökologischen Aspekt: Ob sich das Herstellen einer Fiktion um die
wirkliche Welt schert – und wenn ja, mit welcher Verantwortlichkeit –, bleibt beim strukturalen
Modell, wie es klassischerweise Propp und Genette vertreten haben, der Entscheidung der
Autor*innen anheimgestellt bzw. wird in die Frage übersetzt, inwieweit diese sich bei ihrem Erfinden
gesellschaftlichen Konventionen oder ethischen Direktiven verpflichtet fühlen (ergänzt durch den
ideologiekritischen Verdacht, dass solche Konventionen und Direktiven unbewusst im Form- und
Stilgefühl der Autor*innen wirksam sind). Die gegenwärtigen Debatten um respektlose
Repräsentation, um ein unstatthaftes Sprechen-im-Namen-von bestimmten Gruppen begannen mit
Kritik an künstlerischen Arbeiten, die das strukturale Modell mehr oder weniger selbstverständlich
voraussetzten (entsprechend beriefen die Künstler*innen sich gern auf die „Freiheit der Kunst“, im
Modus des Fiktionalen zu tun, was sie wollten). Erzählen als Er-zählen, als ein herzählender Vorgang
im Wirklichen, bringt dagegen immer schon dieselbe Verantwortung mit sich, die eine Person oder
ein Kollektiv gegenüber allem haben, was sie von der Welt nehmen und für ihre Arbeit verwenden. Er-
zählen legt eine ökologische, „intraaktive“ (Barad) Perspektive gegenüber dem Er-zählten nahe: es
begreift sich selbst als Weiterführung eines Prozesses, der so nur dank eines ihm günstigen Milieus an
Er-zählbarem stattfinden kann, dessen Gegenwart auf Synchronisierung mit Gelegen-Kommendem
angewiesen bleibt – und dem daher daran gelegen ist, ein gutes, zumindest wechselseitig
auskömmliches Verhältnis mit dem zu unterhalten, was niemals bloß Material ist, sondern ko-
differenzielle Materie (was Kritik, Ironie, Bestreitungen, Verletzungen usw. nicht ausschließt, aber auf
ihrer Verantwortbarkeit insistiert). Diese Materie beschränkt sich nicht auf menschliche Körper, und
es scheint mir auch keinesfalls ausgemacht, dass der menschliche Körper für das Er-zählen
maßgebend ist. In meinem Buch Synchronisieren behandle ich menschliche Körper in Bezug auf die
Zeitlichkeit ihrer materiellen Wirklichkeit als eine Vielzahl je nur teilweise und oft lose miteinander
gekoppelter Rhythmen, die über keinen zentralen Taktgeber verfügen und ihr körperliches Leben nur
durch fortwährende Synchronisierung mit Umweltrhythmen organisieren können. Er-zählen wäre als
ein solcher materieller Vorgang zu beschreiben, und dafür möchte ich Beispiele aus Performance und
zeitgenössischem Tanz ebenso heranziehen wie literarische und andere Formen von
Textgenerierung.
Zweitens möchte ich in meinem Vorhaben einige Überlegungen zur Ästhetik des Seriellen
aufnehmen, die ich in einer Vorlesung mit besonderer Aufmerksamkeit für serielle Formatierungen in
den Live Arts entwickelt habe. Kulturgeschichtlich liegt der Ursprung dessen, was wir heute als Serie
verstehen, vermutlich in den ‚mündlichen‘ (tatsächlich multisensomotorisch körperlichen,
stimmlichen ebenso wie mimisch-gestischen und vehement publikumsbezogenen)
Erzählperformances im indischen und arabischen Raum, die mit der Geschichte von Sheherazade für
die Sammlung 1001 Nacht eine Rahmung erhalten haben: Der Körper erzählt um sein Weiterleben.
Das „…and one…“ gewinnt der Zeit, die es ein ums andere Mal in Anspruch nimmt, quasi als
Nebenertrag ein world-building ab; es entstehen so nicht nur Fiktionen, sondern diese Geschichten-
bezogenen Fiktionen fügen sich auch durch vielfältiges Weitererzählen zu einer imaginär bewohn-
und durchwanderbaren Welt. Das Serielle gerät dabei weder von einem Anfang noch von einem Ende
her in Bewegung, sondern versteht sich originär aus einem Weitergehen, und die Intervallisierung
durch beliebige, äußerlich-technische Aufteilung in Episoden wirkt wesentlich mit an der Etablierung
einer er-zählenden Zeit. Für die Vorlesung habe ich das in der Formel kondensiert: Das Drama, im
15
SECTION 1: NARRATING POSTHUMANISM
Theater und im Spielfilm, hilft uns dabei, ein Schicksal zu haben; die Serie hilft uns dabei, kein
Schicksal zu haben.
Die Frage nach Ästhetiken des Seriellen rückt historisch Schnittstellen zwischen Erzählen und
verschiedenen medialen Technologien in den Blick: gedruckte Periodika im 18. und 19. Jh., Film-
Serials in der Frühzeit des Kinos, Radio- und TV-Serien, Serie als Defaultformat von Streaming
Content. Auch Experimente kooperativen Erzählens mit Anwendungen ‚Künstlicher Intelligenz‘
2
legen auf dem derzeitigen Stand einen seriellen Zugang zum Erzählen nahe. Die Seite dreamily.ai
moderiert zum Beispiel usergenerierte Beiträge mit KI-generierten Beiträgen, um einen „Roman“
(„novel“) zu produzieren. Das funktioniert über ein zukunftsoffenes episodisches Weiterschreiben,
das weder ein vorweg gesetztes Ende noch bestimmte Wendepunkte oder Handlungsbögen, noch die
charakterliche Konsistenz von Figuren berücksichtigt, sondern eine rudimentär situative Jeweiligkeit
Episode um Episode mit neuen Fortsetzungen versieht. Man kann hier an literarische Experimente
wie Natsume Sôsekis letzten Roman Meian denken, den der Autor 1916 freiwillig als wöchentliche
Serienpublikation in einer Zeitung verfasste, um sein erzähltechnisches Vermögen herauszufordern
und eine gesellschaftliche Realität zu erkunden, in der stets zunächst unklar ist – und zumeist auch
unklar bleibt –, was an Entscheidungen und an Verhalten merkliche Konsequenzen zeitigt.
3
Meine
Hypothese ist, dass jede neue Medientechnologie, die sich breit etabliert und gesellschaftliche
Bestimmungsmacht erlangt, uns Menschen die Chance auf eine neue Einsicht in die schicksallose
Endlichkeit offeriert, die wir als materielle Wirklichkeit unseres In-der-Welt-Seins mit allem
Nichtmenschlichen gemein haben – ehe sich dann die tradierten abendländischen Narrative mit ihren
Fiktionen einer metaphysisch konditionierten Sinn-Zeit in den neuen Medienumgebungen wieder
festsetzen und, kommerziell gestützt, die Oberhand gewinnen.
Drittens weist ein Verständnis des Erzählens als Er-zählen Parallelen zu aktuellen biologischen und
neurowissenschaftlichen Theorien körperlicher Welterfahrung auf, denen ich nachgehen möchte. Der
sog. „enactive approach“ in der Wahrnehmungsforschung, wie ihn bspw. Alva Noe vertritt, löst sich
von der Annahme, das Gehirn erzeuge eine visuelle Repräsentation der wahrgenommenen Umwelt
in der Art eines bewegten Bildes, aus dem die Eigenbewegung des wahrnehmenden Körpers
aufwändig herausgerechnet werden muss, um den Eindruck eines stabilen Objektraumes
hervorzurufen. Stattdessen geht man, sowohl einfacher als auch dynamischer, davon aus, dass der
Körper die Welt streamt – oder genauer: sich in ihr streamt. Die Bewegung des Körpers, heißt das,
trägt genuin zur Formulierung des Wirklichen bei. Visuelle Wahrnehmung (und es ist anzunehmen,
dass dies für akustische und taktile ebenso gilt, ja die Unterscheidung nach ‚Sinnen‘ sich in der
neuromuskulären Formulierung von Erfahrung vielfach relativiert) beruht gleichermaßen auf
Sensorik und Motorik. Der Körper konstruiert nicht etwa mittels des Gehirns eine zweite, ‚innere‘
repräsentationale Realität, die der ‚äußeren‘ mehr oder weniger entspricht, sondern
Wahrnehmungserfahrung ist erst dadurch möglich, dass der Körper einschließlich seines Gehirns in
2
Der Autor Ted Chiang hat in einem Interview darauf hingewiesen, dass die Begriffsprägung „Artificial Intelligence“ in den
50er Jahren unglücklich war und zahlreiche Missverständnisse in den aktuellen Diskussionen auf Konnotationen dieses
Begriffs zurückgehen, die mit den Technologien wenig zu tun haben. „Applied statistics“, so Chiang, wäre präziser und
hilfreicher. S. Madhumita Murgia, Sci-Fi Writer Ted Chiang: The Machines We Have Now Are Not Conscious, Financial Times,
June 2, 2023, https://www.ft.com/content/c1f6d948-3dde-405f-924c-09cc0dcf8c84.
3
Sôseki wurde schwer krank, während er an dem Roman arbeitete, und konnte mit dem Schreiben erst eine Woche vor
Publikation der ersten Episode beginnen. Es gelang ihm durch intensive Arbeit während dieser Woche die ersten 9 Episode
fertigzuschreiben, und er hielt diesen Vorsprung von 9 Episoden durch bis zu dem Punkt, wo er nach 188 Episoden an seinen
Krankheiten starb und der Roman unvollendet abbrach. Der Stress, dem er sich aussetzte, hat sehr wahrscheinlich dazu
beigetragen, seinen Gesundheitszustand zu verschlimmern, und man könnte mutmaßen, er sei an diesem körperlichen Sich -
der-Serienzeit-Aussetzen gestorben.
16
POSTHUMAN NARRATION AND NARRATOLOGY
das zeitliche, nur in Bewegungen Wirkliche der Welt eingelassen ist und sich darauf verlässt, als Teil
dieses Bewegungswirklichen je und je, durch fortgesetzt gelegentliche Synchronisierung,
hinreichende Informationen über gerade Bewegungsrelevantes zu erhalten. Körperliche
Wahrnehmung ist also äußerst genügsam, was den Informationsinput anbelangt, und sie verfährt in
einem Kleist’schen Sinne allmählich, entnimmt ihre Erfahrungskontinuität einem stotternden
„…und…und…und…und…und…“, das unentwegt auf raumzeitlichen Kurven an Zugekehrtheiten
vorbei- und um sie herumschlittert. Das Wirkliche (in der oben angesprochenen Bedeutung des
Erzählens als Vorgang ‚im Wirklichen‘) ist die Verwaltung dieses Schlitterns. Von dieser körperlichen
Wahrnehmungsdisposition her könnte man, wie ich denke, die verschiedenen Praktiken des
Erzählens in Theater, Performance, Film und Streaming-Content, Videokunst und Literatur präziser
auf ihre Zeitlichkeit hin befragen.
One and one and one and one... How the world counts time and what it synchronizes with
4
Kai van Eikels
The German word erzählen, which derives from the old German. tellan, refers – like the English tell or
the French raconter – to the transitive process of counting, and this has determined the understanding
until the 18th century: Telling presents that which is being told, similar to how counting puts either
the things themselves or their signs into the sunspot of an attention that has been awakened and, at
the very threshold of this awakening, expands into its own continuum. In contrast to the concept of
narration, which shifts the accent to the ‘how’ of linking elements and thereby also assumes a shared
or shareable knowledge (thus presupposing, in a broader or narrower sense, a horizon of cultural
identity), this dynamic of telling remains indifferent to structure – or more precisely, it allows for
different narrative structures without itself losing a certain performative neutrality towards the
structural (a neutrality, i.e., that pertains to performing, carrying out and carrying through something
one hasn’t invented or created). Borrowing words by Gertrude Stein, such an Er-zählen (telling as
counting) tells "one and one and one and one". Counting here means neither adding nor running
through a pre-established series of numbers, but an original supplementary differentiation that never
goes beyond ‘one’, but also never falls behind it. "After all the natural way to count is not that one and
one make two but to go on counting by one and one as chinamen do as anybody does as Spaniards
do as my little aunts did. One and one and one and one and one. That is the natural way to go on
counting." (Stein 1975, 227)
I would like to revisit this concept of telling as counting, which I discussed long ago in my PhD thesis
Zeitlektüren. Ansätze zu einer Kybernetik der Erzählung in a philosophical-literary context, and connect
it to my recent research on performance, collectivity, self-organization, and especially on mutual
synchronization of processes as a material condition for living and acting together. By addressing
going on counting, I am asking for the dynamics of going on with – and going on by means of –
counting, where counting itself becomes the serial formatting of going on. Stein, with the obviously
arbitrary and incomplete, yet pointedly specific enumeration of "chinamen," "Spaniards," and "my
little aunts" (with "anybody" in between), makes it clear that counting involves bodies, that it takes
place in the real. I am interested in exploring the constitution of this 'in the real' in respect to processes
of telling – thus critically confronting structural models that depict narration as constructing fictional
4
This English translation is based on the software DeepL and has afterwards been revised by the author.
17
SECTION 1: NARRATING POSTHUMANISM
worlds in a similar way as language constructs meaningful units by recombining elements that
themselves are non-meaningful or bear only non-specific meaning.
This concerns, first, an ethical-ecological aspect: Whether the production of a fiction cares about the
real world – and if so, with what responsibility – is left to the authors' decision in the structural model,
as classically advocated by Propp and Genette, or is translated into the question of the extent to which
authors feel obligated to social conventions or ethical directives in their invention (supplemented by
the ideology-critical suspicion that such conventions and directives are unconsciously effective in the
authors' sense of form and style). The current debates about disrespectful representation, about an
unacceptable speaking-on behalf of certain groups, began with criticism of artistic works that more
or less took the structural model for granted (accordingly, for defending themselves artists liked to
invoke the "freedom of art" to do what they wanted in the mode of the fictional). In contradistinction,
telling as a counting process in the real always already entails the same responsibility that a person or
a collective has towards everything they take from the world and use for their work. Such telling
suggests an ecological, "intraactive" (cf. Barad 2007) perspective towards that which is told:
understanding itself as the continuation of a process that can only take place thanks to a milieu of
(ac-)countable things that is favorable to it – a continuation whose presence remains dependent on
synchronization with something that arrives at a convenient moment, wherefore the process of
telling is interested in maintaining a good, at least mutually adequate relationship with that which is
never merely material (fictile substance), but co-differential matter (which does not exclude criticism,
irony, denials, violations, etc. but insists on their accountability). This matter is not limited to human
bodies, and it does not seem to me at all certain that the human body is a defining measure for the
dynamics of telling. In my book Synchronisieren, I treat human bodies in terms of the temporality of
their material reality as a multiplicity of rhythms, only partially and often loosely coupled to each
other, which have no central conductor and can only organize their bodily life through continual
synchronization with environmental rhythms (cf. van Eikels 2020). Telling as counting ought to be
described as such a material process, and for this I would like to draw on examples from performance
and contemporary dance as well as literary and other forms of text generation.
Secondly, I would like to include in my project some reflections on the aesthetics of the serial that I
developed in a lecture with special attention to serial formatting in the live arts. In terms of cultural
history, the origins of what we now understand as serial probably lie in the 'oral' (indeed multi-sensory
bodily, vocal as well as mimic-gestural and vehemently audience-oriented) narrative performances in
Indian and Arabic regions, which were framed by the story of Sheherazade for the 1001 Nights
collection: The body is telling tales to survive. Quasi as a side yield, the "...and one..." gains a world-
building from the time that it takes, again and again; thus, not only are fictions being created, but
through manifold retellings these story-related fictions also amalgamate into a world for the
imagination to inhabit and wander through. The serial gets into motion neither from a beginning nor
from an end, but originates from a going on; and the intervalization by an arbitrary, external-technical
division into episodes essentially contributes to the establishment of time told. For the lecture I
condensed this into the formula: The drama, in theater and in the feature film, helps us to have a
destiny; the serial helps us not to have a destiny.
The question of serial aesthetics historically brings into view interfaces between telling and various
media technologies: printed periodicals in the 18th and 19th centuries, film serials in the early days of
cinema, radio and TV series, series as the default format of streaming content. Experiments of
18
POSTHUMAN NARRATION AND NARRATOLOGY
cooperative storytelling with applications of ‘Artificial Intelligence',
5
in its current state, likewise
suggest a serial approach to storytelling. The dreamily.ai site, for example, moderates user-generated
posts with AI-generated posts to produce a "novel." This works through an open-ended, episodic
going-on-writing that considers neither a pre-set ending nor specific turning points or plot arcs, nor
character consistency, but rather provides a rudimentary situational now-this-ness with new
installments episode by episode. One can think here of literary experiments such as Natsume Sôseki's
last novel Meian, which the author in 1916 voluntarily wrote as a weekly serial publication in a
newspaper in order to challenge his narrative skills and to explore a social reality in which it is always
initially unclear – and mostly remains unclear – which decisions and behavior have noticeable
consequences.
6
My hypothesis is that every new media technology that becomes broadly established
and gains social power offers us humans the chance for a new insight into the fateless finiteness that
we, as the material reality of our being-in-the-world, have in common with everything non-human –
before the traditional occidental narratives with their fictions of a metaphysically conditioned ‘time
that makes sense‘ then re-establish themselves in the new media environments and, commercially
supported, gain the upper hand.
Third, an understanding of telling as counting has parallels to current biological and neuroscientific
theories of bodily experience of the world, which I would like to explore. The so-called "enactive
approach" (Noe 2006, 4) in perception research, as advocated by Alva Noe, for example, breaks away
from the assumption that the brain creates a visual representation of the perceived environment in
the manner of a moving image, from which the perceiving body's own movement must be elaborately
extracted in order to evoke the impression of a stable object space. Instead, both more simply and
more dynamically, it is assumed that the body streams the world – or more precisely, streams itself
within it. The movement of the body, this is to say, contributes genuinely to the formulation of the
real. Visual perception (and it can be assumed that this is equally true for acoustic and tactile
perception, indeed that the distinction according to 'senses' is multiply relativized in the
neuromuscular formulation of experience) is equally based on sensory and motor function. The body
does not, by means of the brain, construct a second, 'inner representational reality’. Rather,
perceptual experience is only possible because the body, including its brain, is embedded in the
temporal world, which is real only in movements, and relies on receiving sufficient information about
movement-relevant things as part of this movement, step by step, by continuous occasional
synchronization. Bodily perception is thus extremely frugal in respect to information input; and it
proceeds gradually, in a Kleistian sense, obtaining its continuity of experience from a stuttering
"...and...and...and...and...", which incessantly slithers on spatio-temporal curves past and around the
world that turns toward it. The real (in the above-mentioned meaning of telling as a process 'in the
real') is the administration of this slithering. From this bodily disposition of perception, I think one
could more precisely interrogate the various practices of telling in theater, performance, film and
streaming content, video art, and literature concerning their temporality.
5
Author Ted Chiang pointed out in an interview that the coining of the term "artificial intelligence" in the 1950s was
unfortunate, and that numerous misunderstandings in current discussions stem from connotations of the term that have
little to do with the technologies. "Applied statistics," Chiang said, would be more accurate and helpful. S. Madhumita
Murgia, Sci-Fi Writer Ted Chiang: The Machines We Have Now Are Not Conscious, Financial Times, June 2, 2023,
https://www.ft.com/content/c1f6d948-3dde-405f-924c-09cc0dcf8c84.
6
Sôseki became seriously ill while working on the novel and was able to start writing only a week before the publication of
the first episode. He managed to finish the first 9 episodes by working intensively during that week, and he kept up this lead
of 9 episodes until the point where he died of his illnesses after 188 episodes and the novel stopped unfinished. The stress
he exposed himself to very likely contributed to worsening his health, and one could speculate that he died from this physical
exposure to serial time.
19
SECTION 1: NARRATING POSTHUMANISM
Transscalar Entanglements: Ethics and Poetics of Relationality
Dana Bönisch (Bonn)
My workshop contribution is part of a larger project that explores the figure of entanglement as an
alternative paradigm of connection with a much stronger ethical implication than, for example, the
network. Like the latter, entanglement epitomizes the move away from human centrality; but while
the network implies links between objects that are ultimately thought of as separate, entanglement
entails a fundamentally different, relational form of interconnectedness.
Many will think of entanglement as just a metaphor, as maybe the central trope in (critical)
posthumanist thought. I argue that entanglement – once drawn out of this somewhat careless tropical
usage – can become a productive figuration. At the same time, my project aims to show how literature
can forge a specific form of relationality that works towards a seeming paradox: producing, through
fiction, non- or other-than-human perspectives that are needed for a de-anthropocentric ethics.
Studies on narrative ethics or literature as ethics often work with an underlying assumption about
literature that is very basic: they understand literary texts as fictionalised versions of experience. That
is to say, human experience, fiction as a simulation for human actions and relationships – an arena in
which we can begin to understand what it is like to be 'in someone else's shoes'. While this conception
does have a point in some respects, it is a rather simplistic vision of literature, and more importantly,
it falls short of more complex and non-anthropocentric texts that actively undermine Cartesian lines
of separation. Working with novels by Olga Tokarczuk and others (and briefly and unorthodoxly
revisiting two Shakespeare plays in the process), my talk aims to lay out a poetics of relationality and
to consider literature as a relational ethics in its own right.
Such a poetics, I argue, can be identified by three markers: 1. More- or other-than-human actors and
temporalities; 2. Situated knowledges and (limited) knowability, and 3. Transscalarity.
For our workshop, I will focus on the latter, the question of scale and scalarity.
In almost any aspect of life, the principle of scalarity remains intact: Things operate in a certain range
of scale. This does not mean that scale is a fixed dimensional category, but that it is fundamentally
situated. In their study on global waste, Max Liboiron and Josh Lepawsky work with the concept of
scale to understand the relationality of discards. Discard studies, they write, do not aim to „discover
[...] the one true nature of discards by stitching all the situated ways of knowing together as if we can
see everything from above […] since this would imply that discards are a singular type of object to be
known that can be separated from their contexts.” (Liboiron and Lepawsky 2022, 38; Furniss 2017)
They use the example of ‘cleaning up the ocean’ to show what it means to (unwittingly) produce a
scalar mismatch with massive consequences: The scalar implications of ‘cleaning’ – say, with large
machinery – simply do not match the reality of a swarming myriad of marine plastics, which means
that the problem must be tackled differently. This is not only a matter of difference in size, though:
Scalarity is about being entangled with certain processes and relations and not with others: Liboiron
and Lepawsky invite us to “think of how gravity matters to elephants but doesn’t matter nearly as
much to viruses, whose local movements are more influenced by the capillary action of their host
liquids […]” (43).
In a way, fiction is the only operator that transgresses scale without levelling scalarity.
Crucially, transscalarity (as I would call this ability preliminarily) is not the same as scalability. The idea
that something is scalable – a term familiar from business and design – implies its expansion without
distortion or change. Scalability means self-containment and uniformity; in short, it is a non-relational
20
POSTHUMAN NARRATION AND NARRATOLOGY
concept of world-making. (Tsing 2012) The way that (some) fictional texts jump scale is very different
both to the movement of scaling in scalable systems and to the scalar mismatch problematized by
Liboiron and Lepawsky.
In Olga Tokarczuk’s Prowadź swój pług przez kości umarłych (Drive Your Plow Over the Bones of the
Dead, 2018), the narration sometimes flits from the human-centered scales of time and space to much
smaller entities that work differently: for example, to the atoms that connect human bodies to a cell
phone, paper, a coin; “atoms that […] preserve the memory of the origins of life”, as it says in the text.
Those shifts in scale, I argue, point to a shared materiality that goes beyond the concept of
relationships between entities, such as human and non-human animals; they are part of a relational
poetics.
Such transscalar movements weave a lateral bond that cuts across categories and separations, a bond
that is neither taxonomical nor social. Yet, this weird scalarity is part of an ethical project; but it calls
into question the clear split between Self and Other that a classical ethics presupposes.
21
SECTION 2: PERCEPTION AND KNOWLEDGE BETWEEN ANTHROPOCENTRISM AND POSTHUMANISM
SECTION 2: PERCEPTION AND KNOWLEDGE BETWEEN ANTHROPOCENTRISM AND
POSTHUMANISM
Reflexionen zu einer posthumanistischen Ästhetik
Nicole Brandstetter (München)
Warum „posthumanistisch“?
In diesem Beitrag soll eine posthumanistische Ästhetik als Realisationen auf den beiden Ebenen
histoire und discours reflektiert und neu gedacht werden. Jenseits von epistemologischen
Überlegungen im Sinne eines Erkenntnisgewinns und ontologischen Fragestellungen des Seins
(Mensch vs Maschine) soll der Terminus „Posthumanismus“ in Relation zu einer Ästhetik gesetzt
werden, die im Sinne einer Überwindung von dichotomischen Dualismen eines entweder-oder
ermöglicht, Schreibweisen und Narrationen der letzten Jahre ästhetisch zu verorten. Der Begriff
„posthumanistisch“ prägt hierbei ein Verständnis, dass es sich nicht um ein „jenseits von“, um eine
Transgression im Sinne Haraways handelt, sondern um ein Raumgeben für eine, wie Crawford es
nennt, „entirely different articulation of things – as active, vibrant, and having agency” (2018, 25). So
erlaubt der Begriff dabei die Integration von Komplexität und Emergenz in die ästhetischen
Überlegungen. Posthumanistische Ästhetik kann damit zum einen als Überwindung und
Neuorientierung einer menschlichen, anthropozentrischen Erzählperspektive, zum anderen als
ästhetische Repräsentation eines durch digitale Technologien ausgelösten Disruptionsprozesses
konzeptionalisiert werden. Eine zu formulierende posthumanistische Ästhetik soll aufzeigen, wie
Romane auf den Ebenen der histoire und des discours narratologische Konstruktionen und
(post)humanistische Subjektwerdung sowie -wahrnehmung (de)konstruieren. Das prozessuale
Element im Terminus, wie Herbrechter formuliert „a ‘becoming human’ in connection with an
environment and nonhuman actors” (2013, 206).
Überwindung und Neuorientierung einer menschlichen, anthropozentrischen Erzählperspektive
Die Überwindung und Neuorientierung einer menschlichen, anthropozentrischen Erzählperspektive
werden durch posthumanistische Erzählsituationen in verschiedenen Formen von nicht-
menschlichen Erzählerstimmen perfektionistisch simuliert. Exemplarisch dafür können Romane wie
Fremd wie das Licht in den Träumen der Menschen (2017) von Jochen Beyse oder Klara and the Sun
(2021) von Kazuo Ishiguro angeführt werden, in denen der/die Erzähler:in ein Roboter ist, sowie Dave
(2021) von Raphaela Edelbauer, in dem der Erzähler durch eine algorithmische Entität realisiert ist.
Diese narratologischen Konstruktionen können vor der Theorie der écriture, wie sie Roland Barthes
als posthumanistische Konsequenz und Weiterentwicklung einer modernen „écriture blanche“ (1953,
15ff.), eines Nullgrades der Schreibweise, und eines postmodernen Minusgrades der Schreibweise im
Sinne einer zu definierenden posthumanistischen Schreibweise interpretiert werden (vgl.
Brandstetter 2006). Weder Null- noch Minusgrad wird durch diese Wahl zum einen die nicht-
menschliche Erzählperspektive perfektioniert repräsentiert, um sie zum anderen gleichzeitig durch
ihre Liminalität (mechanistisches Erzählen in Fremd wie das Licht in den Träumen der Menschen,
naiv-musterhaftes Erzählen in Klara and the Sun sowie möbiusartiges Erzählen in Dave) zu
konterkarieren, ja zu dekonstruieren.
22
POSTHUMAN NARRATION AND NARRATOLOGY
Ästhetische Repräsentation eines durch digitale Technologien ausgelösten Disruptionsprozesses
Posthumanistische Ästhetik kann auch als ein durch digitale Technologien ausgelöster
Disruptionsprozess realisiert werden. Auf der Ebene des discours führt dies zur Auflösung
narratologischer Kohärenz. Endlose Satzkonstruktionen (z. B. im Roman Follower (2016) von Eugen
Ruge), syntaktische Fragmentierung der Sprache (z. B. in den Romanen GRM Brainfuck, (2019) und
RCE #RemoteCodeExecution (2022) von Sibylle Berg) dekonstruieren kohärentes Erzählen im Sinne
einer Repräsentation des digitalen Disruptionsprozesses.
Jenseits von Disruption wirft posthumanistische Ästhetik einen kritischen Blick auf
Interaktionsmechanismen zwischen digitaler Technologie und Mensch. Auf der Ebene der histoire
wird zum einen die Enthumanisierung des Subjekts (z.B. in den genannten Romanen von Sibylle Berg)
im Sinne einer posthumanistischen bzw. posthumanen
7
Perspektive auf Menschsein thematisiert. Sie
stellt somit nicht nur unser anthropozentrisches Verständnis von Menschsein und Menschlichkeit in
Frage, sondern die Tradition der anthropozentrischen grand narratives im Sinne Lytoards sowie die
damit einhergehenden Machtdiskurse, wie Herbrechter ausführt (vgl. 2022, 7-8). Dabei wäre im Sinne
einer posthumanistischen Ästhetik zu klären, inwieweit es um die Verortung des Selbst im Kontrast
zu einer wie auch immer gearteten machine otherness (Brandstetter 2022) ginge, oder um die
Infragestellung des Mensch-vs-Maschine-Diskurses als Ganzes, in dem das nicht-menschlich-
zentrierte Posthumane anthropozentrische Wahrnehmungsprozesse herausfordert, wie Rutsky
schreibt: “Rather, a nonhumanist posthumanism challenges the assumption of an original or essential
humanity to which technology necessarily serves as a prosthesis or supplement.” (2017, 192)
Zum anderen wird der Mensch narratologisch zunehmend als ein sich selbst entfremdetes,
algorithmisch konditioniertes Subjekt in einer Gesellschaft jenseits humanistischer Prinzipien und
Werte konstruiert. Julia von Lucadou entwirft z.B. ihren Roman Tick Tack (2022) als intermediales
Setting, in dem die Ebene des discours dem Prinzip von Social-Media-Plattformen folgend mit
Threads, Angaben zu Followerzahlen, Likes sowie intertextuellen Referenzen zu
Songtextausschnitten konzipiert ist. Des Weiteren spiegeln Duktus, Stil und Komposition der
Beiträge die Logiken der Netzwerke wider: Jugendsprache, Beschimpfungen, Verwendung digitaler
Symbole, Versprachlichung von JPEGs und EXE-Dateien, Links und Hashtags suggerieren eine
literaturgewordene Social-Media-Welt. Die Auswirkungen von Menschen, die hinter den Sozialen
Medien arbeiten, zeigen die beiden Romane Dieser Beitrag wurde entfernt (2022) von Hanna
Bervoets sowie Automaton (2022) von Berit Glanz. Als assoziativ realisierte Intermedialität auf der
Ebene des discours fühlt sich der/die Leser:in als Beobachter:in zweiter Ebene, der/die durch
Browserfenster in eine fremde Welt als unerkannte Beobachterinstanz späht und wartet (oder nicht),
dass etwas passiert. In nüchterner Sprache offeriert der Roman sowohl Charakterstudien als auch
Auswirkungen der Digitalisierung auf Lebensläufe, Arbeitsbedingungen und reale soziale Netze auf
der Ebene der histoire.
7
Der englische Terminus ‚post-humane‘ im Kontrast zu ‚post-human‘ fasst diese Nuancierung besser.
23
SECTION 2: PERCEPTION AND KNOWLEDGE BETWEEN ANTHROPOCENTRISM AND POSTHUMANISM
Reflections on posthumanist aesthetics
8
Nicole Brandstetter (München)
Why "posthumanist"?
In this contribution, posthumanist aesthetics as realizations on the two levels histoire and discours will
be reflected on and rethought. Beyond epistemological considerations in the sense of gaining
knowledge and ontological questions of being (human vs. machine), the term "posthumanism" is to
be placed in relation to aesthetics that, in the sense of overcoming dichotomous dualisms of an either-
or, make it possible to aesthetically locate modes of writing and narratives of recent years. Here, the
term "posthumanist" shapes an understanding that it is not a matter of "beyond," of a transgression
in Haraway's sense, but of giving space to what Crawford calls an "entirely different articulation of
things as active, vibrant, and having agency" (2018, 25). The processual element in the term, as
Herbrechter puts it "a 'becoming human' in connection with an environment and nonhuman actors"
(2013, 206), allows for the integration of complexity and emergence into aesthetic considerations.
Posthumanist aesthetics can thus be conceptualized, on the one hand, as overcoming and reorienting
a human, anthropocentric narrative perspective, and, on the other hand, as an aesthetic
representation of a disruption process triggered by digital technologies. The posthumanist aesthetics
to be formulated will show how novels (de)construct narratological constructions and (post)humanist
subjecthood as well as perception on the levels of histoire and discours.
Overcoming and reorienting a human, anthropocentric narrative perspective.
The overcoming and reorientation of a human, anthropocentric narrative perspective is perfectly
simulated by posthumanist narrative situations in various forms of nonhuman narratorial voices.
Exemplary of this are novels such as Fremd wie das Licht in den Träumen der Menschen (2017) by Jochen
Beyse or Klara and the Sun (2021) by Kazuo Ishiguro, in which the narrator is a robot, as well as Dave
(2021) by Raphaela Edelbauer, in which the narrator is realized through an algorithmic entity. These
narratological constructions can be interpreted with the theory of écriture, as Roland Barthes
describes it, as a posthumanist consequence and further development of a modern "écriture blanche"
(1953, 15ff.), a zero degree of writing, and a postmodern minus degree of writing in the sense of a
posthumanist mode of writing to be defined (cf. Brandstetter 2006). Neither zero- nor minus-degree,
this choice represents the non-human narrative perspective in a perfected way, in order to
simultaneously counteract, and even deconstruct it through its liminality (mechanistic narration in
Fremd wie das Licht in den Träumen der Menschen, naïve-pattern narrative in Klara and the Sun, and
möbius-like narration in Dave).
Aesthetic representation of a disruption process triggered by digital technologies.
Posthumanist aesthetics can also be realized as a disruption process triggered by digital technologies.
On the level of discourse, this leads to the dissolution of narratological coherence. Endless sentence
constructions (e.g. in the novel Follower (2016) by Eugen Ruge), syntactic fragmentation of language
(e.g. in the novels GRM Brainfuck, (2019) and RCE #RemoteCodeExecution (2022) by Sibylle Berg)
deconstruct coherent narrative in terms of a representation of the digital disruption process.
8
This English translation is based on the software DeepL and has only partly been modified.
24
POSTHUMAN NARRATION AND NARRATOLOGY
Beyond disruption, posthumanist aesthetics take a critical look at interaction mechanisms between
digital technology and humans. On the level of histoire, on the one hand, the dehumanization of the
subject (e.g., in the aforementioned novels by Sibylle Berg) is thematized in the sense of a
posthumanist or posthuman perspective on being human. It thus questions not only our
anthropocentric understanding of personhood and humanity, but the tradition of anthropocentric
grand narratives in Lytoard's sense, as well as the discourses of power that accompany them, as
Herbrechter elaborates (cf. 2022, 7-8). In this context, posthumanist aesthetics would have to clarify
to what extent it would be a matter of locating the self in contrast to a machine otherness of whatever
kind (Brandstetter 2022), or of questioning the human-vs-machine discourse as a whole, in which the
non-human-centered posthuman challenges anthropocentric processes of perception, as Rutsky
writes: "Rather, a nonhumanist posthumanism challenges the assumption of an original or essential
humanity to which technology necessarily serves as a prosthesis or supplement. " (2017, 192)
On the other hand, humans are increasingly narratologically constructed as a subject alienated from
itself, algorithmically conditioned in a society beyond humanistic principles and values. Julia von
Lucadou, for example, designs her novel Tick Tack (2022) as an intermedial setting in which the level
of discourse is conceived following the principle of social media platforms with threads, details of
follower numbers, likes, as well as intertextual references to song lyrics excerpts. Furthermore, the
ductus, style and composition of the posts reflect the logics of the networks: youth language, insults,
use of digital symbols, verbalization of JPEGs and EXE files, links and hashtags suggest a social media
world that has become literature. The effects of people working behind social media are shown in the
two novels Dieser Beitrag wurde entfernt (2022) by Hanna Bervoets and Automaton (2022) by Berit
Glanz. Due to the associatively realized intermediality on the level of discourse, the reader feels like a
second-level observer, peering through browser windows into an alien world as an unrecognized
observer instance, waiting (or not) for something to happen. In neutral language, the novel offers
character studies as well as the effects of digitalization on life courses, working conditions, and real
social networks on the level of histoire.
Posthuman Perspectives: Post-anthropocentric Minds in SF Narratives
Ruxandra Teodorescu (Erlangen)
The study of artificial intelligence is predominantly focused on replicating the functionality of the
human mind by non-organic means. In the interest of making computers “do the sort of things minds
can do” (Boden 1) AI concerns itself with “building artifacts capable of displaying, in controlled, well-
understood environments, and over sustained periods of time, behaviors that we consider to be
intelligent, or more generally, behaviors that we take to be at the heart of what it is to have a mind”
(Arkoudas & Bringsjord 2). Therefore, research into AI is also often based on the study of the human
mind.
Since Alan Turing’s theoretical layout of artificial intelligence in the 1950s, the degree of correlation
between human and artificial intelligence has been tested by the Turing Test or variations of it. At its
core, the test intends to use the human as measure in order to test if machine intelligence can be
distinguished from human intelligence (Hayles 238). This sets the tone for a research field deeply
focused on replicating anthropocentric structures rather than designing independent intelligence.
The expectation of artificial machines to emulate human capabilities is presumed to have long
25
SECTION 2: PERCEPTION AND KNOWLEDGE BETWEEN ANTHROPOCENTRISM AND POSTHUMANISM
hampered research. The mistake lies not only in thinking “that computers could think in the same
ways that human beings do” (Shaviro 50), but that “human beings actually think in a manner
analogous to how computers operate” (50).
Presently, philosophers and scientists alike are in agreement that the devices and tools that are
currently on the market do not meet the criteria to be truly deemed intelligent, let alone conscious,
the dreams of artificial general intelligence unachievable through current developmental practices.
Despite its frequent usage in everyday language, intelligence proves to be a complex and elusive
concept when subjected to closer examination. It is used to describe humans, animals, machines as
well as other entities and systems (cells, bacteria, groups, cultures) that possess agentic qualities.
Furthermore, it describes actions and behaviors that succeed in specific outcomes. However, what is
meant by “intelligent” is often unclear or downright contorted into vague anthropocentric
understandings that do not do it justice.
The isolation of the mind from the physical world, popular since Descartes Cartesian Dualism, has
instilled a false belief that its study can ensue independent of physical environmental factors. This
believed independence and self-sufficiency of the mind connects to Humanism as a doctrine that
combines the biological, discursive and moral expansion of human capabilities into an idea of
teleologically ordained, rational progress. Faith in the unique, self-regulating and intrinsically moral
powers of human reason forms an integral part of this high-humanistic creed, which was essentially
predicated on eighteenth- and nineteenth-century renditions of classical Antiquity and Italian
Renaissance ideals. (Braidotti 13)
As with all humanistically defined concepts, traditional understandings of intelligence, especially
those that influenced early AI research, are plagued by an anthropocentric bias that deems human
capabilities as the ultimate ambition. This anthropocentrism stems from research solely focused on
human perspectives, seeing the human as the ultimate success of evolution.
While posthuman intelligence is not yet an established topic, the concept of prerational intelligence
focuses on the agent’s functioning in the real world and proves to have what I would call posthumanist
qualities in regarding “intelligence or intelligent behavior as forming a continuum in a multi-
dimensional space” (Cruse et al xviii) and assessing that “much may be learned from a better
understanding of biological systems for the purpose of comparing and contrasting them with
technical systems” (xiii). The research also departs from locating intelligence solely in a single master
processor such as the human brain and emphasizes that “In defining intelligent behavior, what
matters is the behavioral outcome, not the nature of the mechanism by which the outcome is
achieved" (24). Additionally, the concept of prerational intelligence strips traditional notions of
intelligence of their reliance on symbol systems and logical reasoning.
Posthumanist notions return to illustrate this more embedded and embodied actuality of the mind by
recognizing the falsity of the assumption that conscious thought occurs only in the brain. The
proposition that “consciousness and the environment cannot be absolutely distinguished” (Pepperell
22) signals the importance of embodied cognition in approaching consciousness. Ideas inspired by
animal studies and robotics suggest that our body itself, rather than our brain, is responsible for some
of the “smartness” with which we handle the world. Our body’s own structure encodes some
information about the environment and how we must deal with it, so not all this information needs to
be stored in the brain. The joints and angles of our limbs, for example, make motions such as walking
naturally arise (…) an animal’s body structure creates both constraints and opportunities, which guide
its action. (Godfrey-Smith 42)
26
POSTHUMAN NARRATION AND NARRATOLOGY
Robert Pepperell proposes that in elucidating consciousness we must accept that overall behavior
though “normally attributed to only a single component of the body” (17) namely the brain, has to be
reframed as a product of multiple apparatuses and sensory ancillaries that function in tandem,
allowing for experience to take form (15).
In showing how concepts, like intelligence and consciousness can be discussed and examined through
literary methods, I will look at Ray Nayler’s novel The Mountain in the Sea. At its core, the novel
thematizes evolution from human, animal, and machine perspectives. The novel encompasses
multiple storylines, but at its core, it revolves around Dr. Ha Nguyen, a marine biologist who embarks
on a journey to an island off the coast of Vietnam. The island is home to a remarkable species of highly
intelligent octopi capable of communicating through symbolic language. Rather than merely studying
them, Ha’s primary goal is to establish communication with these extraordinary creatures. Assisting
her in this endeavor are a security agent and an android who has been exiled to the island.
In an alternative timeline where AI technologies are plenty and are entirely enmeshed into all aspects
of life, the narrative proposes that there is only one that may be conscious, the android tasked with
studying the newly discovered species of octopi. In discussing different types of consciousness and
intelligence, be they artificial or biological the novel engages in deeply theoretical treaties that
revolve around inter-textual references of scientific and philosophical materials to make a
comprehensive well-rounded argument based on current discoveries and developments surrounding
these discourses. The weaving of fiction and philosophical scientific debate allows for new
perspectives in current debates and makes use of imagination for epistemic purposes. In this, the
novel facilitates the process of reconfiguring and readjusting our existing frameworks of knowledge.
In using quotes from fictional scientific books to frame, each of the chapters, the novel already primes,
specific lines of inquiry and contemplation.
Similarly, the novel’s four partitions have highly theoretical names such as “qualia”, “Umwelt”,
“semiosphere”, and “autopoiesis” which also connect specific theoretical material to the narrative.
Qualia is the term used for subjective experiences in consciousness studies and is a defining
characteristic in debates on the existence of mental states. The novel does not shy away from
imagining what different types of mental states in different beings might look like and how our
inaccessibility would remain in perpetuity.
Umwelt refers to Jakob von Uexküll’s argument that the Umwelt means more than just mere
environment. He argues that all living organisms experience life in terms of species-specific, spatio-
temporal, “self-in-world” subjective reference frames. The Umwelt remains organism-specific
because of different sensory apparatuses in possession, concluding that beings have different
Umwelten despite sharing the same environment. The novel helps visualize this theoretical argument
not only by having humans and highly intelligent octopi cross paths but also by having an artificially
intelligent android share the space and intellectual debate with the human scientist. The differing
resulting perspectives are at the core of the novel’s narrative.
Incredibly detailed is also the vision for how humans and other species could engage in successful
communication. The novel proposes that there are other species on earth, besides humans, following
their own evolutionary trails, and that there also might come a time when they too develop their own
system of symbolic communication. For this, it engages in a fictional thought experiment that
visualizes how this octopi language might look like given their physical attributes. It could not be
based on sounds, but their ability to neurally control color changes in their appearance can facilitate
different types of communication through symbols. The narrative also takes into account that these
symbols would have to be representative of the octopi lifestyle, having a downward-facing crescent
27
SECTION 2: PERCEPTION AND KNOWLEDGE BETWEEN ANTHROPOCENTRISM AND POSTHUMANISM
be a warning to stay away from their habitat. Even this proposal is somewhat anthropocentric, but
engages with the complexity of communication between humans and other species, especially
through symbols.
Finally, the novel pursues a continuous line of inquiry on what AI consciousness might look like. In a
true Frankensteinian manner, Evrim (them/they) is not only a species of one but is also banned, for
humans have deemed a conscious intelligent robot too dangerous to live amongst them. Not only do
other characters attempt to assess their level of complexity by engaging with them but also by
attempting to hack them. While some still doubt the android’s self-awareness, Ha goes as far as
declaring them human as they acknowledge their own self-awareness and she purports that “Being
human means perceiving the world in a human way” (Nayler 236). However, in the end, the
appropriation of Evrim to the human condition seems wrong, for their qualities in themselves should
grant them rights rather than the attribution to a species. In a final heart-to-artificial heart Evrim
declares that they will never be human, and Ha acknowledges the android’s individuality: “it was
Evrim’s. No less, and no more” (323).
Defying Anthropocentrism: The Voice of Weak Nonhuman Agency in Cormac McCarthy’s
Blood Meridian
Stefanie Heine (Kopenhagen)
In Cormac McCarthy’s novel Blood Meridian, we can observe two opposing principles: 1) fast forward
narrative progression and 2) descriptive slow motion. Concerning the first principle, Blood Meridian
contains relentless displays of human domination and colonial violence: following the path of the
anonymous protagonist “the kid,” we accompany the historically documented killing expedition of a
group of scalp-hunters, the so-called “Glanton gang” in the US-Mexican borderlands in the 1850s. A
majority of the narrated events are gruesome massacres committed by Glanton and his men,
presented in a repetitive sequence. Their authentic motivation or incentive remains ambiguous—is it
the cash bounty, “mindless violence” for its own sake, or maybe some metaphysical evil inherent in
humankind? While these questions remain unanswered, the novel continually emphasizes the driving
force that pushes the characters forward, across the desert terrain, in pursuit of their brutal campaign.
The same force makes the narrative progress from atrocity to atrocity. In Reading for the Plot, Peter
Brooks describes the dominant “dynamic of the modern narrative text […], caught in an ever-
accelerating process of change,” “a force that drives the protagonist[s] forward,” in terms of a “motor
force” or “steam engine,” thus interlinking Freudian/Lacanian notions of desire with signature signs
of early industrialism. Brooks scrutinizes the plots of male ambition in which this idea of narrative
desire culminates and implicitly suggests that such “motor[s] of narration” also represent an
Anthropocene force. Blood Meridian is set in the mid-19th century, that is at the precise time when
mining and farming in the borderland regions started to proliferate, increasing human domination of
the deserts. Through one of the protagonists, Judge Holden, the chain of colonial violence
constituting the novel’s plot is linked with ideas of anthropocentric mastery of nature. Stylistically,
the forward-striving motion depicted on the diegetic level coincides with a kind of exhaustion, e.g. in
the relentless, dull repetition of “they went on” or “rode on.”
Apart from this stylistically hollowed and slackened will-to-power driving the narrative and its
characters, the novel gives space to another equally violent but fundamentally different force
28
POSTHUMAN NARRATION AND NARRATOLOGY
pervading the terrain, a weak agency which passively resists the former. We encounter a perversion
of Brook’s narrative desire when the narrative voice often goes off on a tangent and focuses on the
desert landscape. When it digresses from the plot-driven forward push by slowing down, pausing, and
zooming in on the landscape, with which it lingers in long descriptive mediations of light or shadow
touching upon rock, shimmering desert heat, or the stirrings of sand particles. In Blood Meridian,
literary language unfolds its richness and splendor when the narrative voice rests on the rocky terrain,
defying the “motor force” of the plot with its depleted language.
The indifferent narrative voice and its enmeshment with descriptions of the “neuter austerity of the
terrain” also impinges upon perception: it seems to affect the way in which individual characters sense
and see, and to infiltrate the overall narrative perspective. A characteristic trait of one of the main
characters and focalizers, the kid, is “eerie affectlessness,” as Steven Shaviro put it. Such a lack of
affect and judgement, which the kid shares with the terrain, also pervades narrative voice.
9
Infamously, the Glanton gang’s atrocities are told from a completely indifferent perspective. This lack
of emotion or moral stance creates an unsettling effect: from a human point of view, it is deeply
disturbing. George Guillemin, for example, argues that “the indifference toward […] human
sensibility” is “most horrifying” in the “dispassionate narration, which is as paratactic as the landscape
description and semantically undifferentiated from the latter.” However, if we read the indifference
and neutrality as an attempt to approach the perspective of the desert, a different, less “horrifying”
picture emerges: obviously, inorganic nature is unconcerned with human values and matters,
including the what is most sentimentally dear to us: life. If we put aside that such a lack of concern
may seem unsettling to us, we can recognize something else at work here: a radical resistance to
human appropriation and anthropocentrism. I would not go so far as Dana Philips and claim that in
Blood Meridian, “the land ‘speaks for itself’—perhaps it would be more accurate to say it ‘acts for
itself.’” Rather than speaking for itself, the literary landscape displays a proximity to the indifference
of the narrative voice, and the inorganic, basic materials of the silent words in ink we see on the
printed pages of Blood Meridian. Rather than acting for itself, the written terrain exerts a non-
intentional, impersonal, neither object nor subject-centred, indolent weak agency, which stands in
stark contrast to the wilful and vigorous actions of the characters in the novel.
Entsubjektiviertes Erzählen. Über eine multiperspektivische Narratologie als ontologischen
Relativismus
andreas hudelist (Graz)
Im folgenden Beitrag sollen Strategien literarischer Beispiele diskutiert werden, die durch die
Einnahme verschiedener Erzählperspektiven eine Erzählperspektive in Frage stellen und zu einem
Nachdenken über einen ontologischen Relativismus anregen. Die ausgewählten Beispiele sind sich
narratologisch sehr ähnlich und sollen Möglichkeiten eines entsubjektivierten Erzählens nachgehen.
In seinem 1998 im Original erschienenen und im Jahr 2001 ins Deutsche übersetzten Roman Rot ist
mein Name erzählt Orhan Pamuk über einen Mord, wobei nicht nur die Überlebenden berichten und
den Spuren der Mordperson nachgehen, sondern auch Mordopfer, der Tod selbst und auch die im
Titel personalisierte Farbe Rot. Durch die verschiedenen Perspektiven wird vom Alltagsleben im 16.
9
This contributes to the fact that “[c]ritics have been tempted to propose that McCarthy’s very style is of the desert” as
Graulund observes (“Fulcrums and Borderlands,” 58).
29
SECTION 2: PERCEPTION AND KNOWLEDGE BETWEEN ANTHROPOCENTRISM AND POSTHUMANISM
Jahrhundert des Osmanischen Reiches zwar in subjektiven Schilderungen erzählt, jedoch durch die
Verkettung der einzelnen Erzählstränge zu einem ontologischen Relativismus geführt, der eine
entsubjektivierte Erzählung entstehen lässt. Bei einer solchen Erzählweise geht es nicht um eine
göttliche Instanz, die, wie es in etwa die rote Farbe im Roman vorgibt, immer schon dagewesen wäre
und alles gesehen hätte. Vielmehr lernen wir verschiedene Blickwinkel auf eine bestimmte Sache
kennen, die uns ein weiteres und vertiefendes Wissen ermöglicht. Dabei geht es nicht um eine
Wahrheit, sondern um eine sensibilisierte Wahrnehmung des Seins, das ein Verständnis für das
Zustandekommen der Dinge und Menschen im Umfeld stärken soll. Notwendig ist dafür, dass wir uns
darauf einlassen, wie es im nachfolgenden Zitat ein Hund verlangt.
„Ich bin ein Hund, und da ihr nicht so vernünftige Wesen seid wie ich, fragt ihr, wie kann ein Hund
sprechen! Andererseits aber scheint ihr einer Geschichte Glauben zu schenken, in der die Toten
sprechen und die Helden nie gewußten Wörter gebrauchen. Hunde sprechen, aber zu dem, der hören
kann.“ (Pamuk 2001, 22)
In Pamuks Buch zielt dieser Vorwurf auf zweierlei ab. Erstens geht es um eine aufmerksamere
Wahrnehmung, die für die Lösung des Falls notwendig ist. Zweitens finden wir hier einen Hinweis
darauf, dass im weiteren Fortlauf des Romans durchaus nicht nur Menschen zu Wort kommen. In Rot
ist mein Name werden jedoch noch weitere Erzählperspektiven eingenommen, die nicht nur über
Menschen und Tiere hinausgehen, sondern auch über Formen. Während eine Olive oder ein Baum
noch konkret vorstellbar sind, ist die Farbe Rot, die Formen wechseln kann und beispielsweise einmal
sich auf Fahnen, einmal sich auf Kaftanen befindet. Die Ontologie der Farbe ist schwer zu bestimmen,
da sie sich stets neu, beispielsweise auch als Blut, zu zeigen pflegt. Während die Kapitel aus
unterschiedlichen Perspektiven erzählt werden, da unterschiedliche ontologische Seinswe(i)sen
berichten, ist die ontologische Beschaffenheit der Farbe Rot eine Inkonstante, da hier das Wesen
selbst immer in Relation zur Umwelt sich zu zeigen pflegt. Eine solche Erzählweise könnte aber einem
klassischen auktorialen Erzählperspektive gleichgesetzt werden und hätte hier nur eine besondere
Form gefunden. Wenn hier eine entsubjektivierten Erzählweise gemeint ist, ist es nicht diese
auktoriale Erzählhaltung. Sie kommt im Roman zwar vor, ist jedoch nur eine Erzählperspektive von
von über zwanzig Perspektiven in diesem Roman. Damit wird – so hier die These – ein
ensubjektiviertes Erzählen gestärkt, das sowohl durch die quantitative Anreicherung von
Perspektiven als auch durch die qualitativen Unterschiede dieser erreicht wird. Mit solchen
Erzählweisen wird eine Verwirrung geschaffen, die nach Orientierung fordert. Für Nathan Snaza ist
die Verwirrung (vgl. 2017: 267) wichtig, da sie eben ein Gefühl erzeugt, das nach Ordnung und
Übersicht verlangt und somit Fragen evoziert, die das Umfeld reflektieren. Dabei stärkt Snaza eine
Überlegung Sara Ahmeds, die betont hat, dass wir nicht nur darauf achten müssen, wer oder was
anwesend ist, sondern auch wie wer oder was zu dieser Anwesenheit (Sein) gekommen ist. Es sind
diese ‚Ankunftsbedingungen‘, die Snaza für einen Diskurs posthumaner Pädagogik stärken möchte.
Nicht im Kontext einer Pädagogik, sondern als Roman – so könnte man sagen – geht die Autorin
Sharon Dodua Otoo der Ankunftsbedingung eines Armbands in der Gegenwart Berlins nach. Dabei
holt Otoo zeitlich sowie räumlich aus. Der Titel Adas Raum (2021), das merkt man nach der Lektüre
von wenigen Seiten, scheint irreführend zu sein. Die erste Annahme, dass wir es sowohl mit einer
Person als auch einem abgegrenzten Raum zu tun haben, ist falsch. Gleich im ersten Kapitel, das 19
Seiten umfasst, lernen wir drei Frauen mit den Namen Ada kennen. Ihr Raum ist jeweils ein anderer:
Totope in Ghana, Stratford-le-Bow in Großbritannien (Nordost-London) und Kohnstein bei
Nordhausen (KZ Mittelbau-Dora) in Deutschland. Ada existiert demnach nicht in der Einzahl und auch
Adas Lebensräume sind vielfältig. Hinzu kommt die zeitliche Situierung der Geschichten, die neben
30
POSTHUMAN NARRATION AND NARRATOLOGY
der Ortsangabe Monat sowie Jahreszahl enthält. Raum verbindet sich hier unmissverständlich mit
Zeit. Die spatiale Komponente bildet in den Geschichten Zeit ab. Während zu Beginn des Buches die
verschiedenen Frauen noch durch Zeit- und Ortsangaben zu trennen sind, verschwinden diese
Angaben langsam zwischen den Übergängen, sodass beides nur mehr durch die inhaltliche
Zuordnung zu treffen sind. Ada aus Deutschland verbindet sich mit Ada aus Ghana sowie Ada aus
Großbritannien, die über 5.344 km (Totope/Berlin) und 7 Jahrhunderte getrennt eingeführt werden.
Was sie verbindet, ist ein Armband, das von Totope nach Berlin gelangt.
Anstatt den Roman in Kapitel einzuteilen, trennt Otoo vier Hauptkapitel mit den Titeln Die ersten
Schleifen, Zwischen den Schleifen, Die nächsten Schleifen und Epilog. Die Unterkapitel sind
hauptsächlich Wiederholungen und zeugen von der Verbundenheit der einzelnen Abschnitte. Bereits
in dieser Aufteilung verschwinden Einleitung, Hauptteil oder Schluss. Die Schleifen deuten darauf,
dass der Höhepunkt des Romans nicht einem Kapitel zuzuordnen ist. Es sind weder Anfang noch Ende
zu erkennen. Die einzelnen Abschnitte umfassen keine Episode, sondern sind fragmentarische
Erzählungen von Handlungen, die in anderen Abschnitten weitergeführt werden oder aus anderer
Perspektive, nämlich der Perspektiven von vitalistischen Artefakten, erzählt werden. Es erzählen
einerseits die vier unterschiedlichen Frauen namens Ada sowie verschiedene Gegenstände oder
Formen. So spricht beispielsweise ein Reisepass, ein Besen, ein Zimmer, der Wind und die
Abenddämmerung. Subjektivität, Objektivität und Linearität werden am Beginn des Romans
eingeführt, um dekonstruiert zu werden. Die Erzählperspektiven im Roman führen eine Kopräsenz
vor, die nicht nur Raum und Zeit zueinander bringen, sondern auch unterschiedliche Raumzeiten.
Ohne dies bewusst zu verfolgen, schreibt Otoo über posthumanistischen Themen und verhandelt
diese literarisch. Rosi Braidottis Beschreibung über den Posthumanismus passt auch für den Roman.
„Daraus entspringt ein kollektiv verteiltes Bewusstsein, ein transversales, nicht-synthetisches
Verständnis des relationalen Bands, das uns verbindet. Das Verhältnis und der Begriff der Komplexität
tritt damit ins Zentrum sowohl der Ethik als auch der epistemischen Strukturen und Strategien des
posthumanen Subjekts“ (Braidotti 2014 [2013], 173) [English Original see below].
Die erwähnten Beispiele sollen eine ‚aleatorische Verbundenheit‘ (Snaza 2017) mit Raum und Zeit
deutlich machen, indem die Position des erzählenden Subjekts in Frage gestellt wird und ein
ontologischer Relativismus durch die Strategie eines entsubjektivierten Erzählens in den Vordergrund
rücken kann. Snaza folgend geht es mehr darum Fragen als Antworten zu erzeugen. Dabei ist wichtig
zu bedenken, dass Menschen nicht die einzigen Subjekte auf dem Planeten sind (Snaza 2019, 157).
Rot ist mein Name und Adas Raum zeigen dies literarisch vor.
Desubjectivized Narrative. On a multiperspectival narratology as ontological relativism.
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andreas hudelist (University of Graz)
The following paper will discuss strategies of literary examples that, by adopting different narrative
perspectives, question a narrative perspective and encourage reflection on an ontological relativism.
The selected examples are narratologically very similar and will explore possibilities of a de-
subjectified narrative.
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This English translation was automatically generated by the software DeepL and partly revised afterwards.
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SECTION 2: PERCEPTION AND KNOWLEDGE BETWEEN ANTHROPOCENTRISM AND POSTHUMANISM
In his novel Rot ist mein Name (Red is My Name), published in the original in 1998 and translated into
German in 2001, Orhan Pamuk tells about a murder, with not only the survivors reporting and
following the traces of the murderer, but also murder victims, death itself, and also the color red,
personalized in the title. Through the different perspectives, everyday life in the 16th century
Ottoman Empire is told in subjective descriptions, but the concatenation of the individual narrative
strands leads to an ontological relativism that gives rise to a de-subjectivized narrative. Such a
narrative is not about a divine instance, which, as the red color in the novel suggests, would always
have been there and would have seen everything. Rather, we learn about different perspectives on a
particular thing, which allows us to gain further and deeper knowledge. This is not about a truth, but
about a sensitized perception of being, which should strengthen an understanding of how things and
people in the environment come about. Necessary for it is that we get involved in it, as it demands a
dog in the following quotation.
"I am a dog, and since you are not such rational beings as I am, you ask, how can a dog speak! On the
other hand, you seem to believe a story in which the dead speak and the heroes use words they never
knew. Dogs speak, but to the one who can hear." (Pamuk 2001, 22)
In Pamuk's book, this charge is aimed at two things. First, it is about a more attentive perception,
which is necessary for the solution of the case. Second, we find here a hint that in the further course
of the novel by all means not only humans have their say. In Rot ist mein Name, however, other
narrative perspectives are taken that go not only beyond people and animals, but also beyond forms.
While an olive or a tree can still be imagined concretely, the color red, which can change forms and,
for example, is once found on flags, once on caftans. The ontology of the color is difficult to
determine, as it always tends to show itself anew, for example also as blood. While the chapters are
told from different perspectives, as different ontological ways of being report, the ontological nature
of the color red is an inconsistency, as here the being itself always tends to show itself in relation to
the environment. Such a way of narration, however, could be equated to a classical auctorial narrative
perspective and would only have found a special form here. If a de-subjectivized narrative style is
meant here, it is not this auctorial narrative attitude. It does occur in the novel, but it is only one
narrative perspective of over twenty perspectives in this novel. Thus, according to the thesis here, it
reinforces an de-subjectivized narrative, which is achieved through both the quantitative enrichment
of perspectives and the qualitative differences among them. With such modes of narration, a
confusion is created that calls for orientation. For Nathan Snaza, confusion (cf. 2017: 267) is important
precisely because it creates a sense that calls for order and overview, and thus evokes questions that
reflect the environment. In doing so, Snaza reinforces a consideration of Sara Ahmed, who has
emphasized that we need to pay attention not only to who or what is present, but also to how who or
what has arrived at that presence (being). It is these 'conditions of arrival' that Snaza seeks to
strengthen for a discourse of posthuman pedagogy.
Not in the context of a pedagogy, but as a novel - one could say - the author Sharon Dodua Otoo
traces the arrival condition of a bracelet in the present of Berlin. In doing so, Otoo takes a step back
in time as well as in space. The title Adas Raum (2021), one realizes after reading just a few pages,
seems misleading. The first assumption, that we are dealing with both a person and a delineated
space, is wrong. In the very first chapter, which is 19 pages long, we are introduced to three women
named Ada. Their space is different in each case: Totope in Ghana, Stratford-le-Bow in Great Britain
(Northeast London) and Kohnstein near Nordhausen (Mittelbau-Dora concentration camp) in
Germany. Accordingly, Ada does not exist in the singular and Ada's habitats are also diverse. In
addition, the stories are placed in time, which includes the month and the year in addition to the place.
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POSTHUMAN NARRATION AND NARRATOLOGY
Here, space is unmistakably connected with time. The spatial component maps time in the stories.
While at the beginning of the book the different women can still be separated by time and place, these
indications slowly disappear between the transitions, so that both can only be met by the assignment
of content. Ada from Germany connects with Ada from Ghana as well as Ada from Great Britain, who
are introduced 5,344 km (Totope/Berlin) and 7 centuries apart. What connects them is a bracelet that
arrives from Totope to Berlin.
Rather than dividing the novel into chapters, Otoo separates four main chapters titled The First Loops,
Between Loops, The Next Loops, and Epilogue. The subchapters are mainly repetitions and testify to
the interconnectedness of the individual sections. Already in this division, the introduction, main
section or conclusion disappear. The loops indicate that the climax of the novel cannot be assigned to
a chapter. Neither beginning nor end can be discerned. The individual sections do not comprise an
episode, but are fragmentary narratives of actions that are continued in other sections or told from a
different perspective, namely the perspectives of vitalistic artifacts. On the one hand, the four
different women named Ada narrate, as do various objects or forms. For example, a passport, a
broom, a room, the wind, and dusk speak. Subjectivity, objectivity, and linearity are introduced at the
beginning of the novel to be deconstructed. The narrative perspectives in the novel perform a co-
presence that brings not only space and time together, but also different space-times. Without
consciously pursuing this, Otoo writes about posthumanist themes and negotiates them literarily.
Rosi Braidotti's description about posthumanism also fits the novel. " A collectively distributed
consciousness emerges from this, a transversal form of nonsynthetic understanding of the relational
bond that connects us. This places the relation and the notion of complexity at the centre of both the
ethics and the epistemic structures and strategies of the posthuman subject" (Braidotti 2013, 169).
The examples mentioned are meant to highlight an 'aleatory attachment' (Snaza 2017) to space and
time by questioning the position of the narrative subject and foregrounding an ontological relativism
through the strategy of a de-subjectivized narrative. Following Snaza is more about generating
questions than answers. It is important to keep in mind that humans are not the only subjects on the
planet (Snaza 2019, 157). Red is My Name and Ada's Space demonstrate this literarily.
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SECTION 3: DIGITAL CHALLENGES FOR HUMAN SOVEREIGNTY
SECTION 3: DIGITAL CHALLENGES FOR HUMAN SOVEREIGNTY
Es gibt keine Sprachmodelle
Moritz Hiller (Weimar)
Gegenstand meines Forschungsinteresses an den Erzählungen des Posthumanismus sind die Formen
und Funktionen eines komplementären Narrativs, das seit der zweiten Hälfte des zwanzigsten
Jahrhunderts von der entgegengesetzten ›Menschwerdung‹ digitaler Maschinen erzählt.
Dabei gehe ich von einer historischen Parallele aus: In dem Maße, wie in theoretischen Debatten
zunehmend klar wird, dass ›Der Mensch‹ eine Erzählung des Humanismus war, entstehen in Diskursen
und Produkten der Kybernetik oder Informatik Erzählungen von einer Humanisierung ›Der Maschine‹.
Die Parallele lässt sich wenigstens bis Mitte der 1960er-Jahre zurückverfolgen: So scheint es kein
Zufall, dass zur selben Zeit, als Foucaults Ordnung der Dinge zeigt, wie um 1800 plötzlich die Figur
namens ›Mensch‹ auftaucht (nur um ebenso plötzlich wieder verschwinden zu können), eine
Software-Industrie über Nacht erfunden wird, deren Produkte die Schreib-Lese-Maschine namens
Computer in Multimedia-Oberflächen einhüllt – die ja nichts anderes tun als sonst inkommensurable
Vorgänge der Maschine zu narrativieren – und so das »Märchen von einer Softwareentwicklung«
perpetuiert, »die schon immer sanfter und benutzerfreundlicher, spiritueller und intelligenter
geworden wäre, bis sie eines unfernen Tages den Deutschen Idealismus effektiv heraufführen, also
Mensch werden würde.« (Kittler 1993, 208) Es gilt also, den historischen Zusammenhang dieser zwei
Bewegungen, einer Entlarvung der humanistischen Erzählung, die ›Mensch‹ hieß, und die Entstehung
einer Gegen-Erzählung von der Menschlichkeit dessen, was gerade noch ›Maschine‹ heißt, zu klären:
Was gibt wofür Anlass, wer liefert wem die Stichwörter? Werden, mit anderen Worten, die Postulate,
mit denen ein sogenannter Poststrukturalismus ›Den Menschen‹ zu verabschieden suchte, erst
denkbar vor dem – gut erforschten – Hintergrund technischer Entwicklungen wie dem Computer?
(vgl. Geoghegan 2023). Oder ist – um hier die These einer anderen Verschränkung vorzuschlagen –
die Software-Entwicklung seit Ende der 1960er-Jahre als Reaktion auf einen Posthumanismus zu
lesen, der die Menschen prinzipiell in die Lage versetzen würde, sich von einem beileibe nicht
unschuldigen Erbe des Humanismus zu emanzipieren?
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Diese zweite Option am Fall einer technischen Entwicklung des einundzwanzigsten Jahrhunderts zu
erproben, soll Sache meines Beitrags zum Kölner Workshop sein. Dabei wird es um Large Language
Models gehen, die spätestens mit ChatGPT zum bestimmenden Thema in Feuilletons,
Hochschulplanungsstäben und globalen Wirtschaftsunternehmungen geworden sind. Denn ihre
Textproduktion heizt mal affirmative, mal kritische Diskussionen darüber an, ob solchen Systemen
Künstlicher Intelligenz endlich Kreativität, Erfahrung und Bewusstsein zugeschrieben werden
müssen; Qualitäten also, die traditionellerweise ›Den Menschen‹ auszeichneten.
Das ist umso bemerkenswerter, als diese sogenannten Sprachmodelle nicht mehr (aber auch nicht
weniger) leisten als eine Bestimmung der statistischen Verteilung einzelner Zeichenfolgen in dem
Textkorpus, das dem Modell als Input diente. Ein durch das Modell generierter Text gründet also
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Eine dritte Option würde danach fragen müssen, welche Rolle etwa Foucaults Vorgaben – unfreiwillig – in der Entwicklung
des in der Tech-Industrie verbreiteten Ideologiebündels einnehmen, das von Timnit Gebru und Émile Torres als »TESCREAL
bundle« beschrieben wurde. Das Akronym steht für: Transhumanism, Extropianism, Singularitarianism, Cosmism,
Rationalism, Effective Altruism und Longtermism. (Vgl. www.salon.com/2023/06/11/ai-and-the-of-human-extinction-what-
are-the-tech-bros-worried-about-its-not-you-and-me.)
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POSTHUMAN NARRATION AND NARRATOLOGY
einfach auf syntaktischen Wahrscheinlichkeiten vergangener Zeichenproduktionen. Die darum so
irreführende Rede von Sprachmodellen, die eine Unterscheidung von gesprochener und
geschriebener Sprache ganz bewusst unterschlägt, legitimiert die Erzählung noch, dass die
Textproduktion solcher Maschinen immer schon menschliche Rede, oder kurz: Menschlichkeit
approximierte. Die Reduktion einer schriftlichen Zeichenpraxis, die nicht einfach menschlich ist, auf
eine nachgerade idealistische Menschlichkeit sowie das zwanghafte Diskussionskarussell über die
Produkte dieser Schreibpraxis – ob sie in ihrer Weltlosigkeit Wahrheits- und Bedeutungskriterien
erfüllen oder die Textgenres ausgerechnet der Geistes- und Sozialwissenschaften bedrohen würden
–, sie und andere Elemente einer neuen Großen Erzählung lenken mit anderen Worten nur von den
Funktionen und Effekten dieser historisch neuen Art des Schreibens ab. Denn den Menschen bleibt
der direkte Zugriff darauf systematisch verweigert: Vom Training der Modelle, der Bestimmung ihrer
Datenbasis und Parameter sind sie faktisch ausgeschlossen.
Der Beitrag soll zeigen, dass das Narrativ von der Menschwerdung ›Der Maschine‹ Strategie hat: Für
die Ausgeschlossenen, die durch einen seit der zweiten Hälfte des zwanzigsten Jahrhunderts
formulierten Posthumanismus glauben durften, ihr nach Maßgabe des Humanismus verordnetes
Menschsein ablegen zu dürfen, gilt vor dem Hintergrund dieser effektiven Gegen-Erzählung weiterhin
– und im Zeitalter der sogenannten Sprachmodelle umso mehr –, dass »die Industrie« unter
»Stichworten wie Benutzeroberfläche, Anwenderfreundlichkeit oder auch Datenschutz« »den
Menschen mittlerweile dazu verdammt [hat], Mensch zu bleiben.« Wo ›Die Maschine‹ ›Mensch‹ wird,
verliert ein Posthumanismus sein narratives Sujet. Erzählungen wie Gegen-Erzählungen sind
Machttechniken.
There are no language models
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Moritz Hiller (Weimar)
The object of my research interest in posthumanist narrations are the forms and functions of a
complementary narrative that, since the second half of the twentieth century, tells of the opposite
'becoming human' of digital machines.
In doing so, I start from a historical parallel: As it becomes increasingly clear in theoretical debates
that 'The Human' was a narrative of humanism, narratives of a humanization of 'The Machine' emerge
in discourses and products of cybernetics or computer science. The parallel can be traced back at least
to the mid-1960s: It seems to be no coincidence, for example, that exactly when Foucault's The Order
of Things shows how, in the 1800s, the figure called 'man' suddenly appears (only to disappear just as
suddenly), a software industry is invented overnight, whose products wrap the read-write machine
called the computer in multimedia interfaces-which, after all, do nothing but narrate otherwise
incommensurable processes of the machine-and thus perpetuate the " Märchen von einer
Softwareentwicklung" that " die schon immer sanfter und benutzerfreundlicher, spiritueller und
intelligenter geworden wäre, bis sie eines unfernen Tages den Deutschen Idealismus effektiv
heraufführen, also Mensch werden würde." (Kittler 1993, 208) It is thus necessary to clarify the
historical context of these two movements, a debunking of the humanist narrative that was called
'man' and the emergence of a counter-narrative: the humanity of what is just called 'machine': What
gives rise to what, who provides the cues to whom? In other words, are the postulates with which a
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SECTION 3: DIGITAL CHALLENGES FOR HUMAN SOVEREIGNTY
so-called post-structuralism tried to adopt 'the human' only conceivable before the well-researched
background of technical developments such as the computer? (cf. Geoghegan 2023). Or, to propose
the thesis of a different entanglement here, is software development since the late 1960s to be read
as a reaction to a posthumanism that would in principle enable humans to emancipate themselves
from what is by no means an innocent legacy of humanism?
My contribution to the Cologne workshop will be to test this second option in the case of a technical
development of the twenty-first century. It will be about Large Language Models, which with
ChatGPT at the latest, have become the dominant topic in feuilletons, university planning staffs, and
global business enterprises. For their textual production fuels sometimes affirmative, sometimes
critical discussions about whether such systems of artificial intelligence should finally be ascribed
creativity, experience, and consciousness; qualities, in other words, that traditionally distinguished
'the human being'.
This is all the more remarkable because these so-called language models do nothing more (but also
nothing less) than determine the statistical distribution of individual character strings in the text
corpus that served as input to the model. A text generated by the model is thus simply based on
syntactic probabilities of past sign productions. The therefore misleading talk of language models,
which deliberately undercuts a distinction between spoken and written language, still legitimizes the
narrative that the textual production of such machines always already approximated human speech,
or in short: humanity. The reduction of a written sign practice that cannot simply be called human to
a so-called idealistic humanity, as well as the obsessive carousel of discussion about the products of
this writing practice – whether, in their worldlessness, they would fulfill criteria of truth and meaning
or threaten the textual genres of the humanities and social sciences of all things – these and other
elements of a new Grand Narrative, in other words, only distract from the functions and effects of this
historically new kind of writing. For people are systematically denied direct access to it: they are
effectively excluded from training the models, from determining their data base and parameters.
This article will show that the narrative of the humanization of 'The Machine' has a strategy: For those
excluded, who have been allowed to believe, through a posthumanism formulated since the second
half of the twentieth century, that they are allowed to discard their humanity which humanism has
imposed on them, against the backdrop of this effective counter-narrative – and even more so in the
age of so-called language models – it becomes clear that "the industry" has condemned humans to
remain human, under "keywords such as user interface, user-friendliness, or even data protection"
Where 'the machine' becomes 'human,' a posthumanism loses its narrative subject. Narratives as well
as counter-narratives are techniques of power.
Through the eyes of the drones and laser scanners
Daniela Doutch (Berlin)
Unter dem Titel „Liam Young. Construir mundos“ war vom 20. Januar bis 7. Mai 2023 eine Ausstellung
im Museo de Arte de Lima in Peru zu sehen, die verschiedene Erzählinstanzen aufeinanderprallen
lässt. Der australische Filmemacher Liam Young (*1979), der sich selbst als spekulativer Architekt
versteht, arbeitet mit vorprogrammierten Drohnen und Laserscannern zusammen, die sich autonom
durch die Welt bewegen und diese abfilmen bzw. scannen. Bereits der Ausstellungstitel spielt mit der
eindeutigen Zuschreibung der Agentialität, indem das Verb construir im Infinitiv belassen wird.
36
POSTHUMAN NARRATION AND NARRATOLOGY
Nichtsdestotrotz lässt einen der erste Teil des Titels über den eigentlichen ‚Spielleiter‘ nicht im
Unklaren: Liam Young. Seine Arbeiten kreisen um das Erbauen und Vermessen zukünftiger
Stadtwelten mittels neuester digitaler Technologien.
Im September möchte ich in großer Runde zwei Arbeiten vorstellen und diskutieren, in denen
Drohnen und Laserscanner als Urheber eines filmischen Narrativs und damit als beobachtende,
wissende und erzählende Instanzen inszeniert werden. In the Robot Skies (2018) verhandelt die
Liebesgeschichte zweier, unter Arrest stehender und von Drohnen überwachter Teenager in einer
Londoner Hochbausiedlung der Zukunft und wird auf Youngs Website als „the world’s first narrative“
gefeiert, „shot entirely through autonomous drones“. Where the City Can’t See (2019) – „the first
narrative fiction film captured entirely with laser scanner“ – begleitet eine Gruppe von Jugendlichen,
die in einem Detroit der nahen Zukunft durch die Nacht wandern und sich hinter Masken und
besonderer Kleidung vor den Laserscannern zu verstecken versuchen.
Indem die menschlichen Protagonist:innen direkt auf die Drohnen und Laser Scanner reagieren und
umgekehrt, verteilt sich die Macht des Beobachtens, Wissens und Erzählens und lässt ein narratives
Gebilde entstehen, das eine Revision des narratologischen Vokabulars einfordert, um das
kollaborative Erzählkonstrukt sowie die Komplexität des spontanen Reagierens-Aufeinander
überhaupt fassbar zu machen.
Through the eyes of the drones and laser scanners
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Daniela Doutch (Berlin)
"Liam Young. Construir mundos," was the title of an exhibition at the Museo de Arte de Lima in Peru
from January 20 to May 7, 2023, that made different narrative instances collide. Australian filmmaker
Liam Young (b. 1979), who sees himself as a speculative architect, collaborates with pre-programmed
drones and laser scanners that autonomously move through the world, filming or scanning it. The
exhibition title already plays with the clear attribution of agency by leaving the verb ‘construir’ in the
infinitive. Nevertheless, the first part of the title does not disguise the actual 'game master': Liam
Young. His work revolves around building and surveying future urban worlds using the latest digital
technologies.
In September, I would like to present and discuss two works in which drones and laser scanners are
staged as the originators of a cinematic narrative and thus as observing, knowing and narrating
entities. In the Robot Skies (2018) tells the love story of two teenagers under arrest and monitored by
drones in a London high-rise housing estate of the future, and Young's website celebrates it as "the
world's first narrative, shot entirely through autonomous drones." Where the City Can't See (2019) –
“the first narrative fiction film captured entirely with laser scanner" – follows a group of teenagers
wandering through the night in a Detroit of the near future, trying to hide from the laser scanners
behind masks and special clothing.
As the human protagonists react directly to the drones and laser scanners and vice versa, the power
of observation, knowledge and narration is distributed, creating a narrative structure that demands a
revision of the narratological vocabulary in order to make the collaborative narrative construct and
the complexity of the spontaneous reaction-to-each-other somewhat tangible.
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This English translation was automatically generated by the software DeepL and partly revised afterwards.
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SECTION 3: DIGITAL CHALLENGES FOR HUMAN SOVEREIGNTY
Humanoides Erzählen – Kazuo Ishiguros Roman Klara und die Sonne (2021)
Anne-Kathrin Reulecke (Graz)
Mein Projekt zu transhumanen Schreibweisen steht im Anschluss an die Beschäftigung mit Romanen
des Genres ‚Kinderliteratur für Erwachsene‘, in dem Autoren und Autorinnen (Fichte, Aichinger,
Kertész, Kristóf u.a.) aus der Perspektive von Kindern mittels raffinierter – und explizit artifizieller –
Erzähltechniken kindliche Wahrnehmungs- und Beschreibungsmodi literarisch gestalten, um
historische Verwerfungen des 20. Jahrhunderts darstellbar zu machen. Zum anderen schließt sie an
Lehrveranstaltungen und Publikationen zu den „Imaginationen des künstlichen Menschen und
Grenzen des Humanen“ (gem. mit Barbara Reiter, Bielefeld 2024) an. Dort wird die Kultur- und
Mediengeschichte des „Künstlichen Menschen“ rekonstruiert, wie auch zeitgenössische künstlerische
Narrative und Szenarien (in Literatur, Film und Serien) analysiert werden, in denen künstlich erzeugte
Menschen und Mensch-Maschinen-Hybride im Zentrum stehen. Ausgemacht werden dabei ganz
unterschiedliche theoretische und künstlerische Positionen: von alarmistischen Dystopie-Szenarien
über vorsichtig beobachtende Analysen bis hin zu Forderungen nach revidierten Einstellungen zu
komplexen Mensch-Maschinen-Interfaces und Gegenentwürfen zum traditionellen abendländischen
Menschenbild. Die Projekte stehen im Kontext eines Forschungsprojekts zu „Grenzen des Humanen“
und einer interdisziplinären Forscher*innen-Gruppe an der Uni Graz zu den „Transformationen des
Humanen“.
Beide Untersuchungsgebiete haben gezeigt, dass umgangssprachlich geprägte Begriffe, wie
‚Kinderperspektive‘ oder ‚künstlicher Mensch‘ zwar nahelegen, narratologische Kategorien der
Erzählsituationen (Stanzel) oder von Modus, Stimme etc. (Genette) in Anschlag zu bringen. Und auch
wenn wir es zweifellos mit Romanen zu tun haben, die das Geschehen – sei es aus der ersten Person
Singular autodiegetisch angelegt und intern fokalisiert oder aus der dritten Person Singular,
nullfokalisiert etc. – ganz spezifisch perspektiveren und dadurch ihre je eigene Schreibweise
mitgestalten, so zeigt sich schnell, dass die bewährten narratologischen Kategorien den kulturellen
Background, das Geschlecht, das Lebensalter der Erzählerfiguren und eben nicht-humane
Existenzweisen oder Wahrnehmungsformen nur bedingt zu fassen vermögen.
Den Gegenstand meines Vortrags bildet Kazuo Ishiguros Klara und die Sonne, i. O. Klara and the Sun,
beides 2021. Der Roman beschreibt als einer der wenigen zum Thema KI das humanoide Wesen nicht
nur von außen, sondern versucht vielmehr, dessen Innenperspektive einzunehmen und literarisch zu
gestalten, die dabei aber eben nicht mehr einfach mit dem Begriff ‚Innenperspektive‘ zu fassen ist. Im
Zentrum steht eine verkörperte Künstliche Intelligenz, ein Androide in Kindergestalt, der die Funktion
eines Artificial Care Companions einnimmt. Es soll gezeigt werden, wie der Zukunftsskeptiker
Ishiguro die Denkformen und Sichtweisen einer nicht-humanen Erzählerin mit literarischen
Techniken durchspielt. Gefragt wird dabei, ob hier eventuell auch eine schlichte Umkehrung
bekannter ‚menschlicher‘ Parameter vorgenommen wird, oder inwiefern auch Ansätze einer
tatsächlich ‚anderen‘ oder gar alternativen Selbst- und Weltwahrnehmung inszeniert werden.
Erörtert werden soll außerdem, inwiefern sich die humanoide Protagonistin des Romans in die
abendländische Tradition des Genres „Exoten durchschauen Europa“ (Persische Briefe etc.)
einschreibt, die den Blick des Fremden als Mittel der Kulturkritik einsetzt und die mit der Gestaltung
des Humanoiden vor allem einer bloß ideologiekritischen Position zuarbeitet, die die conditio humana
in einer digitalisierten, technisierten und globalisierten Welt in eher konventioneller Weise
problematisiert.
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POSTHUMAN NARRATION AND NARRATOLOGY
Humanoid Narration - Kazuo Ishiguro's Novel Klara and the Sun (2021)
Anne-Kathrin Reulecke (Graz)
My project on transhuman modes of writing follows my study of novels in the genre of 'children's
literature for adults', in which authors (Fichte, Aichinger, Kertész, Kristóf, and others) literarize
childlike modes of perception and description from the perspective of children by means of
sophisticated - and explicitly artificial - narrative techniques in order to convey historical dislocations
of the 20th century. On the other hand, it connects to courses and publications on " Imaginationen
des künstlichen Menschen und Grenzen des Humanen " (with Barbara Reiter, Bielefeld 2024). There,
the cultural and media history of the "artificial human" will be reconstructed, and contemporary
artistic narratives and scenarios (in literature, film, and series) will be analyzed, in which artificially
generated humans and hybrids of human-machine are central. Very different theoretical and artistic
positions will be identified: from alarmist dystopian scenarios to cautious observational analyses to
demands for revised attitudes towards complex human-machine interfaces and counter-designs to
the traditional occidental image of man. The projects are situated in the context of a research project
on "Limits of the Human" and an interdisciplinary research group at the University of Graz on
"Transformations of the Human".
Both areas of investigation have shown that colloquial terms such as 'child's perspective' or 'artificial
human' suggest that narratological categories of narrative situations (Stanzel) or of mode, voice, etc.
(Genette) can be applied. And even if we are undoubtedly dealing with novels that put events into
perspective in a very specific way – be it from the first person singular, autodiegetically created and
internally focalized, or from the third person singular, zero-focalized, etc. – and thus help to shape
their own mode of writing, it quickly becomes apparent that the tried and tested narratological
categories cannot fully grasp the cultural background, the gender, the age of the narrator characters,
and precisely non-human modes of existence or forms of perception.
The subject of my presentation is Kazuo Ishiguro's Klara and the Sun, published in 2021. It is one of
the few novels on the subject of AI that not only describes the humanoid being from the outside, but
also attempts to take its inner perspective and to shape it in literature, which, however, can no longer
be grasped simply with the term 'inner perspective'. It centers around an embodied artificial
intelligence, an android in the form of a child, who takes on the function of an Artificial Care
Companion. The aim is to show how Ishiguro, a skeptic of the future, uses literary techniques to play
through the thought forms and perspectives of a non-human narrator. The question will be whether
one can observe a simple inversion of known 'human' parameters here, or to what extent approaches
to an actually 'different' or even alternative perception of the self and the world are staged. It will also
be discussed if the humanoid protagonist of the novel inscribes herself in the occidental tradition of
the genre "Exotics see through Europe" (Persian Letters, etc.), which uses the gaze of the foreigner as
a means of cultural criticism and which, with the design of the humanoid, primarily works toward a
merely ideology-critical position that problematizes the human condition in a digitalized,
mechanized, and globalized world in a rather conventional manner.
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SECTION 3: DIGITAL CHALLENGES FOR HUMAN SOVEREIGNTY
„Stell dich der Geschwindigkeit, mit der die Welt zerfällt.“ – Ein ‚Glitch turn‘ im Kontext
posthumanistischer Narratologien
Philipp Ohnesorge (Greifswald)
Ein nicht unerheblicher Teil junger deutschsprachiger Gegenwartsliteratur zeigt eine
bemerkenswerte Affinität für Glitches. Mit diesem medientheoretischen Begriff sind Phänomene
bezeichnet, die eine vermeintlich natürlich gegebene Kommunikationskonstellation angreifen und
als solche sichtbar werden lassen, ohne das etablierte System ernsthaft zu bedrohen bzw. zum
Einsturz zu bringen (vgl. Krapp 2011, Kane 2019). Im Kontext postdigitaler Ästhetiken (Cramer 2014)
werden Glitches einerseits zum künstlerischen Verfahren, das an avantgardistische
Störungstechniken anschließt, andererseits aber auch zum Emblem einer von Computerspiel und
Online-Communities geprägten Wirklichkeit, die eben wiederum auch eine Gegenwartsliteratur zu
fassen versucht. Dabei adressieren die Diegesen narrativ verfahrender Texte wie Lisa Krusches „Für
bestimmte Welten kämpfen und gegen andere“ (2020) oder Rudi Nuss’ Die Realität kommt (2022)
teilweise explizit diese Wirklichkeiten, während andere, wie Clemens Setz’ Indigo (2012) oder auch
Kim De L’Horizons Blutbuch (2022) den Glitch auf der Ebene eines literarischen Verfahrens produktiv
machen. Eingebettet ist dieses Interesse für den Glitch auf vielfältige Weise in Popularisierungen der
Ästhetik (vgl. Kanye West, „Welcome to heartbreak“, 2008; Adventure Time, Episode 5.15 „A glitch is
a glitch“, 2013) sowie Theoretisierungen des Begriffs, etwa durch feministisch-aktivistische
Perspektiven (Russell 2018).
Ist inzwischen auch die deutschsprachige Germanistik auf den Glitch als literarisches Phänomen
aufmerksam geworden (vgl. Meissner/Ohnesorge/Schumacher/Trösch 2023), stehen dabei primär
(post-)strukturalistische Lesarten im Fokus, die ihn im Kontext literarischer Verfahren und Strategien
der Störung bzw. Verfremdung betrachten, oder die Analyse einschlägiger Texte operiert anknüpfend
etwa an Baudrillard auf der Ebene einer Untersuchung von Diegesen als Simulationen und es wird ein
metaleptisches Ineinanderfallen unterschiedlicher narrativer Ebenen beobachtet. Derartige erste
wissenschaftliche Arbeiten bieten die Grundlage, den Glitch im Kontext posthumanistischer
Narratologien analysierbar zu machen.
Während zwar einige der genannten Texte – einschlägig für die literaturwissenschaftliche Debatte
wären außerdem Juan S. Guses Miami Punk (2019) oder Flexen in Miami (2020) von Joshua Groß –
narratologisch betrachtet noch verhältnismäßig konventionell verfahren, fällt jedoch bereits auf den
ersten Blick auf die histoire einer Vielzahl der Romane und Erzählungen eine gewisse Nähe zu von
posthumanistischen Theoretisierungen besetzten Themen auf. So handeln die Texte etwa
Beziehungsgeflechte aus, die sich nicht nur von einer heteronormativen Prägung (wie sie gerade für
den Roman historisch betrachtet oftmals von zentraler Wichtigkeit zu sein scheint) wegentwickeln,
sondern dabei gerade auch eine vermeintliche Grenze zwischen menschlicher und nichtmenschlicher
Subjektivität hinter sich zu lassen suchen und damit einen prozesshaften Monismus zu postulieren
scheinen, wie ihn etwa Rosi Braidotti fordert: „Der Monismus verlagert die Differenz heraus aus dem
dialektischen Schema in einen komplexen, durch innere und äußere Kräfte strukturierten Prozess, der
auf der Beziehung zu vielfältigen Anderen beruht. Die Beziehungsfähigkeit bleibt dabei nicht auf
unsere Spezies beschränkt, sondern schließt nichtanthropomorphe Elemente mit ein: das
Nichthumane, die vitale Kraft des Lebens selbst, Zoé.“ (2016, 38) In aktualen und virtuellen Realitäten
befinden sich die Figuren der Texte in Beziehungsnetzwerken mit ‚künstlichen‘ Intelligenzen,
(Computerspiel-)Avataren, Androiden, Tieren und weiteren nichthumanen Subjektivitäten. Gerade
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POSTHUMAN NARRATION AND NARRATOLOGY
eine starre Grenzziehung zwischen derartigen Entitäten, so soll gezeigt werden, wird mithilfe einer
Figuration von Glitches adressiert und problematisiert.
Als weiterer Punkt, der eine Nähe von ‚Glitch-Literatur‘ und Posthumanismus plausibilisieren soll, soll
die zentrale Stellung von Materie bzw. Materialität in den Fokus genommen werden, die für beide
Perspektiven eine Rolle spielt. So adressiert der Glitch als Störung im Sinne Shannon/Weaverscher
Kommunikationstheorie (1949) immer die Materialität des Kommunikationskanals und lässt ein
Medium, mit dem kommuniziert wird, emphatisch sichtbar werden, welches in der Idealvorstellung
als unsichtbar konzipiert wird. Derartige Störungsästhetiken erzeugen einen Verfremdungseffekt,
lassen aber auch Materie als etwas sichtbar werden, was als Objekt der Betrachtung nicht klar von
einer neutralen Subjektposition getrennt werden kann. In eine ähnliche Richtung argumentiert etwa
Nuss’ Roman programmatisch bereits in einem dem ersten Kapitel vorangestellten Epigraph: „Du
stehst schon immer in ihr. In der Landschaft. Dort wachsen Flechten und Kupferdraht, da heulen Hunde
aus Kunstharz, gammelt ein Terabyte im Waldboden. Die Landschaft endet nicht an deinen Displays; sie
ragt in dich und du in sie. Was auch immer du da tust, stell dich der Fläche. Stell dich der Geschwindigkeit,
mit der die Welt zerfällt. [Herv. i. O.]“ Die Rolle, die Materie auf vielfältige Weise für die Narratologien
glitch-affiner Texte spielt, lässt sich auf gewinnbringende Weise vor dem Hintergrund eines
Agentiellen Realismus’ betrachten, wie ihn Karen Barad formuliert: „Materie ist ein Agens und kein
festes Wesen oder eine Eigenschaft von Dingen. Wenn etwas wichtig ist, dann wird es von anderem
unterschieden, und diejenigen Unterschiede, die bedeutsam werden, erlangen ihre Bedeutsamkeit
durch die iterative Produktion verschiedener Unterschiede.“ (2012 [2003]) [Englisches Original siehe
unten]
Um schließlich eine narratologische Perspektive expliziter zu adressieren, fällt in vielen der zu
behandelnden Texte auf, dass eine gerade auf den ersten Blick vermeintlich klare Bestimmbarkeit
einer hetero- bzw. homodiegetischen Erzählinstanz ins Wanken zu geraten scheint. Gerade die
Prozesshaftigkeit, die mit derartigen Aspekten kollidieren, wird im Kontext einer Poetik des Glitches
thematisch, für die Momente der Transkriptivität, Medialität und Performativität eine Rolle spielen
(Ohnesorge 2022). Die Verschaltung medientheoretischer sowie kulturwissenschaftlich-
posthumanistischer Ansätze soll so an einem konkreten Beispiel veranschaulicht werden und damit
einen Ausgangspunkt für posthumanistische Narratologien bieten und ein mögliches Themengebiet
sowie erste Beobachtungen vorstellen.
"Stell dich der Geschwindigkeit, mit der die Welt zerfällt." A 'Glitch turn' in the context of
post-humanist narratologies
14
Philipp Ohnesorge (University of Greifswald)
A considerable part of young contemporary German-language literature shows a remarkable affinity
for glitches. This media-theoretical term refers to phenomena that attack a supposedly natural
communication constellation and make it visible as such without seriously threatening the
established system or causing it to collapse (cf. Krapp 2011, Kane 2019). In the context of post-digital
aesthetics (Cramer 2014), glitches become, on the one hand, an artistic procedure that connects to
avant-garde disruptive techniques, and, on the other hand, an emblem of a reality shaped by
14
This English translation was automatically generated by the software DeepL and partly revised afterwards.
41
SECTION 3: DIGITAL CHALLENGES FOR HUMAN SOVEREIGNTY
computer games and online communities, which contemporary literature also tries to grasp. In this
context, the diegesis of narrative texts such as Lisa Krusch's "Fighting for Certain Worlds and Against
Others" (2020) or Rudi Nuss's Die Realität kommt (2022) partly explicitly address these realities, while
others, such as Clemens Setz's Indigo (2012) or Kim De L'Horizon's Blutbuch (2022) productively use
the glitch on the level of literary procedure. This interest in the glitch is variously embedded in
popularizations of the aesthetic (cf. Kanye West, "Welcome to heartbreak," 2008; Adventure Time,
Episode 5.15 "A glitch is a glitch," 2013) as well as theorizations of the term, e.g. by feminist activist
perspectives (Russell 2018).
German-language German studies have also become aware of the glitch as a literary phenomenon
(cf. Meissner/Ohnesorge/Schumacher/Trösch 2023), the focus, however, is primarily on (post-
)structuralist readings considering the context of literary procedures and strategies of disruption or
alienation. Following Baudrillard, for example, the textual analysis operate under the assumption of
diegeses as simulations, and a metaleptic coincidence of different narrative levels is observed. Such
initial scholarly work provides the basis for making the glitch analyzable in the context of
posthumanist narratologies.
While some of the texts mentioned – most relevant for the current scholarly debate e.g. Juan S. Guse's
Miami Punk (2019) or Joshua Groß's Flexen in Miami (2020) – still proceed in a relatively conventional
manner from a narratological point of view, a certain proximity to themes occupied by posthumanist
theorizations is already noticeable at first glance on the level of histoire of a large number of the novels
and stories. For example, the texts negotiate webs of relationships that not only differ from
heteronormative characterization (as often seems to be of central importance, especially for the
novel, from a historical point of view), but also seek to leave behind a supposed boundary between
human and nonhuman subjectivity, and thus seem to postulate a processual monism, as Rosi
Braidotti, for example, demands: "Der Monismus verlagert die Differenz heraus aus dem
dialektischen Schema in einen komplexen, durch innere und äußere Kräfte strukturierten Prozess, der
auf der Beziehung zu vielfältigen Anderen beruht. Die Beziehungsfähigkeit bleibt dabei nicht auf
unsere Spezies beschränkt, sondern schließt nichtanthropomorphe Elemente mit ein: das
Nichthumane, die vitale Kraft des Lebens selbst, Zoé." (2016, 38) In actual and virtual realities, the
characters of the texts find themselves in networks of relationships with 'artificial' intelligences,
(computer game) avatars, androids, animals, and other non-human subjectivities. It is precisely the
rigid demarcation between such entities, as will be shown, that is addressed and problematized with
the help of a figuration of glitches.
To make the proximity of 'glitch literature' and posthumanism more plausible, the focus should be on
the central position of matter or materiality, which plays a role for both perspectives. Thus, the glitch
as disturbance in the sense of Shannon/Weaver's communication theory (1949), it always addresses
the materiality of the communication channel and emphatically points towards a communication
supposed to be invisible in the ideal conception. Such disruptive aesthetics produce an alienation
effect, but also allow matter to become visible as something that cannot be clearly separated as an
object of observation from a neutral subject position. Nuss's novel, for instance, programmatically
argues along similar lines in an epigraph preceding the first chapter: " Du stehst schon immer in ihr. In
der Landschaft. Dort wachsen Flechten und Kupferdraht, da heulen Hunde aus Kunstharz, gammelt ein
Terabyte im Waldboden. Die Landschaft endet nicht an deinen Displays; sie ragt in dich und du in sie.
Was auch immer du da tust, stell dich der Fläche. Stell dich der Geschwindigkeit, mit der die Welt zerfällt.
[Emphasis in the original]". The role of matter plays in narratologies of glitch-affine texts can be
profitably considered against the backdrop of an Agential Realism as articulated by Karen Barad:
42
POSTHUMAN NARRATION AND NARRATOLOGY
"“Matter is agentive, not a fixed essence or property of things. Mattering is differentiating, and which
differences come to matter, matter in the iterative production of different differences.” (2003, 137)
Finally, in order to address a narratological perspective more explicitly, it is noticeable in many of the
relevant texts that a supposedly clear determinability of a hetero- or homodiegetic narrative instance,
especially at first glance, seems to unravel. The very processuality that collides with such aspects
becomes thematic in the context of a poetics of glitch, for which moments of transcriptivity,
mediality, and performativity play a role (Ohnesorge 2022). The interconnection of media-theoretical
as well as cultural studies-posthumanist approaches will thus be illustrated by a concrete example,
offering a starting point for posthumanist narratologies and presenting a possible subject area as well
as initial observations.
Posthuman Narration and Artificial Intelligence in Groß and Guse
Philipp Weber (Bochum/Essen)
Our present is often referred to as a post-digital age, a ‘state in which the disruption brought about
by digital information technology has already occurred,’ (Cramer, 2014: 17) as Florian Cramer puts it.
So, what does post-digital literature then look like? Two German-language novels have recently
attracted attention in this regard: Miami Punk (2019) by Juan S. Guse and Flexen in Miami (2020) by
Joshua Groß both imagine strangely twisted realities in neon colors that address emerging political,
technological, and ecological crises. Instead of offering a vision of a possible future the novels use a
counterfactual present to draw attention to certain tendencies of our time. For in Flexen in Miami, the
aspiring novelist – also known as – Joshua spends his hours preferably in his apartment, where the
refrigerator discusses emotional issues with him and drones bring food deliveries by the window,
while observing him alongside. All throughout the novel Joshua shows a deep skepticism towards
reality: ‘Morgens kaute ich müde auf Müsli rum, während ich meine Küche verdächtigte, nur eine
Kopie zu sein. Manchmal dachte ich, mit dem Aufwachen würde ein Rendering einsetzen, das mich
zurück in mein Bewusstsein schleust‘ (8).
The novel situates itself obviously in today’s post-digital age, but at a certain point it even goes a step
further. It shares, interestingly, this very poetic feature with Juan S. Guse’s novel Miami Punk from
2019: There, an ecological catastrophe has turned America's east coast into a desert. The novel's
setting, meanwhile, is the (former) port metropolis of Miami, now surrounded by wasteland. The
novel starts with the words: ‚Erleuchtet sind die Straßenzüge der einsamen Stadt, gewaltsam
errichtet auf tropischem Sumpf. Wo alles lastet und wankt auf Millionen von Baupfählen aus
Stahlbeton und Holz, vor Jahren und Jahrzehnten von anonymen Arbeitern in Schwemmsand und
Lehm gerammt‘ (1). In the apocalytic setting, police and paramilitaries fight for public order, zeppelins
are circling in the night sky, fake news is everywhere, and an obscure congress meets to discuss all
sorts of theories about the ocean's withdrawal. Although the novel offers a ‘classic’ narrator at first
glance, the individual micronarratives spun throughout the chapters also take unconventional paths:
They for example cite speeches from a pseudo-scientific congress, or protocols from the memory of
robots or website-addresses, whose wording develop own narratives. In addition, since the novel’s
narratives are continuously created by non-human agents who organize to a large part the plot, they
get to ‘have their say’.
43
SECTION 3: DIGITAL CHALLENGES FOR HUMAN SOVEREIGNTY
Both novels can thus be understood as a literary diagnosis of a historical situation in which
technological achievements and digital divide, sheer unlimited content on the World Wide Web and
a contrary tristesse of everyday life, as well as ecological awareness and climate change exist side by
side. However, the novels seem less interested in educating their readers on these social
contradictions. They rather use literature as an experimental field for observing the chances and risks
of the post-digital age. There is yet another element that the novels have in common: both present
ideas of video games that seem quite similar, although they never really existed. The visualization of
how games could form future narratives then takes subjective immersion to a new level. They achieve
this by relying on autopoetic, artificially-generated forms of narratives, and — even more — by
accessing the real data (in email accounts etc.) of their users. In this way, narratives can be individually
adopted, and real biographies can enter the diegetic world. In an application that Robin, the main
protagonist of Miami Punk, writes to the "Development Fund Resurrection Miami", she explicitly
mentions that her new program ‚Das Elend der Welt’, uses artificial writing to unfold a story that is fed
by the biographies of the players themselves. The application reads: ‚Bezüglich der Immersion hoffen
wir auf einen baldigen Durchbruch bei der Implementierung von persönlichen Informationen. […] Der
grundlegende Gedanke hinter unserer Methode ist, dass durch die Einbindung des persönlichen
Lebens in das Spiel und umgekehrt neuer Sinn in beiden Sphären gestiftet wird‘ (Guse, 2019: 211).
While the events of recent months have shown that programs (such as ChatGPT) are already capable
of realizing some of the ideas presented, the novels hold even more potential. This is mainly due to
the fact that they utilize their fictional programs as media of reflection. This finally leads to the current
phenomenon of posthuman narration: The novels by Groß and Guse are published exactly within a
time when artificial authorship is on the rise. The novels thus question their own authorship, or rather
they implement posthuman narratives in order to experiment with them within the field of literature.
Miami Punk and Flexen in Miami can thus serve as a starting point for interrogating posthuman
narratives on the one hand and relating them to social practices of subjection on the other.
44
POSTHUMAN NARRATION AND NARRATOLOGY
SECTION 4: NARRATING NATURE
Fungi in/als Fiktion
Lara Ehlis (Wuppertal)
Pilze besitzen die Eigenheit, ihren Weg nahezu überall hinzufinden, fallen dabei häufig aber nicht
sofort ins Auge. Analog zu ihrer Omnipräsenz in zahlreichen Lebensbereichen des menschlichen
Daseins – sei es in Form von Brot und Bier, als heilendes Antibiotikum oder ärgerlicher Schimmel –
nehmen Pilze im öffentlichen Diskurs einen wachsenden Raum ein: Sie werden als Baustoff der
Zukunft genutzt und verheißen die Möglichkeit, Giftstoffe abzubauen. Das transformative Potential
dieser Organismen und die damit einhergehenden Vorteile für die Gesellschaft scheinen langsam
sichtbarer zu werden. Gleichzeitig geben Pilzorganismen Forscher:innen Rätsel auf, sind sie doch im
Vergleich zu anderen Lebensformen auch in ihrer Beschaffenheit eher fremd: Der Pilz als sichtbarer
Fruchtkörper bildet nur einen kleinen Bestandteil des eigentlichen Lebewesens, der größte Teil
befindet sich in Form des rhizomatisch verästelten Myzels unter der Erde und kann sich teilweise
kilometerweit erstrecken; im englischen Sprachraum wird zu diesem Zweck die sinnvolle
Unterscheidung zwischen ›mushroom‹ (Fruchtkörper) und ›fungi‹ (Pilzorganismus) getroffen. Auch
mit Blick auf Fortpflanzung sperren Pilzorganismen sich den etablierten binären Denkweisen und
stellen sich als dahingehend als queere Wesen dar.
Dem Organismenreich der Pilze kommt eine gesteigerte Aufmerksamkeit zu, es kann beinahe die
Rede von einem ›Trendthema‹ sein. Damit geht das Zugeständnis einher, diesen Lebensformen ihren
eigenen Platz zuzuweisen, indem den Konzepten von ›Fauna‹ und ›Flora‹ ein dritter, jedoch noch nicht
konsolidierter Ordnungsbegriff namens ›Funga‹ zur Seite gestellt wird.
Dieses Phänomen macht auch vor der Literatur nicht halt: Als Objekte sind Pilze selbstredend schon
lange Gegenstand literarischer Texte. In gegenwärtigen Romanen und Kurzgeschichten lässt sich
jedoch feststellen, dass Pilzorganismen Subjekt- oder sogar Protagonist:innenstatus zugesprochen
wird – und sie damit in den betroffenen Texten teilweise maßgebliche Veränderungen auf die
Erzählstrukturen bewirken. Es lassen sich drei unterschiedliche – wenn auch nicht trennscharf
voneinander zu isolierende – Entwicklungen mit Blick auf Pilze beobachten:
In der ersten Kategorie finden sich Texte, die etablierte Horror- bzw. Gothic-Elemente verwenden und
diese in Richtung des ›Ecogothic‹-Genres weiterentwickeln. Hier kommen vor allem diejenigen
Eigenschaften von Pilzen zur Geltung, die von Menschen als abstoßend oder gefährlich
wahrgenommen werden: In Anlehnung an real existierende sogenannte ›Zombie-Pilze‹ werden
Erzählungen imaginiert, in denen sich Pilzorganismen parasitär in menschlichen Figuren einnisten
und diese am Leben halten, um ihr eigenes Wachstum zu sichern (bspw. Silvia Moreno-Garcia:
Mexican Gothic, 2020 oder T. Kingfisher: What Moves the Dead, 2022). Auch die halluzinogenen
Effekte mancher Pilzsorten spielen in diese Kategorie mit ein und äußern sich in den Narrationen
häufig in Form von Horror-Trips und anderen Situationen, in denen den Figuren die Kontrolle über das
Geschehen entzogen wird. Die Atmosphäre in diesen Erzählungen ist zumeist von Angst, Ekel,
Krankheit und Tod geprägt und ist phasenweise in nicht greifbaren Zwischenwelten wie
Fieberträumen, Halluzinationen und Episoden von Schlafwandel erzählt.
In der zweiten Kategorie finden sich Texte, die den rhizomatisch organisierten Aspekt von Pilzen
aufgreifen und als ›Kollektiverzählungen‹ bezeichnet werden könnten. Hier kommen entweder die
Pilzorganismen selbst zu Wort (bspw. Irene Solà: Canto jo i la muntanya balla, 2019 oder Anja
45
SECTION 4: NARRATING NATURE
Kümmel: Ordnung und Fortschritt, 2022), wobei dann die Erzählposition eines literarischen ›Wir‹
eingenommen wird. Auf der Inhaltsebene wird auf altes, teilweise vormenschliches Wissen rekurriert,
welches innerhalb des Kollektivbewusstseins der Pilzorganismen erhalten bleibt. Dies gibt Anlass, die
Position des Menschen im großen ›entanglement‹ organischer sowie weltlicher Prozesse zu
hinterfragen und zu reevaluieren. Andere Texte dieser Kategorie lassen menschliche Figuren am
kollektiven Wissen teilhaben und erweitern auf diese Weise deren Horizont, was in den Erzählungen
zu einer Fremdheit und Außenseiterposition der Figur im erzählten gesellschaftlichen Gefüge führt
(bspw. Tade Thompson: Rosewater, 2016).
Die dritte Kategorie weist dem Pilz den bereits erwähnten Protagonist:innenstatus zu; eine solche
regelrechte ›Fungimorphisierung‹ des Textes ist in Georg Kleins Roman Miakro (2018) zu beobachten:
Hier sind Struktur und Inhalt vollkommen von einem Pilzwesen vereinnahmt bzw. werden von diesem
geformt, sodass das Handeln der menschlichen Protagonist:innen maßgeblich von dem des Pilzes
abhängt und geleitet wird. Entsprechend der ›fremdartigen‹ Natur des agierenden Pilzes stellt sich
auch der Inhalt des Romans in großen Teilen als erratisch dar.
Allen drei Kategorien ist gemeinsamen, dass – explizit oder implizit sowie im Vergleich zu den
menschlichen Handlungsträgern in den Erzählungen – die Frage nach der Handlungsmacht der
Pilzorganismen gestellt wird bzw. werden kann. Häufig treten die Unterschiede in der Beschaffenheit,
also die Frage nach dem ›Individuum‹ bzw. ›Kollektivwesen‹ in den Vordergrund. Dabei bieten sich,
mit Blick auf die Pilzorganismen, auch Überlegungen zu einer Prozesshaftigkeit als Modus ihres
Agierens an.
Der geplante Beitrag möchte exemplarisch anhand einer Textauswahl, die sich nicht auf die
aufgeführten Romane beschränkt, Einblicke in ein laufendes Dissertationsprojekt zum genannten
Themenkomplex geben. Die Beobachtungen sollen vor dem Hintergrund des aktuell aufkeimenden,
medienübergreifenden Interesses am Thema ›Pilze‹ diskutiert werden.
Fungi in/as Fiction
15
Lara Ehlis (Wuppertal)
Fungi tend to find their way into every little spot, often without being obvious at first glance.
Comparably to their omnipresence in numerous areas of human life – be it as bread and beer, healing
antibiotics or unpleasant mould – they take up a growing space in public discourse: Fungi are used as
the building material of the future and promise the possibility of decomposing toxins. The
transformative potential of these organisms and their benefits for society seem to become more and
more obvious. At the same time, fungi pose a riddle for researchers because of their nature, which is
rather alien in comparison to other life forms: The mushroom, as the fruiting body, represents only a
small fraction of the whole creature; the larger part of the fungi lives underground, its mycelium is
rhizomaticly branched out and can extend itself considerably. Looking at reproduction, fungi refuse
to be understood in established binary ways of thinking, which makes them queer beings.
The kingdom of fungi gets an increased amount of attention, one could almost identify it as a ›trend
topic‹. With this comes the concession to grant these life forms their own place: The ›funga‹, which
represents a third, but not yet consolidated concept in addition to ›flora‹ and ›fauna‹.
15
This translation has been made by the author herself.
46
POSTHUMAN NARRATION AND NARRATOLOGY
The phenomenon doesn’t omit literature: Fungi as objects are part of texts since a long time ago. But
it can be identified that in present novels and short stories, fungi are attributed subject or even
protagonists’ status, which alters the narrative structures of the affected texts considerably. It can be
differentiated between three developments, which in themselves show some overlaps:
The first category consists of texts which use established elements of Horror or Gothic literature and
develop them further in the direction of the Genre of the ›Ecogothic‹. These texts often show fungi’s
repulsive or dangerous characteristics to their fullest advantage: Following real life ›Zombie-
Mushrooms‹, these narrations imagine fungal organisms which lodge themselves parasitically into
human actors to secure their own survival (e. g. Silvia Moreno-Garcia: Mexican Gothic, 2021 or T.
Kingfisher: Whats Moves the Dead, 2022). Texts of this category often display the hallucinogenic
effects of some fungi, too, which manifest themselves as horror trips and other situations in which the
control is withdrawn from the protagonists. The atmosphere in these narrations is mostly dominated
by fear, disgust, illness, and death; the stories are in some parts told in the intangible worlds of the in-
between such as fever dreams, hallucinations, and episodes of sleep walking.
The second category gathers texts which pick up the rhizomatic organization of fungi and can be
described as ›collective narrations‹. In these texts, fungal organisms speak for themselves (e. g. Irene
Solà: Canto jo i la muntanya balla, 2019 or Anja Kümmel: Ordnung und Fortschritt, 2022), which
results in a literary ›We‹. On the content-level of the narration, these texts refer to ancient, even pre-
human knowledge which is conserved within the fungal organisms. This gives ground to analyse and
reevaluate the position of human life forms in the great entanglement of organic and worldly
processes. Other texts of this category let human protagonists participate in the collective
knowledge, thus broadening their horizons, which results in them being alien and outsiders in the
narration’s social structures (e. g. Tade Thompson: Rosewater, 2016).
The third category assigns potagonist’s status to the fungal being, which leads to the
›fungimorphization‹ of the text, which can be observed in Georg Klein’s novel Miakro (2018): Structure
and content of this narration are completely taken over and shaped by a fungal being which leads to
the human protagonist’s actions being significantly dependent on and conducted by it. The content
of the novel represents itself often times as erratic, correspondingly to the alien nature of the fungal
being.
The three categories raise the question of ›agency‹, be it implicitly or explicitly and in comparison to
the human protagonists in the narrations. Differences in nature/quality come to the fore, which opens
the consideration of ›individual‹ and ›collective beings‹ respectively. Reflections on fungi’s processual
mode of acting offer themselves.
This contribution to the workshop tries to give insight into a doctoral thesis which concerns itself with
the outlined thematic complex, making exemplary use of – but not limited to – the mentioned texts.
The observations will be discussed against the background of the growing, intermedial interest in
fungi.
47
SECTION 4: NARRATING NATURE
Wovon Sand und Seen erzählen: Methoden eines Empirischen Posthumanismus
Oliwia Murawska (Innsbruck)
1. Einstimmung auf zwei gesprächige Stoffe der Kaschubei
Anhand zweier in der Kaschubei durchgeführter ethnografischer, geozentrierter Studien – zum
rufenden See und gestimmten Sand – möchte ich zeigen, wie ich den post-humanistischen, post-
dualistischen, post-anthropozentrischen und perspektivistischen Forderungen des Posthumanismus
begegne und in einen Empirischen Posthumanismus überführe. Hierzu entwickele ich Methoden, die
auf der Ebene der Materialerhebung eine Integration nichtmenschlicher Entitäten in die
Wissensproduktion erlauben und auf der Ebene der Analyse sowie Repräsentation auf sprachliche
Probleme reagieren, die unweigerlich auftreten, wenn nichtmenschliche Entitäten als erzählfähige
Wissenskollaborateure anerkannt werden: Wie artikulieren sich nichtmenschliche Entitäten? Welche
Rolle spielen dabei ihre Stofflichkeit (storied matter) und Gestimmtheit (tuned matter)? Wie kann
nichtmenschliche Agency, die sich vielfach der linearen Logik der Narration entzieht, ethnografisch
eingefangen und narrativ repräsentiert werden? Wie lässt sich sprachlichem Unvermögen in
posthumanen Wissensproduktionen begegnen? Wie können Narrative des Feldes das abstrakte
posthumanistische Wording bereichern?
2. Empirisch-posthumanistische Methoden in geo-zentrierten Studien
2.1 Der rufende See
Die erste Fallstudie führt an die Ufer des Gletscherrinnensees Słupino, der sich seit einigen Jahren
schäumend, stinkend, seine Farbe verändernd den dort lebenden Menschen aufdrängt. Grund hierfür
ist eine überlastete Kläranlage, die regelmäßig Abwässer in diesen leitet. In seiner vom Menschen
verursachten Aktivität ruft sich der See ins Bewusstsein betroffener menschlicher Akteur*innen,
weckt Sorgen und Stimmungen, und zwingt sie, sich zu seinem Problem zu verhalten. Das Ziel der
Studie war eine Annäherung an das Phänomen des Sich-gegenseitigen-in-Aktivität-Versetzens von
Mensch und See. Die Kategorie Ruf, wählte ich dabei in Ermangelung adäquater Worte zur
Beschreibung der See-Agency und in Anlehnung an ein in kaschubischen Volksliedern und -
erzählungen überliefertes Motiv vom rufenden See. Sie adressiert dabei gleichermaßen die
Artikulationen der eutrophierenden Materie des Sees, den zwischen Mensch und See entstehenden
Dialog sowie den Ruf des Gewissens, den meine Informant*innen verspürten.
Im Sinne der Kollaboration habe ich versucht, nicht nur die vom See-Problem betroffenen Menschen,
sondern auch den See selbst in die Wissensproduktion zu integrieren. In seiner Artikulationsfähigkeit
produziert dieser, so meine These, lesbare Texte, in denen seine multiplen Verstrickungen mit
Menschen zum Ausdruck kommen. Die Integration des Sees als Wissenskoproduzent setzt dabei eine
Defamilarisierung (2013, 163f.) voraus, die mit R. Braidotti ein pädagogisches Mittel ist, um wissende
Subjekte zu ermutigen, sich von dominanten normativen Visionen des Selbst sowie der
naturalistischen Ontologie zu lösen, die den Ruf eines Sees in die Sphäre der Poesie und Phantasie
abschiebt. Mithin entspricht das Zulassen der Idee ein See rufe einem methodologischen
Anthropomorphismus, der das Empfindungsvermögen, die Versetzbarkeit in sowie Einstimmung auf
Mehr-als-Menschliches fördert. Da es keinen adäquaten Zugriffsmodus gibt, mit dem sich alle
Qualitäten eines eutrophierenden Sees erschöpfend aus-loten lassen, bleibt einem Forschenden mit
T. Morton (2013) ohnehin nichts anderes übrig, als sich auf ihn einzustimmen. Sich einzustimmen,
bedeutet einerseits die Macht zu spüren, die der See über einen hat, und andererseits die von ihm
48
POSTHUMAN NARRATION AND NARRATOLOGY
induzierte Stimmung zu vernehmen, die alle Entitäten gleichermaßen erfasst. Diese
stimmungsmäßige Durchschwingung zeigte sich in meinem Feld etwa in der Korrelation der
Kipppunkte: Mit dem kippenden See kippte die Stimmung der betroffenen Menschen. Während sich
die kippende Stimmung der befragten Menschen in Gestalt von Aussagen über ihre seelischen
Verfasstheiten artikulierte – der See „deprimiert“, „macht wütend“, „erschlägt“ –, teilte der See sein
Unbehagen mittels seiner schäumenden, grünenden, sich verändernden Materie mit. Um mich den
Interaktionen zwischen See und Mensch zu nähern, führte ich eine sinnliche und stimmungszentrierte
Ethnografie durch. Unter der Annahme, dass der Körper einer Ethnografin einer weichen Modellier-
masse gleiche, in der die im Feld gewonnenen Wahrnehmungen Eindrücke hinterlassen, versuchte ich
mich mit meinem ganzen Körper auf den See einzulassen. Die körperliche Einlassung und das
Verweilen beim Sich-Aufdrängenden regten ein Nachdenken über das an, wie sich der See artikuliert
und wie er so oder anders stimmt. Ein sinnes- und stimmungszentrierter Ansatz ermöglicht Empathie
mit, Verletzbarkeit in und Einstimmung auf Mehr-als-Menschliches und fördert eine transkorporeale,
situierte, affektive, relationale und kollaborative Wissenskoproduktion.
2.2 Der gestimmte Sand
Die zweite Fallstudie wendet sich einem omnipräsenten, gleichwohl vielfach übersehenen Akteur zu:
dem Sand. Nachdem sich mir dieser unverhofft im flackernden Licht der Nachmittagssonne in Gestalt
eines von den Feldwegen aufsteigenden Schleiers zu erkennen gab, begann ich systematisch seinen
transversalen Wegen zu folgen, seiner eloquenten und gestimmten Materie zu lauschen und die
Landschaft vom Sand her zu betrachten. In seiner stofflichen und imaginären Gestalt präsentierte sich
der Sand nicht nur als eine den Menschen stimmende Materie, sondern selbst als eine hochgradig
gestimmte Materie.
Die Voraussetzung für das Bemerken des in seiner Omnipräsenz unsichtbaren Sandes war das
Einnehmen einer dwelling perspective –, die eine Einstimmung auf die Eloquenz eines die Landschaft
zwar dominierenden Stoffes förderte. Eine verweilende Perspektive ist dabei per se post-
anthropozentrisch und post-dualistisch, insofern sie eine Einlassung auf die multiplen Verstrickungen
mehr-als-menschlicher Entitäten in ihrer spezifischen Umwelt erlaubt. Ferner korreliert sie mit dem
autoethnografischen Zugriff. Schließlich war es das oben beschriebene Erlebnis, das mich auf den
Sand einstimmte: Von da an bemerkte ich, wie er in alle denkbaren Nischen meiner Kleidung kroch,
wie er meinen Gang veränderte, wie er nach einem Regen die Luft mit einem süßlich-herben Geruch
erfüllte. Zudem arbeitete ich mit Stimmungsbildern, die die Gestalt von Skizzen, Fotografien oder
Anekdoten annehmen können und den Versuch unternehmen, eine im Feld vernommene vom Sand
geweckte Stimmung zu artikulieren. Eine derartige Hinwendung zu den poetics of dwelling führt
unweigerlich zu einer Ästhetisierung oder Poetisierung des Forschungsprozesses von der Erhebung
bis zur Repräsentation, wie sie auch in den Studien von E. Kohn oder A. Tsing anzutreffen sind. Hier
kommt auch die Arbeit mit Fotografien zu Tragen: Dass visuelle Methoden mit einem
posthumanistischen Ansatz korrespondieren, liegt nicht zuletzt daran, dass Bilder in ihrer
Vielschichtigkeit und Gleichzeitigkeit jenseits von Linearität operieren und es vermögen emergente,
sich der linearen Logik der Narration entziehende nichtmenschliche Agency einzufangen. Eine
weitere Heuristik, die bei der Materialerhebung zum Einsatz kam, ist der follow-the-actor-Ansatz.
Dem Sand zu folgen, bedeutete, meinen Körper auf ihn auszurichten, die von ihm hervorgebrachten
Gefüge zu beobachten und seine Spuren auch in historischen und zeitgenössischen schriftlichen
Quellen zu suchen. Als gestimmt ausgewiesen, lässt sich Sand in seiner Expressivität, Potenzialität
und seinen multiplen Erscheinungsformen denken.
49
SECTION 4: NARRATING NATURE
3. Kleines Fazit
Im Sinne des Empirischen Posthumanismus gilt es Begriffe wie Narration und Sprache neu zu denken
und so weit zu öffnen, dass sie auch die Artikulationen nichtmenschlicher Entitäten erfassen. Auch
wenn wir es nie vermögen werden, den Ruf eines Sees oder die Stimmung des Sandes adäquat zu
vernehmen, zu verstehen und wiederzugeben – Scheitern bedeutet allein, das Unmögliche
unversucht zu lassen. Denn das unvermeidliche Abprallen an ontologischen Grenzen wirft uns nicht
auf den Ausgangspunkt zurück, sondern auf einen anderen Stand-punkt, von dem aus neue Fragen
gestellt, neue methodische Ideen entwickelt, neue Erkennt-nisse gewonnen und neue Perspektiven
eingenommen werden können.
What sand and lakes tell us: Methods of an Empirical Posthumanism
16
Oliwia Murawska
1. Tuning in to two communicative substances of Kashubia
Using two ethnographic, geo-centered studies conducted in Kashubia – on the calling lake and
attuned sand – I will show how I meet the post-humanist, post-dualist, post-anthropocentric, and
perspectivist demands of posthumanism and transform them into an Empirical Posthumanism. To
this end, I develop methods that allow for the integration of nonhuman entities into knowledge
production at the level of material collection and respond to linguistic problems that inevitably arise
when nonhuman entities are recognized as narrative knowledge collaborators at the level of analysis
as well as representation: How do nonhuman entities articulate themselves? What is the role of their
materiality (storied matter) and attunement (attuned matter)? How can non-human agency, which
often eludes the linear logic of narrative, be ethnographically captured and narratively represented?
How can linguistic incapacity be confronted in posthuman knowledge productions? How can
narratives of the field enrich abstract posthumanist wording?
2. Empirical posthumanistic methods in geo-centered studies
2.1 The calling lake
The first case study takes us to the shores of the Słupino glacial lake, which for several years has
imposed itself on the people living there, foaming, stinking, and changing color. The reason for this is
an overloaded sewage plant that regularly discharges wastewater into it. In its human-made activity,
the lake calls itself into the consciousness of affected human actors, arouses concerns and
Stimmungen (mood, attunement, atmosphere), and forces them to relate to its problem. The aim of
the study was to approach the mutual-in-activity-bringing of lake/human. The category of call, I chose
in the absence of adequate words to describe the lake-agency and in reference to a motif of the calling
lake handed down in Kashubian folk songs and tales. It equally addresses the articulations of the
eutrophying matter of the lake, the dialogue developing between human and lake, and the call of
conscience felt by my informants.
In the spirit of collaboration, I have tried to integrate not only the human actors affected by the lake
problem, but also the lake itself into the production of knowledge. In its articulation capacity, the lake,
according to my thesis, produces readable texts in which its multiple entanglements with people are
16
This English translation was automatically generated by the software DeepL and afterwards revised by the author.
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POSTHUMAN NARRATION AND NARRATOLOGY
expressed. The integration of the lake as a knowledge coproducer thereby presupposes a
defamilarization that, with R. Braidotti (2013, 163f.), is a pedagogical means to encourage knowing
subjects to break away from dominant normative visions of the self as well as the naturalistic ontology
that relegates the call of a lake to the sphere of poetry and fantasy. Thus, allowing the idea of a calling
lake corresponds to a methodological anthropomorphism that promotes sentience, relocatability in
and attunement to the more-than-human. Since there is no adequate mode of access with which all
the qualities of a eutrophying lake can be exhaustively explored, a researcher with T. Morton has no
choice but to tune in to it anyway. To tune in means, on the one hand, to feel the lake’s power and, on
the other hand, to experience the Stimmung it induces, which resonates transversely through all
entities. This Stimmung-induced resonance showed up in my field in something like the correlation of
the tipping points: Simultaneously to the tipping of the lake, the Stimmung of the people involved tips.
While the tipping Stimmung of the people interviewed was articulated in the form of statements
about their mental states - the lake "depresses", "makes angry", "slays" - the lake communicated its
discomfort by means of its foaming, greening, changing matter. To approach the interactions
between lake and human, I conducted a sensory and Stimmung-centered ethnography. Assuming
that the body of an ethnographer resembles a soft modeling clay in which the perceptions gained in
the field leave impressions, I tried to engage with the lake with my whole body. The bodily involvement
and the lingering by what turns my attention stimulated a reflection on how the lake articulates itself
and how it attunes in different ways. A sensory and Stimmung-centered approach enables empathy
with, transposability in, and attunement to the more-than-human and fosters a transcorporeal,
situated, affective, relational, and collaborative knowledge coproduction.
2.2 The attuned sand
The second case study turns to an omnipresent, yet often overlooked actor: sand. After it
unexpectedly revealed itself to me in the flickering light of the afternoon sun in the form of a veil rising
from the field paths, I began to systematically follow its transversal paths, to listen to its eloquent and
attuned matter, and to view the landscape from the perspective of sand. In its material and imaginary
form, the sand presented itself not only as a matter able to tune humans, but itself as a highly attuned
matter.
The prerequisite for noticing the sand, invisible in its omnipresence, was the adoption of a dwelling
perspective – which fostered an attunement to the eloquence of a substance that admittedly
dominates the landscape. In this regard, a dwelling perspective is per se post-anthropocentric and
post-dualist insofar as it allows for an attunement to the multiple entanglements of more-than-
human entities in their specific environment. Further, it correlates with autoethnographic access.
Finally, it was the aforementioned experience that attuned me to the sand: from then on, I noticed
how it crept into every conceivable niche of my clothing, how it changed my gait, how it filled the air
with a sweet-tart smell after a rain. In addition, I worked with the concept of Stimmungsbild, which
can take the form of sketches, photographs, or anecdotes, attempting to articulate a Stimmung
registered in the field awakened by the sand. Such a turn to the poetics of dwelling inevitably leads to
an aestheticization or poetization of the research process from the collection to the representation of
the material, as also found in the studies of E. Kohn or A. Tsing. Here, the work with photographs also
comes into play: the fact that visual methods correspond with a posthumanist approach is not least
due to the fact that images, in their complexity and simultaneity, operate beyond linearity and are
able to capture emergent non-human agency which eludes the linear logic of narration. Another
heuristic that was employed in the collection of material is the follow-the-actor approach. Following
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SECTION 4: NARRATING NATURE
the sand meant aligning my body with it, observing the assemblages it produced, and seeking its
traces in historical and contemporary written sources as well. Conceptualized as attuned, sand can be
thought in its expressivity, potentiality, and multiple manifestations.
3. Small conclusion
In the sense of Empirical Posthumanism, it is necessary to rethink concepts such as narration and
language and to open them to such an extent that they also capture the articulations of non-human
entities. Even if we will never be able to adequately hear, understand and reproduce the call of a lake
or the Stimmung of the sand – failure alone means leaving the impossible untried. For the inevitable
bouncing off ontological boundaries does not throw us back to the starting point, but to another
standpoint from which new questions can be asked, new methodological ideas developed, new
insights gained, and new perspectives adopted.
When we speak about the climate, we speak in more-than-human tongues. Narrative Agency
in the ‘book of stones’ – Earth history as more-than-human storytelling
Simon Probst (Berlin)
Summary:
The lecture explores how our speaking, thinking and understanding in the sign of the climate crisis is
embedded in a continuity of more-than-linguistic semiosis. This semiotic continuity extends from air
pockets in the ice to scientific reports and into our everyday speech and literary texts. The material
‘witnesses’ of Earth history, which are necessary to understand anthropogenic climate change, enact
a semiotic agency and shape the stories we tell each other about ourselves and our role on this planet.
So, when we speak about Climate Change or the Sixth Mass Extinction we always speak in more-than-
human-tongues.
Abstract:
In one of her essays, the writer Annie Dillard tells of a young man who tries to teach a stone to speak.
He keeps it on a wooden board on the wall under a cloth. From there, he brings it out several times a
day to initiate it into human speech in an everyday ritual. For Dillard, this endeavor is noble but futile,
and becomes an occasion to reflect on the “silence of nature” and the silence at the heart of our
existence. Nevertheless, this is precisely the practice of earth historiography: teaching stones to speak
– and learning to listen to them. From today’s perspective, it can be said that geologists – by different
means than the young man in Dillard’s tale – have been very successful in teaching stones to speak
and in learning from them unheard stories about the earth. I want to show: When we speak of climate,
it is not only the human who does the talking.
Retrospectively an interesting ambivalence in the ‘discovery of deep time’ (Gould 1987) can be
observed. On the one hand, it provided useful tools and bodies of knowledge for the subjugation and
exploitation of 'nature’ for the purposes of the white, Western, capitalist industrial states. On the
other hand, rock layers and fossils unfolded their own semiotic or narrative agency. The scholars who
dealt with them had to realize that they could not understand and explain what they saw - the
superpositions of the rock layers, the sequence of the fossils - if they held to the established Christian
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POSTHUMAN NARRATION AND NARRATOLOGY
view of creation. Because this said that according to the bible the earth had been formed about 6000
years ago. This time span was not sufficient, however, even with good will, to explain the structure of
the surface layers of the planet. Although at that time scholars dealt more sparingly with the time
than today, the researchers claimed for their earth-historical models more time than the Bible
provided. For example, in his influential Epoques de la nature (1778), Buffon speculated on an Earth-
historical past of 75,000 years and a future of another 90,000 years.
This created a conflict between two historical views: the human-religious and the more-than-human
planetary. The latter, although developed by humans, feeds its explosive power – for example, to
completely change the time frame of human narratives – from the structures of landscapes and rock
layers, from their internal interrelationships, and from the forms of the upper layers of the earth. The
planet unleashes semiotic agency that radiates into human historiography – and that becomes more
powerful the more humans physically intervene in the earth. The sudden co-speaking and co-telling
of stones and fossils shattered the historical-religious narrative. From being the protagonist in a
biblical or political story, at the center of which are his deeds, failures and triumphs, man becomes, if
only quantitatively, a marginal figure or an intermediate chapter in a story whose most significant
actors are geological and climatological processes and events. The speculation about a multitude of
revolutionary earth-historical upheavals, in the course of which entire species become extinct, leads,
in the words of Eva Horn and Peter Schnyder, to a “secularization and pluralization of the apocalypse,”
(2016, 15) in which geological and climatological upheavals could wipe out all humans without
necessarily having to end earth history as well.
This is obviously not the story that humans would choose if they had the free choice, or draw from
their imagination or religious inspiration. This is a story that humans, left to their own devices, could
never tell. It is a story for which they need other processes, beings, and forces with whom the sciences
have their ways of conversing and whose more-than-human narratives are necessary to give our lives
planetary meaning.
Anna Lowenhaupt Tsing (2018 [2015] sees the capacities of nonhuman beings to participate in the
writing of history as quite fundamental in that their interspecies entanglements, which take place in
“’historical’ time,” produce our common world, so that “the traces and signs of nonhuman things”
should become as much a part of historical and narrative attention as “human legacies such as
archives and diaries” (224). Historiography, accordingly, is for her the “tracing of many trajectories of
world-making, whether human or nonhuman in origin.” (ebd.) The geo-stories (Latour 2014, 13) of the
planet are first told, and handed down by the earth itself and only on this basis then are re-told by
humans.
Next to the version that prophets, saints, evangelists and bishops proclaim of the history of the world,
endowed with the authority of God's word, scientists and scholars step in, and their authority feeds
on the sense and language of landscapes, stones and fossils. To them they lend their multidisciplinary
tongues.
In this regard, the geologist Victor Baker has spoken of a semiotic continuity (1999, 13). This
continuity begins with the material processes of the past and reaches through their material
inscriptions into the scientific accounts of these evidences and corresponding reconstructions of the
history of the earth. Scientific works, popular-scientific representations or artistic representations,
which might be based only on texts written by humans, have then nevertheless indirectly a share in
this semiotic stream.
Thus, geological semiosis extends, albeit partially and with varying degrees of explicitness, into our
everyday speech acts about the climate crisis, journalistic texts, Twitter posts, poems, and novels.
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SECTION 4: NARRATING NATURE
Therefore, texts that are about Earth history or based on knowledge about Earth history are always
also involved in intertextual and intersemiotic relations that go beyond human language and
constitute a kind of ‘nature-text’ and a ‘planetary textuality’.
In human exploration and understanding of planetary history and present, a web of meanings
emerges that reaches across different modes of articulation and existence. Vicky Kirby (2011) extends
(and subverts) in this sense Jaques Derrida’s dictum that there is no outside of the text: There is no
outside of nature, and human production of meaning is embedded not only within linguistic discourse
but also within the semiosis of nature. When we discuss the climate crisis with friends or in political
argument many beings speak through us: the ice, the sediments of the deep sea, tree rings as well as
silent stones.
Naturgeschichte(n). Annäherungen an einen Kernbegriff kritischer Geschichtsphilosophie
Hans-Joachim Schott (Leipzig)
Während bis ins 18. Jahrhundert der Begriff der Naturgeschichte die räumliche Entfaltung der von
Gott geschaffenen „großen Kette der Wesen“
17
(vgl. Lovejoy 1993) bezeichnet, bezieht er sich im
Zuge des epistemologischen Bruchs, den insbesondere Charles Darwin mit seiner Evolutionstheorie
in den Lebenswis-senschaften einleitet, auf komplex-dynamische Entwicklungen in Zeiträumen, die
im Vergleich zur menschlichen Geschichte unvorstellbar groß erscheinen. Die menschliche
Geschichte bildet, wie Karl Marx mit Blick auf Darwin festhält, lediglich einen verschwindend kleinen
Teil der „Naturgeschichte, des Werdens der Natur zum Menschen“ (Marx 1973, S. 544).
Während Marx, wie das Zitat erkennen lässt, die Sonderstellung der menschlichen Geschichte durch
einen teleologischen Bezug der Naturgeschichte auf die Menschwerdung zu retten versucht,
destruiert Theodor W. Adorno in seiner von Edmund Husserls Phänomenologie, Georg Lukács‘
Theorie des Romans und Walter Benjamins Geschichtsphilosophie beeinflussten
Neukonzeptionierung des Begriffs diese anthropozentrische Vorstellung und eröffnet damit die
Perspektive auf ein Verständnis von menschlicher Geschichte und ihren Erzählungen, das das
„geschichtliche Sein in seiner äußersten geschichtlichen Bestimmtheit, da, wo es am
geschichtlichsten ist, selber als ein naturhaftes Sein zu begreifen“ (Adorno 1997, S. 354) fähig sein soll.
Die ideologiekritische Stoßrichtung dieser Idee von Naturgeschichte bezieht sich auf die bereits in der
aristotelischen Naturphilosophie angelegte und in den neuzeitlichen Naturwissenschaften auf die
Spitze getriebene Verhältnisbestimmung von Natur und Vernunft. Natur erscheint, so der
Grundgedanke Adornos, in den okzidentalen Denktraditionen als reine Verfügungsmasse einer
instrumentellen Vernunft, die jeglichen Bezug des Menschen zur Natur als Herrschaftsverhältnis
interpretiert. Dieses technizistisch verkürzte Rationalitätsverständnis produziert als seine Kehrseite
die Naturalisierung sozialer Interaktionen.
18
Geschichte scheint aus seiner Perspektive von
17
Der Begriff der Naturgeschichte bezieht sich in der Epoche der Aufklärung – wie sich exemplarisch an David
Humes religionsphilosophischem Essay The Natural History of Religion ablesen lässt – nicht ausschließlich auf
Phänomene der belebten und unbelebten Natur, sondern auch auf gesellschaftliche Prozesse, die sich (relativ)
unabhängig von den bewussten Zielen und Vorstellungen der handelnden Menschen vollziehen.
18
Im Unterschied zu Marx interpretiert der frühe Adorno die Naturalisierung der sozialen Interaktionen nicht als
Effekt der für die kapitalistische Produktionsweise charakteristischen Warenform, sondern erklärt sie aus einer
tief im abendländischen Denken verankerten Verdrängung der Leiblichkeit. In seinem Spätwerk Negative
Dialektik versucht Adorno beide Erklärungsansätze zusammenzuführen. Im Rahmen dieser knappen Skizze
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POSTHUMAN NARRATION AND NARRATOLOGY
unveränderlichen Naturgesetzen beherrscht, die eine gewalt- bzw. herrschaftsfreie Gestaltung des
sozialen Zusammenlebens unmöglich machen: „Menschliche Geschichte, die fortschreitender
Naturbeherrschung, setzt die bewußtlose der Natur, Fressen und Gefressenwerden, fort.“ (Adorno
1975, S. 348f.)
Hinter der