Con flores a María. La resignificación de imágenes como estrategia del artivismo feminista

Abstract

En 2018, en el clima prelectoral de las elecciones generales, una obra realizada por la artista Charo Corrales sufrió un acto iconoclasta. Se trataba de la obra titulada Con flores a María, donde la artista presentaba su rostro en lugar del de la Inmaculada Concepción de Aranjuez de Murillo. Con el fotomontaje, Corrales se mostraba como una Inmaculada masturbándose ante el público. La obra formaba parte de una exposición colectiva bajo el título Maculadas sin remedio. En el presente texto se estudian las relaciones entre arte, transgresión e iconoclasia, entendiéndose la resignificación de imágenes religiosas como una estrategia del artivismo feminista. En la primera parte, se aportan los elementos teóricos clave para poder realizar este tipo de análisis, así como las pertinentes definiciones y precisiones en torno a los conceptos de transgresión y blasfemia. Posteriormente, se analiza la obra de Corrales en su contexto, para luego mostrar otras manifestaciones artísticas en las que la figura de María es reinterpretada. Por último, se reflexiona sobre la iconoclasia y la censura para dar paso a las conclusiones.

Full text

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CON FLORES A MARÍA. LA RESIGNIFICACIÓN
DE IMÁGENES COMO ESTRATEGIA
DEL ARTIVISMO FEMINISTA
CON FLORES A MARÍA. THE RESIGNIFICATION OF
IMAGES AS A STRATEGY OF FEMINIST ARTIVISM
Elena Monzón Pertejo1
Recibido: 17/12/2022 · Aceptado: 05/04/2023
DOI: https://doi.org/10.5944/etfvii.11.2023.36361
Resumen
En 2018, en el clima prelectoral de las elecciones generales, una obra realizada por la
artista Charo Corrales sufrió un acto iconoclasta. Se trataba de la obra titulada Con
flores a María, donde la artista presentaba su rostro en lugar del de la Inmaculada
Concepción de Aranjuez de Murillo. Con el fotomontaje, Corrales se mostraba como
una Inmaculada masturbándose ante el público. La obra formaba parte de una
exposición colectiva bajo el título Maculadas sin remedio. En el presente texto se
estudian las relaciones entre arte, transgresión e iconoclasia, entendiéndose la
resignificación de imágenes religiosas como una estrategia del artivismo feminista.
En la primera parte, se aportan los elementos teóricos clave para poder realizar este
tipo de análisis, así como las pertinentes definiciones y precisiones en torno a los
conceptos de transgresión y blasfemia. Posteriormente, se analiza la obra de Corrales
en su contexto, para luego mostrar otras manifestaciones artísticas en las que la
figura de María es reinterpretada. Por último, se reflexiona sobre la iconoclasia y
la censura para dar paso a las conclusiones.
Palabras clave
Artivismo; Feminismo; Blasfemia; Iconoclasia; Transgresión; Inmaculada
Concepción; Virgen María
Abstract
In 2018, within pre-electoral climate of the general elections, a work by the artist
Charo Corrales suffered an iconoclastic act. It was the work entitled Con flores
a María, where the artist presented her face instead of that of the Inmaculada
Concepción de Aranjuez de Murillo. With the photomontage, Corrales is shown as
an Inmaculada masturbating. The work was part of a collective exhibition under
1. Departament d’Història de l’Art, Universitat de València. C. e.: elena.monzon@uv.es; ORCID: ˂https://orcid.
org/0000-0003-4133-3146˃

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the title Maculadas sin remedio. In the present text the relations between art,
transgression and iconoclasm are studied, understanding the resignification of
religious images as a strategy of feminist artivism. In the first part, the key theoretical
elements are provided to be able to carry out this type of analysis, as well as the
pertinent definitions and clarifications regarding the concepts of transgression and
blasphemy. Subsequently, the work of Corrales is analyzed in its context, to later
show other artistic manifestations in which the figure of María is reinterpreted.
Finally, a reflection on iconoclasm and censorship is carried out.
Keywords
Artivism; Feminism; Blasphemy; Iconoclasm; Transgression; Immaculate
Conception; Virgin Mary

CON FLORES A MARÍA. LA RESIGNIFICACIÓN DE IMÁGENES COMO ESTRATEGIA DEL ARTIVISMO FEMINISTA
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ANDALUCÍA, 2018: AÑO MURILLO.
La ciudad de Sevilla estaba preparada para
celebrar el nacimiento, cuatrocientos años
atrás, del pintor barroco Bartolomé Esteban
Murillo (1617-1682). Año Murillo fue concebido
como un proyecto paraguas bajo el que se
cobijaban numerosas instituciones y acciones
para celebrar al famoso pintor. Así se explicaba
desde la web creada para fomentar e informar
de los objetivos de la iniciativa: «reivindicar
una figura desde una perspectiva poliédrica» y
«trazar nuevas rutas para el estudio del pintor
y su tiempo», además de concebir la propia
ciudad de Sevilla como «una gran pinacoteca
urbana en la que la historia e innovación,
pasado y presente se dan la mano»2. Diversas
exposiciones, publicaciones y todo tipo de actos
tuvieron lugar en torno a la figura de Murillo, el
elogio a sus obras, a su ciudad y al arte barroco
en general. Entre toda esta actividad, un grupo
de mujeres, artistas y activistas, crearon el
proyecto expositivo colectivo Maculadas sin
remedio. Una iniciativa de reflexión y denuncia
social desde posicionamientos feministas,
colaborando así en esa «perspectiva poliédrica».
No obstante, no todos estaban dispuestos a
aceptar la inclusión de formulaciones críticas,
surgiendo una reacción política por parte de
los partidos de derechas y de sectores vinculados a la Iglesia católica. Una de las
obras de la exposición, Con flores a María de Charo Corrales ( 1), no sólo
fue denunciada por blasfema y por ofender a los sentimientos religiosos, sino que
terminó sufriendo un acto iconoclasta, todo ello en un ambiente de campaña
electoral entre las elecciones autonómicas andaluzas de 2018 y las generales de
2019 en el país.
El presente estudio parte de la hipótesis de que las resignificaciones religiosas,
entrelazadas muchas veces con la transgresión y sus consecuentes controversias,
devienen en herramienta de las estrategias del artivismo feminista para deslegitimar
los discursos religioso-patriarcales hegemónicos. El artivismo nace de la fusión de
dos términos, activismo y arte, para denotar aquellas acciones realizadas dentro de
movimientos sociales por medio de prácticas artísticas. Se trata de «un término que
resulta muy eficaz ya que combina lingüísticamente dos macrotérminos, que parecen
2. http://www.murilloysevilla.org/
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nacidos para formar parte del mismo conjunto. Si el activismo da voz a quienes no
la tienen, el arte es el megáfono, la caja de resonancia que difunde el mensaje3».
Desde este enfoque será estudiada la obra de Charo Corrales, utilizando como
marco metodológico principal los planteamientos de Steven C. Dubin
4
, Alena
Alexandrova5, Mary Douglas6 y S. Brent Plate7. El estudio de este último cruza de
forma transversal las reflexiones de los tres anteriores.
Los planteamientos metodológicos de Dubin son fundamentales para aproximarse
al objeto de estudio planteado, ya que aporta el marco general para el análisis de las
relaciones entre arte y controversia. Este autor indica que son dos los elementos
necesarios para que una obra pueda ser considerada como controvertida: que
genere, al menos entre algunos sectores, la sensación de que ciertos valores están
siendo amenazados, y que los poderes y/o instituciones se movilicen ante ello
8
.
Ambos aspectos se cumplen en el caso de Maculadas como se demostrará más
adelante. En este mismo sentido funciona el término «blasfemia» tal y como indica
S. Brent Plate al afirmar que ninguna obra es blasfema por sí misma, sino que se
convierte en blasfema al ser acusada de ello por parte de las estructuras del poder,
ya sean religiosas, políticas o ambas9. Los planteamientos de Dubin comenzaron a
tomar forma a partir de la polémica, ya convertida en ejemplo clásico en la historia
de relaciones entre arte y controversia, producida por las fotografías de Andrés
Serrano, especialmente la obra Piss Christ (1987). Para el estudio de este tipo de
manifestaciones artísticas y las reacciones ante las mismas, Dubin indica que se
debe estudiar tanto el producto artístico como la reacción que provoca, siendo
necesario tener en cuenta el clima político, íntimamente relacionado con los niveles
de tolerancia y aceptación de la sociedad en la que se produce la reacción10. Con
ello, está señalando la imprescindible consideración del arte en sus vínculos con el
entorno social, es decir, con el impacto que las manifestaciones culturales tienen
en dicha sociedad y viceversa.
Si las ideas de Dubin sirven para establecer un marco metodológico, los
estudios de Alena Alexandrova son básicos para la hipótesis planteada: considerar
las resignificaciones religiosas como parte del artivismo feminista. Alexandrova
estudia cómo en los contextos seculares se ponen en cuestión aspectos que forman
parte de la cultura dominante y sus prejuicios hacia los grupos subalternos,
configurándose así la resignificación y la controversia como una herramienta
que recurre al «schok value» de algunas imágenes
11
. Asimismo, las reflexiones
3. Grana, Romina (Coord.): Discursos, mujeres y artes. ¿Construyendo o derribando fronteras?. Madrid, Dykinson,
2021, p. 1939.
4. Dubin, Steven C.: Arresting Images: Impolitic Art and Uncivil Actions. New York – London, Routledge, 1992.
5. Alexandrova, Alena: Breaking Resemblance: The Role of Religious Motifs in Contemporary Art. New York, Ford-
ham University Press, 2017.
6. Douglas, Mary: Pureza y peligro. Un análisis de los conceptos de contaminación y tabú. México, Siglo XXI
Editores, 1973.
7. Plate, S. Brent: Blasphemy: Art that Offends. London, Black Dog Publishing, 2006.
8. Dubin, Steven C.: op. cit., p. 6.
9. Plate, S. Brent: op. cit., p. 45.
10. Dubin, Steven C.: op. cit., p. 6.
11. Alexandrova, Alena: op. cit., p. 13.

CON FLORES A MARÍA. LA RESIGNIFICACIÓN DE IMÁGENES COMO ESTRATEGIA DEL ARTIVISMO FEMINISTA
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de Mary Douglas funcionan como base a partir de la que entender el fondo del
escándalo producido en Maculadas: la mezcla de opuestos como sería, en este caso,
lo puro y lo impuro, lo inmaculado con la mácula, y las consecuencias que de ello
se derivan. En todo ello se encuentra la cuestión de los tabús de cada sociedad que,
en muchas ocasiones, emergen de manera explícita a causa de esta transgresión
de fronteras12. En este sentido, Plate señala que una obra es calificada de blasfema
no sólo por enfrentarse a lo sagrado, sino por cruzar la línea entre lo sagrado y lo
profano, produciéndose así la transgresión. De este modo, se evidencian los tabús
persistentes en el mundo contemporáneo. Plate añade que, generalmente, este tipo
de producciones artísticas que desafían los límites suelen ser realizadas por grupos
oprimidos, ya sea en términos de raza, clase o género13.
Con este marco teórico, se partirá del caso concreto de la obra de Corrales para
posteriormente realizar un breve recorrido por los antecedentes que reciclan la figura
de María desde posturas feministas, así como algunos otros ejemplos coetáneos y
posteriores al de Charo Corrales. Por lo tanto, se trata de demostrar cómo este
reciclaje y resignificación forma parte de la cultura visual contemporánea en el seno
de movimientos sociales. Del mismo modo, se reflexiona sobre la dicotomía templo-
museo, la controversia como arma de deslegitimación de discursos hegemónicos y
los actos iconoclastas vinculados a las obras que generan controversias.
CRONOLOGÍA DE LOS HECHOS
31 DE JULIO DE 2016 - 9 DE DICIEMBRE DE 2018
Inmaculada Rodríguez-Cunill, artista y comisaria de la exposición Maculadas,
explica cómo se gestó el proyecto expositivo mencionado. En el verano de 2016, la
artista recibió la convocatoria de la Facultad de Bellas Artes de Sevilla por la que se
animaba a todo el profesorado a participar en los actos de homenaje a Murillo. En
la circular se señalaba explícitamente –según explica la artista– que las propuestas
serían presentadas «con absoluta libertad, interpretando al pintor, su obra, su temática
o algún aspecto que os vincule con él desde vuestra producción y mirada. Es decir,
que en cada pieza esté representando tanto a Murillo en algún aspecto como al
autor/a». Fue entonces cuando Rodríguez-Cunill comenzó a plantear la idea de
una Inmaculada, «pero una Inmaculada Feminista, y apartada del patriarcado de
mi centro de trabajo»14. Tuvieron que pasar más de dos años hasta que el proyecto
expositivo viera la luz. Un día después de la festividad nacional de la Inmaculada
Concepción, se inauguró la exposición del colectivo Women Art Space (WAS) con el
objetivo de:
12. Douglas, Mary: op. cit.
13. Plate, S. Brent: op. cit., pp. 27-45.
14. Rodríguez-Cunill, Inmaculada et alii: Maculadas sin remedio. Sevilla, ICAS, 2019, p. 41.

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ELENA MONZÓN PERTEJO
Observar Sevilla cuatrocientos años atrás con un sesgo de género, escudriñar en las
ranuras del poder, investigar qué no se decía en el siglo XVII y qué intereses había tras
ese no decir, tras esas ausencias: ese era el objetivo de WAS (Women Art Space) para
completar la visión de la herencia de Murillo en esta ciudad; y hacerlo, además, con la
ocasión del Año Murillo15.
El 2 de diciembre de 2018 tenían lugar las elecciones al Parlamento andaluz,
dando como resultado una mayoría de los partidos de derechas que el 16 de enero
de 2019 investirían a Juanma Moreno, del Partido Popular, como presidente de
la Junta de Andalucía. Esta presidencia se consiguió con el apoyo del partido de
Ciudadanos, que pasaría a entrar en el gobierno autonómico, y con el apoyo de la
extrema derecha representada por VOX, partido que adquiría representación por
primera vez en un parlamento del estado español. Este cambio en el rumbo de la
Junta andaluza, que desde la llegada de la democracia había estado presidida por
el Partido Socialista, conllevaba un fuerte giro en lo referente a las políticas de
igualdad. Poco después se daba inicio a la campaña para las elecciones generales,
acontecidas el 28 de abril de 2019, con las encuestas dando también una importante
presencia al partido de ultraderecha.
Entre otras cuestiones, en el programa de VOX se manifestaba claramente su
postura contraria a lo que denominaban «ideología de género». Incluían propuestas
como la retirada de la Ley de Violencia de Género, entre otras iniciativas que
atacaban los derechos de las mujeres, al negar la existencia de crímenes machistas
y las distintas violencias que sufren en un contexto patriarcal fuertemente influido
por la herencia del nacionalcatolicismo16.
MAYO DE 2019
La exposición anduvo itinerante por diversos espacios expositivos de Andalucía,
hasta llegar al lugar elegido por la Diputación de Córdoba para darle cobijo: el Palacio
de la Merced. La muestra fue inaugurada el 9 de mayo de 2019 y promovida desde
la Delegación de Igualdad de la mencionada Diputación y la Fundación Provincial
de Artes Plásticas Rafael Botí. A partir de ese momento, sufrió una serie de ataques
en un ambiente de acoso a los derechos de las mujeres y a la libertad de expresión.
De todas las obras expuestas, fue una en concreto la que concentró la mayoría de
ataques: Con flores a María, de Charo Corrales, donde la artista se representaba
como una Inmaculada de Murillo masturbándose.
Cinco días después de la inauguración, los medios de comunicación recogían las
reacciones a la muestra. El diario ABCcórdoba (14-05-2019) informaba de la petición
15. El colectivo WAS está formado por Charo Corrales, Lourdes Farratell (La Lou), Ángeles de la Torre-Bravo e
Inmaculada Rodríguez-Cunill (Inma la Inmunda), aunque en a la exposición Maculadas se unieron también otras artistas.
16. En declaraciones de los líderes del partido se ven perfectamente ejemplificadas todas estas iniciativas: «estos
colectivos [feministas] hablan de micromachismos porque no tienen otra de lo que hablar» (Rocío Monasterio);
«La violencia de género es una gran mentira» (Ortega Smith) o las referencias al movimiento feminista como «turba
feminista supremacista» (Francisco Serrano). https://www.voxespana.es/noticias/ideologia-de-genero

CON FLORES A MARÍA. LA RESIGNIFICACIÓN DE IMÁGENES COMO ESTRATEGIA DEL ARTIVISMO FEMINISTA
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de la retirada de la obra por parte del portavoz de Ciudadanos por ser «muchas
las quejas que nos han llegado que se han sentido profundamente ofendidas por
este cuadro; y tengo que decir que comparto esa opinión (…) y, a nivel personal,
me siento molesto»17. En la misma línea se manifestó el grupo del Partido Popular,
añadiendo que, si la obra no fuese retirada, iniciarían acciones legales al entender
como intolerable «que desde una Administración pública se tolere el insulto a las
creencias religiosas, menos aún a aquellas que representan el sentir mayoritario
de la sociedad, como en este caso se hace con la religión católica»
18
. El diario El
Plural recogía también la noticia, incluyendo la denuncia del Grupo Popular ante la
Fiscalía por entender que la propia exposición, que tanto VOX como el PP trataron
de evitar, constituía «una ofensa a los sentimientos religiosos» y «un escarnio» para
la mayoría de los cordobeses
19
. Con flores a María terminó sufriendo un ataque físico
en lo que fue considerado como «un acto vandálico» realizado por un individuo
que rajó el lienzo de arriba abajo.
No sólo los grupos políticos de derechas atacaron la obra. La Asociación de
Abogados Cristianos emprendió también diversas acciones, como la publicación
del comunicado y la demanda presentada ante el Juzgado de lo Contencioso-
Administrativo alegando la «vulneración de los Derechos Fundamentales recogidos
en la Constitución»20. Polonia Castellanos, presidenta de la asociación, también
criticó la no retirada de la obra pese al rechazo por parte de partidos políticos y de
hermandades religiosas. Según Castellanos, la obra no sólo era una «mala imitación
de la Inmaculada de Murillo» sino que tenía como único objetivo ofender a los
católicos. A finales del mismo mes, dicha asociación amplió su denuncia a toda
la exposición por encontrar en ella más obras «blasfemas»21. En el comunicado se
criticaba también el uso de dinero público para una exposición «vejatoria», que
suponía una ofensa a los cordobeses, al tiempo que las cofradías y hermandades veían
cómo se les rebajaba el número de subvenciones. Las acciones legales se produjeron
por lo contencioso-administrativo hacia la Diputación de Córdoba y como un
proceso penal hacia la Delegada de Cultura, Marisa Ruiz. Asimismo, también se
produjo la denuncia hacia la propia artista, Charo Corrales
22
. Dicha asociación
contaba ya con experiencia en este tipo de demandas, con casos anteriores como
la actuación de Drag Sthelas en el Carnaval de Canarias o la procesión del Santo
Coño Insumiso23.
17. https://sevilla.abc.es/andalucia/cordoba/sevi-ciudadanos-pide-diputacion-retire-cuadro-ofender-sentimientos-
religiosos-201905131243_noticia.html
18. https://sevilla.abc.es/andalucia/cordoba/sevi-ciudadanos-pide-diputacion-retire-cuadro-ofender-
sentimientos-religiosos-201905131243_noticia.html
19. https://www.elplural.com/autonomias/andalucia/pp-y-vox-estallan-contra-una-exposicion-ofensiva-para-la-
fe_216337102
20. https://abogadoscristianos.es/abogados-cristianos-demanda-a-la-diputacion-de-cordoba-por-la-exposicion-
del-cuadro-de-la-virgen-semidesnuda-masturbandose/
21. https://abogadoscristianos.es/abogados-cristianos-pide-el-cierre-de-la-exposicion-maculadas-sin-remedio-al-
constatar-que-contiene-mas-obras-blasfemas/
22. https://abogadoscristianos.es/abogados-cristianos-pide-el-cierre-de-la-exposicion-maculadas-sin-remedio-al-
constatar-que-contiene-mas-obras-blasfemas/
23. https://abogadoscristianos.es/que-hacemos/casos/drag-sethlas/
https://abogadoscristianos.es/?s=co%C3%B1o+insumiso

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La exposición contó también con apoyos por parte de diversas asociaciones y
grupos. Las propias creadoras de la muestra emitieron un comunicado respecto
a los ataques sufridos, señalando que su intención era «cuestionar el estereotipo
femenino» para propiciar una reflexión sobre las mujeres y sus cuerpos, así como el
papel que se les ha adjudicado en la sociedad. En ningún caso, afirmaban, se trataba
de cuestionar la fe sino de interpretar «lo que indudablemente nos pertenece:
nuestros cuerpos y nuestras experiencias y vivencias creando un nuevo imaginario
colectivo». Las artistas pusieron el énfasis también en la denuncia sobre el daño
producido a la obra de Charo Corrales, entendiéndolo como un ataque contra la
libertad de expresión y exigiendo la reposición de la obra, ya que su retirada suponía
«invisibilizar y silenciar este deplorable acto»24.
La Asociación de Mujeres en las Artes Visuales (MAV) emitió también un comu-
nicado de apoyo a Maculadas sin remedio y contra «la censura y maltrato» ejercido
sobre la obra de Corrales. Indignadas por el ataque, calificaban al mismo como «acto
de censura» contra la libertad de expresión y creación. Con esto último, hacían
alusión al artículo 20 de la Constitución que garantiza dichas libertades, enfatizando
que «las artistas tienen derecho a replantear el significado» de un símbolo como es
la Inmaculada Concepción, «un dogma en el que ni siquiera están de acuerdo las
diversas confesiones del cristianismo». Tras la exposición de todos estos motivos,
las integrantes de MAV reivindicaron, entre otras cuestiones, «el derecho de las
profesionales del arte a representar el cuerpo de las mujeres y los papeles sociales
que protagonizan, con plena libertad de creación y de expresión». Su comunicado
terminaba con una cita de Amelia Valcárcel: «sólo las religiones curtidas en la
libertad toleran bien la democracia»25.
CON FLORES A MARÍA, DE CHARO CORRALES
El objetivo de Charo Corrales consistía en revisar la obra de Murillo y su
influencia en los estereotipos de mujer además de reivindicar la sexualidad femenina
alejándola de cualquier tipo de prejuicios. La artista recordaba las palabras tantas
veces escuchadas de niña: «¡Tienes que intentar parecerte a la Virgen! ¡Casta, pura,
obediente como la Virgen María!», señalando la contradicción con la que ella, y
otras muchas, crecieron al verse obligadas a una «perfección inalcanzable». En
Maculadas sin remedio, la artista encontraba el espacio perfecto para cuestionar tales
estereotipos como camino para avanzar hacia la igualdad mediante la resignificación
de las imágenes26.
La «obligación» de parecerse a la Virgen es un tema que cruza toda la cristiandad
occidental desde el momento en que empieza a tomar forma la naciente iglesia de
los primeros siglos del cristianismo. Creada como una figura ideal, maternal y casta,
24. Comunicado de Maculadas sin remedio del 22 de mayo de 2019: https://m.facebook.com/maculadas/photo
s/a.246705805997764/323828321618845/?type=3theater
25. https://mav.org.es/wp-content/uploads/2019/05/Comunicado-Maculadas-sin-Remedio.jpg
26. Rodríguez-Cunill, Inmaculada et alii: op. cit., pp. 21-26.

CON FLORES A MARÍA. LA RESIGNIFICACIÓN DE IMÁGENES COMO ESTRATEGIA DEL ARTIVISMO FEMINISTA
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la Virgen redime el pecado original de Eva. No obstante, su excelencia y pureza
resultaban un auténtico obstáculo para las mujeres reales, incapaces de alcanzar el
estatus de sin mancha de pecado. Es desde España, en el siglo XVIII, cuando con más
fuerza se apoya el dogma de la Inmaculada Concepción, fijado el 8 de diciembre de
1854 por el papa Pío IX con la Bula Ineffabilis Deus. Con ello, se terminaba de fijar
el mito de María, que tal y como apunta Marina Warner «es teológica y doctrinal-
mente definida como totalmente única y con todo propuesta como modelo de virtud
cristiana», convirtiéndose en un «absoluto inmutable y fijo»27. No fue un camino
libre de contradicciones, tanto a nivel teórico-exegético como en su formulación
visual. A partir de la exégesis, se justificaba la concepción de María sin pecado y, en
el siglo XVII, se codificaba una imagen de la Virgen que representaba la tendencia
inmaculista que conllevaba, en consonancia con la retórica barroca, «la intención
de dirigir las voluntades ante una cultura visual universalizada»28.
Fue Murillo con sus Inmaculadas unos de los principales referentes de dicha
tendencia. De hecho, la obra de Corrales es un fotomontaje sobre la Inmaculada
Concepción «de Aranjuez» del artista sevillano (1675, Museo El Prado) ( 2).
El debate entre las tendencias maculistas y las inmaculistas no se limitó única-
mente a las altas esferas de la sociedad, sino que el pueblo también se vio implicado,
siendo la Inmaculada uno de los elementos principales de la devoción popular que
«acabaría convirtiéndose en una de las principales señas de identidad colectiva»
en España, el principal país que impulsó este dogma29. En la descripción de la obra
dentro del catálogo de la muestra se señala que:
Con este trabajo la artista manifiesta el objetivo de que reposen sobre ella misma
y, por extensión, sobre todas las mujeres reales, las cualidades positivas atribuidas
al icono femenino que representa en nuestra cultura la Virgen María, sin dejar de
reivindicar el derecho de vivir su sexualidad sin tapujos ni castraciones, reivindicando
el autoconocimiento y auto placer para una vida más plena30.
Estas cuestiones están relacionadas con lo que explica Marina Warner al afirmar
que «el precio que la Virgen exigía era la pureza» y que todo lo que estuviera
relacionado con lo impuro quedaba siempre vinculado a cuestiones sexuales31.
Precisamente, la obra de Corrales no sólo toma como referente a uno de los artistas
más importantes de la Historia del Arte en España, sino que, en conjugación con
la gran devoción a la Inmaculada y sus connotaciones identitarias, la artista utiliza
el goce sexual para subvertir la pureza de María colocando su propio rostro en
lugar del de la Virgen, recogiéndose los ropajes para presentarse ante el público
masturbándose. Una obra en consonancia con el proyecto Maculadas en su rechazo a
27. Warner, Marina: Tú sola entre las mujeres. El mito y el culto de la Virgen María. Madrid, Taurus, p. 429.
28. Doménech García, Sergi: La imagen de la Mujer del Apocalipsis en Nueva España y sus implicaciones culturales,
(Tesis doctoral inédita), Universitat de València, 2013, pp. 119-120.
29. Cacho, Marta: «Una embajada concepcionista en Roma y un lienzo conmemorativo de Louis Cousin
(1633)», en Colomer, José Luis (dir.): Arte y diplomacia hispánica en el siglo XVII. Madrid, Centro de Estudios Europa
Hispánica, 2003, p. 415.
30. Rodríguez-Cunill, Inmaculada et alii: op. cit., p. 48.
31. Warner, Marina: op. cit., p. 15.

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los estereotipos difundidos por las obras de Murillo que, según indican las artistas, no
hacían más que ocultar opresiones bajo rostros dulcificados con unas Inmaculadas
convertidas en ejemplo obligatorio para las mujeres en su castidad y pureza
32
.
Con ello, Maculadas pretendía ahondar en las raíces del machismo y su fuerte
continuación con el nacionalcatolicismo y sus herencias actuales, especialmente
en su actitud de vincular la sexualidad con lo impuro y, en consecuencia, alejada
de lo celestial. Murillo sería, por tanto, uno de los máximos representantes a la
hora de representar «esa imagen de la mujer ideal del patriarcado», y las artistas, al
destapar estos aspectos, estarían abriendo un camino hacia el empoderamiento y
la libertad: «La mujer creadora y dueña de sí misma, que será capaz de defenderse
al conocerse y quererse como es»33.
De este modo, las integrantes de Maculadas sin remedio, y en concreto Charo
Corrales con su fotomontaje, generan una tensión que desafía los preceptos socio-
culturales, provocando así una nueva visualidad que invita a la reflexión. Esta
subversión y consecuente reflexión se activa gracias a que
The promise of art activism is that they can redefine both how art and politics can
be understood by bringing together unexpected elements and new configurations,
encouraging us to see the world and how it operates differently and presenting diffe-
rent models of art production and social organization34.
TRANSGRESIÓN DE FRONTERAS
Las controversias entre arte y cristianismo no son una novedad del siglo XXI35.
Estas surgen, fundamentalmente, cuando se produce la mezcla de categorías supues-
tamente aisladas y estancas como lo casto y lo sucio, lo público y lo privado, lo
masculino y lo femenino36. En la obra objeto de estudio se produce esta trasgresión
al entremezclar dichas categorías, especialmente la que refiere a lo maculado y lo
inmaculado. Estas mezclas de lo sagrado y lo profano, de lo decoroso y lo inapro-
piado, en definitiva, la superación de los límites y la creación de fisuras en las fron-
teras establecidas, son elementos centrales en las próximas páginas, en las que se
trata de mostrar las posibilidades estratégicas de la controversia como recurso desle-
gitimador de discursos patriarcales para descolonizar los cuerpos de las mujeres.
Es en este punto donde se hace necesario el recurso a las teorías de Mary
Douglas: con la obra de Corrales, mostrándose ante el público en el momento de la
32. Rodríguez-Cunill, Inmaculada et alii: op. cit., pp. 7-8 y 21-33. En el catálogo de la exposición se entiende a la
Inmaculada de manera incorrecta, dado que la Inmaculada refiere a la concepción de la propia María sin mancha de
pecado y no a su embarazo.
33. Idem, p. 38.
34. Deepwell, Katy: «Introduction», en Deepwell, Katy (ed.), Feminist Art Activisms and Artivisms. Plural,
Amsterdam, 2020, p. 10.
35. Se dejan a un lado las cuestiones relacionadas con las controversias relacionadas con otras religiones, ya que
abarcarían un marco mucho más amplio y alejado del contenido de la exposición Maculadas.
36. Dubin, Steven C.: op. cit., 1992, p. 5.

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masturbación, tiene lugar una doble mezcla de contrarios: en primer lugar, la mezcla
de la representación de lo profano –el rostro de la artista– con la representación de
lo divino –el cuerpo de la Inmaculada de Murillo–; en segundo lugar, por la mezcla
de lo inmaculado con la mácula que supone la masturbación pública de la artista
representada. Douglas, al abordar la contaminación de esferas y la transgresión
de fronteras, realiza un estudio de la higiene y la suciedad en distintos ámbitos
religiosos, cuestión importante por la identificación de «inmaculada» con «sin
mancha», así como por el nombre de la exposición: maculadas –manchadas–
sin remedio. Con ello se resignifica el término para subvertirlo y emplearlo como
herramienta del artivismo feminista. En este sentido, la antropóloga señala que «no
es difícil ver cómo las creencias de contaminación pueden usarse en un diálogo de
reivindicaciones y contra-reivindicaciones de una categoría social», dado que dichos
procesos de contaminación conllevan una carga simbólica que revela las tensiones
y tabús de la sociedad37.
En el mismo sentido, Roland Barthes explica el uso de los mitos creados por la
sociedad para legitimar las estructuras de poder, «puesto que el fin específico de los
mitos es inmovilizar al mundo», estableciéndose una relación bidireccional en la que
el poder crea y legitima los mitos y, a su vez, en un camino de ida y vuelta, los mitos
se perpetúan tanto a sí mismos como al poder que los ha creado. Por tanto, el mito
es un constructo social que se presenta como natural, aunque sea resultado de un
proceso de construcción cultural a lo largo de la historia38. En este sentido se puede
entender a la Virgen como un mito de la cristiandad occidental, que legitima estruc-
turas opresoras hacia las mujeres. Precisamente, Marina Warner considera a la Virgen
como un mito en la línea de Barthes, señalando que todo lo que expresa la Virgen
es mostrado como algo natural, ocultando el proceso de construcción histórica39.
Las contaminaciones entre sexos, y las ideas sobre el peligro sexual y sus fluidos,
son explicadas por Douglas como «símbolos de la relación entre las partes de la
sociedad, como configuraciones que reflejan la jerarquía o simetría que se aplican
en un sistema social más amplio»
40
. Todo ello está en íntima relación con los
cuerpos y sus orificios que «parecen representar los puntos de entrada o salida de
las unidades sociales, o bien la perfección corporal puede simbolizar una teocracia
ideal»
41
. Una teocracia ideal que la Inmaculada Concepción ejemplifica con su
estado libre de pecado desde su concepción y todos sus orificios cerrados, castos,
puros y sagrados, convirtiéndose en el modelo de esa perfección impuesta desde los
preceptos católicos, ideal en el que deben mirarse las mujeres. Por ello, al mostrar a
la (In)maculada de Charo Corrales con parte de sus orificios expuestos al público y
haciendo uso de ellos para el disfrute, se rompe la jerarquía de la que habla Douglas,
comportando la contaminación, permeabilidad y fusión de categorías establecidas
como aisladas y estancas. Así, al ser considerado el placer femenino como un pecado
37. Douglas, Mary: op. cit., p. 17.
38. Barthes, Roland: Mitologías. México, Siglo XXI, 1980, pp. 252-253.
39. Warner, Marina: op. cit., p. 431.
40. Douglas, Mary: op. cit., p. 17.
41. Ibid.

CON FLORES A MARÍA. LA RESIGNIFICACIÓN DE IMÁGENES COMO ESTRATEGIA DEL ARTIVISMO FEMINISTA
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en el seno del catolicismo, una (In)maculada masturbándose rompe fronteras que
dan lugar a una transgresión mediada por el placer, un placer que procede del cuerpo,
constituido este como «campo metodológico de investigaciones para política,
historia e identidad»42, un cuerpo que destruye dicotomías propias de la cultura
occidental. Un cuerpo perteneciente a una mujer que, como señala Kristeva, ha
estado vinculado con lo abyecto especialmente en sus procesos fisiológicos y en su
sexualidad: «No es por lo tanto la ausencia de limpieza o de salud lo que lo vuelve
abyecto, sino aquello que perturba una identidad, un sistema, un orden. Aquello que
no respeta los límites, los lugares, las reglas. La complicidad, lo ambiguo, lo mixto»
43
.
De esta forma, el artivismo feminista introduce nuevas formas artísticas en su lucha
contra la opresión hacia las mujeres44. Unas formas artísticas que se insertan en la
línea del desafío a las tradicionales divisiones entre lo público y lo privado que, en
este caso, conllevan también un tema tabú como es la masturbación de las mujeres.
RESIGNIFICACIONES Y ESCÁNDALOS ALREDEDOR DE MARÍA
El escándalo y las reacciones producidas a raíz de la obra de Charo Corrales no son
una novedad, sino que las actualizaciones, visiones personales y resignificaciones de
la figura de María cuentan con una trayectoria de desprecios y apoyos. En el presente
apartado se estudian algunos de estos precedentes, utilizando como criterio de
selección aquellos ejemplos en los que se produce la mezcla de esferas y, por tanto,
la transgresión de fronteras45.
En el contexto de la vanguardia feminista austriaca, la figura de María fue utilizada
por diversas artistas para cuestionar, denunciar y reformular los roles asignados a
las mujeres. En este sentido, destacan las producciones de Valie Export y Ulrike
Rosenbach, artistas que utilizaron la figura de la Madonna para sus montajes. En
el caso de Export, interesa especialmente su obra Geburtsmadonna (Birth Madonna,
1976) ( 3) por la mezcla de lo sagrado y lo profano. Esta Madonna, superpuesta
a la Piedad de Miguel Ángel, aparece sentada sobre una lavadora de la que sale una
prenda de color rojo en alusión a la sangre del parto. Con este fotomontaje, Valie
Export denunciaba, entre otras cuestiones, los roles domésticos de las mujeres,
tanto en su vertiente de madre doliente, sufridora, como en lo relativo a las tareas
domésticas en un momento de auge de presencia de electrodomésticos en los
hogares austriacos. Así, Export está cuestionando con su fotomontaje el papel de
las mujeres como resignadas productoras y reproductoras.
42. Kauffman, Linda S.: Malas y perversos. Fantasías en la cultura y el arte contemporáneo. Madrid, Cátedra-
Universitat de València, 2000, p. 13.
43. Kristeva, Julia: Poderes de la perversión. México, Siglo XXI, 2004, p. 11.
44. Deepwell, Katy: op. cit., p. 9.
45. Se ha optado por incluir únicamente antecedentes que traten directamente con la figura de María. Es por
ello que no se incluyen obras ya clásicas en las relaciones entre arte y controversia como el Piss Christ de Andrés
Serrano (1987), Sam Taylor-Wood Wrecked (1996), Ian Breakwell Deep Faith (2000) o, más reciente, la Piedad de Jan
Fabre (2011), entre otras muchas.

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Ulrike Rosenback, en su obra-
performance Glauben Sie nicht, dass
ich eine Amazone bin (Don’t Believe I
am an Amazon), realizada en 1975 en el
Kunstmuseum de Düsseldorf, se presenta
a sí misma lanzando toda una serie de
flechas sobre una reproducción de la
Madonna de la rosa de Stephan Bocher
(1451). Mediante el montaje, el rostro de la
artista termina fusionándose con el de la
Virgen. Rosenback explicaba del siguiente
modo su obra: «My work is a confrontation
with my own identity as a woman»46. Una
identidad estereotipada en el seno de una
sociedad donde la figura de la Virgen juega
un papel fundamental construida desde
preceptos patriarcales: «One component
of this subject matter is an artistic analysis
of the cultural image of the woman in
history. The woman as a mother of the
family, as a housewife, as a prostitute for
men, as a saint, a Virgin or Amazon»
47
. Así,
en la década de los setenta, Rosenback utilizaba las mismas herramientas para
poner en jaque los mismos estereotipos que Charo Corrales, haciéndolo ambas
mediante la figura de María y la mezcla, superposición o sustitución de los rostros.
Rosenback establece el vínculo mediante las flechas, Corrales por medio del goce
sexual. Tanto la obra de Export como las de Rosenback y Corrales, se convierten en
acciones simbólicas que son, al mismo tiempo, «real and unreal in order to push the
boundaries of well-defined and self-contained Western classifications of women.
The result is a kind of interweaving of art historical information and emotional
feminist issues»48.
También en la década de los setenta, en el ámbito de la literatura, aparecen obras
en las que, por medio de la figura de María, se cuestionan los roles adjudicados a las
mujeres por parte de la cultura occidental patriarcal. Un ejemplo que conllevó una
importante controversia en el contexto canadiense es la obra de Denise Boucher
Les Fees Ont Soif (1978). Los estereotipos de la Virgen, la madre y la prostituta se
explican como los pilares fundacionales de la alienación de las mujeres en las
sociedades androcéntricas. La Virgen cuenta con cierto status, pero este le es
otorgado siempre desde su postura de mujer sumisa, creada para los intereses del
46. http://www.medienkunstnetz.de/works/glauben-sie-nicht/images/3/. En esa misma página se puede ver el vídeo
de la performance donde se superpone el rostro de la artista con el de la Virgen durante el lanzamiento de las flechas.
47. Ibid.
48. Adams, Gwendolyn M.: Invisible Scars: The Feminist Rhetoric of Valie Export, (Tesis doctoral inédita), York
University, 1998, p. 84.
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sistema dominante en su ausencia de sexualidad
y papel de madre
49
. Precisamente, es la inclusión
del goce sexual en la (In)maculada de Corrales
la que rompe con la pureza de una madre, pura
en su propia concepción y también en la de su
hijo, introduciendo así un elemento tabú no
sólo dentro del ámbito religioso sino en el de
la sexualidad de las mujeres en general y de las
madres en particular.
No sólo las artistas feministas han utili-
zado la imagen de la Virgen para sus reinter-
pretaciones. En 1985 se estrenaba el film Hail
Mary de Jean-Luc Godard, obra que supuso
para muchos una ofensa por la relectura del
embarazo de María. Las reacciones contra la
película se produjeron en diversos países por
parte de numerosas asociaciones cristianas,
llevando la petición hasta la corte suprema en el
caso de Francia, que acabó siendo desestimada.
En España hubo también diversas muestras de
rechazo, así como un acto organizado por parte
de Monseñor Ángel Suquía para rezar por la Virgen. No obstante, fue en Italia donde
mayores protestas hubo, con grupos de curas y monjas portando una estatua de la
Virgen tratando de impedir el estreno del film. Este grupo contaba con el apoyo del
Papa Juan Pablo II quien, entre las diversas declaraciones contrarias a la película,
alentó la necesidad de reparar el grave insulto que se había realizado a la Virgen50.
Otras obras que tienen a la Virgen como protagonista y que son fruto de resignifi-
caciones en el seno de la visualidad contemporánea son Virgin in a Condom de Tania
Kovats (1994) ( 4) y The Holy Virgin Mary de Chris Ofili (1996). En la primera,
Kovats, tal como indica el propio título, cubre con un preservativo una escultura de
la Virgen. La intención de Kovats consistía en poner de relieve la opresión y ataque
a los derechos reproductivos de las mujeres por parte de la Iglesia. Al igual que con
la obra de Corrales, la de Kovats sufrió también un ataque, en este caso un robo,
además de las diversas manifestaciones que se produjeron51.
49. Fernandes-Días, Maria-Suzette: «Les Fees On Soif: Feminist, Iconoclastic or Blasphemous?», en Coleman,
E. Burns y Fernandes-Dias, Maria-Suzette (eds.): Negotiating the Sacred II: Blasphemy and Sacrilege in the Arts.
Canberra, The Australian National University Press, 2008, pp. 83-84.
50. Locke, Maryel: «A History of the Public Controversy» en Locke, Maryel y Warren, Charles (eds.): Jean-Luc
Godard’s Hail Mary: Women and the Sacred in Film. Carbondale - Edwardsville, Southern Illinois University Press,
1993, pp. 1-9.
51. El escándalo que supuso esta obra se vio recogido en distintos medios de comunicación:
https://www.christianitytoday.com/ct/1998/june15/8t719b.html,
https://www.stuff.co.nz/dominion-post/capital-life/67466278/virgin-in-a-condom-artwork-provoked-violence-month-
after-te-papa-opening
En el caso de la obra de Kovats, para un análisis preciso se debería tener en cuenta la situación particular de
Nueva Zelanda y la protección hacia la cultura maorí.
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ELENA MONZÓN PERTEJO
En el caso de Ofili, se trata de una pintura que muestra a una Virgen negra reali-
zada con excrementos de elefantes y rodeada de imágenes recogidas de publica-
ciones pornográficas. La obra de Ofili supuso, al igual que la de Charo Corrales, una
ofensa para distintos sectores relacionados no sólo con la Iglesia sino también con
el Estado. Rudi Giuliani, devoto católico e integrante del partido republicano que
ostentaba el cargo de alcalde de Nueva York en el momento que la obra de Ofili era
expuesta en el Brooklyn Museum, consideraba que esta suponía un auténtico ataque
a la Virgen, deshonrándola, pervirtiéndola, ensuciándola e incluso «desflorándola»,
violando así la pureza de la imagen y, en consecuencia, los sentimientos de los
creyentes52. Al igual que la (In)maculada de Corrales, la obra de Ofili fue atacada
por su ofensa a los creyentes, pero también por haber ultrajado la pureza de María.
A este respecto, Emma Solberg desmonta tal afirmación recuperando prácticas
devocionales marianas del Medievo y su relación con la imaginería vaginal a partir
del hortus conclusus. Solberg afirma, vinculando la obra del artista británico con
otras manifestaciones contemporáneas y con tradiciones medievales, que «Ofili’s
Holy Virgin Mary sees less like a break with the past and more like a continuation
of old, if half-forgotten, traditions». Dicho en otras palabras, y válido también para
la obra de Charo Corrales: «These provocateurs did not offend against tradition by
being too modern but rather offended against modernity by being too medieval»53.
En 2017, la fotógrafa Natalie Lennard presentó su obra La creación del hombre,
donde muestra a María pariendo con dolor mientras es ayudada por José
( 5). Esta obra se inserta en su proyecto Birth Undisturbed, donde muestra a
diversas mujeres en el momento del parto. El hecho de representar a María pariendo
con dolor hace que la mujer sea humanizada al tiempo que rompe con la tradición
patrística de considerar que María dio a luz sin dolor ya que, pura y sin mancha
de pecado, quedó libre del dolor del parto adjudicado a Eva y a sus herederas. Así,
Lennard no sólo está rompiendo con la tradición sino transgrediendo la frontera
de lo divino para presentar a una Virgen María equiparable a las mujeres reales en el
momento del parto. La artista boliviana Rilda Paco, en febrero de 2018, representó
en un mural a la Virgen del Socavón, una advocación de la ciudad de Oruro (
6). Se trataba de una Virgen en tanga. La artista, que colabora frecuentemente
con el colectivo feminista Mujeres Creando, se unía a las acciones del grupo en la
denuncia de la cosificación de las mujeres, así como los numerosos casos de acoso
y agresiones, todo mediante su práctica artística. Rilda Paco recibió numerosas
críticas por parte de representantes eclesiásticos que consideraban su obra como
un acto blasfemo ante el que convocaron oraciones para solicitar el perdón de la
Virgen por tal agravio
54
. Del mismo modo, durante las movilizaciones en Argentina
para la despenalización del aborto (2019) también se utilizó la figura de María,
en este caso añadiéndole el característico pañuelo verde de las reivindicaciones.
De nuevo, al utilizar la figura de María para una acción feminista, se produjeron
52. Solberg, Emma Maggie: Virgin Whore. Ithaca – London, Cornell University Press, 2018, p. 2.
53. Idem, p. 3.
54. https://www.clarin.com/sociedad/polemica-bolivia-cuadro-virgen-maria-ropa-interior_0_HkiHgSl_G.html

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fuertes controversias55. En el caso de Chile también aparecen imágenes de María
resignificadas, como la realizada por Paloma Rodríguez al mostrar lo que bien
podría ser una Virgen de la leche con el pañuelo verde de las activistas argentinas
( 7). Además, Rodríguez titula la obra Santísima Dignidad, haciendo así
también referencia a la plaza de la Dignidad (plaza Baquedano), centro neurálgico
del llamado «estallido social» de octubre de 2019.
Si bien todas éstas son estrategias de subversión, la mayoría de ellas procedentes
del artivismo feminista, también se pueden mencionar ejemplos procedentes de
congregaciones religiosas. Es el caso del cartel que se colocó a las puertas de una
iglesia en Auckland (Nueva Zelanda) por parte del encargado de dicha iglesia,
en el que se mostraba a José y a María en la cama, animando así a los feligreses a
reflexionar sobre la Natividad ( 8). El párroco de la iglesia, ante las fuertes
críticas y ataques, afirmó que su objetivo era incitar a la reflexión sobre las acciones
dadas por Dios y el papel de José y María en la concepción de Jesús
56
. Dos años
después, la misma iglesia difundió la imagen de María con gesto apurado ante un
test de embarazo positivo ( 9). De nuevo, con esta imagen se invitaba, desde
una congregación religiosa, a reflexionar sobre el cristianismo por medio del reci-
claje y actualización de imágenes, cuestión que volvió a levantar polémicas57.
55. https://tn.com.ar/opinion/virgen-del-panuelo-verde-escarnio-burla-y-ofensa_957653/
56. https://causaabierta.blogia.com/2009/121807-pol-mica-en-nueva-zelanda-por-un-cartel-de-la-virgen-mar-a-
y-jos-en-la-cama.php
57. https://actualidad.rt.com/sociedad/view/36703-Virgen-Mar%C3%ADa-con-un-test-de-embarazo-
pol%C3%A9mico-cartel-indigna-a-Nueva-Zelanda
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,      ·    .  11 · 2023 · 111–136  1130-4715 · - 2340-1478 128
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Todas estas manifestaciones visuales se han calificado como ataques al
cristianismo, adjudicándoles el carácter de blasfemas. En su estudio sobre arte
y blasfemia, Plate señala que la blasfemia es un concepto fluido, cambiante, y que
los productos artísticos no son blasfemos en sí mismos, sino que la acusación de
blasfemia se produce en el momento existente entre la producción y la recepción
de las imágenes. En esta recepción juegan un papel fundamental las estructuras
de poder, ya sean políticas o religiosas, dado que son las que reaccionan contra la
«ofensa hacia lo sagrado». Esa ofensa no deja de ser una evidencia de los tabús de
cada sociedad, muchas veces ligados a cuestiones sexuales
58
. Este sentimiento de
ofensa por parte de las estructuras del poder es una reacción a un acto transgresor,
en el que se destruyen las fronteras establecidas de las que hablaba Mary Douglas.
Así, «blasphemy is fundamentally about transgression, about crossing the lines
between the sacred and the profane in seemingly improper ways», desafiando, por
tanto, lo establecido.
58. Plate, S. Brent: op. cit., pp. 20-28 y p. 40.
 6.  ,       , 2018

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Por su parte, y ya dentro del terreno del artivismo y la teoría feminista, Fernandes-
Dias entiende la blasfemia como algo sano en el arte, ya que conlleva una nueva lectura
en un contexto en donde las mujeres reclaman sus derechos, dado que los procesos
de secularización no han sido suficientes para destruir los constructos negativos y
opresores que recaen sobre ellas59. En este sentido, Braddock señala que la separación
59. Fernandes-Dias, Maria-Suzette: op. cit., p. 81.
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131,      ·    .  11 · 2023 · 111–136  1130-4715 · - 2340-1478 
entre Iglesia y Estado ha tenido como consecuencia una alteración a la hora de entender
la blasfemia, tomando como ejemplo las obras de Serrano y Kovats: ambas pueden
ser consideradas, al mismo tiempo, como políticas y devocionales, jugando en ello un
papel clave el lugar en el que son expuestas. Así, no es lo mismo el museo que el templo,
dado que en el primero «blasphemy could not occur»60. Por lo tanto, la blasfemia en
contextos artísticos tiene que ser entendida de otro modo al ser el museo concebido
como espacio para la crítica, libre de los poderes religiosos.
En esta misma línea de pensamiento crítico, Alena Alexandrova estudia la
apropiación, reciclaje y transformación de temas e imágenes en obras que circulan
fuera de contextos religiosos con interpretaciones no religiosas de la imaginería religiosa,
convirtiéndose así la religión en objeto de reflexión crítica, dando lugar a interrogantes
como el ya mencionado de las fronteras entre lo sagrado y lo profano. Asimismo,
Alexandrova considera que los límites entre lo religioso y lo no-religioso están en
constante movimiento por tratarse de fenómenos sociales vinculados con el poder.
Unas manifestaciones artísticas que se alejan de prácticas y contextos religiosos, pero
utilizando el repertorio visual religioso y el escándalo como estrategia: «Scandal, however,
is a method, and quite successful one, for conveying a religious message precisely because
of the schock value of some images»61. Por tanto, no se trata simplemente de referencias
religiosas huérfanas de su función religiosa inicial, sino de un ejercicio de resignificación.
ICONOCLASIA Y CENSURA
La obra de Charo Corrales no sólo estuvo sometida a las denuncias de distintos
partidos políticos y asociaciones cristianas, sino que también sufrió un acto iconoclasta.
El ataque a la obra se concretó en el lienzo rasgado, de arriba abajo, produciéndose la
paradoja de que ese ataque elevó la carga sexual de la obra con la raja de reminiscencias
vaginales ( 10). Al igual que otras de las obras mencionadas, la de Corrales no
sólo fue tachada de blasfema y obscena sino también atacada. Entra así en juego otro
término asociado a la blasfemia en el arte contemporáneo: la iconoclasia.
Con el ataque físico a la imagen, se está reconociendo e incrementando el poder
de la misma, constatándose el poder de las imágenes estudiado por David Freedberg.
Imágenes que se debaten entre las «respetables» y aquéllas que generan incomodidad,
siendo estas últimas las que sufren los procesos represores. Entre estas, las más
susceptibles de ser atacadas son aquellas que, una vez más, no mantienen la separación
de lo considerado como divino y lo profano62. Así, el acto iconoclasta no hace sino
reafirmar el poder de las imágenes atacadas, convirtiéndose en herramientas críticas
con gran poder. Estas herramientas, producidas y reformuladas en contextos seculares,
generan intensas relaciones entre arte y religión en función de los contextos: con el
60. Braddock, Christopher: «Blasphemy and the Art of the Political and Devotional», en Coleman, Elizabeth
Burns y Fernandes-Dias, Maria-Suzette: op. cit., pp. 147-148.
61. Alexandrova, Alena: op. cit., p. 13.
62. Freedberg, David: El poder de las imágenes. Estudios sobre la historia y el poder de la respuesta. Madrid,
Cátedra, 2021, pp. 393-412.

,      ·    .  11 · 2023 · 111–136  1130-4715 · - 2340-1478 132
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 10.  ,       

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traslado de elementos procedentes de la imaginería cristiana a contextos seculares se
producen nuevos significados que son entendidos, por algunos, como blasfemos. Esto
es precisamente lo que sucede en el caso de Con flores a María, que siendo en origen
una reformulación de una imagen previa se convierte en una nueva imagen tras el
ataque, convirtiéndose así el acto iconoclasta en una nueva capa de significado. En
definitiva, una vez más, los actos iconoclastas existen debido al poder de las imágenes
y su influencia en la sociedad, ya que los que realizan estos ataques «do it because they
are convinced that visuality influences other people’s activities» 63.
Si bien todo el repertorio visual cristiano es susceptible de reciclarse para nuevas
significaciones, son las figuras de Jesús y de María las más prolíficas y empleadas para
tratar cuestiones sexuales y de género
64
. Una Inmaculada masturbándose frente al
público no hace sino generar un amplio abanico de reacciones, «no sólo en los cuerpos
que representan, sino también en la relación fenomenológica entre los cuerpos represen
-
tados y los cuerpos de los espectadores»65, especialmente aquellas imágenes en las que
se hace patente el temor hacia la carnalidad, lo físico, la realidad del cuerpo y asociado
a todo ello la sexualidad en última instancia. Este deseo de destrucción no hace más
que revelar «el empeño por negar que, en cierto modo, la imagen es algo viviente»66.
CONCLUSIONES
A partir del análisis de la obra de Charo Corrales se ha demostrado cómo esta se
inscribe en una tradición propia del artivismo feminista que presenta numerosos casos
aún por estudiar. En el presente texto se han incluido únicamente algunas de estas
obras, tanto anteriores como coetáneas y posteriores a la de Corrales, que necesitan
de un estudio más profundo en sus propios contextos socioculturales y políticos. No
obstante, todas ellas muestran la tradición aún viva y con mucha fuerza en la actualidad
de la resignificación de la imagen de María en producciones artísticas vinculadas con
movimientos sociales reivindicativos. La imagen de María contiene el doble poder de ser
un elemento clave en las sociedades occidentales para resignificar y subvertir cuestiones
sexuales e identitarias relacionadas con las mujeres, al tiempo que esta estrategia genera
intensas reacciones, como se ha visto en la obra objeto de estudio, así como en otras
que forman parte de esta tradición de resignificaciones de la imaginería cristiana. El
mito de María, al sustentar toda una estructura de poder opresora hacia las mujeres, se
convierte en una imagen ampliamente versátil para reinterpretaciones, demostrándose
así el poder de las imágenes y la importancia de las mismas en las diferentes épocas en
las que sus significados son alterados en función de las necesidades de cada contexto.
63. Rogowski, Lukasz: «Sociology of Iconoclasm: Distrut of Visuality in the Digital Age», en Nathasohn, Regey
y Zuev, Dennis (eds.): Sociology of the Visual Sphere. New York, Routledge, 2013, pp. 52-53.
64. McFarlane, Kyla: «Incisions and Excesses», en Jackson, Marck y Breakwell, Ian (eds.): Votive: Sacred and
Ecstatic Bodies. Wellington, Adam Art Gallery y Victoria University of Wellington, 2002, pp. 10-19.
65. Freedberg, David: Iconoclasia. Historia y psicología de la violencia contra las imágenes. Vitoria-Gasteitz, Sans
Soleil Ediciones, 2017, p. 18.
66. Idem, pp. 42-58.

,      ·    .  11 · 2023 · 111–136  1130-4715 · - 2340-1478 134
ELENA MONZÓN PERTEJO
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