O inesperado no improvisado: o conflito entre ações improvisadas e improvisação musical no repertório de concerto

Abstract

In this preliminary study, we’ll seek to understand the relation and role of musical improvisation in the development of classical repertoire, under the optics of the instrumentalist. Based on authors such as Roger Dean, Robin Moore and José Menezes, we look for a definition of the limits of improvisation, presenting the hypothesis of improvised actions, by Cannone (2017). We seek to identify the possibility of these actions in classical repertoire, so that we can contribute to a creative perspective on musical performance.

Full text

O inesperado no improvisado: o conflito entre ações improvisadas e
improvisação musical no repertório de concerto
Andrea Castro ; Manuel Falleiros !
1 2
Resumo: Neste estudo preliminar buscaremos entender a relação e papel da improvisação
musical no desenvolvimento do repertório de concerto sob a ótica do instrumentista. Com
base em autores como Roger Dean, Robin Moore e José Menezes, buscamos uma definição
sobre os limites da improvisação apresentando a hipótese de ações improvisadas de Cannone
(2017). Procuramos identificar a possibilidade destas ações na lida com um repertório de
concerto, de forma que possamos contribuir para uma perspectiva criativa na performance
musical.!
Palavras-chave: Improvisação; Música de concerto; Performance musical.!
The Unexpected in the Improvised: the Conflict Between Improvised Actions and Musical
Improvisation in the Classical Repertoire!
Abstract: In this preliminary study, we’ll seek to understand the relation and role of musical
improvisation in the development of classical repertoire, under the optics of the instrumentalist.
Based on authors such as Roger Dean, Robin Moore and José Menezes, we look for a
definition of the limits of improvisation, presenting the hypothesis of improvised actions, by
Cannone (2017). We seek to identify the possibility of these actions in classical repertoire, so
that we can contribute to a creative perspective on musical performance.!
Keywords: Improvisation; Classical Music; Musical Performance.!
1. Permeabilidade Musical da Improvisação
"Dificilmente encontraremos um único campo na música que não tenha sido
afetado pela improvisação, nenhuma técnica musical ou forma composicional que
não tenha se originado de uma prática improvisatória ou que não tenha sido
influenciada por ela. Toda a história do desenvolvimento da música é
acompanhada de manifestações do impulso de improvisar. !(Ferand, 1961, p. 5,
3
tradução nossa)!
Mesmo que possamos aceitar consensualmente que, conforme afirma Ferand
acima, a improvisação permeie muitos dos fazeres musicais, ainda assim, temos
dificuldades de entender os limites desta ação improvisada visto, justamente, sua
permeabilidade em outras ações. A busca de suas qualidades particulares e
peculiaridades pode nos esclarecer sobre o seu papel em outros âmbitos na música e
potencializar a criatividade envolvida nos fazeres musicais.!
Unicamp – andreachilena@gmail.com
1
Pesquisador (PQ) CIDDIC, Unicamp – mfall@unicamp.br
2
There is scarcely a single field in music that has remained unaffected by improvisation, scarcely a musical
3
technique or form of composition that did not originate in improvisatory performance or was not essentially
influenced by it. The whole history of the development of music is accompanied by manifestations of the
drive to improvise.
15

Podemos observar algumas divergências quanto ao significado do termo
improvisação em relação ao contexto musical ao qual ele está inserido, o que dificultaria,
talvez, uma definição mais generalizante. Segundo Dean (1992 p. X), improvisação
musical seria a “simultânea concepção e performance da música” . Apesar de sucinta, a
4
descrição evidencia elementos fundamentais para o conceito de improvisação: o tempo
presente, a performance e a criação. Moore (1992 p. 66), por sua vez, oferece uma
definição um pouco mais alongada: “performance e ato musical baseado em eventos,
derivando sua estrutura e estilo característico de uma combinação de modelos culturais
de longa data e suas interpretações individuais” . Nesta última, além dos elementos
5
trazidos por Dean, Moore inclui a consideração dos fatores culturais na improvisação.
Menezes (2010, p. 10) descreve improvisação como sendo “um holístico e complexo
fenômeno no qual o improvisador, o material e o ambiente social ao redor estão em
estreito e constante diálogo” . Nesta descrição, o modelo cultural passa a ter um sentido
6
mais amplo, envolvendo todo o ambiente em que o improvisador se encontra. Segundo
Bailey (1992), a dificuldade em definir a improvisação se deve ao fato de que ela está em
constante transformação, não tendo uma estrutura fixa, o que, segundo o autor inibiria
um enfoque mais acadêmico .!
7
A definição do termo também parece obscurecido por sua buscar referências
a partir da música escrita:!
Considera-se que a improvisação termina onde começa a notação, mas, ao
mesmo tempo, é sabido que certas culturas não-ocidentais que não utilizam a
notação, fazem distinção entre estes dois processos, se não expressamente,
então classificam suas músicas intuitivamente. Assim, mesmo sentindo que
sabemos intuitivamente o que é a improvisação, entendemos que há confusão em
relação ao seu sentido. (Nettl, 1974, p. 4, tradução nossa)!
8
Mesmo nas práticas contemporâneas, que podem fazer uso de recursos de
notação, mais ou menos sofisticados e determinantes, Costa (2017, p. 8) concorda que,
Musical improvisation can be taken for simplicity as the simultaneous conception and performance of
4
music.
…performance - and event-based musical act deriving its structure and characteristic style from a
5
combination of longstanding cultural models and individual interpretations of them.
...a holistic and complex social phenomenon in which improviser, material and surrounding social
6
environment are in close and constant dialogue.
Improvisation is always changing and adjusting, never fixed, too elusive for analysis and precise
7
description; essentially non-academic.
We hear that improvisation ends where notation begins, yet at the same time we are told that certain non-
8
Western cultures which do not use notation distinguish between the two processes, if not explicitly, then by
the way they internally classify their musics. Thus, we feel that we know intuitively what improvisation is, we
find that there is confusion regarding its essence.
16

apesar da crescente presença da improvisação livre em suas múltiplas práticas e
9
abordagens, ainda assim, o termo carece de uma definição mais específica.!
Sabemos que os improvisadores geralmente não improvisam simplesmente,
mas preparam modelos, estruturas, ritmos, escalas, sonoridades, etc. e dessa forma,
como afirma Cannone (2017), os improvisadores podem até realizar ações improvisadas,
mas estas se distinguem do que é a improvisação. Na ação improvisada temos uma
resposta à uma condição dada geralmente por falta ou restrição de meios adequados
para a realização uma ação planejada; por outro lado, mesmo um plano permite que
existam dentro dele ações improvisadas que se caracterizam por um esforço e
adaptação necessários para a realização de uma tarefa.!
É possível que a dificuldade de definição do termo resida na observação de
ações improvisadas que ocorrem dentro de uma improvisação, que por sua vez pode ser,
e muitas vezes é, fruto de um longo planejamento e acúmulo de experiências. Sendo
assim, pretendemos observar como estas ações improvisadas podem permear o
desenvolvimento de um repertório de música de concerto .!
10
2. Processo Criativo na Performance
Se considerarmos que, na música de concerto, os elementos "improvisatórios"
são todos aqueles que fogem à dimensão da escrita, teremos de classificar como
improvisação todos os gestos musicais conhecidos como ornamentação, agréments,
florere, assim como as diferencias, fantasias, etc. (Leite, 2015). Todos os elementos da
musica ficta serão considerados improvisação sob esta definição. Desta maneira, seria
11
fácil concluir que a improvisação faz parte da música de concerto desde as suas
primeiras manifestações.!
No período barroco, não são incomuns os tratados que abordam obras
musicais, a partir de uma perspectiva criativa do intérprete, inclusive com regulações
detalhadas sobre formas de procedimento criativo, nos quais os estudos composicionais
formais se mesclam com a prática da improvisação (GUIDO, 2017, p. 4). Como exemplo,
trazemos Gaspar Sanz, em seu tratado de guitarra barroca (Instruccion de Musica sobre
la Guitarra Española) de 1697, que fornece ao leitor instruções detalhadas de como
Segundo o autor a improvisação livre pode ser considerada como um anti-idioma, resultado, dentre
9
outros fatores, da permeabilidade de fronteiras entre sistemas musicais. (COSTA, 2016)
Consideraremos aqui o termo música de concerto englobando suas diferentes denominações, como
10
música clássica ou música erudita.
Toda alteração cromática que se encontra fora do sistema comum das notas utilizadas nos períodos
11
medieval y renascentista.
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executar o baixo contínuo , as notas e acordes que podem ser acrescentados à linha do
12
baixo, quando e como utilizá-las, apresentadas na forma de doze regras. Em sua regra, a
de número quatro, Sanz explica quais notas da linha melódica do baixo devem ser
acompanhadas e quais devem permanecer sem acompanhamento: !
O baixo caminha de diversas maneiras, algumas vezes em graus conjuntos,
ascendentemente ou descendentemente, outras vezes caminha por saltos, que
podem ser de terça, quarta, quinta, sexta e oitava; e de toda esta variedade com
que caminha, seja por graus conjuntos, seja por saltos, deduzem-se os diversos
tipos de acompanhamento, e o uso das regras. (SANZ,1675, Tomo II, p. 5 apud
CAMARGO, 2015, p. 58)!
Como vemos no exemplo acima, as diretrizes de execução, neste caso para o
acompanhamento, decorrem de uma explicação pormenorizada, porém condicional,
contando dessa forma com a astúcia e sensibilidade do intérprete na aplicação e
avaliação de sua própria performance. Segundo Guilherme de Camargo (2015), a
improvisação contida na técnica do baixo contínuo se encontra exatamente na liberdade
de escolha do instrumentista na utilização das cifras que acompanham a linha melódica
do baixo. “É, antes de uma forma de notação, um raciocínio composicional” (CAMARGO,
2015, p. 48). !
3. Dissociações no Processo Criativo
"Podemos observar duas distintas manifestações da improvisação na música
de concerto: a música escrita, que contém partes improvisadas e a música improvisada
que não possui partitura; mesmo assim, esta última é realizada pelo intérprete a partir de
modelos ou referências. É possível notar a presença e valorização da improvisação na
música de concerto até o início do período romântico. Contudo, em algum momento da
história, esta atividade deixou de ser praticada ou citada em documentações musicais.
Sancho-Velázquez (2001) afirma que o seu desaparecimento coincide com o declínio da
era Romântica. Segundo a autora, a improvisação foi rejeitada por ser considerada um
símbolo do mundo Romântico, que passava a ser substituído pelo pensamento científico
positivista, ignorando aspectos da música considerados subjetivos ou efêmeros. Este
ponto teria sido reforçado por historiadores que tinham uma visão evolucionista da
Forma de acompanhamento padrão para a música ocidental erudita desde o final do século XVI. Este
12
sistema se vale de um baixo melódico escrito como base e fundamento da linha solista. A este baixo
melódico acrescentam-se números escritos sob ou sobre ele, que indicam quais notas devem ser
adicionadas à nota escrita no baixo para a composição da harmonia daquela passagem. (CAMARGO,
2015, p.35)
18

música, observando a improvisação como um estágio primitivo da música, que
caminhava em direção à escrita, como um estágio de perfeição formal. As informações
apresentadas por eles foram reduzidas a biografias de compositores e suas obras, como
parte de um processo de construção de uma identidade cultural europeia que aconteceu
na segunda metade do século XIX (SANCHO-VELÁZQUEZ, 2001, p. 306).!
A retomada da improvisação musical no século XX, em muitos casos indica
semelhança com as formas de ações improvisadas, e se dá a partir de propostas
previamente delimitadas por meio da composição. Compositores ligados à música de
tradição europeia, como Boulez , Stokhausen e Cage , que buscaram explorar uma
13 14 15
maior abertura quanto à participação criativa do intérprete, ainda esperavam que este
instrumentista convergisse seus esforços na intenção da plenitude da execução, mais do
que proporcionar espaço para a criatividade compartilhada da obra (COSTA, 2011).
Dessa forma, as concepções de acaso e aleatoriedade que permeiam a música de
16
vanguarda do século XX, se configuram como termos que tangenciam a improvisação e
que, contudo, são frequentemente empregados para designar técnicas de composição e,
em outras ocasiões, para descrever o nível de participação do instrumentista na tomada
de decisões no momento da performance da obra. Apesar do instrumentista ter apenas
uma cerceada parcela de colaboração criativa, este momento histórico proporcionou
contato com uma dimensão temporal da obra, não apenas ligada à memória e a
experiência advindas da prática como suporte à execução ao instrumento, todavia mais
relacionada às decisões imediatas que empregam uma escuta diferenciada e um estado
de prontidão. Nestas condições, a experiência prática acumulada pelo músico é
aproveitada como ferramenta para construir uma interpretação vívida, inesperada e
circunstancial; em oposição à uma interpretação previamente elaborada e sedimentada
pela prática através de um longo programa de estudo.!
Pierre Louis Joseph Boulez, nascido em Montbrison (França), 1925 falecido em Baden Baden em 2016.
13
Maestro e compositor, crítico de música, professor. Destacou-se, pelo desenvolvimento do serialismo
integral, além de ampla atividade como maestro promovendo a música contemporânea.
Karlheinz Stockhausen, compositor alemão nascido em Mödrath, em 1928 e falecido em Kürten, no ano
14
de 2007. Considerado um dos compositores mais influentes do final do século XX.
John Milton Cage Jr., compositor nascido em Los Angeles (EUA) em 1912 e falecido em New York (EUA),
15
no ano de 1992. Pioneiro em obras de música aleatória e eletroacústica.
Segundo Maria Helena Del Pozzo (2007, p. 2), a utilização do acaso como recurso composicional se deu
16
no início da década de cinquenta, nos Estados Unidos. Em contrapartida, compositores europeus adotam
o termo aleatório para diferenciar sua música daquela feita nos Estados Unidos. (DEL POZZO, 2007).
19

4. Imersão no Inesperado!
A improvisação continua a ser empregada na música atualmente não apenas
no campo da composição, mas ganha espaço como ferramenta pedagógica dentro de
propostas metodológicas mais progressistas, em diversos níveis, e ligadas à criatividade.
No entanto, uma simples “aplicação” da improvisação a fim de trazer benefícios a outro
campo, muitas vezes se distancia da intenção mais significativa para os improvisadores:
um contato mais íntimo, no momento da performance musical, com o tempo presente. A
improvisação na música muitas vezes é tributária à um enorme acúmulo de habilidades e
conhecimentos musicais (escalas, harmonia, etc.), conta com planos estruturantes
(sequências harmônicas, forma, etc.) e algumas predições (o músico sabe
antecipadamente quando, onde e com quem irá tocar; que tipo de música, etc.);
diferentemente das ações improvisadas que realizamos a partir das contingências do
inesperado que nos obriga a abandonar qualquer plano, a agir imediatamente e a adaptar
recursos (CANNONE, 2016). O conceito mais contemporâneo trazido pelas vanguardas
dos anos de 1970 – advindos da Improvisação Livre e do Free Jazz – buscaram
aproximar a improvisação musical das ações improvisadas através de restrições e
dinâmicas de estilo que proporcionam uma imersão no inesperado. Neste intuito de
trazer uma maior vivacidade à performance, o músico se vale de dois aspectos
relacionados com o imprevisto: o risco e o estado de prontidão. Segundo Falleiros (2012): !
O risco para a improvisação se liga à ideia de uma imprevisão desejável, porque a
partir dela é que será possível iniciar a exploração sonora. Assim, o conceito de
risco na improvisação representa a tomada de responsabilidade, por parte do
músico, sobre o acontecimento da música tanto na sua invenção e execução (p.
117).!
Este reforço da emergência do presente trazida pelo risco do qual surgem,
coloca o instrumentista em estado de atenção plena para o momento-a-momento da
obra, resultando na expressão de profundidade e comprometimento da execução. Além
disso, a consciência do momento presente acaba por reforçar uma escuta aguçada e
atenta, trazendo maior minúcia na execução das nuances de tempo (agógica) e escolha
de timbre. Geralmente no decurso dos estudos práticos, estes elementos expressivos,
quando não negligenciados, são deixados para um momento muito posterior do estudo,
o que acarreta em um desenvolvimento inferior.!
O repertório da música de concerto, em geral faz relação à um momento
passado, seja por obras escritas por compositores já falecidos; pelo uso da escrita
musical como referencial para a performance; pela tradição de técnicas, valores e
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conceitos. Somado a este fato, as condições de escuta muitas vezes são distantes
daquelas nas quais a obra foi elaborada: com instrumentos diferentes dos originais e
para um público de uma outra época que, provavelmente, ouvirá a música de outra
forma. O intérprete é a figura que arca com o trabalho de presentificar a obra através de
sua ressignificação, ou seja, trazer – para a obra – uma dimensão vívida que a
intensificação do presente propicia e transforma-la em uma escuta possível. Para isso
precisa dialogar com a atualidade, apresentando propostas interpretativas coerentes com
o tempo em que vive. Este trabalho criativo de ressignificação está no cerne das práticas
improvisadas. Além disso, prática da improvisação coloca o intérprete em contato com a
atenção plena, o estado de prontidão e o risco, elementos estes que muitas vezes só são
experimentados no momento da performance pública, gerando estresse e levando a uma
performance inferior, quando não ao erro. Através da prática contínua da improvisação,
ainda que apenas como exercício de estilo – e não necessariamente como parte de um
repertório de obras que “contém” improvisação – é possível trazer a experiência do
momento presente, de forma que o intérprete se acostume a este tipo de situação e não
a vivencie apenas no momento do concerto.!
O inesperado traz para a música a dimensão ausente (CANONNE, 2016) na
composição: a presentificação da obra. Dessa forma, acreditamos que o entendimento
das possibilidades e reconhecimento das ações improvisadas no desenvolvimento de um
repertório pelo instrumentista possa prover uma maior profundidade à expressão da obra
através da explicitação do momento presente na performance. Esperamos, a partir deste
levantamento preliminar, encontrar caminhos para um maior aprofundamento e
desenvolvimento no uso das ações improvisadas para a construção de uma
performance.!
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