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Yvonne Muchitsch, Ph.D
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Die kunsthistorische und wirtschaftswissenschaftliche Forschung analysiert erstmals den
KünstlerInnenfragebogen von Art-Investor aus dem Jahr 2002. Der Blick ist gezielt auf die befragten
KünstlerInnen gelegt und bezieht die publizierten Essays nicht mit ein. Zum einen werden die
demografischen Daten der insgesamt 36 KünstlerInnen ausgewertet und zum anderen die Antworten
der 20 Fragen. Somit schafft die Arbeit explizit Raum für die KünstlerInnen und deren Aussagen, um
Transparenz in einem Themenfeld zu schaffen, in welchem KunsthistorikerInnen oftmals nur
mutmaßen. Mittels statistischer Analysen werden die Daten analysiert, die Ergebnisse in die
entsprechende Forschungsliteratur eingeordnet und diskutiert. Die Arbeit zeigt einerseits, dass die
Stichprobenauswahl ähnlichen Datensets entspricht (Künstlerinnen sind mit 13,9% unterrepräsentiert,
die Befragten stammen vorranging aus Deutschland, ein Durchschnittsalter von 58 Jahren,
KünstlerInnen sind aktiv auf dem Kunstmarkt), sodass die Ergebnisse zwar als indikativ, aber dennoch
realistisch zu bewerten sind. Andererseits schaffen die Antworten der KünstlerInnen Einblicke in deren
Persönlichkeit und Ansichten, wodurch sich Sympathien oder Antipathien ergeben können. Das
Ergebnis der vorsichtigen Regression belegt, dass die KünstlerInnen ihren Beruf gewählt haben, weil
sie stark motiviert sind zu malen oder die Bildhauerei zu betreiben. Die Ausübung von Kunst ist ihnen
sehr wichtig, sodass die Frage nach der Sinnhaftigkeit von Malerei den größten Einfluss auf die Wahl
des KünstlerInnenseins hat. Die Arbeit verleiht den KünstlerInnen auf wissenschaftliche Weise Gehör.
Beruf • Rolle • Evaluation • Kulturökonomie • KünstlerInnen • Museum •
Fragebogen • Investment • Kunst • Kunstmarkt • Analyse
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For the first time, art historical and economic research analyzes the artist questionnaire of Art-Investor
from 2002. The focus is specifically on the interviewed artists and does not include the published essays.
On the one hand, the demographic data of the total of 36 artists are evaluated, and on the other hand,
the answers to the 20 questions. Thus, the work explicitly creates space for the artists and their
statements in order to create transparency in a subject area in which art historians often only speculate.
By means of statistical analyses the data are analyzed, the results are classified in the corresponding
research literature and discussed. Firstly, the study shows that the sample selection corresponds to
similar data sets (female artists underrepresented with 13.9%, respondents mainly from Germany,
average age of 58, artists are active on the art market), so that the results can be considered indicative,
but nevertheless realistic. Secondly, the answers of the artists create insights into their personalities and
views, which can lead to sympathies or antipathies. The result of the tentative regression shows that
the artists chose their profession because they are strongly motivated to paint or sculpt. The practice
of art is very important to them, so the question of the meaningfulness of painting has the greatest
influence on the choice of being an artist. The work gives voice to the artists in a scientific way.
Career • Professional Role • Evaluation • Cultural Economy • Artists • Museum •
Questionnaire • Investment • Art • Art Market • Analysis
In der Kunstgeschichte spielen Bildbetrachtung, KünstlerInnenmonografien, Provenienzen etc. eine
essentielle Rolle. Mittels historischer Belege, wie Tagebücher oder Skizzen, spekulieren und debattieren
KunsthistorikerInnen über mögliche Zusammenhänge, Konstellationen oder Aussagen der
KünstlerInnen. Liegen keine Belege vor, werden aufgrund früherer Studien, Veröffentlichungen und
Forschungen Mutmaßungen getroffen. Aber auch detaillierte Belege, werden genauestens hinterfragt
und ausgewertet. Das ist Teil der Arbeit von KunsthistorikerInnen, die überaus wichtig ist, da sie
Beziehungen und Verbindungen herstellt, die teilweise nicht offensichtlich sind. Ökonomen und
WirtschaftswissenschaftlerInnen sind bei ihrer Arbeit auf Daten angewiesen. Sie mutmaßen nicht auf
Grundlage einzelner Schriftstücke. Je größer die Datenmenge, umso exakter erfolgt die Auswertung.
Daher ist es essentiell Daten zu erheben, diese zu analysieren, validieren, verifizieren oder auch zu
verwerfen oder abzulehnen.
Diese Arbeit legt den Fokus auf Antworten und Aussagen von 36 KünstlerInnen, die im Jahr 2000
mittels eines Fragebogens zu 20 Fragen befragt und deren Auskünfte zwei Jahre später im Art-Investor
publiziert wurden. Die AutorInnen haben sozusagen die KünstlerInnen sprechen lassen. Daneben
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finden sich „Texte über Formen der Kunstvermittlung und des Kunsthandels, außerdem juristische und steuerliche
Erörterungen, bezogen auf die bildende Kunst usw.“ (Pues, Quadt & Rissa, 2002: 509). Der Kunstfragebogen
wurde u.a. von Rissa, einer Malerin, und ihren KollegInnen gemeinsam konzipiert und anschließend
versandt. Als Anreiz zum Ausfüllen des Bogens wurde den KünstlerInnen eine Abbildung im Buch
zugesagt. Die AutorInnen werten im Art-Investor die Rücksendungen grob aus, d.h. sie beschreiben
die Resonanz der KünstlerInnen auf den Fragebogen: Sie schreiben von „einige[n] Widerständer[n], die
von vornherein die ganze Sache abwehrten. (…) Dann gab es die schnellen, pünktlichen Einsender, das war die Mehrzahl.
Und dann die dritte, kleinere Gruppe, die (…) [angefeuert werden musste], damit ihre so wertvollen Antworten
doch kamen. Eine verschwindende Minderheit [antwortete gar nicht].“ (Pues, Quadt & Rissa, 2002: 510).
Außerdem fassen sie zusammen, dass sich die meisten KünstlerInnen als KunstmarktteilnehmerInnen
wiederfinden.
Die AutorInnen haben die Antworten nicht statistisch analysiert, sodass diese Arbeit diesen Vorgang
nachholt, um die Ergebnisse in die bestehende Forschungsliteratur einzuordnen. Zunächst wird
festgehalten, dass Befragungen mittels Fragebogen bei qualitativen und quantitativen Forschungszielen
zum Standard gehören. Die AutorInnen von Art-Investor haben sich der qualitativen Methode
gewidmet, während diese Arbeit den quantitativen Anteil übernimmt. Mit Hilfe von Matrizen,
Diagrammen und Regressionen werden die Antworten analysiert und schließlich visualisiert. Hierbei
wird herausgefunden, dass die Daten der Demografie en gros bestehender Literatur ähneln. So sind die
Künstlerinnen mit einer Beteiligung von 13,9% unterrepräsentiert, die Befragten stammen vorranging
aus Deutschland und sind durchschnittlich 58 Jahre alt. In der Studie von Hellmanzik (2016) wird für
KünstlerInnen ein Durchschnittsalter von 51 Jahren nachgewiesen, wenngleich sich die Fragestellung
auf das durchschnittliche Alter von KünstlerInnen während ihrer Ausstellungen bezieht. Renneboog
& Spaenjers (2013) sowie Hutter, Knebel, Pietzner & Schäfer (2007) analysieren in ihren Studien
ebenfalls einige demografische Daten von KünstlerInnen und untersuchen beispielsweise die
Beziehung zwischen dem Alter der KünstlerInnen und den für ihre Werke gezahlten Preise.
Fragestellungen nach Alter, dem Einfluss und deren Auswirkungen sind demnach in der
Wirtschaftswissenschaft von Interesse. Diese Arbeit analysiert die Aussagen tiefgründiger und versucht
Antworten auf Fragen zu finden, die oft gestellt, aber kaum beantwortet werden: Warum wählen
KünstlerInnen ihren Beruf? Was treibt sie noch an? Was fördert den Verkauf der Werke? Wodurch
wird der Umsatz beeinflusst? Und bewerten KünstlerInnen ihre eigenen Werke als Investment? Darf
Kunst als ein Handelsobjekt gewertet werden oder gehört sie ausschließlich in das Museum?
Ein Ergebnis dieser Arbeit ist, dass die KünstlerInnen ihre Berufswahl aus eigener Motivation malen
zu wollen, beziehungsweise der Bildhauerei nachzugehen, treffen. Es handelt sich demnach um einen
intrinsischen Anreiz, da sie stark motiviert sind, Kunst auszuüben. Sinnhafte Kunst zu schaffen hat für
die KünstlerInnen den größten Einfluss auf die Berufswahl. Daneben erhöht die Bedeutsamkeit von
Malerei die Entscheidung als KünstlerIn tätig zu werden um 148,1 Prozentpunkte. Die Aussicht auf
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Ruhm und Erfolg spielt demnach eine unterbewusste Rolle, da keine klare Antwort diesbezüglich in
dem Fragebogen gegeben wurde. Das Ergebnis der vorsichtigen Regression zeigt jedoch, dass
Anerkennung der Arbeit einen Einfluss auf die Berufswahl hat. Natürlich liegen mit 36 Antworten
äußerst wenige Beobachtungen vor und dennoch spiegeln sie wider, dass Wertschätzung der Leistung
eine treibende Kraft ist und KünstlerInnen sowie deren Werke gesehen werden wollen. Die
Wirtschaftspsychologie beschäftigt sich ausgiebig mit Fragestellungen zu Themen Wertschätzung im
Beruf, im Studium oder in der Ausbildung (Carstensen, Lindner & Klusmann, 2021; Pfister,
Jacobshagen, Kälin, Stocker, Meier & Semmer, 2020; Jacobshagen & Semmer, 2009).
Ein gesicherter Bekanntheitsgrad von KünstlerInnen ist für ihren Erfolg auf dem Kunstmarkt
essentiell. Die Arbeit weist einen starken Zusammenhang zwischen dem Umsatz verkaufter Werke und
die Anzahl der Auktionen nach. Eine rege Teilnahme an Ausstellungen erhöht den Bekanntheitsgrad
von KünstlerInnen, wodurch die Nachfrage auf dem Auktionsmarkt gesteigert wird. Diverse Studien
von Li, Ma & Renneboog (2021), Altshuler (2020), Frey (2019) und Hellmanzik (2016) bestätigen
ebenfalls diesen Zusammenhang. Eine stark positive Korrelation zwischen der Anzahl der Auktionen
und dem Umsatz ist schlüssig. Dies gleicht in etwa dem wirtschaftswissenschaftlichen Begriffspaar von
Angebot und Nachfrage, die sich auf die Preisgestaltung auswirken. Eine höhere Nachfrage bei gleicher
oder gar sinkender Anzahl des Angebots führt zwangsläufig zu höheren Preisen. KünstlerInnen können
nur eine begrenzte Anzahl an Kunstwerken schaffen und sobald KünstlerInnen die Aufmerksamkeit
von KunstexpertInnen oder der Öffentlichkeit erhalten, steigt automatisch das Begehr, was wiederum
die Preise beeinflusst. Expertisen und Reputationsverleihungen führen zu höheren Preisen auf
Auktionen. Hodgson & Hellmanzik (2019) und Beckert &Rössel (2004) haben in ihren Studien einen
positiven Einfluss nachgewiesen. Die Arbeit prüft diesen Zusammenhang ebenfalls.
Abschließend untersucht die Arbeit, ob die KünstlerInnen Kunst als Investitionsobjekt betrachten. Je
bekannter KünstlerInnen werden, umso mehr erwecken sie das Interesse von Investoren. Frühe
Studien von Bailey (1963), Baumol (1986), Buelens & Ginsburgh (1993), Pesando (1993) oder Mei &
Moses (2002) haben versucht einen Zusammenhang zwischen Kunst und Rendite zu ermitteln. Alle
Studien weisen nach, dass sich Kunst als Investment eignet. Die Aussagen der KünstlerInnen gehen
hier weit auseinander sowie bei dem Thema Deakzessionierung, welches in Frage 17 aufgegriffen wird.
Die Arbeit nimmt Bezug auf die Antworten der KünstlerInnen und setzt diese in Relation zu Studien
von Di Gaetano & Mazza (2017), Yermack (2017) und O’Hagan (1998), in welchen über das Thema
Deakzessionierung im Zusammenhang mit Museen, Spenden oder als alternative Einnahmequelle
diskutiert wird.
Diese Arbeit reiht sich in das interdisziplinäre Forschungsfeld von Kunstgeschichte und
Wirtschaftswissenschaften ein und vereint zwei fachübergreifende Disziplinen. Somit ist diese
wissenschaftliche Analyse des Art-Investors neu und einzigartig. Sowohl KunsthistorikerInnen,
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WirtschaftswissenschaftlerInnen, MuseumsdirektorInnen als auch KunstmarktexpertInnen profitieren
von dieser Untersuchung und deren Ergebnisse.
Das Kapitel 2 beschreibt die Datengenerierung und erläutert die deskriptive Statistik, um die Daten
kennenzulernen. In Kapitel 3 werden ausschließlich die Antworten des Fragebogens ausgewertet sowie
einige vorsichtige Regressionen bezüglich der deskriptiven Daten vorgenommen. Kapitel 4 diskutiert
die Ergebnisse im breiten Kontext und Kapitel 5 schließt.
Das vorliegende Datenset wurde im Januar 2023 mittels Daten aus ‚Art-Investor‘ erstellt.
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Das Buch
enthält in Kapitel VII eine KünstlerInnen- und SammlerInnenbefragung samt Fragebogen und
Antworten. Insgesamt wurden 32 SammlerInnen und Sammlerpaare befragt. Jeder bekam einen
Standardbrief mit sechs Annahmen
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und Aussagen, zu denen die SammlerInnen sich äußern durften.
Ob sie die Fragen anonym oder mit Namensnennung beantworten wollen, war ihnen frei überlassen.
Zwei beantworteten den Brief anonym und ein Anschreiben wurde mit Initialen unterschrieben, sodass
90,6% der SammlerInnen die Briefe namentlich beantworteten. Da diese Daten ausschließlich aus Text
bestehen habe ich diese Antworten nicht weiter berücksichtigt und mein Augenmerk auf die
KünstlerInnenbefragung gelegt.
Hier wurden insgesamt 36 KünstlerInnen zu 20 Fragen befragt (Anhang). Die Antworten wurden
alphabetisch nach Nachnamen sortiert und wiedergegeben. Zusätzlich zu den Antworten wurden die
Berufsbezeichnung und der Jahrgang der KünstlerInnen mit angegeben. Da die Erstveröffentlichung
des Art-Investors 2002 erfolgte, habe ich neben den Variablen ‘Person‘, ‘Geschlecht‘ und ‘Geburtsjahr‘ die
Variable ‘Todesjahr‘ hinzugefügt. Daneben habe ich weitere Informationen zur ‘Herkunft‘ der
KünstlerInnen, ‘Umsatz 2022‘, ‘World Ranking 2022‘, ‘Auktionsverkäufe bis 2023‘ sowie den ‘ersten und
letzten Auktionsverkauf‘ recherchiert und mit aufgenommen. Die Daten hierzu habe ich online auf
www.artprice.com ermittelt. Für das endgültige Datenset wurden elf Variablen ausgewählt. Fehlenden
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Variablen wurde kein Wert zugewiesen. Eine Zusammenfassung der Daten ist der Tabelle I zu
entnehmen.
Tabelle I: Deskriptive Statistik
Quelle: Pues, Quadt & Rissa (2002) & Artprice (2023).
‘N‘ beschreibt die Anzahl aller erhobenen Daten und ‘Missing‘ gibt die fehlenden Variablen an. ‘Person‘
steht für die einzelnen KünstlerInnen und reicht dementsprechend von 1 bis 36. Wie zu erwarten
handelt es sich bei der Mehrheit der Befragten um Künstler. Künstlerinnen sind lediglich zu 13,9%
vertreten. Der Großteil der KünstlerInnen stammt aus Deutschland und sind als MalerIn tätig. Die
Berufsbezeichnungen gliedern sich en gros in fünf Gruppen, wobei einige KünstlerInnen zusätzlich als
ProfessorIn tätig sind/waren. Die Abbildungen I bis III visualisieren die genauen Verteilungen.
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Abbildung I Abbildung II Abbildung III
Die Abbildungen I-III visualisieren die Verteilungen der Geschlechter (I), der
Herkunft (II) und der Berufe (III) der KünstlerInnen aus dem Jahr 2002. Es
wurde bewusst ein Tortendiagramm verwendet, um die Verteilungen
anschaulich darzustellen. Quelle: Pues, Quadt & Rissa (2002).
Das ‘Geburtsjahr‘ der KünstlerInnen reicht von 1913 bis 1966, sodass zum Zeitpunkt der Befragung im
Jahre 2000 die KünstlerInnen zwischen 34 und 87 Jahre alt waren. In den Jahren 2001 und 2021 sind
13 der befragten KünstlerInnen verstorben. Die Mittelwerte von ‘Geburtsjahr‘ und ‘Alter_2000‘ addieren
sich konsequenterweise und belegen ein fehlerfreies Datenset. Die Variable ‘Job_2000‘ reicht von 1 bis
9, obwohl Abbildung III nur 6 Berufsgruppen visualisiert. In Abbildung III wurden die KünstlerInnen,
die neben ihrer Tätigkeit noch einer Professur nachgehen, der jeweiligen Hauptberufsgruppe
zugeordnet (MalerIn, BildhauerIn, KonzeptkünstlerIn). Zudem sind zwei KünstlerInnen sowohl als
MalerIn als auch BildhauerIn tätig.
Von 25 der 36 KünstlerInnen sind Auktionsverkäufe auf Artprice hinterlegt, deren Umsätze von 500,00
EUR bis 4.000.000,00 EUR reichen. Daraus errechnet Artprice den Weltranglistenplatz der Top 5.000,
aber auch die hinteren Ränge werden mit angegeben, sodass die höchste Platzierung den Platz 343
erreicht und der letzte Rang mit 78.342 angegeben ist. Sowohl bei ‘Umsatz_2022‘ als auch
‘Weltranking_2022‘ liegen der Mittelwert und Median weit auseinander, sodass hier große Streuungen
vorliegen, was die Werte der Standardabweichungen ebenfalls belegen. Zwei KünstlerInnen konnten
Umsätze über 1 Mio. EUR erzielen, was den Mittelwert von 343.561,60 EUR erklärt. Entfernt man
diese beiden Umsatzzahlen sowie die drei nächstgrößeren Umsätze (620k EUR, 653k EUR und 746k
EUR), sinkt der Mittelwert stark auf 63.481,75 EUR und gleicht eher dem Wert des Medians, welcher
39.180,00 EUR beträgt. Die Anzahl der durchgeführten und hinterlegten Auktionen auf Artprice reicht
von 1 bis 6.852. Hier konnten zu 94,4% der KünstlerInnen Daten gefunden werden. Jedoch liegen bei
neun KünstlerInnen nur Auktionsergebnisse zwischen 1 bis 29 Verkäufen vor, woraus aber keine
Umsätze oder Weltranglistenplätze berechnet wurden, was die Diskrepanz zwischen 25 und 34
Personen erklärt. Zu zwei KünstlerInnen konnten gar keine Angaben auf Artprice gefunden werden.
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Die Variable ‘Anzahl_Auktionen_2022‘ ist ebenfalls breit gestreut. Der Mittelwert liegt bei 770
Verkaufsdaten
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und zeigt, dass die KünstlerInnen recht aktiv und produktiv sind. Spannend sind auch
die Angaben zu den ersten und letzten Verkäufen. Es ist zu erkennen, dass der ‘erste Verkauf‘ von 1984
bis 2015 reicht, was darauf schließen lässt, dass teilweise erst späte Verkaufserfolge erzielt wurden, da
2015 der jüngste Künstler/die jüngste Künstlerin (Geburtsjahr 1966) bereits 49 Jahre war, wenngleich
auch dieser Künstler/diese Künstlerin 1984 den ersten Verkauf getätigt haben könnte und somit erst
18 Jahre alt war. Subtrahiert man den Mittelwert des Jahres des ersten Auktionsverkaufs (1993) mit
dem Mittelwert des Geburtsjahres (1942) erfährt man, dass die KünstlerInnen im Durchschnitt 51 Jahre
bei ihrem ersten Auktionsverkauf waren. Die ‘letzten Verkäufe‘ fanden zwischen 2005 und 2023 statt,
wobei der Mittelwert von 2020 eindeutig die Tendenz zeigt, dass viele der KünstlerInnen noch aktiv
am Kunstmarkt partizipieren. Natürlich sei darauf hingewiesen, dass ebenfalls Werke nach dem Tod
des Künstlers/der Künstlerin auf dem Kunstmarkt gehandelt werden.
Die Daten wurden bereits im Januar 2023 gesammelt, weshalb davon auszugehen ist, dass mittlerweile
weitere Auktionsverkäufe hinzugekommen sind. Demnach wird hier nur ein Ist-Zustand der Artprice-
Daten von Januar 2023 dargestellt.
Es handelt sich bei der Arbeit um eine quantitative Forschung, weshalb die Ergebnisse durch
Statistiken, Matrizen und Abbildungen repräsentiert werden. Die vorsichtig linearen Regressionen
bilden eine Überprüfung der Ergebnisse und sind als indikativ zu bewerten.
Es sei bei der Auswertung der Daten explizit darauf hingewiesen, dass das Datenset sehr klein ist. Es
liegen maximal 36 Beobachtungen vor und einige Variablen enthalten fehlende Werte. Zunächst
werden die Fragen des Fragebogens einzeln betrachtet und zehn ausgewählte Fragen ausgewertet und
beleuchtet.
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Die meisten Fragen beinhalten (a)-(b)-Antwortmöglichkeiten. Einige Fragen lassen
Auswahlmöglichkeiten bis (f) zu sowie Freitexteingaben. Bei Mehrfachnennungen der KünstlerInnen
wird das genauso wiedergegeben. Die Freitexteingabe wurde grob nach dem Inhalt klassifiziert und
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eingeordnet. Die häufigste Antwort ist farblich hervorgehoben. Im Anhang ist neben der prozentualen
Angabe auch die Häufigkeit angegeben.
Die erste Frage repräsentiert eine Frage, die vermutlich jeder Künstler/jede Künstlerin mindestens
einmal in seinem Leben hört. Nicht umsonst hat sich der Begriff ‘Brotlose Kunst‘ in unserem
Sprachgebrauch manifestiert. Auch die Kunst selber erschafft Werke zu dieser Thematik.
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Spannend
sind daher die Antworten der Betroffenen, die sich für diesen Berufsweg entschieden haben. Über die
Hälfte der Befragten hat geantwortet, dass sie stark motiviert sind, zu malen, zu zeichnen oder
Bildhauerei zu betreiben. Demnach folgten sie ihrer Passion und sind intrinsisch motiviert. Lediglich
eine Antwort bezieht sich auf die monetäre Motivation, wobei es sich dabei um eine Doppelantwort
handelt und auch die intrinsische Motivation ausschlaggebend für die Wahl war. Rund
der
KünstlerInnen hat mit alternativen Antworten geantwortet. Diese reichen von „Ich konnte nichts anderes“
(S. 570) über „Es gibt für mich keine andere Art, das Leben zu ertragen“ (S. 585) zur Möglichkeit den
Werdegang zum Künstler/zur Künstlerin zu beschreiben, aber nicht den Grund zu nennen (S. 596).
Generell wird hier die allgemeine Annahme bestätigt, dass KünstlerInnen eigenmotoviert diesen Weg
einschlagen und ihrem Können Ausdruck und Raum verleihen möchten.
Die zweite Frage ist insofern spannend, da diese die Tätigkeit und die Wahl der KünstlerInnen direkt
angreift, indem nach einer heutigen Daseinsberechtigung des Berufes KünstlerIn gefragt wird.
Es ist selbstverständlich, dass ca.
der KünstlerInnen ihren Beruf nicht als obsolet einschätzen,
während ein Künstler, der selbst Maler ist, die Frage mit „ja“ beantwortet und demnach seinen eigenen
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Beruf als überflüssig einschätzt. Die alternativen Antworten fallen deutlich vielfältiger aus und es
werden folgende Aussagen getroffen: „(…) ist die Malerei die für mich gemäße Form, mich auszudrücken“ (S.
585), „Malerei ist kein Medium, sondern Malerei“ (S. 600), „das (…) Erfindungspotenzial der Malerei ist mit dem
der Bildmedien nicht zu vergleichen“ (S. 606) oder „Jede Bild-Idee braucht ein ihr adäquates Medium; das kann
Malerei sein, mal ein anderes Mittel. Nicht die Medien veralten, sondern Bild-Inhalte“ (S. 634). Hier kreidet der
Künstler die mangelnde Kreativität an bzw. die fehlenden Botschaften in den Werken, was direkt zur
dritten Frage hinleitet. Selbstredend hat hier der Künstler die Frage bejaht, ob die geschaffene Kunst
eine Botschaft ausdrücken soll und es um die alternative Antwort erweitert, dass er sich Kunst „gar nicht
ohne ‚Botschaft‘ denken“ (S. 634) kann.
Dennoch haben
der KünstlerInnen mit „nein“ geantwortet. Diese recht hohe Quote erstaunt mich
als Kunsthistorikerin ein wenig, da wir in unserem Beruf immer auf der Suche nach der Botschaft in
den Werken der KünstlerInnen sind. Die Bildrezeption, also die geistige Auseinandersetzung mit einem
Werk, die über das bloße Wahrnehmen hinausgeht, wird in zahlreichen Monografien und
Sammelbänden angewandt. Ziel der Bildrezeption ist es, den Betrachtern zu helfen, die Botschaft des
Werkes zu verstehen. Natürlich erschließt sich den RezipientInnen immer eine individuelle
wahrgenommene Botschaft, die auf ihren eigenen Erfahrungen und Prägungen gründet (Uhlig, 2005:
99). Doch es wird in jedem Fall angenommen, dass eine Botschaft dem Werk innewohnt.
Erfreulicherweise bestätigen 41,7% der Befragten diese Annahme und auch die alternativen Antworten
schlagen in diese Richtung, sodass aufgerundet gesagt werden kann, dass ca.
der KünstlerInnen ihrer
Kunst eine Botschaft zusprechen, die zwar manchmal „von Beginn der Arbeit“ (S. 585) nicht bekannt ist
oder aber „Die Botschaft ist das Bild“ (S. 613) bzw. „Jeder Kunstentwurf enthält so etwas wie eine ‚Botschaft‘.“ (S.
639).
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Die fünfte Frage verweist auf die geläufige Anschauung der ‘elitären Kunstszene‘ und fragt gezielt, ob
Kunst elitär ist, was durch die Mehrheit der Antworten bestätigt wird. 72,2% der KünstlerInnen sind
der Auffassung, dass gute Kunst nur von wenigen Menschen erkannt wird, während dies gerade einmal
von nur 8,3% verneint wird. Dies stimmt en gros mit der sechsten Frage überein, in welcher 86,1% der
KünstlerInnen bestätigen, dass die Qualität von Kunst von guten KünstlerInnen und einigen
KunstexpertInnen erkannt wird, während die Antworten weit reichen, wenn gefragt wird, von welchen
Personen der Markt eines Künstlers positiv beeinflusst wird (Frage 12). Zur Wahl standen diverse
Berufsgruppen, wie Mundpropaganda (allgemeine Bevölkerung), Kuratoren (Experten), starke
Kunsthändler (Experten), Galeristen (Experten), Museumsdirektoren (Experten) oder Kunstkritiker
(Experten). 44,4% der Befragten antworteten, dass alle (einschließlich der Mundpropaganda) den Markt
beeinflussen. Einige Antworten wurden noch durch weitere Personen wie KünstlerInnen (S. 571),
starke Sammler (S. 578, S. 582)
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, Kollegen/Käufer (S. 586), starke Künstler (S. 607) oder Medien (S.
616) erweitert. Die Alternativantworten zur fünften Frage schließen ebenfalls erweiterte
Personengruppen mit ein („unverbildete Menschen“, S. 585; „beurteilt die Zeit immer wieder neu“, S. 597; „nur
wenige (…) wissen sie (Kunst) zu beurteilen“, S. 606; „nur wenige Menschen machen wirklich gute Kunst“, S. 615)
als auch die BetrachterInnen: „Kunst mag schwierig, kompliziert, komplex sein, von wenigen verstanden. Damit
aber ist sie noch nicht elitär, d. h. intentionell ‚elitär‘. Im Prinzip wendet sie sich an jeden, auch wenn sich nicht alle
angesprochen fühlen“ (S. 634). Die Minderheit antwortete singulär (nur eine Nennung einer Berufsgruppe),
sodass der Markt mehrheitlich durch diverse Berufszweige und -schichten beeinflusst wird. Diese
Antworten widersprechen der Antwort, dass gute Kunst nur wenige Menschen erkennen. Eine solche
Inkohärenz ist aufgrund der Fragestellungen und -anordnungen häufig in Fragebögen zu finden. Es sei
an dieser Stelle nur darauf hingewiesen, ohne dass weiter auf den mangelnden Zusammenhang der
Antworten eingegangen wird.
Besonders spannend sind die Fragen bezüglich der monetären Bewertung von Kunst, sodass die siebte
Frage dem nachgegangen ist und die KünstlerInnen nach einer Korrelation zwischen Preis und Qualität
gefragt hat. Diese Fragestellung ist in der Kunstmarktforschung sehr beliebt. Es erstaunt, dass die
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AutorInnen des Fragebogens so häufig den Begriff ‘gute Kunst‘ anbieten, wo doch Kunst allgemein
schwer definierbar ist und somit ‘gute Kunst‘ noch viel schwieriger.
der KünstlerInnen glauben, dass
nur gute Kunst auf lange Sicht einen hohen Preis behält. Daraus lässt sich schlussfolgern, dass gute
Kunst durchaus als Wertanlage bzw. Investition betrachtet werden kann (dies wird nochmals in Frage
11 bestätigt, in welcher 41,7% antworten, dass auf lange Sicht nur die gute Kunst zählt). Auch die
Einschätzung, dass gute oder schlechte Kunst eben teuer oder preiswert ist, verweist darauf, dass der
Preis von Kunst mit ihrer Qualität korreliert, wenngleich einzelne alternative Antworten gegenteiliges
wiedergeben („Der Preis hat mit der Qualität des Werkes nichts zu tun“, S. 581, S. 597; „Der Preis (…) wird
(…) durch einen (…) Markt bestimmt“, S. 622). Jedoch muss zuvor ‘gute und schlechte Kunst‘ determiniert
werden. Es wundert, dass keiner der KünstlerInnen darauf hingewiesen hat.
Die zehnte Frage war eine reine Freitextfrage, das heißt, die KünstlerInnen durften frei antworten und
mussten keine vorgegebene Auswahl treffen. Ich habe versucht die Aussagen entsprechend zu clustern,
um die Antworten auswerten zu können. Die Hälfte der Befragten war sich einig, dass nicht jede Kunst
zukunftsträchtig ist, sondern nur vereinzelte KünstlerInnen bzw. Kunstrichtungen. Hier verwendeten
die KünstlerInnen selbst das Adjektiv ‘gut‘, um zu differenzieren (S. 569, S. 578, S. 582, S. 616, S. 627,
S. 638). Teilweise wurden KünstlerInnen namentlich genannt, wie beispielweise Gonschior (S. 576),
Trockel (S. 593), H.J. Kuhna (S. 595) oder mehrere Superstars, wie da Vinci, Picasso, Warhol (S. 619).
Spannend ist, dass sich einige KünstlerInnen selbst nannten: „Ich halte mich für krass unterbewertet. Da
meine Produktion klein ist – z. Z. etwa ein Bild pro Jahr – bin ich sicher, einmal zu den teuersten Malern meiner
Generation zu gehören“ (S. 586). Diese Einschätzung belegt eine große Überzeugung von der eigenen
Kunst und viel Selbstbewusstsein. In der Tat handelt es sich um Konrad Klapheck und somit um einen
erfolgreichen Künstler, der aktuell auf der Weltrangliste den Platz 1.453 besetzt und 2022 ein
Umsatzvolumen von 620.871 EUR erzielte.
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Nur 5,6% bzw. 13,9% der Befragten vertreten die Ansicht,
dass viele Kunstrichtungen bzw. alle Kunstrichtungen zukunftsträchtig sind. Knapp
der
KünstlerInnen enthielten sich einer Antwort.
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In der 13. Frage wird erneut einer monetären Beurteilung von Kunst nachgegangen, indem gefragt
wird, ob sich Kunst als eine Wertanlange eignet. Wie bereits in Frage 5 und 7 bejahten die
KünstlerInnen diese Frage mit dem Zusatz ‘gute Kunst‘
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und
der Befragten bewerten diese als eine
Wertanlage. Es ist erfreulich, dass die KünstlerInnen ihre Kunst so positiv einschätzen und an eine
Wertsteigerung ihrer Kunst glauben. Zugleich erstaunt die Antwort, da insbesondere GalleristInnen
und KunsthistorikerInnen oft die Annahme vermitteln, es gehe bei Kunst um die rein ästhetische
Bereicherung und um das Wohl der BetrachterInnen. Kunst soll sichtbar sein, Freude verbreiten und
zum Nachdenken anregen. Wird aber ein Kunstwerk als Investition erworben, können diese
Bedürfnisse meist nicht befriedigt werden. Dann wird das Kunstwerk gerne gut temperiert und
lichtgeschützt in einem Hochsicherheitslager verstaut. Im besten Fall kann es einem Museum als
Dauerleihgabe anvertraut werden, wodurch das Werk die Möglichkeit zur Ausstellung erhält. Die
Alternativantworten der KünstlerInnen fallen unterschiedlich aus von desinteressiert „Darüber denke ich
gar nicht nach“ (S. 569)
10
, „Weiß ich nicht“ (S. 589) bis zustimmend „Ja, unbedingt, wenn auch nicht als
materielle“
11
(S. 574), „… sicherlich kann das Gute mit dem Nützlichen sich verbinden“ (S. 635) über erschüttert
„Ist ja schrecklich, aber möglich“ (S. 584) und ablehnend „Selten, weil zu lange gewartet werden muss. Anleger zu
ungeduldig sind“ (S. 627) zu widersprüchlich und arrogant „Die Idee von Kunst als Wertanlage ist mir zuwider.
Auf der anderen Seite finde ich es in Ordnung, wenn der Wert guter Bilder steigt, besonders wenn es sich um meine Bilder
handelt“ (S. 586). Jedoch hat der Künstler nicht Unrecht und seine Werke erfahren eine stete
Wertsteigerung. Man darf gespannt sein, wie sich der Kunstmarkt nach dem Ableben des Künstlers (*
1935) entwickelt.
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Die Frage 16 geht der Fragestellung nach, ob die deutsche Kunstszene in einer guten Verfassung ist,
worauf
der Befragten mit ‘ja‘ antworteten und somit zufrieden sind. Die Mehrheit der KünstlerInnen
befindet die Kunstszene in keinem guten Zustand, sodass 38,9% mit ‘nein‘ antworteten.
der
Befragten sind sich unschlüssig und antworteten sowohl mit ‘ja‘ als auch ‘nein‘, was eine innerliche
Zerrissenheit zum Ausdruck bringt. Das belegen auch die alternativen Antworten, die sich wie folgt
lesen: „Wir haben die Szene, die wir verdienen“ (S. 574), „Die Kunstszene ist in einem ständigen Wandel. (…) Das
endgültige Urteil wird erst in hundert Jahren gefällt“ (S. 586), „Es war nie anders“ (S. 601), „Zuwenig originelle
Zusammenstellungen von Kunst sind dort zu sehen“ (S. 607), „… ist die deutsche Kunstszene relativ lebendig…“ (S.
616), „Im internationalen Vergleich geht es der deutschen Kunst- und Museumsszene nicht nur gut. Es geht ihr zu gut!
Während hierzulande riesige Geldsummen für überschätzte Gegenwartskunst förmlich verpulvert wird, geht das
Weltkulturerbe in anderen Weltteilen zugrunde!“ (S. 636). Zum einen wird Kritik an der Gesellschaft, ihren
Normen und Handlungen geäußert und zum anderen schwingt eine gewisse Unsicherheit mit. Jedoch
ist es einfach Kritik und Unzufriedenheit zu äußern und die relevanten Faktoren wie Problemlösungen
und das Schaffen neuer Ansätze bleiben unbehandelt. Im Falle einer Umstrukturierung kann man auch
erst in der Zukunft entscheiden, ob die richtigen Wege eingeschlagen wurden. Die Auswirkungen
richtungsweisender Entscheidungen sind nie sofort ersichtlich, sondern müssen beobachtet werden.
Die 17. Frage bezieht sich auf den Verkauf von Museumsbeständen, auch Deakzessionierung genannt.
Fast die Hälfte der KünstlerInnen sprechen sich gegen den Verkauf von Sammlungsgegenständen
durch Museen aus, während zumindest
der Befragten einer Diskussion offen gegenüberstehen,
wobei einige KünstlerInnen noch Anmerkungen hinzufügten, zusätzlich zu den 19,4% alternativen
Antworten, die dem folgenden Wortlaut folgen: „unmöglich, weil die Kunstwerke im Depot nicht dem Museum
allein gehören, sondern der Öffentlichkeit“ (S. 578) und „unmöglich, da hier nur den jeweiligen Neigungen der Direktion
nachgegangen wird“ (S. 623). Auch einige Alternativantworten zweifeln an der Kompetenz und Urteilskraft
der MuseumsmitarbeiterInnen. Ein Künstler bekräftigt seine Meinung mit einem Beispiel: „Besser nicht.
~ 15 ~
Paul Wember, ein sonst sehr verdienstvoller Mann, hat als Museumsdirektor in Krefeld einen Mondrian verkauft, was
er später sehr bereut hat. Ein warnendes Beispiel“ (S. 586). Andere KünstlerInnen vermuten einen Preisverfall
durch Marktüberschwemmungen: „Die Museen sind in Besitz von solch einer riesigen Menge Kunst, dass die
Gefahr eines furchtbaren Preisverfalls viel zu groß wäre, als dass man diesen Markt öffnen dürfte“ (S. 598), „Wenn
jedes Museum verkaufen dürfte/würde, welch eine Marktüberschwemmung von Kunst fände dann statt“ (S. 607) und
„Im Wandel der Zeit wären u.U. auch wichtige Werke veräußert worden“ (S. 614). Demnach misstrauen einige
KünstlerInnen den Entscheidungen der MuseumsdirektorInnen. Es sei darauf hingewiesen, dass
Museen in der Funktion als Bewahrer sicherlich niemals den kompletten Bestand veräußern würden,
allein aus wirtschaftlicher Sicht nicht. Zudem könnten Klauseln aufgestellt werden, die es Museen
erlauben würden, nur einen bestimmten prozentualen Bestand zu veräußern. Auch andere
KünstlerInnen sind diesbezüglich ein wenig offener, indem sie schreiben, dass ein Verkauf „eventuell von
Museum zu Museum“ (S. 625) eine Option sei oder „… kann ich mir vorstellen, dass Museen Werke untereinander
austauschen“ (S. 636). Die restlichen alternativen Antworten schließen auf ein gewisses Desinteresse der
Befragten, da es ihnen entweder egal ist (S. 605, S. 638) oder sie lapidar geantwortet haben: „Warum
nicht, wenn es Modeerscheinungen wären“ (S. 584, S. 591).
Die letzte Frage, die ausgewertet wird, ist die 20. und zugleich letzte Frage des Fragebogens. Sie fragt
nach der Bewertung von privater/staatlicher Initiative bei der Förderung von Kunst. Die Mehrheit der
KünstlerInnen, nämlich 41,7%, vertreten die Ansicht, dass das Verhältnis von privater und staatlicher
Förderung ausgewogen sein sollte – also, dass sowohl private SammlerInnen als auch der Staat die
Kunst fördern sollten. Die wenigsten KünstlerInnen haben hier eine einzelne Antwortmöglichkeit
angekreuzt, wobei Antwort (c) die Antworten (a) und (b) vereint, haben nur 5,6% geantwortet, dass
das Verhältnis zwischen privater und staatlicher Förderung ausgewogen sein sollte. Vielleicht hat hier
der Zusatz private SammlerInnen gefehlt oder die Begründung, dass die privaten SammlerInnen die
stärkste Motivation für Kunst haben, so wie in (a) angegeben.
der Befragten hat die Antworten (b)
und (c) angekreuzt, was heißt, sie befürworten vorwiegend eine staatliche Förderung und zugleich soll
die Förderung ausgewogen sein. Die Antworten sind teilweise widersprüchlich, was erklärt, warum
11,1% keine Antwort gaben und 13,9% alternative Antworten, wovon zwei einen meinungslosen Inhalt
~ 16 ~
haben: „Kann ich nicht beurteilen“ (S. 584) und „Weiß ich nicht“ (S. 605). Ein Künstler positioniert sich eher
pro private SammlerInnen, indem er folgendes antwortet: „Der Staat sollte sich zurückhalten und sich guten
Fachleuten anvertrauen. Über den Wert von Künstlern und Kunstwerken sollte nicht der Bundestag entscheiden. Die
Fehlurteile der Fachleute sollten nicht überbewertet werden. Für jedes Kunstwerk, das etwas zu sagen hat, kommt der
Moment, wo es wahrgenommen wird“ (S. 587). Dahingegen vertritt ein anderer Künstler die pro staatliche
Auffassung: „Ein ‚Kulturstaat‘ wie – nach eigener Einschätzung – der unsere ist, verpflichtet zur Förderung der
Künste. Sammler (mit einer durchaus starken, oft aber dubiosen Motivation) können gern Zubringerdienste leisten“ (S.
636). Eine weitere Alternativantwort bezieht sich weniger auf die Förderung, sondern zielt auf ein
generelles und gemeinschaftliches Wohl: „Künstler, Sammler und Stifter sollten steuerlich und rechtlich so gestellt
sein, dass sie vernünftig arbeiten können, zum größten Nutzen aller“ (S. 574). Die letzte alternative Antwort ist
künstlerischer Natur und frei interpretierbar: „Förderung ist der Tod der Kunst oder Zufall“ (S. 601).
Um dem Fragebogen eine zusätzliche statistische Aussagekraft zu verleihen, habe ich Matrizen,
Streudiagramme und lineare Regressionen erstellt und durchgeführt, die ich hier kurz vorstellen
möchte.
Tabelle II visualisiert die Korrelationen der oben beschriebenen Variablen. Es werden alle zehn
Variablen dargestellt, um alle möglichen Zusammenhänge zu präsentieren. Die signifikant wichtigsten
Korrelationen sind rot hervorgehoben mit Ausnahme der stark negativen Korrelation zwischen
Geburtsjahr und Alter_2000 der KünstlerInnen, welche hier logischerweise bei -100,0% liegt.
Konsequenterweise verringert sich das Alter im Jahr 2000 mit steigendem Geburtsjahr. Eine weitere
stark positive Korrelation von 91,3% liegt vor zwischen dem Umsatz im Jahr 2022 und der Anzahl der
Auktionen im Jahr 2022. Allerdings beträgt die Anzahl der Beobachtungen hier nur 25, da von den
anderen 11 KünstlerInnen keine Daten dazu vorliegen. Auch dieser Zusammenhang ist schlüssig, da
mit der Anzahl der Auktionen der Umsatz konsequenterweise steigt: mehr Auktionen = steigender
Umsatz, das ist eine ganz einfache wirtschaftliche Rechnung. Natürlich muss das nicht zwingend so
sein. Beispielsweise könnte ein Künstler/eine Künstlerin 50 Auktionen im Jahr 2022 gehabt und einen
Umsatz von 20.000,00 EUR erzielt haben, während ein anderer Künstler/eine andere Künstlerin nur
10 Auktionen im selben Jahr hatte, aber einen Umsatz von 500.000,00 EUR erzielt hat, da die
Kunstwerke viel höherpreisig verkauft wurden. Weiterhin korreliert der Umsatz_2022 und das Datum
des letzten Verkaufes mit 51,0% stark positiv miteinander, was ebenfalls nachvollziehbar ist. Je mehr
letzte Verkäufe 2022 stattfanden, umso höher war der Umsatz im Jahr 2022, da zuvor getätigte
Verkäufe für den Umsatz_2022 nicht relevant sind.
~ 17 ~
Tabelle II: Korrelationen zehn Variablen
Quelle: Pues, Quadt & Rissa (2002) & Artprice (2023).
~ 18 ~
Ebenso schlüssig ist die mittelstark negative Korrelation von -48,0% zwischen der Anzahl der
Auktionen im Jahr 2022 und den ersten Verkäufen, da die KünstlerInnen bereits auf Auktionen
vertreten waren. Die mittelstark positive Korrelation zwischen Geschlecht und Beruf soll nicht weiter
beachtet werden, da hierzu die Codierung vonnöten wäre und keine eindeutige Aussage getroffen
werden kann. Ebenso bleibt die stark negative Korrelation zwischen dem ersten und letzten Verkauf
unbeachtet. All die genannten Korrelationen sind signifikant mit p<0,01.
Die mittelstark negative Korrelation zwischen der Platzierung im Weltranking 2022 und der Anzahl der
Auktionen von 2022 ist wieder schlüssig, da ein höherer Wert im Weltranking auf weniger erfolgreiche
KünstlerInnen schließen lässt und somit auch weniger Werke auf Auktionen angeboten werden. In
diesem Fall führt ein hinterer Weltrankinglistenplatz zu 47,1% weniger Auktionen und die letzten
Verkäufe liegen ebenfalls zu 46,6% eher in der Vergangenheit.
12
Auch das Geburtsjahr hat einen
Einfluss auf die ersten und letzten Verkäufe der KünstlerInnen. Mit Zunahme des Geburtsjahres steigt
die Jahreszahl des ersten Verkaufes um 40,7%, was bedeutet, dass die KünstlerInnen erst ab einem
gewissen Alter Kunstwerke auf dem Kunstmarkt verkaufen. Wie der deskriptiven Statistik zu
entnehmen, lag das Alter der KünstlerInnen im Jahr 2000 im Durchschnitt bei 58 Jahren und im
Durchschnitt wurden im Jahr 1993 die ersten Verkäufe getätigt. Das bedeutet für unsere Daten, dass
die KünstlerInnen im Jahr 1993 ca. 51 Jahre alt waren. Umgekehrt ist die mittelstark negative
Korrelation zwischen Geburtsjahr und letzter Verkauf einleuchtend, denn mit steigendem Geburtsjahr
sinkt die Jahreszahl des letzten Verkaufes um -37,6%, da die jüngeren KünstlerInnen noch aktiv am
Kunstmarkt beteiligt sind. Wichtig ist, noch einmal darauf hinzuweisen, dass bis Anfang 2023 bereits
13 KünstlerInnen verstorben sind. Natürlich können deren Werke noch am Kunstmarkt partizipieren,
aber neue Werke können nicht mehr geschaffen werden, wodurch die Anzahl der vorhandenen Werke
begrenzt ist. All die genannten Korrelationen sind signifikant mit p<0,05.
Nachdem die wichtigsten Korrelationen besprochen wurden, möchte ich einige Zusammenhänge
mittels Streudiagrammen visualisieren. Die Abbildungen IV bis VI stellen sowohl die Beziehungen
zwischen Anzahl_Auktionen_2022 und Umsatz_2022 (IV) sowie Weltranking_2022 (V) dar als auch
zwischen Geburtsjahr und den ersten und letzten Verkäufen (VI).
~ 19 ~
Abbildung IV: Streuung und lineare Linie von Anzahl-Auktionen_2022 und Umsatz_2022
Die Abbildung IV visualisiert die Streuung und lineare Linie von Anzahl-
Auktionen_2022 und Umsatz_2022. Es werden 83,4% der Umsätze im Jahr
2022 durch die Anzahl der Auktionen im Jahr 2022 erklärt.
Quelle: Pues, Quadt & Rissa (2002) & Artprice (2023).
Abbildung V: Streuung und lineare Linie von Anzahl-Auktionen_2022 und Weltranking_2022
Die Abbildung V visualisiert die Streuung und lineare Linie von Anzahl-
Auktionen_2022 und Weltranking_2022. Es werden 22,2% der
Weltrankingplätze im Jahr 2022 durch die Anzahl der Auktionen im Jahr 2022
erklärt. Quelle: Pues, Quadt & Rissa (2002) & Artprice (2023).
~ 20 ~
Abbildung VI: Streuung und lineare Linie von Geburtsjahr und erster/letzter_Verkauf
Die Abbildung VI visualisiert die Streuung und lineare Linie von Geburtsjahr
und erster/letzter_Verkauf. Das Geburtsjahr der KünstlerInnen erklärt zum
einen 16,5% der ersten Verkäufe und zum anderen 14,1% der letzten Verkäufe
Die konträr verlaufenden Trendlinien sind konsequent.
Quelle: Pues, Quadt & Rissa (2002) & Artprice (2023).
Die Diagramme veranschaulichen die zuvor besprochenen Korrelationen. Natürlich sei darauf
hingewiesen, dass nur sehr wenige Beobachtungen vorliegen, sodass die Ergebnisse ausschließlich für
dieses Datenset interpretiert werden. Abschließend habe ich die Abhängigkeit der 20 Fragen
voneinander geprüft, um zu ermitteln, welche Frage den größten Einfluss auf die erste Frage „Warum
sind Sie Künstler geworden?“ hat. Allen Fragen liegt die gleiche Codierung (a) = 1, (b) = 2, (c) = 3 usw.
zugrunde, sodass die Fragen durchaus in Beziehung zueinander gesetzt werden können. Die Abbildung
VII veranschaulicht das letzte Streudiagramm. Die genaue Berechnung folgt in Kapitel 3.2.3.
~ 21 ~
Abbildung VII: Streuung und lineare Linie von Q_1 und Q_2/Q_3/Q_9/Q_10
Die Abbildung VII visualisiert die Streuung und lineare Linie von Q_1 und
Q_2/Q_3/Q_9/Q_10. Q_1 erklärt Q_10 zu 62,3%, Q_2 zu 20,8%, Q_3 zu
38,5% und Q_9 zu 18,5%. Alle Beziehungen korrelieren positiv miteinander. Da
hier eine Codierung vorgenommen wurde, liegen einzelne Punkte übereinander,
weshalb die Punkte von Q_1 – Q_2 im Diagramm nicht zu sehen sind, obwohl
vorhanden. Quelle: Pues, Quadt & Rissa (2002) & Artprice (2023).
Es ist eindeutig zu erkennen, dass die erste Frage (Q_1) zu 62,3% die Antworten der zehnten Frage
(Q_10) erklärt, die danach gefragt hat „Welche Künstler/Kunstrichtungen halten Sie am Kunstmarkt für
zukunftsträchtig?“ und auch eine Freitextfrage war. Da ich die Antworten dieser Frage eigens gruppiert
habe, erweist sich dieses Ergebnis zwar als spannend, aber eben nicht als eindeutig interpretierbar.
Dennoch sollten die Graphen visualisiert werden.
Nach der Vorstellung einiger Streudiagramme prüft der letzte Abschnitt die Signifikanz und die
Koeffizienten verschiedener Variablen mittels vorsichtiger linearer Regressionen. Hierzu habe ich die
jeweiligen Variablen logarithmiert. Das Modell lässt sich wie folgt zusammenfassen:
wobei ln fit der Logarithmus des Frage 1 (Q_1) i im Jahr t ist, während xit Variablen sind, von denen
erwartet wird, dass sie die Antworten der Frage 1 beeinflussen und uit ist der Fehlerterm mit i = 1… n.
Die Tabelle III zeigt die Ergebnisse.
~ 22 ~
Tabelle III: Empirisches Ergebnis
Quelle: Pues, Quadt & Rissa (2002) & Artprice (2023).
Das Modell der Tabelle III ist als Ganzes signifikant mit p<0,01 (F(5,30) = 8,164) und 57,6% der
logarithmierten Frage 1 werden durch die unabhängigen Variablen erklärt. Unter den unabhängigen
Variablen hat Log_Q_2 einen statistisch signifikanten positiven Effekt auf Log_Q_1 und ist auf dem
Konfidenzniveau von 1% signifikant. Eine prozentuale Interpretation ist in wissenschaftlicher und
korrekter Hinsicht nicht möglich. Vorsichtig kann behauptet werden, dass eine Erhöhung der
Bedeutsamkeit der Malerei um 1% die Berufswahl KünstlerIn zu werden um 148,1 Prozentpunkte
erhöht. Da die Regression auf codierten und nicht numerischen Variablen beruht, ist diese Aussage
jedoch höchst indikativ. Log_Q_3, Log_Q_9, Log_Q_10 und Log_Q_20 haben keine statistisch
~ 23 ~
signifikanten Auswirkungen auf Log_Q_1 (p > 0,05), wobei Log_Q_10 auf dem Konfidenzniveau von
10% signifikant ist. Die lineare Regression bestätigt teilweise das Streudiagramm der Abbildung VII,
wenn auch die Frage 2 hier die größte Signifikanz aufweist.
Die statistische Analyse kleiner Datensätze stellt aufgrund des begrenzten Stichprobenumfangs eine
Herausforderung dar und unterliegt einigen Beschränkungen. Die kleine Größe des
Stichprobenumfangs kann die Verallgemeinerbarkeit der Ergebnisse einschränken und die statistische
Aussagekraft begrenzen. In dieser Arbeit soll die statistische Analyse nur eine nebengeordnete
Komponente der Datenauswertung darstellen.
Die Fragestellungen und Antworten der KünstlerInnen werden im folgenden Kapitel unter
Berücksichtigung des breiteren Kontextes und qualitativer Informationen diskutiert.
Die Arbeit analysiert erstmalig den Fragebogen der KünstlerInnenbefragung im Handbuch für
Investment und Kunst von Pues, Quadt & Rissa (2002). Die Ergebnisse werden im Folgenden
diskutiert.
Zunächst zeigen die deskriptiven Statistiken, dass die Mehrheit der Befragten Künstler sind und nur
13,9% Künstlerinnen befragt wurden, was einem Mengenverhältnis von 31:5 entspricht. Die
Unterrepräsentation von Künstlerinnen ist keine Neuheit. Bereits 1989 haben die Guerilla Girls mit
einem Plakat für Aufsehen gesorgt. Auf diesem war zu lesen: „Do women have to be naked to get into the
Met. Museum? Less than 5% of the artists in the Modern Art sections are women, but 85% of the nudes are female”.
Die Gruppe wollte auf den Missstand weiblicher Repräsentation aufmerksam machen, was ihnen auch
gelang. Leider hat sich die Kunstwelt bis heute kaum gewandelt. Der Kunstkompass veröffentlicht
jährlich die Top 100 der lebenden KünstlerInnen und im Jahr 2022 waren bereits 32 Künstlerinnen
vertreten.
13
Allerdings basiert das Ranking auf einem Punktesystem, welches Einzelausstellungen in
über 200 international bedeutenden Museen und Kunstinstituten, die Teilnahme an mehr als 120
wichtigen Gruppenausstellungen und Rezensionen in renommierten Kunstmagazinen misst und
bewertet. Dazu werden “Ruhmespunkte“ von Ankäufen großer Museen addiert. Seit Jahren machen
altbekannte KünstlerInnen die Top 10 unter sich aus, darunter zwei Künstlerinnen (Cindy Sherman
und Rosemarie Trockel). Das sind somit nur noch 20%. Wertet man die 100 Plätze der Top 500 der
~ 24 ~
Zeitgenössischen Kunst von Artprice aus dem Jahr 2018 aus, fällt das Ergebnis sehr ernüchternd aus.
Unter den Top 100 befinden sich lediglich 12 Künstlerinnen
14
, was einer prozentualen Verteilung von
12% entspricht und somit auch dem Ergebnis dieser Arbeit.
Überwiegend stammen die KünstlerInnen aus Deutschland und sind als MalerInnen tätig, wobei einige
ebenfalls eine Professur innehaben. Die Geburtsjahre der KünstlerInnen reichen von 1913 bis 1966,
was bedeutet, dass sie zum Zeitpunkt der Erhebung im Jahr 2000 zwischen 34 und 87 Jahre alt waren.
Der Mittelwert von 58 Jahren entspricht den Daten anderer Forschungen. So hat Hellmanzik (2016:
423) in ihrer Forschung das Durchschnittsalter von 51 Jahren ermittelt. Allerdings bezieht sich hier das
Alter auf den Durchschnittswert, wie alt die KünstlerInnen zur Zeit ihrer Ausstellungen waren. Daher
ist es konsequent, dass hier das Alter jünger ist, da mit der Teilnahme an Ausstellungen sich der
Bekanntheitsgrad der KünstlerInnen und somit ihre Nachfrage und ihr Wert erhöht (Vgl. Renneboog
& Spaenjers, 2013). Zudem zeigt die Arbeit, dass die KünstlerInnen durchschnittlich mit 51 Jahren ihre
ersten Verkäufe auf dem Auktionsmarkt tätigten und somit genau dem Alter aus der Studie von
Hellmanzik (2016) entsprechen. Verkäufe auf dem Auktionsmarkt folgen zumeist erfolgreichen
Ausstellungen, wodurch sich ein sinnhafter Bezug zur Studie ergibt. Hutter, Knebel, Pietzner & Schäfer
(2007) untersuchen in ihrer Studie die Beziehung zwischen dem Alter der KünstlerInnen und den für
ihre Werke gezahlten Preise. Hierbei unterscheiden sie zwischen Händler- und Auktionspreisen, welche
erhebliche Diskrepanzen aufzeigen. In ihrem Datenset reicht die Altersspanne der insgesamt 442
KünstlerInnen von 29 bis 85 Jahren mit einem Durchschnittsalter von 52 Jahren (Hutter, Knebel,
Pietzner & Schäfer, 2007: 253). Sie stellen fest, dass die Preise mit dem Alter steigen. Dies bestätigt
diese Arbeit ebenfalls (34-59 Jahre: Ø 214.348,50 EUR; 60-87 Jahre: Ø 429.703,67 EUR ca. 1,98-mal
höhere Preise). Der erste Verkauf der Kunstwerke fand zwischen den Jahren 1984 und 2015 statt, was
auf verzögerte Verkäufe bei einigen KünstlerInnen hindeutet. Das Durchschnittsalter bei der ersten
Versteigerung beträgt 51 Jahre (Hellmanzik, 2016). Die letzten Verkäufe fanden zwischen 2005 und
2023 statt. Viele KünstlerInnen sind noch aktiv am Kunstmarkt beteiligt, da der Mittelwert des Jahres
2020 auf eine aktive Teilhabe hindeutet. Natürlich sei darauf hingewiesen, dass Kunstwerke auch nach
dem Tod eines Künstlers/einer Künstlerin noch gehandelt werden können.
Im Zeitraum von 2001 bis 2021 sind bereits 13 der befragten KünstlerInnen verstorben. Für 25 der
insgesamt 36 KünstlerInnen sind Daten zu Auktionsverkäufen auf Artprice verfügbar, wobei die
jeweiligen Umsätze der Kunstverkäufe im Jahr zwischen 500,00 EUR und 4.000.000,00 EUR liegen,
basierend auf die Anzahl der durchgeführten und hinterlegten Auktionen, welche von 1 bis 6.852
reichen. Mittels dieser Variablen errechnet Artprice die Weltrangliste, deren Plätze von 343 bis 78.342
reichen. En gros sind die KünstlerInnen sehr aktiv auf dem Kunstmarkt vertreten, was auf eine gewisse
~ 25 ~
Nachfrage hindeutet. Wie oben aufgeführt, ist der Mittelwert der Umsätze von 2022 mit 343.561,60
EUR sehr hoch und weicht stark vom Median (39.180,00 EUR ab). Nach Entfernung der Ausreißer
sinkt der Mittelwert auf 63.481,75 EUR und entspricht hier ebenfalls den Daten von Hutter, Knebel,
Pietzner & Schäfer (2007: 253), deren durchschnittlicher Auktionspreis bei $64.911,79 liegt ( ca.
59.418,95 EUR).
Bei der Betrachtung der Beziehungen untereinander sind einige Korrelationen aufgefallen. Der Umsatz
im Jahr 2022 korreliert zum einen stark positiv mit der Anzahl der Auktionen und zum anderen mit
der Jahreszahl der letzten Versteigerung, was bedeutet, dass mehr Auktionen zu einem höheren Umsatz
führen und jüngere Verkäufe zu einem höheren Umsatz beitragen.
15
Weiterhin bestätigt die Arbeit, dass
weniger erfolgreiche KünstlerInnen weniger Werke auf Auktionen anbieten und erst mit zunehmendem
Alter auf den Kunstmarkt in Erscheinung treten. Diese allgemeinen Annahmen wurden bereits in
anderen Studien bestätigt. Li, Ma & Renneboog (2021) weisen nach, dass Vertrauen, dargestellt durch
Herkunftsinformationen, die Wahrscheinlichkeit, dass ein Werk verkauft wird, um bis zu 4 % erhöht,
zu Hammerpreisaufschlägen von bis zu 54 % führt und die annualisierten Renditen um 5 % bis 16 %
steigert. Sie haben ihre Ergebnisse geprüft und im Zusammenhang zwischen Herkunft und Preisen
sind die Ergebnisse robust gegenüber dem Ansehen des Künstlers/der Künstlerin, dem Ruf des
Auktionshauses, der Liquidität des Kunstmarktes und dem Zeitpunkt der KünstlerInnenkarriere.
Demnach ist ein gewisser Bekanntheitsgrad von KünstlerInnen für ihren Erfolg auf dem Kunstmarkt
essentiell wichtig, welcher zumeist durch die Teilnahme an Ausstellungen determiniert wird (Li, Ma &
Renneboog, 2021: 26). Bereits Hellmanzik (2016), Frey (2019) und Altshuler (2020: 52) belegen diesen
Zusammenhang sowie Galenson (2000), Ginsburgh & Weyers (2006) und Hodgson & Hellmanzik
(2019) in ihren Studien eine Verbindung zwischen KünstlerInnen und deren Karrieren in Bezug auf
Alterseffekte nachweisen. Galenson (2000) unterscheidet in seiner Arbeit zwischen 42 KünstlerInnen,
die vor 1920 und während 1920-1940 geboren wurden und findet heraus, dass die KünstlerInnen, die
vor 1920 geboren wurden, ihre wertvollsten Kunstwerke im Durchschnitt mit 52 Jahren schufen,
während die KünstlerInnen, die in den 1920er und 30er Jahren geboren wurden, ihre wertvollsten
Werke eher im jungen Alter von durchschnittlich 32 Jahren schufen. Die Geburtsjahre können nicht
mit denen der KünstlerInnen aus dieser Arbeit verglichen werden, doch beweist die Studie von
Galenson (2000), dass Korrelationen zwischen Alter und Karriere der KünstlerInnen vorliegen und
diese in der Forschung thematisiert werden.
Insgesamt bieten diese Ergebnisse Einblicke in die Merkmale und Aktivitäten der befragten
KünstlerInnen, einschließlich ihrer Demografie, künstlerischen Disziplinen, Marktbeteiligung und ihres
~ 26 ~
Werdegangs sowie Aufschluss über die Zusammenhänge zwischen Variablen wie Alter der
KünstlerInnen, Umsatz oder Auktionen auf dem Kunstmarkt.
Die Antworten der KünstlerInnen zu den insgesamt 20 Fragen des Fragebogens lassen tiefer in die
Persönlichkeiten der Befragten blicken. Insbesondere die Möglichkeit der Freitexteingabe bzw.
zusätzlich vorgenommene Anmerkungen bieten Raum für individuelle Gedanken. Auf die erste Frage,
warum der Beruf KünstlerIn gewählt wurde, antwortete die Mehrheit aus intrinsischer Motivation. Frey
(2019) bestätigt diese Antwort in seiner Studie und erweitert die Motivation um den Ruhmesaspekt,
welche bei den befragten KünstlerInnen zunächst als unbedeutend erscheint, da niemand die
Antwortmöglichkeit (d) gewählt hat (weil ich berühmt werden und viel Geld verdienen möchte). Jedoch liefert
die Regression ein anderes Bild und zeigt, dass sich mit Zunahme der Bedeutsamkeit der Malerei die
Entscheidung als KünstlerIn tätig zu sein um 148,1 Prozentpunkte erhöht. Also wenn die Tätigkeit
nicht nur erfüllend ist, sondern auch Erfolgsaussichten aufweist, wird der Beruf KünstlerIn sehr viel
wahrscheinlicher erwählt. Das Ergebnis ist schlüssig, da ArbeitnehmerInnen (egal, welchen Beruf sie
ausführen) mit ihrer Arbeit ihren Lebensunterhalt verdienen sowie Wertschätzung und Anerkennung
erhalten möchten (Carstensen, Lindner & Klusmann, 2021; Pfister, Jacobshagen, Kälin, Stocker, Meier
& Semmer, 2020; Jacobshagen & Semmer, 2009).
Fragen nach dem Elitarismus von Kunst und deren preislichen Zusammenhänge werden ebenfalls in
der Forschung analysiert. Bereits die erwähnte Studie von Hodgson & Hellmanzik (2019) belegt einen
Zusammenhang zwischen KunstexpertInnen, die Bewertung von Kunst und wie diese die Preise
beeinflussen. Die Ergebnisse zeigen, dass KünstlerInnengruppierungen, die nachträglich von
ExpertInnen festgelegt wurden, auf Auktionen höhere Preise erzielen als KünstlerInnengruppierungen,
die von den KünstlerInnen selbst festgelegt wurden. Dies bestätigen auch Beckert & Rössel (2004) in
ihrer Arbeit, in welcher sie die These prüfen, ob „der Wert eines Kunstwerks oder Künstlers in einem
intersubjektiven Prozess der Bewertung und Reputationsverleihung durch Experten und Institutionen im Feld der Kunst
entsteht, [was] (…) vornehmlich durch die Institutionen des Kunstmarktes und der Künstlerausbildung [geschieht]“
(Beckert & Rössel, 2004: 32). Mittels einer multivariaten Analyse wird ihre These gestützt und weiterhin
belegen sie, dass mit längerer Dauer der Karriere von KünstlerInnen auch der Preis ihrer Werke steigt
und ihre Wahrnehmung in der Öffentlichkeit ebenso einen positiven Einfluss auf den Preis hat (Beckert
& Rössel, 2004: 45). Die alternativen Antworten der KünstlerInnen spiegeln die Ergebnisse, da die
Befragten auch nur wenige Menschen für fähig halten, Kunst zu beurteilen (S. 606).
Mit Zunahme des Bekanntheitsgrades der KünstlerInnen steigt die Option Kunst als Investitionsobjekt
zu betrachten. Die Hälfte (Frage 10) beziehungsweise zwei Drittel (Frage 13) der Befragten stimmen
dem zu und glauben, dass vereinzelte KünstlerInnen/Kunstrichtungen zukunftsträchtig sind
beziehungsweise als Wertanlage geeignet. Bereits frühe Studien (Bailey, 1963; Baumol, 1986; Buelens
& Ginsburgh, 1993, Pesando, 1993, Mei & Moses, 2002) haben versucht einen Zusammenhang
~ 27 ~
zwischen Kunst und Rendite zu ermitteln. Allen ist gemein, dass sie mittels Renditeanalysen
nachweisen, dass sich Kunst durchaus als Investment eignet. Bei dem Thema Deakzessionierung,
welches in Frage 17 aufgegriffen wird, sind sich die KünstlerInnen eher uneins. Die Mehrheit findet
diese Option unmöglich, während ein Viertel der Befragten zumindest in einen Diskurs einsteigen
würde. Die übrigen alternativen Antworten geben einen Vorgeschmack, welche Richtung dieser
Diskurs nehmen würde, nämlich von zu- bis abgewandt. Auch zu diesem Thema liegen
Forschungsarbeiten von O’Hagan (1998), Di Gaetano & Mazza (2017) und Yermack (2017) vor. Sie
diskutieren in den Studien das Thema Deakzessionierung im Zusammenhang mit dem musealen
Sammlungsauftrag und Spenden, den Konsequenzen auf Museumsspenden und als eine alternative
Einnahmequelle für Museen. Es handelt sich hierbei um ein sehr umstrittenes Thema, da
Museumsverkäufe oft emotional (Museen sind BewahrerInnen des Kulturgutes, ethische Gründe,
Gottkomplex), denn rational (Optimierung der Museumssammlung) bewertet werden.
Insgesamt schwingen bei den Freitexten und Anmerkungen oftmals eine gewisse Melancholie (S. 585),
Arroganz (S. 586), Kritik (S. 607, S. 615, S. 636), Abwehr (S. 578, S. 581, S. 584, S. 597, S. 623) oder
philosophische Aspekte (S. 574, S. 634) mit. Auch sind einige Fragestellungen ungünstig formuliert, da
Adjektiven wie ‘gut‘ oder ‘angemessen‘ immer eine Suggestion innewohnt.
Die Arbeit beschäftigt sich ausführlich mit der KünstlerInnenbefragung, die in den Jahren 2000 von
Art-Investor durchgeführt und 2002 veröffentlicht wurde. Die Ergebnisse geben Einblicke, wie
KünstlerInnen über ihren Beruf, dessen Bedeutung und Wert sowie Wertigkeit denken. Die Stichprobe,
bestehend aus 36 KünstlerInnen und jeweils 20 Antworten, ist zwar klein, weshalb die Ergebnisse nicht
verallgemeinert werden dürfen, sondern vielmehr als Tendenz gelesen werden. Mit dieser Arbeit
werden Einblicke in die Merkmale und Aktivitäten der befragten KünstlerInnen, einschließlich ihrer
Demografie, künstlerischen Disziplinen, Marktbeteiligung und ihres Werdegangs sowie Aufschluss
über die Zusammenhänge zwischen Variablen wie Alter der KünstlerInnen, Umsatz oder Auktionen
auf dem Kunstmarkt geschaffen.
Die Daten und Antworten wurden mittels statistischer Analysen, wie Matrizen, Diagramme und
Regressionen, ausgewertet. Die Analyse der demografischen Daten zeigt, dass die Ergebnisse anderen
Datensets ähneln, sodass auch hier mit einem weiblichen Anteil von 13,9% eine Unterrepräsentation
der Künstlerinnen vorliegt. Des Weiteren stammt die Mehrheit der Befragten aus Deutschland und
~ 28 ~
weist ein Durchschnittsalter von 58 Jahren auf. Die meisten KünstlerInnen agieren aktiv auf dem
Kunstmarkt. Die Antworten der teilweise persönlichen Fragen, welche oftmals mit einer
Freitexteingabe ergänzt wurden, belegen, dass die Wahl des Berufes KünstlerIn zu 58,3% intrinsisch
motiviert ist. Das Ergebnis der vorsichtigen Regression belegt, dass die KünstlerInnen diesen Beruf
wählten, weil sie stark motiviert sind zu malen oder Bildhauerei zu betreiben. Die Frage nach der
Sinnhaftigkeit von Malerei hat den größten Einfluss auf die Berufswahl der Befragten, sodass mit großer
Vorsicht behauptet wird, dass eine Erhöhung der Bedeutsamkeit der Malerei um 1% die Wahl
KünstlerIn zu werden um 148,1 Prozentpunkte erhöht. Die Regression beruht auf codierten und nicht
numerischen Variablen, weshalb diese Aussage als höchst indikativ gewertet wird. Weiterhin zeigt die
Arbeit einige Korrelationen, welche belegen, dass mehr Auktionen und jüngere Verkäufe zu einem
höheren Umsatz beitragen sowie eine niedrige Beteiligung am Kunstmarkt von weniger erfolgreichen
KünstlerInnen. Zudem erreichen die KünstlerInnen erst mit zunehmendem Alter den Einstieg in den
Kunstmarkt. Die Ergebnisse bestätigen die existierende Literatur, wodurch sie glaubwürdig und als
durchaus realistisch einzuordnen sind.
Jedoch ist eine Überprüfung der Ergebnisse durch eine größer angelegte Befragung wünschenswert.
Zudem muss heutzutage zwischen freischaffenden KünstlerInnen (beispielsweise selbstständige
Vermarktung über TikTok oder andere Social-Media-Kanäle) unterschieden werden sowie generell
diverse Gruppierungen (Alter, Kunststil, …). Die Ergebnisse wären eine Bereicherung für das
Forschungsfeld und würden helfen, weitere Aspekte des Kunstmarktes zu verstehen. Dennoch schafft
die Arbeit erste analytische und statistisch relevante Einblicke in das Mindset von KünstlerInnen sowie
in die Beziehungen untereinander.
Finanzierung: Diese Forschungsarbeit wurde nicht durch externe Mittel finanziert.
Interessenkonflikte: Der Autor erklärt, dass keine Interessenkonflikte bestehen.
~ 29 ~
Altshuler, B. (2020) „The Art Market and Exhibitions of the Avant-Garde”. In: Baldacci, C., Ricci, C. & Vettese,
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