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“MILE DOLCI ERRORI”: GIORGIO DE CASTELFRANCO Y
LA LEYENDA DE
LAS BODAS DE CANÁ
DEL VERONÉS
( 1563 )
MANUEL LAFARGA
&
PENÉLOPE SANZ
“MILE DOLCI ERRORI”: GIORGIO
DE CASTELFRANCO Y LA
LEYENDA DE
LAS BODAS DE CANÁ
DEL
VERONÉS ( 1563 )
MANUEL LAFARGA
&
PENÉLOPE SANZ
LAFARGA & SANZ: “MILE DOLCI ERRORI …”
2
¿Morir?
¡Yo no puedo morir!
F. Nietzsche, según un refrán gitano
GIORGIO DE CASTELFRANCO Y LA LEYENDA DE LAS BODAS DE CANÁ
3
ÍNDICE
A modo de proemio................................................................... 7
Introducción ............................................................................ 11
PRIMERA PARTE La leyenda de Giorgione......................... 27
1. El verdadero fantasma de Giorgione .............................. 29
2. Morto da Feltre y el Casino de los Espíritus ................... 33
3. La leyenda de Giorgione ................................................. 37
4. Giorgio Vasari y el Leonardo veneciano ........................ 61
5. El fin de la escuela veneciana de pintura ........................ 73
SEGUNDA PARTE La leyenda de Las Bodas de Caná (1563)
................................................................................................. 79
6. Carlo Ridolfi y los pintores-músicos venecianos ............ 81
7. Marco Boschini y el Círculo de los Anillos de Oro ........ 83
8. Jean-Baptiste Colbert en San Giorgio Maggiore ............ 87
9. Los dos Zanetti y los personajes del lienzo..................... 90
10. Henry F. Holt: una leyenda romántica .......................... 97
11. Benedetto Guidi: un monje editor, historiador, y poeta
........................................................................................... 107
12. Una galería de retratos para la Reforma ...................... 113
ANEXOS .............................................................................. 121
Anexo 1. Registros biográficos ......................................... 122
1.1. Giorgione: patronos, comisionistas, coleccionistas 123
1.1.1. Marcantonio Michiel ...................................... 123
1.1.2. Taddeo Contarini ............................................ 132
1.1.3. Andrea Odoni ................................................. 136
1.1.4. Gerolamo Marcello ......................................... 142
1.1.5. Gabriele Vendramin ........................................ 147
1.1.6. Giovanni Antonio Venier ............................... 152
1.1.7. Giovanni Ram ................................................ 157
LAFARGA & SANZ: “MILE DOLCI ERRORI …”
4
1.2. Las Bodas de Caná: autores y leyendas................. 163
1.2.1. Carlo Ridolfi: el “Vasari” veneciano .............. 163
1.2.2. Marco Boschini ............................................... 170
1.2.3. Jean-Baptiste Colbert ...................................... 176
1.2.4. Antón María Zanetti el Viejo (1679 – 1767) .. 179
1.2.5. Antón María Zanetti el Joven (1706 – 1778) .. 185
1.2.6. Henry F. Holt: un coleccionista de prestigio ... 188
1.2.7. Cuadro cronológico de leyendas ..................... 195
Anexo 2. Giorgio de Castelfranco: Retratos y autorretratos
........................................................................................... 198
2.1. Ocho (?) retratos de Giorgione en el Cinquecento . 199
2.2. Veinte Retratos póstumos de Giorgione ................ 207
2.3. Datos biográficos sobre Giorgione en el Cinquecento
....................................................................................... 208
2.4. Autorretratos y retratos obra de Giorgione
(atribuidos) .................................................................... 213
Anexo 3. Las Bodas de Caná. Dramatis personae ............ 230
3.1. Otros personajes relacionados con las leyendas .... 231
3.2. Personajes propuestos en Las Bodas, según nuestro
modelo ........................................................................... 262
3.3. Retratos del Veronés en Las Bodas, según nuestro
modelo ........................................................................... 263
3.4. Personajes identificados en Las Bodas .................. 284
BIBLIOGRAFÍA .................................................................. 289
Los autores ............................................................................ 305
Aviso Legal ........................................................................... 306
GIORGIO DE CASTELFRANCO Y LA LEYENDA DE LAS BODAS DE CANÁ
5
LAFARGA & SANZ: “MILE DOLCI ERRORI …”
6
Giorgione.
Detalle de La tempesta
GIORGIO DE CASTELFRANCO Y LA LEYENDA DE LAS BODAS DE CANÁ
7
A MODO DE
PROEMIO
De la observación de las imágenes de rayos-X obtenidas con
motivo de la restauración del lienzo Las Bodas de Caná de Paolo
Caliari
1
, se desprende la evidencia de que el rostro
representado debajo del violagambista hasta ahora desconocido
— Diego Ortiz
2
— que se halla detrás del autor es el de
Giorgio de Castelfranco
3
, modelo y paradigma de la Escuela
Veneciana durante los 50 años previos a la elaboración del
cuadro.
Como en el caso del renombrado músico napolitano, los
datos sobre su vida son muy escasos, lo que le ha reportado el
aura de ser “el pintor más misterioso de la historia del arte”.
Las imágenes conocidas del pintor en el Cinquecento hasta la
fecha eran cuatro: tres autorretratos en óleo y un grabado
póstumo a cargo de Giorgio Vasari
4
. A los cuales cabe añadir
un quinto retrato — nuestro hallazgo — de manos del Veronés
en su lienzo de 1563 para el monasterio benedictino de San
Giorgio Maggiore.
1
Nacido Spezzapedra (lit. cantero). Apodado “el Veronés” (Verona
1528 – Venecia 1588). § Lámina XXIV.A.
2
Diego Ortiz (Toledo?, 1510 – Roma, 1576). Lafarga et al. (2018);
Lafarga et al. (2019a; 2019b). § Lámina XXV.C.
3
Giorgio de Castelfranco, apodado “Giorgione” (Castelfranco, 1474 –
Venecia, 1510). Hemos incluido los datos de vida de todos los personajes a
pie de página ya desde este primer momento: de este modo, el lector podrá
encontrarlos fácilmente reunidos aquí si desea recuperarlos durante la
lectura.
4
Giorgio Vasari (Arezzo, 1511 – Florencia, 1574). § Lámina XIV.D.
LAFARGA & SANZ: “MILE DOLCI ERRORI …”
8
Y quizá también un cuarto autorretrato al laúd — nuestra
propuesta de nuovo — que obra en la Galería Nacional de
Londres, y que se muestra en el texto y en los Anexos
5
.
En el diseño previo bajo la escena actual, Giorgione,
fallecido 50 años antes, fue representado “invertido” respecto
de dos de sus autorretratos conocidos, y sosteniendo
verticalmente sobre su pecho su famoso laúd en actitud
“silente”. Le acompañaba el propio autor al clavecín y su
compañero de juventud aún vivo (Tiziano)
6
, que cantaba
junto con Tintoretto
7
y dos monjes la misa fúnebre que
Giorgione no pudo tener a su muerte.
El conjunto se integraba en los intentos manieristas del
Veronés de equiparar y reunir de forma articulada las
llamadas “artes liberales”, en especial la pintura y la música,
como resulta igualmente patente en el cuadro definitivo actual
8
.
Sin embargo, esta primera formación (vocal) fue
transformada hasta en cuatro ocasiones (incluyendo la actual),
mientras que Giorgione mantuvo siempre su posición ―
aunque no su actitud ― hasta la llegada tardía de Diego Ortiz
a Venecia.
5
§ Figuras 10, 11.A, y 13.B, y en el Anexo 2.4: Lámina I.D.
6
Tiziano Vecellio di Gregorio (Pierre di Cadore, 1488-90 – Venecia,
1576). Ridolfi (1648) dice que ambos Giorgione (p. 122) y Tiziano (p. 197)
fueron discípulos en los talleres de los hermanos Bellini. Vasari dice que
Giorgione fue el maestro de Tiziano (1568, p. 15; p. 806). § Láminas XI y
XXIV.D.
7
Jacopo Robusti, apodado “Tintoretto” (Venecia, 1519 – Venecia,
1594). § Lámina XXIV.C.
8
Lafarga et al. (2018).
GIORGIO DE CASTELFRANCO Y LA LEYENDA DE LAS BODAS DE CANÁ
9
El ensayo presenta, además de las leyendas, también a tres
nuevos invitados a Las Bodas. En primer lugar, a la auténtica
novia (la actual), junto con la novia original, si bien el detalle y
la solución de este nuevo “problema” se pospone a un futuro
trabajo. Y también a un monje joven y erudito de San Giorgio
Maggiore, de nombre Benedetto, que contempló a diario todos
los avatares que sufrió el lienzo durante los 15 meses que duró
su elaboración
9
.
Este es el único testimonio contemporáneo ― vago
ciertamente, pero directo y certero ― que nos ha llegado de
todo cuanto aconteció en el monasterio sobre el que fue sin
duda uno de los más lienzos más renombrados de su tiempo
10
. Su famoso poema, en el que alude a “mile dolci errori” (sic.)
en el cuadro del Veronés, es una de las pruebas más
concluyentes en favor de nuestro modelo, además de la propia
silueta del pintor (Giorgione) que Paolo Caliari dejó impresa
debajo de Ortiz, junto con los diseños de los consort previos.
A estos dos hechos, hay que añadir un tercer “fragmento”
del protagonismo de Giorgione en el diseño original para el
refectorio benedictino: la mención de Colbert en 1671
11
.
Indudablemente, algún monje que vió al pintor en el lienzo
refirió lo sucedido a algún otro fratello más joven, y quizá aún
éste a otro más, hasta que su presencia “velada” llegó a oídos
de Colbert, durante su visita al monasterio de San Giorgio
Maggiore más de un siglo después.
9
Benedetto Guidi (?, 1533 – San Benedetto Po?, 1590). § Lámina
XXX.B (?) y Apartado 11.
10
Véase no obstante el final del Apartado 5, que cierra la Primera Parte
dedicada a Giorgione, en donde de forma sorprendente se consigna la
mención del clavecín original en una publicación italiana moderna.
11
Jean-Baptiste Colber (Reims, 1619 – París, 1683). Marqués de
Seignelay. § Apartado 8 y Lámina XVI.
LAFARGA & SANZ: “MILE DOLCI ERRORI …”
10
Se trata en efecto de un caso paradójico, dada la fama que
alcanzó el cuadro desde sus comienzos, y también durante los
siglos siguientes, entre eruditos y humanistas, pintores,
eclesiásticos, y nobles de toda Europa, junto con el ajetreado
trabajo que se llevó a cabo en los andamios del Veronés para
completar todas las modificaciones que el pintor operó en
poco más de un año. En especial sobre el ensemble instrumental
central, al que transformó hasta en cuatro ocasiones partiendo
de la misa fúnebre original pendiente para el difunto maestro,
Giorgione, es decir, su derecho veneciano perdido.
Todo ello, añadido al nutrido elenco de autoridades
eclesiásticas perseguidas que puebla el lienzo, y dado el
mensaje proreformista que imprimió allí la Orden Benedictina,
nos induce a pensar que las noticias relativas a todos estos
acontecimientos fueron sistemática y progresivamente
silenciadas ya desde los comienzos del encargo.
Dentro de este contexto, el ensayo presenta una biografía
actualizada de Giorgio de Castelfranco y un recuento de las
siete (7) leyendas “verídicas” sobre el lienzo que hemos
conseguido articular de forma coherente en el marco de
nuestro modelo.
Finalmente, todas las buenas intenciones de los hermanos
Caliari y de sus propios patronos (y también del pintor
homenajeado en su tiempo) no tuvieron tampoco éxito y
acabaron sepultando de nuevo y por segunda vez al buen
Giorgione junto con su misa veneciana, ahora dos veces
pendiente.
GIORGIO DE CASTELFRANCO Y LA LEYENDA DE LAS BODAS DE CANÁ
11
INTRODUCCIÓN
El nombre de Giorgione seguirá probablemente asociado
para siempre con su leyenda, y quizá durante muchos años
también con la fama de ser el pintor más misterioso de la
Historia del Arte.
En 1562, el “Leonardo” veneciano, como lo señaló Vasari
medio siglo después de su muerte, había sido retratado
póstumamente — y ocultado un año después — como el
protagonista de la escena central del que iba a ser uno de los
cuadros más renombrados del mundo durante los cinco siglos
siguientes hasta nuestros días: Paolo Caliari, uno de los
colaboradores más reputados de Palladio
12
, comenzó a
dedicarle por fin en un lienzo gigantesco la misa fúnebre que
no había podido tener a su prematura muerte en el Lazzaretto
13
.
12
Andrea Palladio Vicentino (Padua, 1508 – Maser, 1580), conocido
como “El Veronés” de la arquitectura. Nacido Andrea Di Petro della
Gondola, adoptó el apellido “Palladio” en 1538 a partir de la diosa griega de
la sabiduría, Pallas Athenea. § Lavin (2018, p. 104). Palladio era el
arquitecto responsable de la reforma del refectorio para el que se encargó el
lienzo de Las Bodas.
13
Lafarga & Sanz (2019a). Los infectados de peste eran conducidos al
“Hospedali de li Amalati”, en el Lazzaretto vecchio, el primer hospital del
mundo fundado en 1423 en la isla de Sta. Mª de Nazaret por el gobierno de
la República, que en 1484 contaba con 209 camas: inicialmente llamado
Nazaretum, tomó después el nombre del complejo de una isla cercana
dedicado a San Lázaro. Mientras que los que habían estado en contacto con
los apestados pasaban 40 días (cuarentena) en el Lazzaretto nuovo, fundado
en 1468 en una isla cercana al puerto de Murano: sus posesiones no eran
quemadas, sino desinfectadas (también sus casas) y almacenadas para serles
devueltas en caso de no enfermar: Segre (2011, p. 384). § Notas 133-134.
LAFARGA & SANZ: “MILE DOLCI ERRORI …”
12
Giorgione había fallecido por la peste en 1510, y sus
protectores en vida, la familia Grimani, de acuerdo con el
Veronés y con los monjes de San Giorgio Maggiore, decidieron
restaurarle su “derecho veneciano” perdido en un cuadro que
iba a resultar, como ocurriría después y rápidamente también
con su propia figura, inmortal.
Nosotros nos hemos empeñado en resaltar su presencia
dentro de este contexto desde que le encontramos oculto, bajo
el rostro del maestro violagambista más famoso de Europa
durante las décadas centrales del Cinquecento.
Aún cuando fue finalmente el músico de origen español
quien acabó susurrando al oído del autor sus propias
improvisaciones musicales, su papel en el lienzo sin duda no
era menor o secundario, dado que ocupaba la posición
contigua al propio autorretrato del Veronés, antes de ser
sepultado de nuevo, esta vez bajo los colores de la paleta de su
insigne colega.
Habíamos conjeturado previamente que su presencia en Las
Bodas pudiera tener relación con las intenciones manieristas
del Veronés al combinar las artes en una misma escena central
a cargo de pintores venecianos, cuya fama como músicos era
ya legendaria
14
. El artificio se veía reforzado por la
composición del consort musical: un cuarteto vocal polifónico
con clavecín para un refectorio en el que no se permitía hablar
15
.
14
Lafarga et al. (2018). Lafarga et al. (2019a).
15
Id.
GIORGIO DE CASTELFRANCO Y LA LEYENDA DE LAS BODAS DE CANÁ
13
A la vez, conjeturamos allí el posible deseo “expreso” del
autor de brindar finalmente a Giorgione la misa fúnebre que
no pudo tener a su muerte
16
— por su presencia efectiva en el
diseño original y casi hasta el final del lienzo, situándole en el
centro del cuadro y a su lado. Este homenaje personal,
profesional, y también de la propia ciudad, parece ser
independiente de las motivaciones político-religiosas de los
Benedictinos, y nosotros creemos que pudo tener una relación
directa con la familia Grimani, que fueron patronos y
protectores tanto del pintor ausente como de los artistas
presentes en el lienzo y del propio monasterio.
Figura 1. El angel exterminador llamando a una puerta durante la
plaga de Roma. Grabado de Levasseur a partir de J. Delaunay. Wellcome
Images, ICV No 10922, Foto No V0010664.
16
Lafarga & Sanz (2019a).
LAFARGA & SANZ: “MILE DOLCI ERRORI …”
14
Hemos propuesto además en un trabajo previo
17
, que la
identidad de los dos comensales que exceden los “doce
apóstoles” (supuestamente representados a la izquierda de
Jesucristo) podría corresponder a Domenico Grimani
18
,
contemporáneo y patrono de Giorgione e igualmente fallecido
en tiempos del lienzo, y a Girolamo Grimani
19
, quien
probablemente fuera el patrono principal del encargo, y cuyo
retrato en piedra fue realizado por Alessandro Vittoria en
estos mismos años ― un escultor que también está presente en
el cuadro
20
mirando directamente al propio Girolamo.
Giorgione fue en vida un artista muy relevante para la
ciudad que le acogió, y su presencia en Las Bodas no pudo
pasar desapercibida para los contemporáneos del Veronés.
17
Lafarga & Sanz (2022).
18
Id. § Lámina XXIX.A. (Venecia, 1461 – Roma, 1523). Hijo de
Antonio Grimani, Dux de Venecia (Venecia, 1434 – Venecia, 1523).
Domenico fue nombrado cardenal en 1493 gracias al pago de 25.000/30.000
ducados (Benzoni & Bortolotti, 2002), aunque no fue ordenado sacerdote
hasta 5 años después, siendo Patriarca de Aquilea desde 1498 hasta 1517,
cuando dejó el cargo en favor de su sobrino Marino Grimani (Venecia, c.
1489 – Venecia, 1546). Después de la elección del papa Julio II en 1503 (de
nombre civil Giuliano della Rovere: Albisola, 1443 – Roma, 1513) fue
nombrado cardenal de San Marcos. Los embajadores venecianos en Roma
le describen como el hombre más rico de Italia.
19
§ Lámina XXIX.C. (Venecia, 1496 – Venecia, 1570). Patricio
veneciano y procurador de San Marcos. También hemos propuesto la
presencia de un tercer miembro de la familia, el Patriarca de Aquilea,
Giovanni VI Grimani: § Lámina XXIX.B, y Notas 45, 260 y 306. Lafarga &
Sanz (2022).
20
§ Lámina XXIX.D. Nacido Alessandro di Vigilio Vittoria della Volpe
(Trento, 1524-5 – Venecia, 1608). Escultor, pintor y arquitecto. Ibid. §
Notas 247 y 307.
GIORGIO DE CASTELFRANCO Y LA LEYENDA DE LAS BODAS DE CANÁ
15
Vasari menciona el Cristo llevando la cruz de Giorgione,
expuesto en su propio tiempo en la iglesia de San Rocco, y
cómo era visitado de continuo por multitudes devotas de los
milagros que concedía.
Presentamos en este trabajo, en primer lugar, una breve
reseña sobre nuestro protagonista olvidado y desaparecido del
lienzo junto con algunos datos históricos — Apartados 3 a 5 —
, mientras que los Apartados siguientes — 6 a 12 — expondrán
una tras otra las verdaderas “leyendas” (7) que afectan a
nuestra historia.
Vasari fue el primero en aludir a las aficiones musicales de
Giorgione y a su legendario laúd, así como a su prematura
muerte por la peste, junto con su amante Cecilia. Y sabemos
también por él que su autorretrato como David estaba
expuesto en la galería de arte de la poderosa familia que le
protegió en vida, los Grimani
21
.
Ridolfi en cambio fue el primero
22
en informarnos acerca
de la ubicación de los novios y de la relación entre Girolamo
Grimani y el propio Veronés, a quien el verdadero patrono de
Las Bodas llevó consigo en su papel de embajador veneciano a
Roma, con motivo de la elección de nuevo pontífice. Y también
fue el primero en afirmar que entre los invitados se
encontraban bastantes monjes relevantes de la Orden
Benedictina, y en especial de la congregación de San Giorgio
Maggiore ― seis (6) según nuestro modelo.
21
Vasari menciona este hecho en las dos ediciones de sus Vidas. §
Apartado 4.
22
Carlo Sartor Boschetto (Lonigo, 1594 – Venecia, 1658). Llamado el
“Vasari veneciano”: Farquhar (1855, p. 147); Collins (1977, p. 1648). §
Apartado 6, Anexo 1.2.1 (Registros Biográficos) y Lámina XV.
LAFARGA & SANZ: “MILE DOLCI ERRORI …”
16
A Boschini le debemos la leyenda del anillo de oro que
distinguía a los pintores-músicos venecianos presentes en el
lienzo
23
, todos ellos encajados ― salvo Benedetto, el hermano
del autor
24
― en el círculo de la escena central bajo la atenta
mirada de Jesucristo, incluyendo a dos personajes en pie por
encima de Tiziano que, en nuestra opinión, podrían ser
pintores-cantantes
25
.
Mientras que fue Colbert, el ministro de Luis XIV
26
, quien
mencionó, un siglo después del encargo, y por primera y única
vez hasta nuestros trabajos, el nombre de Giorgione, cuyo
recuerdo parece haber estado perdido desde antes incluso de
la conclusión del lienzo.
Colbert, sin duda, había escuchado el relato de su presencia
en el cuadro de labios de algún responsable del monasterio,
durante su visita tres años anterior a la mención que hizo
Boschini de los músicos de la escena central.
23
Marco Bartolomeo Boschini (Venecia, 1602 - Venecia, 1681). Pintor,
grabador y autor de dos guías de Venecia para el turismo cultural
contemporáneo (Grand Tour), así como de una nutrida relación de breves
biografías de pintores venecianos desde el siglo XV hasta su tiempo. §
Apartado 7, Anexo 1.2.2 y Lámina XVII.A. § Dal Pozzolo (2014).
24
Benedetto Caliari (Verona 1538 – Venecia, 1598). Lafarga et al.
(2018). § Lámina XXV.A.
25
Lafarga et al. (2021b, pp. 48-51). Nuestra conjetura, y una posibilidad
que ya había sido apuntada por Faillant-Dumas (1992, p. 118).
26
Llamado el “Rey Sol”, o “Luis el Grande” (Saint-German-en-Laye,
1638 – Versalles, 1715).
GIORGIO DE CASTELFRANCO Y LA LEYENDA DE LAS BODAS DE CANÁ
17
Figura 2. San Giorgio Maggiore en torno a 1874. Catálogo de fotos de
Carlo Naya, Nº 18.
Dos de las tres leyendas siguientes, la de Zanetti el Joven
27
y la de Henry F. Holt
28
, son de naturaleza diferente, y afectan
casi por completo a la mesa de autoridades internacionales
perpendicular a la derecha de Jesucristo.
Ambas guardan una estrecha relación personal y política
con Carlos V
29
y con lo que el emperador representa para la
motivación última del lienzo por parte de la Orden, en el
entorno político-religioso del momento (y también para la
ciudad de Venecia), al menos durante las tres décadas
precedentes al encargo.
27
Anton Maria Zanetti (Venecia, 1706 – Venecia, 1778): § Lámina
XVIII.D. La mención de los músicos de Zanetti el Viejo (Venecia, 1679 –
Venecia, 1767) es similar a la de Boschini: § Apartado 9, Registros
Biográficos y Lámina XVIII.C. § Lafarga et al. (2018).
28
Henry Frederick Holt (?, 1813 – Londres, 1871). § Holt (1867). §
Apartado 10.
29
Carlos I de España y V del Sacro Imperio Romano Germánico,
llamado “el Emperador” o “el César” (Prinsenhof, 1500 – Yuste, 1558). §
Lámina XXVII.D.
LAFARGA & SANZ: “MILE DOLCI ERRORI …”
18
En su relato, Zanetti el Joven informaba, aunque sin citar
sus fuentes, de un documento consultado en Venecia que
identificaba a estos últimos personajes.
A los que Holt añadiría un siglo después, del mismo modo
y a través de un documento similar, a otros invitados
igualmente relevantes: tres nuevos patricios de la ciudad y
una dama muy influyente, además de otros dos relacionados
con las altas autoridades eclesiásticas venecianas y romanas.
Entre otros, Holt añadió a los hermanos Barbaro ― Daniele
30
y Marcantonio
31
―, a Giulia Gonzaga
32
, al patrono del
encargo ya citado, Girolamo, y a dos personajes muy
relevantes en el Concilio de Trento durante las dos décadas
precedentes a la consecución del lienzo y del propio concilio,
Reginald Pole
33
y Alvise Priuli
34
.
Su relato sin embargo cuenta una historia enteramente
diferente, que nosotros creemos posible e incluso probable: la de
la existencia de una copia previa de reducidas dimensiones
que Girolamo Grimani poseía en la galería de arte de su
familia.
30
§ Lámina XXVIII.A. Daniele Matteo Alvise Barbaro (Venecia, 1514
– Venecia, 1570). Arquitecto y polímata. Patriarca de Aquilea. Lafarga &
Sanz (2022).
31
(Venecia, 1518 – Venecia, 1595). Ibid.
32
§ Lámina XXVIII.B. (Gazzuolo, 1513 – Nápoles, 1566). Ibid.
33
§ Lámina XXVIII.D. (Stourton, 1500 – Londres, 1558), cardenal y
casi papa (por un voto) en 1549, y último arzobispo de Canterbury. Pole era
uno de los protectores de la Orden Benedictina. Ibid.
34
§ Lámina XXVIII.C. (Venecia, ? – Padua, 1560), amigo íntimo y
secretario de Reginald Pole. Ibid.
GIORGIO DE CASTELFRANCO Y LA LEYENDA DE LAS BODAS DE CANÁ
19
El abad del monasterio, Girolamo Scroguerro
35
, habiéndola
visto allí expuesta tres años antes del encargo, habría quedado
así fascinado con la idea de una versión gigantesca para su
congregación
36
.
Por último, el caso de un monje benedictino de San Giorgio,
historiador, poeta y editor ― que presenció todos los avatares
del lienzo mientras era “compuesto” un día tras otro hasta su
finalización ―, es sumamente ilustrativo a nuestros fines y a
nuestro relato, y precisamente por ello le hemos relegado al
final a modo de síntesis.
Así, creemos que su refinado y elegante testimonio poético
es una fuente directa y fiable respecto de nuestro modelo y de
nuestra interpretación, y nos declaramos en todo de acuerdo
con él en cuanto a la “dulzura” de los “mil errores” a los que
alude.
35
Dom Girolamo de Piacenza, de nombre civil Girolamo Sclocceto,
Scrocchetto, o Scroguerro ( ? – ? ). Número 11 en la Figura 22 y número 37
en el Anexo 3.4.
36
Holt (1867). Ya habíamos documentado previamente esta presunta
leyenda y nuestras conjeturas al respecto en Lafarga & Sanz (2022). En las
radiografías del lienzo se puede apreciar este pequeño modello que el
hermano del Veronés pintaba con su izquierda frente a la mesa de los
Benedcitinos. Los argumentos gráficos y semánticos que soportan nuestras
afirmaciones serán expuestos en una publicación posterior: Lafarga et al.
(en preparación).
LAFARGA & SANZ: “MILE DOLCI ERRORI …”
20
Todos estos fragmentos (7) se pueden articular en torno a
nuestro modelo original
37
, tanto en lo que atañe a la identidad
de los personajes como a las vicisitudes del cuadro: la
presencia de una misa fúnebre a título póstumo para
Giorgione ― descartada y transformada varias veces,
finalmente en favor de una opción “política” o diplomática
con Diego Ortiz y la corte de Nápoles, es decir, la Corona
Española ―, y también las motivaciones político-religiosas de
fondo de la obra en relación con la historia “reformista” de la
Orden, en especial del monasterio de San Giorgio Maggiore
38
.
Otras leyendas menores o secundarias han sido
consignadas por el camino, según convenían al discurso ―
especialmente en el Apartado 12, y del mismo modo que
nuestras propuestas y sugerencias ―, y en los Anexos
aparecen todas las mencionadas en un orden cronológico.
Las hemos presentado así, y no en un sentido semántico, en
la confianza de que este es el mejor criterio para encajar los
hechos y los argumentos que traban las leyendas con los
personajes representados, y con la propia historia del lienzo.
37
Lafarga & Sanz (2019a).
38
Lafarga & Sanz (2019a; 2019b). Lafarga et al. (2019a; 2019b).
Lafarga et al. (2022). En total y desde nuestro primer trabajo, en el que
reconocimos a Ortiz y a Giorgione, creemos haber identificado (publicado),
hasta este momento y de forma original, un total de quince “invitados” (15)
diferentes a los de la tradición aceptada, incluyéndoles a ellos dos y a
Tintoretto, a quien le devolvimos entonces implícitamente su identidad
perdida desde Zanetti el Joven. También hemos propuesto la presencia de
los dos benedictinos que firman el contrato. § Anexo 3.4. § Lafarga & Sanz
(en preparación).
GIORGIO DE CASTELFRANCO Y LA LEYENDA DE LAS BODAS DE CANÁ
21
Las observaciones acerca de la identidad de los personajes
como “retratos verídicos”, y más aún la de los pintores-
músicos, han sido hasta hoy repetidamente desacreditadas y
consideradas como leyendas sin veracidad comprobable
39
, del
mismo modo que ha sido pasada por alto la mención de
Giorgione en el lienzo, ya desde apenas un siglo después de su
conclusión.
Sin embargo, todos los relatos al cabo contenían un resto de
la “verdad”
40
. El problema capital al que nos enfrentábamos
en su momento consistía en encontrar el algoritmo adecuado
en origen, para después averiguar cómo encajaban unos en
otros y cómo los datos verídicos de unos excluían a los
erróneos de otros de un modo mecánico o automático. Y, dado
que hemos conseguido articularlos e integrarlos en un modelo
coherente, creemos haberles prestado de este modo veracidad, y
por ello pasamos a enumerarlos en cuanto sigue.
Atendiendo a que un número significativo ha resultado ser
parcialmente cierto ― como seguiremos mostrando en futuros
trabajos ―, nos parece pertinente insistir en que se les ha
prestado poca atención, o ninguna, y que han sido
repetidamente desacreditados sin comprobación de las
identidades (los rostros) retratadas en su propio tiempo
incluso por los mismos pintores (y en muchos casos amigos)
que nos ocupan.
39
P.e. Priever (1997) o Ton (2011), como las opiniones más
representativas.
40
Los que estamos considerando aquí (7): Giorgio Vasari, Marco
Boschini, Carlo Ridolfi, Jean-Baptiste Colbert ― el único que menciona a
Giorgione, sin duda un tema mayor tanto para el autor como para la Orden
―, Zanetti el Joven, Henry F. Holt, y Benedetto Guidi.
LAFARGA & SANZ: “MILE DOLCI ERRORI …”
22
No se hace mención aquí de los conflictos entre la
Inquisición y algunos de los protagonistas restantes del lienzo
41
, dado que no nos ha llegado leyenda alguna que aluda a
estas circunstancias en relación con Las Bodas: la presencia de
renombrados spirituali (a excepción de Vittoria Colonna
42
y
Giulia Gonzaga, además del propio emperador) ha pasado
desapercibida hasta nuestros trabajos, quizá porque su rastro
pudo ser perseguido o “silenciado” de forma activa y
consciente ya a partir de las tres últimas décadas del siglo XVI
43
.
Vittoria y su amigo y compañero de mesa, el emperador,
eran en efecto dos de los más relevantes personajes presentes
en el banquete — también por la protección que brindaron a
los spirituali — y sus figuras surgirán muy pronto y con más
fuerza en la trama que une a los invitados, a los monjes, y a
Venecia, con el lienzo y el contexto de la Reforma en tiempos
de la conclusión del Concilio de Trento
44
.
Además de otros aún no mencionados, cuatro de los
personajes ya “identificados” según nuestro modelo —
vinculados al entorno eclesiástico y a los spirituali — fueron
incursos en procesos de la Inquisición, incluyendo al Patriarca
de Aquilea inhabilitado Giovanni VI Grimani
45
.
41
Lafarga & Sanz (2022); Lafarga & Sanz (en preparación).
42
(Marino, 1492 – Roma, 1547): Número 10 en la Figura 21. § Láminas
XIV.A y XXVII.C. Lafarga & Sanz (en preparación).
43
La oscura sombra que flota sobre el silencio ominoso que ha rodeado
a este gran lienzo durante cinco siglos es sin duda la de las autoridades
católicas romanas, especialmente la de Pablo IV, de nombre civil Gian
Pietro Carafa (Capriglia Irpina, 1476 – Roma, 1559). Lafarga & Sanz (en
preparación).
44
Ibid.
45
Id. (Venecia, 1506 – Venecia, 1593). § Notas 19, 260 y 306. Los otros
tres son Alvise Priuli, Reginald Pole, y Andrea de Asolo: § Nota 47.
GIORGIO DE CASTELFRANCO Y LA LEYENDA DE LAS BODAS DE CANÁ
23
En el mismo sentido, y además de otros ya propuestos
anteriormente — Scroguerro
46
, Pampuro
47
, Dom Maurizio
48
,
Dom Alessandro
49
— proponemos aquí la identidad de un
nuevo invitado en el contexto de la Orden: Benedetto Guidi.
En el Apartado 2, hemos incluído un retrato de Vittoria
Colonna para representar a Cecilia, la amante de Giorgione, de
quien no teníamos un rostro
50
.
Los Anexos contienen, como es ya nuestra costumbre,
breves reseñas biográficas de los principales protagonistas de
este nuevo trabajo: se incluye al comienzo una Sección
dedicada a los “patronos” conocidos de Giorgione
(comisionistas o poseedores de sus lienzos), a excepción de
Pietro Bembo, de quien nos ocuparemos más adelante
51
.
A los que siguen los “mensajeros” de las respectivas
leyendas, habiendo expuesto previamente en la Segunda Parte
del texto la argumentación que relaciona a cada una de ellas
con nuestro modelo.
46
§ Lámina XXX.D. Lafarga & Sanz (2022).
47
Ibid. § Lámina XXX.C. De nombre civil Andrea Pampuro (Asolo, ? –
?, ? ). Número 33 en el Anexo 3.4.
48
Ibid. § Lámina XXX.A (?). (Bérgamo, ? – ?): decano en calidad de
procurador para el buen uso de los fondos de la comunidad.
49
Ibid. § Lámina XXX.B (?). (Bérgamo, ? – ?): cillerero o ecónomo,
encargado de los gastos del monasterio. Todos los pedidos de la
congregación, incluidos los artísticos, llevaban obligatoriamente su firma.
Su nombre es el que aparece en el recibo de pago a la entrega del cuadro.
50
§ Figura 5 y Lámina XIV.A. Se ha sugerido que Cecilia pudiera estar
representada en el retrato de una dama desconocida con laúd, obra de
Giovanni Bonconsiglio (colección privada).
51
(Venecia, 1470 – Roma, 1547). Cardenal, humanista, historiador y
filólogo. Primer historiador oficial de la Serenissima y director de la
Biblioteca Marciana. § Nota 87. Lafarga & Sanz (en preparación).
LAFARGA & SANZ: “MILE DOLCI ERRORI …”
24
Segregar así sus datos de vida de la compleja trama que nos
ocupa simplifica en buena medida la exposición razonada de
nuestro discurso general
52
. Cierra esta relación de datos de
vida, un Cuadro Cronológico en el que consignamos con cierto
detalle todas las leyendas mencionadas en el texto, estén
verificadas en nuestro modelo (siete de ellas) o no.
A las reseñas siguen los 5 retratos conocidos de Giorgione
del Cinquecento: tres de su propia mano, el grabado de Vasari,
y nuestro propio hallazgo — la silueta del rostro de Giorgione
trazada sobre su retrato oculto en Las Bodas.
Incluimos además el David que obra en Viena — Lámina I.B
— y el Pastor con flauta — Lámina V.D —, junto con el que
nosotros proponemos un nuevo autorretrato como laudista
“en clave”, es decir, como figura secundaria al pie de la escena
representada — Lámina I.D.
Y también el rastro de sus autorretratos a través de dos de
las “galerías de arte” que hizo David Teniers el Joven
53
para la
corte del gobernador de los Países Bajos
54
, en cuyas
colecciones se incluían obras de Giorgione, Tiziano, Bassano
55
,
Schiavone
56
, Tintoretto, y el Veronés.
52
Hemos relegado en cambio a Vasari a una publicación posterior en
curso dedicada a los arquitectos, el arte, de entre los que dominaba, en el
que destacó. Lafarga & Sanz (en preparación).
53
(Amberes, 1610 – Bruselas, 1690). Las “galerías” contienen
colecciones y lienzos de otros autores.
54
Leopoldo Guillermo de Habsburgo (Wiener Neustadt, 1614 – Viena,
1662). Militar, obispo católico y coleccionista de arte, hijo menor del
emperador Ferdinando II (Graz, 1578 – Viena, 1637).
55
Jacopo Bassano Dal Ponte (Bassano dal Grappa, 1510 – Bassano dal
Grappa, 1592). § Lámina XXIV.B.
56
Andrea Meldolla, apodado “Schiavone” (Zara, 1510 – Venecia, 1563).
Fue discípulo de Morto da Feltre (Nota 63) y aparece igualmente retratado
GIORGIO DE CASTELFRANCO Y LA LEYENDA DE LAS BODAS DE CANÁ
25
A continuación se ofrece una Tabla con la relación de 20
retratos posteriores de Giorgione hasta nuestros días (todos
ellos copias basadas unas en otras y/o a partir de los 5 ya
mencionados), a la que sigue una serie de retratos (18)
atribuidos a nuestro protagonista.
Y, como es igualmente nuestra costumbre, aportamos en
esta ocasión casi un centenar de retratos de algunos de los
personajes aludidos aquí incluyendo a Tiziano — Lámina XI
—, que conoció personalmente a nuestro protagonista.
Además de 29 de los retratos que el Veronés nos dejó en su
lienzo.
Los tres últimos Anexos ilustran nuestras propias
aportaciones a las identidades respectivas de los invitados al
banquete: todos los personajes que, a nuestro entender, han
sido ya “identificados” hasta el momento en el encargo de los
Benedictinos.
Las noticias referidas a cuanto estamos narrando y
documentando desde los comienzos de nuestros trabajos
parecen haberse perdido ya de forma temprana — al menos en
las fuentes escritas
57
— apenas tres generaciones después del
encargo, pues Boschini y Ridolfi ya ignoran a Diego Ortiz, y
desconocen cuanto le sucedió a Giorgione y al clavecinista
original (el autor del cuadro)
58
.
en Las Bodas tras la cabeza del Veronés. § Lafarga & Sanz (2022). §
Lámina XXV.B.
57
Las excepciones son: Colbert en 1671 (Colbert, 1865; 1867) respecto
a la presencia de Giorgione; Holt (1867) en relación con el modello previo
de la galería de los Grimani; y también Guidi (1565), aunque de forma
velada o encriptada.
58
Lafarga et al. (en preparación).
LAFARGA & SANZ: “MILE DOLCI ERRORI …”
26
Figura 3. Autorretratos de Giorgione (invertidos) comparados con la
silueta del rostro original en la radiografía de Las Bodas de Caná. A: Herzog
Anton Ulrich Museum, Braunschweig. B: Silueta trazada sobre la
radiografía del rostro que subyace bajo el de Ortiz. Museo del Louvre. ©
Manuel Lafarga. C: Fine Arts Museum of Budapest.
GIORGIO DE CASTELFRANCO Y LA LEYENDA DE LAS BODAS DE CANÁ
27
PRIMERA PARTE
LA LEYENDA DE
GIORGIONE
LAFARGA & SANZ: “MILE DOLCI ERRORI …”
28
GIORGIO DE CASTELFRANCO Y LA LEYENDA DE LAS BODAS DE CANÁ
29
1. EL VERDADERO FANTASMA DE GIORGIONE
La primera vez que vimos al verdadero fantasma de
Giorgione, el auténtico protagonista del lienzo, no sabíamos
que estaba aún en el cuadro que le había sido dedicado,
sepultado bajo capas y capas de aceites y pigmentos preciosos,
aunque le conocíamos de antemano a través de su propia mano.
Hacía unos meses que habíamos puesto en marcha una red
de búsquedas y estrategias para acercarnos a la figura de
Ortiz, después de que Javier Alejano nos indicara que el
músico español se encontraba retratado justo detrás del autor
de Las Bodas, asistiéndole musicalmente al oído
59
.
Dado que, según la tradición pictórica, el grupo
representaba a los miembros de la Escuela Veneciana de
pintura, los identificamos, y, junto con los escasos invitados
conocidos hasta ese momento en la escena, también incluimos
entre nuestras primeras observaciones a Giorgione y a Bellini
(como mandan los cánones)
60
.
Así, los acusados rasgos faciales del pintor quedaron fijados
en nuestro recuerdo, pese a su aparente ausencia del consort
central, que en el lienzo actual muestra una formación
instrumental de violas da gamba.
59
Lafarga et al. (2018); Lafarga et al. (2019a; 2019b).
60
Giovanni Bellini (Venecia, 1430 – Venecia, 1516).
LAFARGA & SANZ: “MILE DOLCI ERRORI …”
30
Es posible que el hecho de no haber comprobado en ese
momento su edad y fecha de muerte, impidiese después que el
olvido hiciese su trabajo con la memoria, pues estos dos
personajes en principio no “debían estar” en el lienzo, y de
haber sabido en ese momento que no eran contemporáneos del
cuadro (medio siglo es mucho tiempo), quizá hubiésemos
pasado por alto que Tiziano les conoció, y el cerebro hubiese
cerrado esta vía aparentemente “muerta”.
La segunda vez que le vimos ya no era él de su propia
mano, sino su espectro, el “verdadero fantasma” de Giorgione,
retratado por Paolo Caliari en 1562 y ocultado en 1563, y
reaparecido 429 años después en las radiografías que se
hicieron con motivo de la restauración del lienzo, en 1992.
Le encontramos pocos meses después en los Archivos del
Louvre, que nos facilitó el acceso a parte de su documentación
impresa, estampado en una fotografía excelente que reproduce
las placas de rayos-X correspondientes a la escena central de
músicos
61
. No lo habíamos visto antes porque la edición del
libro que se publicó entonces era limitada y estaba agotada
hacía mucho tiempo, y no había llegado a nuestras manos
antes de verle en París.
Tampoco le reconocimos allí: el personaje con aspecto
femenino que se hallaba debajo de Ortiz parecía atusar sus
largos cabellos frente a lo que en ese momento semejaba un
espejo (la partitura tras la cabeza de Paolo Caliari en el lienzo
actual) ― “Dios mío! ¿Qué hacía una mujer entre la Escuela
Veneciana?”.
61
Faillant-Dumas (1992, p. 117).
GIORGIO DE CASTELFRANCO Y LA LEYENDA DE LAS BODAS DE CANÁ
31
Figura 4. La tempesta. Giorgione, c. 1508. Venecia, Galería de la Academia.
LAFARGA & SANZ: “MILE DOLCI ERRORI …”
32
De modo que nos volvimos a casa con él (ella?) ignorantes
de su verdadera identidad.
Al día siguiente, organizando el material que habíamos
traído de París, volvimos a contemplar la escena, y los
circuitos de la memoria se reconectaron súbitamente con los
autorretratos del pintor que habíamos almacenado meses atrás
al comenzar nuestras pesquisas sobre Ortiz y la Escuela
Veneciana. La nariz, fue su nariz ― “Pues si no es una mujer
es Giorgione!”.
En efecto era él, sólo que en el cuadro del Veronés aparecía
invertido respecto de sus dos autorretratos conservados.
Poco más de año y medio después, cuando íbamos a grabar
una conferencia sobre su vida y su obra que iniciaría el Ciclo
que explica las transiciones entre los sucesivos consorts
62
, el
cielo descargó tanta lluvia que los bajos del Conservatorio
Superior de Valencia se inundaron, el centro suspendió las
clases, y nuestro protagonista no se dejó capturar tampoco en
esta ocasión.
62
[www.theweddingatcana.org].
GIORGIO DE CASTELFRANCO Y LA LEYENDA DE LAS BODAS DE CANÁ
33
2. MORTO DA FELTRE Y EL CASINO DE LOS ESPÍRITUS
Cuenta una leyenda veneciana que algunas noches se
escucha al fantasma de Lorenzo Luzzo
63
lamentarse en el
Casino de los Espíritus
64
, cuya construcción encargó en su
tiempo Gasparo Contarini
65
. Lorenzo se habría enamorado de
una de las amantes de Giorgione, Cecilia, quien le habría
negado repetidamente sus favores precipitando así su suicidio
en una de las habitaciones del palacio.
“La Bella Cecilia”, como era conocida, fue también una
excelente cantante, además de servir de modelo para
Giorgione y acaso inspirarle en algunos de sus retratos
femeninos, quizá en La Madonna de Castelfranco
66
. Y parece
que, no siendo del todo fiel a su amante, era de carácter
caprichoso y dado al enfado, motivo por el cual fue descrita
como mitad ángel y mitad demonio.
63
(Feltre, 1480 – Zara, 1527). Llamado Morto da Feltre por Vasari.
También conocido como Pietro Luzzo o Luci. § Lámina XIV.B.
64
El edificio se situaba, junto con otros similares, en los jardines del
Palazzo Contarini del Zaffo, levantado sobre las ruinas de una vieja
edificación gótica en la década de 1530-40. Es uno de los dos únicos que se
conservan del complejo: Figuras 6 y 36.
65
(Venecia, 1483 – Bolonia, 1542). § Nota 254. Cardenal, diplomático
veneciano y obispo de Belluno. Fue uno de los primeros proponentes del
acercamiento a las tesis de los protestantes en el contexto religioso que
condujo a la celebración del Concilio de Trento. Miembro de una de las
familias más antiguas de Venecia, era considerado la segunda voz por
debajo del papa en la década de los 30 hasta su muerte: Lafarga & Sanz
(2022); Lafarga & Sanz (en preparación).
66
“Vieni o Cecilia / Vienit’ affretta / II tuot’ aspetta / Gioi’ gio …”
Escrito en el reverso de la Pala de Castelfranco con lapiz rojo. Citado por
Crowe & Cavalcaselle (1879, pp. 168-169). Vasari atribuye a Cecilia su
contagio y su trágico final.
LAFARGA & SANZ: “MILE DOLCI ERRORI …”
34
Figura 5. Vittoria Colonna.
Michelangelo Buonarroti, h. 1550.
Londres, Museo Británico (detalle).
Aunque, en realidad, nuestro presunto “suicida” murió 10
años después que el mismo Giorgione.
Lo hizo probablemente de forma heroica, en combate frente
a las costas dálmatas de Venecia, quizá en Zara, según nos
cuenta Vasari
67
, quien le apodó “Morto da Feltre” a causa de
su desmedida afición a las excavaciones y tumbas romanas en
busca de grotteschi que después usaba en sus diseños
68
.
Pero es más probable que muriera en Venecia, en donde
parece haber estado activo en 1522, y haber fechado su
testamento a finales de 1526.
67
Vasari (1568, p. 224).
68
Estilo extravagante de decoración en la Roma antigua, con rostros
extraños, feos, fantásticos, o expresiones de disgusto, redescubierto en el
siglo XV en las ruinas de los cimientos de la Domus Aurea, llamadas
entonces “le Grotte”. Colaboró con Tiziano y con Giorgione, quien le
adjudicó esta misma tarea durante la restauración de los frescos de la
Fundación de los Tedescos: Bryan (1873, p. 496). § Apartado 4.
GIORGIO DE CASTELFRANCO Y LA LEYENDA DE LAS BODAS DE CANÁ
35
El Casino no tuvo tampoco relación en origen con los
fantasmas ni con los espíritus de los muertos ― aunque sí fue
reutilizado como lazzaretto durante la plaga de peste bubónica
posterior en el siglo siguiente, y la isla contigua de San
Michele reconvertida en cementerio a comienzos de 1700.
Figura 6. Venecia, Casino de los Espíritus. Foto: Didier Descouens, CC
BY-SA 4.0.
Por el contrario, el recinto y sus suntuosos jardines fueron
— al igual que los de San Giorgio Maggiore — un punto de
encuentro y de reunión durante la primera mitad del
Cinquecento para numerosos nobles, eclesiásticos, humanistas y
artistas, entre los que se contaron, p.e., Tiziano, probablemente
Bellini, Sansovino
69
, y el Aretino
70
, aunque no Giorgione,
quien había fallecido 20 años antes de su construcción.
69
Jacopo d’ Antonio Sansovino (Florencia, 1486 – Venecia, 1570),
protoarquitecto de Venecia, también presente en el lienzo de Las Bodas,
según nuestro modelo: Lafarga & Sanz (en preparación).
70
Pietro Aretino (Arezzo, 1492 – Venecia, 1556). § Lámina XXV.D.
LAFARGA & SANZ: “MILE DOLCI ERRORI …”
36
Y más tarde también Palladio, Tintoretto y el mismo
Veronés, además de bastantes de los invitados al banquete de
Las Bodas, entre ellos eminentes representantes de los spirituali
71
.
Un número significativo de las leyendas que nos han
llegado acerca del cuadro, de sus autores, o de sus
protagonistas ― incluyendo a la Orden Benedictina ― sí que
han mostrado en cambio contener cada una al menos un
fragmento coherente de veracidad, y en consecuencia hemos
presentado aquí siete de ellas articuladas en un orden
cronológico, reservando en cambio para el final el testimonio
de un monje erudito que presenció todos los avatares que
sufrió el cuadro durante su realización
72
.
La leyenda de Giorgione, por su parte, comenzó a partir de
la breve biografía que Vasari le dedicó en sus Vidas pocos años
antes del encargo de Las Bodas.
Pero nadie ― tampoco Vasari ― hizo mención al pintor
desaparecido del cuadro hasta incluso un siglo más tarde: una
única mención que de nuevo ha permanecido desacreditada
hasta nuestros días, desde que le fuera revelada su presencia
al ministro del rey de Francia durante su visita al monasterio
de San Giorgio Maggiore, sin que nos haya llegado más
información al respecto
73
.
71
Lafarga & Sanz (2022); Lafarga & Sanz (en preparación).
72
Lafarga & Sanz (2019a). § Apartado 11.
73
Colbert (1865, p. 461; 1867, p. 216).
GIORGIO DE CASTELFRANCO Y LA LEYENDA DE LAS BODAS DE CANÁ
37
3. LA LEYENDA DE GIORGIONE
En cuanto al propio Giorgione, no firmaba sus cuadros, y
salvo dos que probablemente firmó por él otra mano distinta
74
, el resto de su obra ― concentrada en poco más de una
década ― le es atribuida. Pese a este breve período de
producción, tuvo una enorme influencia sobre renombrados
maestros venecianos contemporáneos y sobre otros muchos
seguidores del Cinquecento conocidos como giorgionescos
75
,
muchos de cuyos lienzos carecen también de firma, una
circunstancia que torna muy problemática la atribución de
todos estos trabajos.
Tampoco era habitual firmarlos hasta bien entrado el
Renacimiento, y parece que fue la presión entre escuelas y
talleres la que aceleró la necesidad y el valor de las rúbricas en
las obras
76
.
Quizá por la necesidad de promocionarse ante nuevos
patronos, la generación de Giorgione tendía a firmar más a
menudo incluso que la posterior del Veronés y Tintoretto,
entre quienes no era la norma ― tampoco para Schiavone.
74
Stonard (2016). Se trata de Laura y del llamado “retrato de Terris”,
actualmente en San Diego: § Nota 99 y Láminas V.A y VII.C,
respectivamente.
75
Entre otros: Lorenzo Luzzo; Giovanni Busi, apodado Cariani (San
Giovanni Blanco, 1490 – Venecia, 1547); Vincenzo di Biagio Catena
(Venecia, 1480 – 1531); Girolamo di Romano, apodado Il Romanino
(Brescia, 1485 – 1566); Giulio Campagnola (Padua, 1482 – Venecia, 1515);
Sebastiano (Luciani) del Piombo (Venecia, 1485 – Roma, 1547); Domenico
di Bernardino Capriolo (Venecia, 1494 – Treviso, 1528); Andrea Previtali
(Berbenno, 1480 – Bérgamo, 1528); Bernardino Licinio (Poscante, 1489 –
Venecia, 1565); Paris Paschalinus Bordone (Treviso, 1500 – Venecia,
1571); Domenico Mancini (Venecia ? – ?).
76
Goffen (2004, pp. 116-8).
LAFARGA & SANZ: “MILE DOLCI ERRORI …”
38
Tiziano, p.e., conocido como el “pintor de los príncipes” y
el “príncipe de los pintores”, sólo firmaba si la situación lo
requería, especialmente entre 1550 y 1570 cuando sus obras
embarcaban para viajar a tierras extranjeras
77
.
Durante los siguientes doscientos años, la confusión de
atribuciones a uno y otros ― giorgionescos ―, añadida a la
escasez de datos sobre su vida, contribuyó a la leyenda
mitificando la figura de Giorgione, y en el siglo XIX llegó
incluso a dudarse de su misma existencia.
De hecho, sus cuadros fueron igualmente atribuidos a otros
autores hasta después de 1800, y aún hoy las voces más
críticas no admiten más de una media docena de lienzos como
auténticos de su propia mano.
Del mismo modo, un buen número de pinturas admitidas
como suyas hasta finales del siglo pasado, en su mayoría
retratos, han sido puestas en duda
78
. En 1871, la atribución de
sus obras se vió drásticamente reducida de más de 200, a un
par de decenas, gracias al trabajo combinado de dos eruditos
ingleses.
Crowe y Cavalcaselle
79
mostraron cuán problemático
resultaba especular acerca del pintor y su obra dada la escasez
de datos sobre su vida
80
.
77
§ Matthew (1998).
78
P.e., el Retrato de Vittore Capello del Museo de Budapest, el así
llamado Gattamelatta de la Galería Uffizzi y el Doble Retrato del Museo
del Palacio Venecia en Roma. Todos citados por Zuffi (1991, p. 13).
79
Crowe & Cavalcaselle (1871). Joseph Archer Crowe (Londres, 1825 –
Werbach, 1896), periodista, diplomático e historiador del arte. Giovanni
Battista Cavalcaselle (Leganado, 1819 – Roma, 1897), escritor y crítico de
arte.
80
Uglow (2014, p. 7).
GIORGIO DE CASTELFRANCO Y LA LEYENDA DE LAS BODAS DE CANÁ
39
Ellos mismos tan sólo aceptaron una decena escasa
81
,
dejando de lado categorías enteras de otros trabajos, como los
retratos
82
. Ambos estudiosos crearon así “un nuevo Giorgione,
el artista que conocemos hoy: un enigma” (sic.)
83
.
El documento básico para la reconstrucción de su obra es
un conjunto de notas a cargo del coleccionista de arte
veneciano Marcantonio Michiel
84
, redactadas entre 1521 y
1543, acerca de obras de arte en las iglesias y casas privadas de
Venecia, Padua, Cremona, Milan, Pavía, Bérgamo, y Crema,
citando al menos 14 cuadros de Giorgione
85
.
Sus notas no iban destinadas a la edición, y el manuscrito
fue descubierto en el siglo XVIII y publicado en 1800 como una
obra anónima por el recién nombrado responsable de la
Biblioteca de San Marcos, el abad Jacopo Morelli
86
. Michiel
mantenía correspondencia con Pietro Aretino y con los
primeros historiadores oficiales de la República y responsables
de la Biblioteca Marciana: Pietro Bembo
87
y Andrea Navagero
88
.
81
Uglow (2017, p. 26).
82
Id., p. 27. En el Anexo 2.4 se muestran las dos decenas escasas de
retratos que le son atribuidos hoy día.
83
Id., p. 25.
84
(Venecia, c.1484 – Venecia, 1552). § Anexo 1.1.1.
85
A su muerte, su colección personal incluía al menos una: Blackburn
(1992, p. 2).
86
Morelli (1800). Iacopo Morelli (Venecia, 1745 – Venecia, 1819)
sucedió a Zanetti el Joven como custodio de la biblioteca a su muerte en
1778, de la que fue nombrado director 20 años después, en 1799. §
Apartado 9 y Anexo 1.2.5.
87
§ Nota 51.
88
(Venecia, 143 – Blois, 1529).
LAFARGA & SANZ: “MILE DOLCI ERRORI …”
40
Michiel menciona, además de a Domenico Grimani, a
algunos patricios venecianos que poseían cuadros del pintor
89
,
todos ellos relacionados con Bembo, quien al parecer también
tenía una copia de Giorgione en su casa. Andrea Odoni
90
poseía una copia de San Jerónimo; Gerolamo Marcello
91
, un
retrato de sí mismo con armadura, una Venus desnuda
(posiblemente la de Dresde, completada por Tiziano) y un San
Jerónimo leyendo; Taddeo Contarini
92
, Los tres filósofos
(completado por Sebastiano del Piombo
93
), un Nacimiento de
Paris y un Infierno con Eneas y Anquises; y su cuñado Gabriele
Vendramin
94
, La tempestad, el Retrato de anciana y el Cristo
muerto.
Michiel menciona retratos también en las colecciones de
Giovanni Antonio Venier
95
, y del coleccionista de origen
español afincado en Venecia Giovanni Ram, quien hizo
encargos igualmente a su compañero Tiziano
96
.
89
Citados por Urquízar (2012, pp. 40-41 y p. 29).
90
(Venecia, 1488 – Venecia, 1545). Coleccionista veneciano, hijo de un
rico comerciante milanés recién afincado en la ciudad. § Anexo 1.1.3.
91
§ Lámina VII.B y Anexo 1.1.6. (Venecia, 1476 – Venecia, 1547). Se
cree que Girolamo es el personaje retratado en este lienzo (aunque tambien
podría tratarse de Gabriele Vendramín), en cuyo caso debió ser pintado por
Giorgione en torno a sus 19 años, pese a que la datación atribuida hasta
ahora es entre 1505 y 1510. § Notas 352-362.
92
(Venecia, 1466 – Venecia, 1540). En nuestro anterior trabajo ya
declaramos no haber podido localizar datos biográficos detallados sobre
este personaje. Son Settis (1990) y Alcamo (2019) quienes los ofrecen, y en
consecuencia, junto con el resto de posibles patronos conocidos de
Giorgione, los resumimos aquí: § Notas 169-170, y Anexo 1.1.2.
93
§ Nota 75.
94
§ Lámina XIII.C.D, y Anexo 1.1.5. (Venecia, 1484 – Venecia, 1552).
95
§ Lámina VII.B (?). (Venecia, 1477 – Venecia, 1550).
96
§ Lámina XIII.A. (Teruel, 1470? – Venecia , 1533). El Bautismo de
Cristo, en los Museos Capitolinos de Roma. § Figura 33. Ram se hizo
retratar como patrono, en 1512, contemplando la escena. § Anexo 1.1.7.
GIORGIO DE CASTELFRANCO Y LA LEYENDA DE LAS BODAS DE CANÁ
41
Cita como obras de Giorgione el Muchacho con flecha en dos
versiones, una en la casa de Ram en 1531, y otra en la de
Antonio Pasqualigo
97
un año después.
Giorgione nació en torno a 1474 en Castelfranco, un
pequeño pueblo de la provincia de Treviso a unos 40
kilómetros de Venecia, o tal vez en el municipio vecino de
Vedelago. Nuestros trabajos demuestran que él fue realmente
el auténtico protagonista de la escena central de músicos en
Las Bodas del Veronés durante casi todo el tiempo que duró el
encargo
98
. Su sobrenombre sugiere que se trataba de un
hombre alto y de dimensiones por encima de lo habitual.
La fuente más antigua sobre su vida es la inscripción en el
reverso de un retrato de su autoría, Laura, en donde se
mencionan la fecha de 1 de Junio de 1506, a él mismo apodado
según el dialecto de la región del Véneto (“Zorzi”), el nombre
del patrono del encargo (Giacomo), y su colaboración con
Vincenzo Catena
99
. Su nombre aparece también como
“Zorzon” en 1528, en un inventario de la colección de Marino
Grimani
100
, proveniente probablemente de la colección de su
tío Domenico, fallecido cinco años antes
101
.
97
O “Pasqualino” (Venecia, ¿? – Nicosia, 1570). Tesorero y camarlengo
en Nicosia (Chipre) durante el asedio turco de la ciudad en 1570. § Nota
417.
98
Lafarga & Sanz (2019a).
99
§ Nota 74. Citado por Gentili (2001): “de man de maistro Zorzi de
Chastel Fr(anco) cholega de maistro Vizenzo Chaena” (sic.). Dal Pozzolo
(2009, p. 207). La inscripción fue descifrada en 1908 por Ludwig Justi
(Marburgo, 1876 – Potsdam, 1957), atribuyendo el retrato definitivamente a
Giorgione: citado por Uglow (2017, p. 43).
100
Véase la Nota 18. Dal Pozzolo (2009, p. 208).
101
Ibid. Lafarga & Sanz (2022).
LAFARGA & SANZ: “MILE DOLCI ERRORI …”
42
El primero en llamarle “maestro Giorgione” fue Paolo Pino
en 1548
102
, aunque en vida era conocido como “Zorzi” o
“Zorzo da Castelfranco”. Y sus orígenes precisos tampoco
estaban claros para Vasari
103
.
Su pertenencia a la familia Barbarella (tal vez como hijo
ilegítimo) parecía haber sido desmentida, siendo su apellido
paterno “Gasparini”. Sin embargo, documentos recientes
parecen reafirmar la creencia tradicional sobre el origen de su
apellido, dado que subsisten problemas en relación con quien
fuera probablemente su madre (Altadona) y quizá su presunta
madrastra (Alessandra)
104
. El notario Giovanni Barbarella
(casado con Altadona) tuvo un hijo de nombre Zorzi que
trabajó en la ciudad hasta 1500, cuando solicitó exención de
impuestos por no residir ya allí
105
. Por otro lado, un nuevo
hallazgo muestra, junto a una serie de documentos anteriores,
que el notario Francesco Fisolo actuó en representación de
Altadona ― además de en los años 1485, 1489, 1493, y en el
inventario de los bienes de Giorgione del 14 de marzo de 1511
(Fondo Giudici del Proprio) ― también el 20 de marzo de 1511
(Fondo Giudici di Petizion), una semana después del
documento que relacionaría presuntamente al pintor con la
familia Gasparini. El hallazgo prestaría así apoyo a la
sugerencia previa de que la verdadera identidad de la madre
pudiera haber sido transcrita erróneamente en primer lugar
como “Aleandra”, induciendo a la confusión entre ambas
familias
106
.
102
(?, 1534 – Venecia, 1565). Pino (1548).
103
Zuffi (1991, p. 8).
104
Casada con Giovanni Casparini. Segre (2011, p. 385): Notas 133-34.
105
Archivos de Castelfranco. Citado por Badaloni (2020). Puppi y Dal
Pozzolo también se cuentan entre los partidarios de esta interpretación.
106
Bortolanza (2022):. Esta fue la propuesta original de Puppi (2011).
GIORGIO DE CASTELFRANCO Y LA LEYENDA DE LAS BODAS DE CANÁ
43
En cualquier caso, parece que habiendo marchado muy
joven a Venecia, sufrió arresto por razones no conocidas y la
madre (Altadonna) tuvo que vender parte de su patrimonio
para liberarlo
107
, volviendo ocasionalmente a Castelfranco
antes de establecerse definitivamente en la capital.
Allí comenzó a formarse como aprendiz en los talleres de
Giovanni Bellini en torno a 1490, junto con Tiziano, Lorenzo
Lotto
108
, y Palma el Viejo
109
, aunque se ha sugerido que pudo
ser discípulo de Vittore Carpaccio
110
, y, antes de su llegada a
Venecia, quizá de artistas de su entorno local, como Pier Maria
Pennacchi
111
o Girolamo de Treviso
112
.
También se ha sugerido que pudo haber trabajado con
Francesco Bissolo, otro pintor natal de Castelfranco y casi
contemporáneo suyo
113
. Vasari dice que fue amigo del pintor
Benvenuto Garofalo
114
, y maestro de Giovanni de Udine
durante su breve estancia en Venecia
115
.
107
Chiuppani (1909), citado por Bortolanza (2022). Puppi (2009), citado
por Nichols (2020, p. 27)
108
(Venecia, h. 1480 – Loreto, 1556). § Nota 6.
109
(Serina Alta, 1480 – Venecia, 1528).
110
(Venecia, c.1465 – Venecia, 1525/6). Alumno del taller de Giovanni
Bellini y de Lazzaro Bastiani: § Notas 190-192.
111
(Treviso, 1464 – Bolougne-sur-Mer, 1515).
112
Zuffi (1991, p. 10). (Treviso, 1508 – Boulogne-sur-Mer, 1544). §
Nota 347. Girolamo decoró la fachada del coleccionista Andrea Odoni:
Schmitter (2007). § Nota 90 y Anexo 1.1.3.
113
(Treviso, 1470 – Venecia, 1554). Citado por Segre (2011, p. 385).
114
(Ferrara, 1481 – Ferrara, 1559). Vasari (1568, p. 552).
115
(Udine, 1487 – Roma, 1564). Vasari (1568, p. 577). Vasari dice que
Domenico Grimani era muy amigo de su padre y que escribió cartas de
recomendación para Giovanni.
LAFARGA & SANZ: “MILE DOLCI ERRORI …”
44
Sus patronos en la ciudad de los canales fueron
probablemente miembros de la familia Grimani, los
principales protectores de la congregación de San Giorgio
Maggiore también en tiempos del lienzo del Veronés
116
.
Domenico Grimani, quien fuera Patriarca de Aquilea, uno
de los patricios más ricos de Italia y poseedor de la mayor
colección de arte su tiempo, tenía un autorretrato de Giorgione
en su galería (que décadas después sería mencionado por
Vasari), y su relación con el pintor está acreditada por una
carta del 14 de marzo de 1501 procedente del Archivo del
Estado de Venecia
117
. Dos frescos en el duomo de Montagnana
― David y Judith ― fueron realizados durante la titularidad de
Domenico, y podrían ser atribuidos al pintor: 50 años después
el Veronés pintó frente a ellos su Transfiguración de Cristo para
el altar mayor
118
.
En 1500, había recibido el encargo de pintar los retratos del
dux Agostino Barbarigo
119
y del condotiero Consalvo Ferrante
120
. Y en 1504 el de otro condotiero, Matteo Costanzo, para el
Duomo de su ciudad natal, incluído en su obra conocida como
la Madonna de Castelfranco
121
.
116
Tres de ellos presentes igualmente en el cuadro, incluído el propio
Domenico, y quizá por ambos motivos: Lafarga & Sanz (2022).
117
Dal Pozzolo: en Badaloni (2020). Es posible que Domenico le
encargase el doble retrato Dos amigos: § Lámina VIII.B.
118
Badaloni (2020).
119
(Venecia?, 1419 – Venecia, 1501). 74º Dux de Venecia.
120
Gonzalo Fernández de Córdoba y Enríquez de Aguilar, llamado el
“Gran Capitán” (Montilla, 1453 – Granada, 1515). Capitán General de los
ejércitos de Castilla y Aragón durante la Guerra de Granada (1482-92), la
Primera Guerra Italiana (1494-98) y la Guerra de Nápoles (1501-4). Virrey
de Nápoles (1504-7). § Figura 7.
121
§ Notas 164-166. También conocida como Pala de Castelfranco: se
trata de un óleo sobre tabla. La pala fue encargada en su memoria por su
GIORGIO DE CASTELFRANCO Y LA LEYENDA DE LAS BODAS DE CANÁ
45
Figura 7. Giorgione pinta el retrato del Gran Capitán, por José Casado
del Alisal. Galería de don Anselmo González del Valle, nº 21, fotografía de
Fernando del Fresno, Universidad de Oviedo. Archivo-Biblioteca de la Real
Academia de Bellas Artes de San Fernando. Madrid (FOT-02787).
En 1506 compartió taller con el pintor religioso Vincenzo
Catena, pues aún en esta fecha tardía no poseía bottega propia
122
. Y en 1507 se le ofreció una comisión muy relevante ― un
lienzo hoy perdido y del cual se desconoce el tema, el tamaño
y su conclusión ― para el nuevo Salón de Audiencias del
palacio Ducal, en donde se reunía el Consejo de los Diez
123
.
padre Tuzio Costanzo, también condottiero. Según Ridolfi, envió la obra
acabada desde Venecia.
122
Robertson (1954, pp. 12-14). Citado por Gentili (2001).
123
Zuffi (1991, p. 12). El Consejo ordenó a Francesco Venier, el 14 de
agosto, el pago a Giorgione de 20 ducados como anticipo, y un nuevo pago
encargado a Alvise Sanuto, el nuevo procurador, el 24 de enero de 1508. Un
LAFARGA & SANZ: “MILE DOLCI ERRORI …”
46
En 1508 recibió otra comisión de Alvise di Sesti
124
, y es
posible que completase otros encargos, al igual que Tiziano,
para el patricio veneciano Andrea Loredan
125
, quien hizo
construir el Palacio Vendramin-Calerghi en 1500
126
, y en
donde Giorgione había pintado alegorías al fresco de la
Diligencia y de la Prudencia, en una puerta al canal de la planta
baja
127
.
Giorgione fue el primer pintor que se especializó en escenas
de tamaño reducido para coleccionistas privados, y su obra La
tempesta es igualmente el primer tratamiento del paisaje como
motivo temático en la historia del arte occidental.
Isabella d’ Este, sabedora de su muerte reciente, escribió el
25 de octubre de 1510 a uno de sus agentes en Venecia, Taddeo
Albano, con intención de adquirir un conocido paisaje
“nocturno” de su autoría. Este le respondió dos semanas
después confirmando la muerte del pintor en la última plaga
de septiembre, e informando que esta obra no estaba entre sus
pertenencias
128
.
documento de 23 de mayo solicitando reembolsar los fondos sobrantes de
este encargo, parece indicar que el trabajo de Giorgione estaba acabado: en
tal caso la obra pudo quedar destruida en los incendios de 1574 o 1577:
Gentili (2001).
124
Se trataba de cuatro lienzos sobre la historia de Daniel. El
documento, fechado el 13 de febrero, fue considerado falso sin motivación
y hoy está perdido. Molmenti (1878, pp. 6 s.); Pignatti (1969, p. 159).
Citados por Gentili (2001).
125
§ Lámina IV.C. (Venecia, 1455 – Venecia, 1513). También citado
por Ridolfi. Ambos Vasari y Ridolfi mencionan un retrato del dux Leonardo
Loredan obra de Giorgione y su autorretrato como David. § Nota 181.
126
Kaplan (2008, p. 289). § Figura 31.
127
Swartwood House (2013, p. 115)
128
(Ferrara, 1474 – Mantua, 1539). Marquesa de Mantua y coleccionista
famosa. § Nota 552 y Lámina III.A.B.C.D.
GIORGIO DE CASTELFRANCO Y LA LEYENDA DE LAS BODAS DE CANÁ
47
El pequeño lienzo había sido vendido además en dos
versiones diferentes, una al patricio Taddeo Contarini
129
y la
otra a un ciudadano veneciano, Victorio Bechario, y ninguno
de ellos quería desahacerse de su propiedad dado que los
habían encargado para su propio disfrute privado
130
.
Isabella había encarecido a su agente para localizar también
el retrato del músico Marcheto Cara
131
, quien permaneció
hasta su muerte al servicio de la corte de los Gonzaga, y el del
luthier veneciano Lorenzo da Pavia, quien probablemente
pertenecía al círculo musical de Giorgione
132
.
Hace diez años apareció en el Archivo del Estado de
Venecia el inventario de los bienes que el pintor dejó a su
muerte en su casa, redactado por el magistrado de los
juzgados venecianos Giudice del Proprio el 14 de marzo de
1511
133
.
En él se le nombra como Giorgio, y no como Zorzi: el
documento fue solicitado por el notario Francesco Fisoli, y
modificado posteriormente el 13 de octubre del mismo año
para añadir algunos objetos más.
129
Luzio (1888, p. 47), citado por Gentili (2001). § Notas 92 y 169-170
y Anexo 1.1.2.
130
§ Anderson (1997, pp. 17-19); Nova (1998, pp. 51-52); Segre (2011,
p. 383).
131
(Verona, 1470 – Mantua, 1525).
132
Luzio (1888, p. 47). Citado por Segre (2011, p. 383). Lorenzo
[Gusnasco] da Pavia (Pavia, ? – Mantua, 1517) había construido un virginal
para Isabella en 1496.
133
Segre (2011).
LAFARGA & SANZ: “MILE DOLCI ERRORI …”
48
Las posesiones que se detallan, valoradas en apenas 89
ducados, incluyen muebles (sillas, camas y una mesa), útiles
de cocina, y algo de ropa (camisas y otras prendas, y dos
vestidos de mujer, uno de seda y otro rojo con rebordes de piel
de zorro que fueron añadidos más tarde).
El documento no especifica la causa de la muerte, y no
menciona cuadros ni útiles de pintura, lo que sugiere que tenía
sus talleres en otra parte
134
. Tampoco se cita la presencia de
instrumentos ni de su famoso laúd.
Su edad (36), anterior a la que se daba por supuesta, y
también la fecha de su muerte (17 de septiembre), quedaron
confirmadas en 2017 por otro hallazgo: una inscripción en
tinta en la biblioteca de la Universidad de Sidney. La frase que
se muestra en la Figura 8 apareció en la parte superior de la
última página de un ejemplar de la Divina Comedia de Dante
135
, presidiendo el boceto, que se supone de su autoría, de una
Madonna con niño en la parte inferior
136
.
Dado que se cita la edad y la fecha de muerte, que la
inscripción está corregida por una mano diferente (“da peste”
tachado y añadido fuera del margen), y que habitualmente es
difícil precisar la edad exacta incluso de amigos y conocidos, el
documento sugiere que estas dos personas (el propietario del
libro y el corrector) conocían bien al pintor
137
.
134
Se ha sugerido que su taller pudo estar ubicado en San Silvestro:
Segre (2011, p. 384).
135
Anderson et al. (2019). La edición veneciana es de 1497. Dante
Alighieri (Florencia, 1265 – Rávena, 1321)
136
“A dì 17 setenbrio morì Zorzo (n) da Castelo francho d’peste fintore
excelentisimo da peste in Venezia de anni 36 & requiese in pace” (sic.).
137
Anderson (2019).
GIORGIO DE CASTELFRANCO Y LA LEYENDA DE LAS BODAS DE CANÁ
49
Figura 8. Inscripción en la última página del ejemplar de la Divina
Comedia de Dante. Biblioteca de la Universidad de Sidney, Inc.97.1.
Aparte de lo consignado, no existe más información acerca
de su familia ni de sus años tempranos
138
. No obstante, un
hecho parece cierto: cuando llegó a tierras venecianas, fue
asimilado casi de inmediato a los círculos culturales de la
aristocracia, demostrando con rapidez un talento inusual.
Baltasar de Castiglione
139
le menciona en El Cortesano junto a
Rafael Sanzio
140
, Andrea Mantegna
141
, Leonardo
142
y Miguel
Ángel
143
.
Giorgione fue el primer pintor que utilizó el óleo sobre
lienzo: Vasari cuenta que no dibujaba
144
, y la tecnología actual
ha mostrado que en efecto aplicaba el color directamente. Su
autorretrato como David es el primer retrato alegórico de un
artista dentro de la tradición pictórica veneciana.
138
§ Segre (2011). Pero véase la Notas 105 a 107.
139
(Casatico, 1478 – Toledo, 1529). Castiglione (1528, p. 50).
140
(Urbino, 1483 – Roma, 1520).
141
Leonardo da Vinci (Isola di Carturo, 1431 – Mantua, 1506).
142
(Anchiano, 1452 – Amboise, 1519).
143
Michelangelo Buonarroti (Caprese Michelangelo, 1475 – Roma,
1564).
144
Despues lo hicieron también otros pintores del entorno veneciano,
como Tiziano, una técnica que Vasari desaprobaba. Rosand (1997, pp. 12-
14), citado por Zarrillo (2016, p. 54).
LAFARGA & SANZ: “MILE DOLCI ERRORI …”
50
Acaso lo más novedoso de su propio estilo — maniera —
consistió en que los cuadros que pintaba no contaban
(narraban) en apariencia ninguna historia ni aludían a ningún
pasaje literario, religioso, o conmemorativo, como era la
tradición, sino que trasmitían un cierto ambiente emocional y
abstracto en un sentido “romántico”
145
.
Aún cuando algunos de ellos están inspirados en temas
literarios y filosóficos, sus imágenes continúan siendo hoy día
un desafío para los estudiosos, y el significado de muchas de
ellas y de las figuras que contienen permanece envuelto en el
misterio.
Figura 9. El único diseño (dibujo) que está unánimemente atribuido a
Giorgione, 1501-02. Rotterdam, Museum Boymans-Van Beuningen.
145
El rasgo distintivo de casi toda la pintura veneciana no religiosa de la
primera mitad del siglo XVI es, quizá siguiendo su estela, la ausencia de
contenido literario o académico: Hope & Martineau (1983, p. 35).
GIORGIO DE CASTELFRANCO Y LA LEYENDA DE LAS BODAS DE CANÁ
51
Nosotros proponemos aquí un nuevo autorretrato que se
muestra en las Figuras 10, 11.A, y 13.B y en la Lámina I.D. Si el
lienzo en efecto es de Giorgione, entonces creemos que se
representó a sí mismo en su faceta más conocida (laudista),
además de como pintor.
El cuadro, expuesto en la Galería Nacional de Londres,
corresponde probablemente a la obra mencionada con el
número 43 en el inventario de 1603 de la colección romana del
cardenal Pietro Aldobrandini
146
.
No está claro cuándo llegó a Inglaterra, pero es probable
que se trate del objeto número 15, atribuido a Giorgione, del
Catálogo de la venta de obras propiedad de Alexander Day
147
en 1800-1801, y que figura como procedente de Villa
Aldobrandini.
Atribuido alternativamente a Giorgione y a Rafael, la obra
fue rápida y mayoritariamente adjudicada a la mano del
pintor de Castelfranco tras su entrada en la Galería de
Londres, aún cuando algunos autores apuntan a algún colega
anónimo o de la escuela llamada giorgionesca
148
.
146
(Roma, 1571 – Roma, 1621). De Marchi (2004). Citado por Dal
Pozzolo (2017, p. 186). El catálogo fue elaborado por Giovan Battista
Agucchi (Bolonia, 1570 – Susegana, 1632), eclesiástico, diplomático y
coleccionista de arte: fue también secretario en el Vaticano, y nombrado
obispo, además de nuncio en Venecia.
147
Ibid. (?, 1751 – Londres, 1841). Pintor especializado en copias y
miniaturas, coleccionista y comerciante de arte, activo en Roma, que tuvo
acceso en 1798 a la prestigiosa colección de Aldobrandini.
148
Ibid.
LAFARGA & SANZ: “MILE DOLCI ERRORI …”
52
Guidoni
149
ha propuesto recientemente que el humanista
Girolamo Campagnola
150
pudiera estar retratado en la figura
protagonista de la escena, mientras que propone a su hijo
Giulio
151
en la del laudista que nosotros sugerimos que pueda
ser un nuevo autorretrato de Giorgione ― Figura 10.
Este autor en cambio, propone que el pintor de Castelfranco
es el joven arrodillado (a quien no se le ve el rostro), y que el
niño en pie delante de él corresponde a Tiziano de niño.
El laudista ― compárese su rostro con el de la Lámina I.B
― tañe un instrumento de pulso (laúd) que presenta al menos 8
clavijas en su clavijero ― Lámina I.D ―, aunque en efecto
pueda tratarse de un laúd de seis cuerdas, como se ha
apuntado
152
.
El músico muestra claramente en su mano derecha la
técnica de la figuetta (dedos índice y pulgar alternados para
producir la melodía), como hacía igualmente Giorgione en los
dos primeros consort que consideró el Veronés sobre el
andamio de San Giorgio Maggiore
153
.
149
Guidoni (1996). Citado por Dal Pozzolo (2017, p. 186).
150
(Padua, 1435 – Venecia, 1522). Notario, humanista, erudito, escritor,
y artista.
151
§ Nota 75. Se ha sugerido que este pintor pudiera haber iniciado a
Giorgione en la concepción romántica de la naturaleza característica de los
filósofos hermeticos a los que frecuentaba: Hartlaub (1960), citado por
Safarik (1974).
152
Cristina Farnetti, citada por Dal Pozzolo (2017, p. 186): “... il
giovane seduto in primo piano suona un liuto a sei cori” (sic.). En esta
época, el instrumento (polifónico) poseía cinco órdenes (cuerdas) dobles
más una sexta cuerda única, la prima, la más aguda y en donde se ejecutaba
la melodía: en total, once cuerdas. § Dal Pozzolo (2017, p. 51).
153
Lafarga & Sanz (2019b, p. 26, 29; p. 54 y 57). Lafarga et al. (2021, p.
81, 82, 87). Farnetti y Dal Pozzolo aluden a la técnica sin nombrarla,
relacionándola históricamente con el abandono del plectro en los
instrumentos de pulso. Ya hemos precisado que el laúd renacentista contaba
GIORGIO DE CASTELFRANCO Y LA LEYENDA DE LAS BODAS DE CANÁ
53
Figura 10. Faetón ante Apolo. Giorgione, 1496-98. Londres, Galería
Nacional, Inv. NG 1173.
con órdenes (cuerdas) “dobles”, un dispositivo polifónico en el que la
interpretación con plectro no es practicable o resulta en producciones muy
pobres.
LAFARGA & SANZ: “MILE DOLCI ERRORI …”
54
Es decir, que este laudista cumple varios criterios que
apoyan nuestra tesis: a) toca el mismo instrumento que brindó
fama en vida a Giorgione; b) se parece claramente a él; c)
muestra elementos técnico-musicales similares (figuetta) a los
que mostraba en Las Bodas; y d) todo ello reunido en un
cuadro que es muy probablemente de su autoría.
Creemos pues razonable postular que el músico
representado sea él mismo, esto es, un quinto autorretrato de
Giorgione no identificado hasta ahora ― considerando el de la
Lámina I.B que obra en el Kunsthistorischen Museum de Viena.
Giorgione tenía 22 ó 24 años al pintar este lienzo, y su pelo
se observa más claro y su apariencia en efecto más joven que
en el autorretrato de Braunschweig de 1508 — Lámina II.A —,
en donde tenía probablemente diez años más, es decir, unos 34
años.
Obsérvese el parecido entre el nuevo autorretrato que
estamos postulando (A) y otros dos lienzos más atribuidos al
pintor: el primero (B) el ya citado autorretrato de Viena
(Lámina I.B), y el segundo (C) el llamado Pastor con flauta que
obra en el Castillo de Windsor (Lámina V.D). Estos dos
últimos retratos se creen pintados a partir de un mismo
patrón.
La radiografía del retrato de Viena revela que el personaje
sostenía originalmente un laúd, antes de que este quedase
oculto por los atributos de David
154
. No existe acuerdo acerca
de cuál de los dos lienzos conocidos que incluyen la cabeza de
Goliath ― el de Viena o el que obra incompleto en
Braunschweig (Lámina II.A) ―, es el auténtico autorretrato de
Giorgione.
154
Whitaker et al (2007, p. 187).
GIORGIO DE CASTELFRANCO Y LA LEYENDA DE LAS BODAS DE CANÁ
55
Figura 11. A. Laudista de Faetón ante Apolo. B. Posible autorretrato de
Giorgione (Viena). C. Pastor con flauta. Véase el texto y las Láminas
indicadas.
Se ha intentado igualmente vincular sus orígenes, o sus
inquietudes, con el hebraismo a través de varias
aproximaciones: interpretando los frescos que se le atribuyen
en Ca’ Marta, en su ciudad natal, atendiendo a su autorretrató
como David, y también por su relación con Domenico Grimani,
un reconocido hebraísta, y con su familia
155
. En Ca’ Marta
aparecen representadas la geometría, la cartografía, la
astrología y la astronomía, la aritmética (instrumentos de
medida), la filosofía, la música, la pintura y la arquitectura, y
todo tipo de útiles y dispositivos relacionados con las artes
liberales y las ciencias incipientes.
El autorretrato como David es uno de los primeros a cargo
de artistas independientes en tierras italianas, y uno de los
primeros casos en que un artista italiano asume el rol de un
personaje histórico del pasado
156
. Se desconoce si el lienzo fue
su iniciativa o si respondió a algún encargo.
155
Anderson (1988). Gentili (2001). Kaplan (2008). Véase, en el mismo
sentido, la obra de Soragni (2009) y la de Bertling (2011).
156
Kaplan (2008).
LAFARGA & SANZ: “MILE DOLCI ERRORI …”
56
En 1528 era propiedad de Marino Grimani
157
, que tenía la
edad adecuada para habérselo encargado en los últimos años
de vida del pintor. Su abuelo Antonio Grimani
158
, igualmente
contemporáneo de Giorgione, había sido uno de los escasos
patricios venecianos que proclamaba públicamente su apoyo a
los judíos. Y ya hemos registrado la relación profesional
acreditada entre el pintor y uno de los hombres más ricos de
Italia en su tiempo, el cardenal Domenico Grimani.
Se ha señalado la concentración de temas del Antiguo
Testamento en su obra conservada (o informada) para sugerir
que unos orígenes judíos o cripto-judíos podrían explicar esta
producción
159
, aunque no existe más evidencia al respecto,
dado que otros muchos pintores venecianos trataron también
temas bíblicos similares a comienzos del Cinquecento.
Sin embargo, el pintor parece haber trabajado al margen de
los circuitos eclesiásticos
160
, vinculado a la actividad privada
de los ricos patronos humanistas de Venecia.
Y pese a la enorme relevancia que tuvo en su tiempo ―
recuérdese a los giorgionescos ― existe un silencio casi absoluto
sobre su obra y su vida en las fuentes conservadas, con la
excepción de Vasari.
157
(Venecia, 1489 – Venecia, 1546). Obispo de Ceneda en 1508 y
Patriarca de Aquilea en 1517. Nombrado Cardenal en 1527. Hermano de
Giovanni y Girolamo, y homónimo de su propio sobrino, el 89 Dux de
Venecia.
158
§ Nota 18.
159
Gentili (2001; 2004). Citado también por Kaplan (2008). Su
autorretrato como David, Judith, el Juicio de Salomón, la serie perdida
sobre la historia de Daniel, y quizá La tempesta.
160
Gentili (2001). En relación con el Nuevo Testamento, se pueden citar
la Adoración de los pastores, sus madonnas reconocidas, el Cristo portando
la cruz, y el Cristo muerto de la familia Vendramín.
GIORGIO DE CASTELFRANCO Y LA LEYENDA DE LAS BODAS DE CANÁ
57
En este sentido, se podría sugerir una relación directa con
su presencia (en el centro de la escena frontal) y también con su
posterior desaparición de Las Bodas.
Las mutaciones sucesivas que el Veronés se vio obligado a
ejecutar, por una u otra razón, sobre el grupo de pintores-
músicos, fueron aminorando lenta y progresivamente el
protagonismo de Giorgione desde que comenzaron, y le
relegaron al olvido definitivo probablemente a partir del
treceavo mes de la empresa
161
.
Unos orígenes judíos o cripto-judíos, o vinculados con
alguna de las corrientes consideradas heréticas en adelante
durante todo el Cinquecento, podrían dar razón del comienzo
de estos cambios: un icono de la ciudad al margen de la
Iglesia, independiente y protegido de los poderosos,
aficionado a los placeres mundanos (sensoriales), y quizá
relacionado con alguna corriente filosófica de raíces no
cristianas (p.e., el “Sol invictus”)
162
.
Del mismo modo, estas eventuales circunstancias también
podrían guardar una relación directa (y de forma
encadenada), con el silencio igualmente ominoso que rodea a
todo lo acontecido durante y después del lienzo del Veronés,
referido a la identidad de las altas autoridades venecianas e
italianas que lo poblaban y que fueron perseguidas, y en
algunos casos ajusticiadas, por la Inquisición romana
163
.
161
Nuestra estimación: Lafarga & Sanz (2019a).
162
Soragni (2009). Nuestra sugerencia, sin embargo, parece
contradictoria con la presencia de numerosos spirituali en el lienzo, una
docena de ellos al menos incursos en procesos inquisitoriales: Lafarga &
Sanz (en preparación).
163
Ibid.
LAFARGA & SANZ: “MILE DOLCI ERRORI …”
58
El 23 de noviembre de 1562, cuando ya llevaba varios meses
trabajando en el gran lienzo de San Giorgio Maggiore, el
Veronés adquirió propiedades en el Castelfranco natal de su
admirado Giorgione, en donde el taller familiar tenía algunos
trabajos en marcha
164
.
Diez años antes, hacia 1551, el Veronés había pintado para
el Duomo el fresco de El Tiempo y la Fama, y el de La Justicia y
la Templanza, además de cuatro querubines sobre la
balaustrada enfrente de la Pala de Giorgione
165
.
La casa — que ya no existe — y los terrenos extramuros
costaron un total de 500 ducados de oro. En su ausencia fue
Francesco Barbarella quien firmó y llevó a cabo la transacción
con los antiguos propietarios, Giovanni Piacentini y sus
hermanos, y tenía por vecinos a los Costanzo, siendo ambas
familias nobles de tradición militar al servicio de Venecia y de
Caterina Cornaro en la isla de Chipre
166
.
164
En Ca Soranza y en Sant’ Andrea del Muson. Aquí tomó por
discípulo al joven Cesare Castagnola (1570-1630), que pintó los frescos que
aún se conservan en la fachada de la antigua Osteria della Spada, que se
muestra en la Figura 12.A. § Bordignon Favero (1958).
165
Bordignon Favero (1974). Tres de su mano y uno de su taller.
166
El documento del contrato apareció en el Archivio di Stato di
Bassano dal Grappa. Giorgione había retratado al condottiere Matteo
Costanzo en su famosa Pala de Castelfranco, encargado por su padre Tuzio,
también militar, para conmemorar su muerte en combate. § Notas 121 y
183-184. § Lámina IV.A.B, respectivamente.
GIORGIO DE CASTELFRANCO Y LA LEYENDA DE LAS BODAS DE CANÁ
59
Figura 12.A. Palacio sede de la antigua Osteria della Spada en la Plaza
Giorgione, en Castelfranco. © 2021 Google. B. Retrato de Mattteo Costanzo
como condottiero (detalle de La Madonna de Castelfranco, de Giorgione).
LAFARGA & SANZ: “MILE DOLCI ERRORI …”
60
GIORGIO DE CASTELFRANCO Y LA LEYENDA DE LAS BODAS DE CANÁ
61
4. GIORGIO VASARI Y EL LEONARDO VENECIANO
Giorgio Vasari, afincado en Florencia, y famoso por sus
biografías de artistas contemporáneos, fue el primero que
informó de las aficiones musicales de Giorgione con el laúd,
atribuyéndole una destreza especial entre los pintores
venecianos, cuyo prestigio como músicos amateurs era ya
legendario. Una fama que le llevó a tocar para las familias
nobles de la ciudad en numerosas fiestas privadas
167
, y un
laúd que muy pronto se convirtió igualmente en leyenda con
el paso de los años, y después de los siglos, y que no apareció
entre sus pertenencias después de su muerte
168
.
Settis parece haber identificado algunos de los lugares de la
ciudad a los que era invitado en calidad de músico
“profesional”, y a los que alude Vasari sin mencionarlos. Se
trata probablemente de los palacios de dos de sus patronos
reconocidos, y poseedores de sus dos cuadros más famosos ―
Los tres filósofos y La Tempesta ―, Taddeo Contarini y Gabriele
Vendramin, respectivamente
169
.
Ambos, mencionados en las Notas de Michiel, eran a la vez
estrechos colaboradores del Dux, dos de los más ricos patricios
de la ciudad, y también parientes políticos cercanos (cuñados).
Settis ha identificado igualmente al primero de ellos, de entre
cuatro conciudadanos homónimos de las primeras décadas del
siglo, como Taddeo Contarini, hijo de Nicolò
170
.
167
Vasari (1568, p. 299). § Nota 169.
168
Segre (2011). El contorno que le atribuyó el Veronés se muestra en la
Figura 13.A. § Apartado 3.
169
Settis (1990, pp. 152-157). § Notas 92 y 94 y Anexos 1.1.2 y 1.1.5. §
Figura 4.
170
Ibid.
LAFARGA & SANZ: “MILE DOLCI ERRORI …”
62
Vasari fue también el primero en mencionar la prematura
desaparición de Giorgione, a quien comparó con lo que
representaba el mismo Da Vinci para sus propios patronos, los
florentinos
171
, y de hecho le incluyó a continuación de la
biografía de Leonardo en sus dos ediciones.
En cambio, no alude a ninguna de las circunstancias que ya
hemos documentado en relación con Las Bodas, a pesar de que
había visitado la ciudad pocos años después de completado el
encargo
172
.
En este momento, el recuerdo del pintor desaparecido y de
los numerosos problemas que acarreó la consecución del
lienzo habían de estar presentes aún en la mente de muchos
contemporáneos eminentes, venecianos y extranjeros ―
incluidos los propios monjes de San Giorgio ―, que habían
contemplado la obra durante los 12 ó 13 meses que
transcurrieron hasta la desaparición definitiva de Giorgione
debajo de Diego Ortiz
173
.
En 1566, Vasari detuvo su actividad ininterrumpida
durante casi una década al servicio de los Médici y emprendió
un nuevo viaje por tierras italianas, deteniéndose
especialmente en Loreto, Pavía, Milán, Ferrara y Venecia.
Aquí, es lícito suponer (con toda probabilidad) que tuviese
noticias de cuanto había acontecido tres años antes sobre el
transitado y accidentado andamio instalado en el refectorio de
San Giorgio Maggiore, sin duda uno de los más famosos de
Italia.
171
Vasari (1568, p. 299).
172
Cast (2014, p. 170).
173
§ Colbert (1865, p. 461; 1867, p. 216): Apartado 8. El encargo ocupó
a los equipos del Veronés durante 15 meses: Lafarga et al. (2018); Lafarga
& Sanz (2019a; 2019b); Lafarga et al. (2021a; 2021b).
GIORGIO DE CASTELFRANCO Y LA LEYENDA DE LAS BODAS DE CANÁ
63
En especial, atendiendo a su afanada búsqueda de datos
relativos a las obras de arte de su tiempo y a los pintores que
les habían dado vida.
Sin embargo, tampoco él hizo mención de cuanto estamos
relatando. Una historia sin duda ocultada, olvidada, y
probablemente perseguida, ya desde los tiempos del lienzo,
que mostraba con claridad y a ojos públicos a través de la
identidad de los invitados, la posición “teológica” y “política”
de la República y de su Orden más erudita, la congregación
benedictina y sus amistades eclesiásticas
174
.
En cambio, y de forma sorprendente ― y quizá también
paradójica en el marco de nuestro modelo para los diferentes
momentos del cuadro ― sí que menciona el autorretrato del
pintor más emblemático de la ciudad, Giorgio de Castelfranco,
en las dos ediciones de sus Vidas. Mientras que su propio
grabado sólo aparece en la segunda, después de su visita a
Venecia ya con el lienzo de San Giorgio acabado.
Según Vasari, este pequeño lienzo estaba expuesto en la
galería de arte de la familia Grimani, verbigracia Girolamo y
Giovanni Grimani, igualmente presentes en el lienzo del
Veronés en diversas ubicaciones y posiciones críticas, como ya
hemos apuntado en otros trabajos, y patronos de los artistas
representados, de los monjes del monasterio, y de la propia
Orden de San Benedicto
175
.
174
Lafarga & Sanz (2022). Lafarga & Sanz (en preparación).
175
Nuestro modelo contempla la presencia de tres Grimani entre los
invitados, uno (Domenico) ya fallecido en tiempos del lienzo: Lafarga &
Sanz (2022).
LAFARGA & SANZ: “MILE DOLCI ERRORI …”
64
Según nuestro modelo, es muy improbable que Vasari no
hubiera sido informado de la presencia de Giorgione en el
lienzo del Veronés, tanto en la isla si (muy probablemente) la
visitó, como en la galería de la familia, en donde se hallaba el
autorretrato del pintor desaparecido.
De hecho, dado el parecido evidente entre ambos, hubo de
contemplarlo para poder elaborar el grabado que incluyó en
su propia edición de las Vidas de 1568, apenas dos años
después de su visita a Venecia.
Esta conjetura prestaría así un soporte adicional importante
a nuestra propuesta referida a la ocultación sistemática de
relatos o informaciones relativas a los verdaderos
protagonistas del lienzo del Veronés, especialmente por su
contenido político-religioso, ya desde los mismos años del
encargo.
Creemos que pudo ser este mismo autorretrato, expuesto
en 1562 en la galería de su propio patrono Girolamo, el que
utilizó el Veronés en espejo para representar al protagonista
original de Las Bodas durante los primeros doce meses de la
elaboración del lienzo
176
.
176
Lafarga & Sanz (2022).
GIORGIO DE CASTELFRANCO Y LA LEYENDA DE LAS BODAS DE CANÁ
65
Figura 13. A. Silueta original de Giorgione, mostrando los trazos del
clavijero que se observa con nitidez en la radiografía del lienzo, actualmente
la mano del sirviente, apoyada sin función aparente, entre María y
Jesucristo. B. Autorretrato (¿?). Laudista de Faetón ante Apolo (detalle). La
mano derecha (en ambos casos) presenta la técnica de articulación de pulso
conocida como “figuetta” vuelta hacia el espectador.
LAFARGA & SANZ: “MILE DOLCI ERRORI …”
66
Giorgione destacó y fue famoso en vida también por sus
retratos, y pese a la crítica reiterada a Vasari respecto a la
exaltación del carácter y las virtudes de sus personajes, no
cabe dudar en cambio de las referencias precisas que hace de
las obras respectivas de cada pintor, siendo él mismo uno de
ellos y de fama comparable a los más reputados de su tiempo.
Vasari fue el primero en mencionar su autorretrato como
David
177
. También dice que “hizo numerosos retratos de varios
príncipes italianos”. El mercado de este tipo de obras comenzó
a cobrar auge en Italia en la segunda mitad del siglo XVI, pero
estaba ya bien establecido en el norte de Europa, y Giorgione
fue el primer pintor italiano en concentrar su trabajo en este
campo.
El florentino aludía a su destreza para representar el color y
la textura de la carne viva de sus personajes, un rasgo que le
ha sido reconocido hasta nuestros días. Y también a su fama
de retratista para numerosos nobles de su tiempo, enviando
sus encargos con frecuencia a destinos europeos. Según se
acepta, poseía una suerte de habilidad “fotográfica” que le
permitía caracterizar con precisión a sus contemporáneos.
177
Vasari (1568, p. 300). Lafarga & Sanz (2022). Los Grimani fueron
protectores de Giorgione en Venecia, y la presencia de varios de sus
miembros (tres) en Las Bodas, todos en torno a la mesa de los benedictinos,
apunta a su implicación en la elección de la misa fúnebre que comenzó a
representar el Veronés como homenaje al pintor desaparecido: Lafarga &
Sanz (2019a). § Figura 22.
GIORGIO DE CASTELFRANCO Y LA LEYENDA DE LAS BODAS DE CANÁ
67
Cita Vasari como obras suyas: un autorretrato
178
, el retrato
de un general, y el de un niño de incomparable belleza y
realismo, todos en la casa de Grimani [Giovanni], patriarca de
Aquilea
179
; el de Giovanni Borgherini de joven en la casa de
sus hijos en Florencia, junto con su tutor, con ocasión de una
visita a Venecia; el de un capitán con armadura, “uno de los
jefes que Consalvo Ferrante llevó consigo a Venecia cuando
visitó al dux Agostino Barbarigo”, igualmente realizado en la
ciudad durante esta estancia
180
; el de Leonardo Loredano
cuando era dux
181
; “otro en Faenza, en la casa de Giovanni di
Castel Bolognese”
182
, encargado por el suegro de este; el de la
reina Caterina de Chipre
183
“en poder del excelentísimo
Messer Giovan Cornaro”
184
; un retrato al óleo de uno de los
principales mercaderes de la Fondaco de’ Tedeschi, de la casa
alemana de Fugger; y otros “croquis y dibujos a pluma de su
mano”.
También se admite que en sus cuadros, las miradas de los
personajes no se encuentran entre ellas ni con el espectador,
salvo en ocasiones de un modo oblicuo.
178
David. § Láminas I.B y II.A.
179
Vasari (1568, p. 300).
180
Id.
181
Ibid., p. 301. (Venecia, 1436 – Venecia, 1521). 75 Dux de Venecia. §
Nota 125.
182
Ibid. Giovanni Bernardi, tallador de joyas y medallista (Castel-
Bolognese, 1494 – Faenza, 1553).
183
Caterina Cornaro (Venecia, 1454 – 1510). El retrato está hoy
perdido: representaba a la reina a caballo en una cacería. § Lámina XII.A.B.
184
Vasari (1568, p. 303). § Lámina XII.D.
LAFARGA & SANZ: “MILE DOLCI ERRORI …”
68
Y nos parece pertinente resaltar aquí como un “rasgo
manierista”, que al parecer representaba a sus cantantes
siempre con los labios cerrados [Figura 14]
185
.
Figura 14. Las Tres Edades del Hombre (Concierto). Giorgione, c. 1510.
Florencia, Galería Palatina, inv. 110.
185
Siguiendo a Faillant-Dumás (1992, p. 118), hemos señalado
previamente la presencia en el lienzo del Veronés de dos presuntos
cantantes (quizá pintores-músicos con anillo de oro), en pie detrás de
Tiziano: Lafarga et al. (2021b, pp. 48-51). De ser cierta esta conjetura,
también ellos mantienen sus labios cerrados, aunque probablemente por
razones distintas relacionadas con las reglas benedictinas en los refectorios.
Lo mismo cabría decir del cuarteto vocal original que acompañaba la misa
fúnebre para Giorgione en el Primer Consort, aún cuando sus rostros (si es
que llegaron a ser completados) ya no son visibles. Futuros trabajos
directamente sobre el lienzo del Louvre podrían arrojar luz sobre este
extremo.
GIORGIO DE CASTELFRANCO Y LA LEYENDA DE LAS BODAS DE CANÁ
69
Un episodio importante que revela su prestigio ante las
autoridades venecianas de su tiempo, siendo dux Leonardo
Loredan, fue el encargo para la decoración de uno de los
edificios más emblemáticos de la ciudad junto al Puente de
Rialto, la Fondaco dei Tedeschi, que acogía a la comunidad
germana
186
.
Un amigo de Tiziano, Lodovico Dolce
187
, cuenta que éste
pintó la Alegoría de la Justicia sobre el portal lateral, y que
Giorgione, el director del proyecto, pintó las figuras desnudas
de la fachada principal
188
.
El edificio había sufrido los estragos de un terrible incendio
en 1504, y en la “descripción” de Vasari de los frescos de
Giorgione se advierte con claridad la libertad de que dispuso a
la hora de elegir temas y figuras
189
, pues nadie podía captar el
sentido global (histórico, literario o alegórico) de las escenas.
186
Vasari (1568, p. 806-807). § Nova (2008); Swartwood House (2013).
187
Dolce (1557; 1735: 284, 286): “dipingendo Giorgione la faccia del
fondaco de’Tedeschi, che riguardo sopra il Canal grande, fu allogata a
Titiano, come dicemmo, quell’altra, che sopra sta alla mercerie, non
havendo egli alhora a pena venti anni” (sic.), citado por Swartwood House
(2013, p. 117). (Venecia, 1508 – Venecia, 1568). Humanista escritor
prolífico, traductor y editor, además de teórico del arte. Fue amigo de Pietro
Aretino y de Tiziano, para quien actuó con frecuencia como agente de
relaciones públicas. Su obra más conocida, el Diálogo sobre la pintura,
también titulado L’ Aretino, fue concebida como una respuesta a Vasari,
cuya primera edición (1550) no incluía a Tiziano. § Nota 283.
188
Cobró por el encargo 130 ducados, incluídos los materiales: Dal
Pozzolo (2009, pp. 20-21), citado por Segre (2011, p. 384). § Figuras 15 y
38. Vasari cita el episodio en la segunda edición de sus Vidas.
189
El significado de las figuras representadas cumplía con el criterio de
“ausencia” de contenido literario concreto, al que ya hemos aludido.
Lorenzo Luzzo, como ya se