Available via license: CC BY-NC-SA 4.0
Content may be subject to copyright.
Modelo de publicación sin fines de lucro para conservar la naturaleza académica y
abierta de la comunicación científica
PDF generado a partir de XML-JATS4R
Artículos originales de investigación
Efectos de una progresión de acordes sobre la
comprensión lingüística. Relación entre cierre
o suspensión armónica y sentido declarativo o
interrogativo de una frase
Herreras Carrera, Aleix; Hilferty, Joseph
Aleix Herreras Carrera aleixherreras@gmail.com
Universidad de Barcelona, España
Joseph Hilferty hilferty@ub.edu
Universidad de Barcelona, España
Epistemus
Universidad Nacional de La Plata, Argentina
ISSN-e: 1853-0494
Periodicidad: Semestral
vol. 11, núm. 1, 2023
coordinacion@revistas.unlp.edu.ar
Recepción: 23 Abril 2022
Aprobación: 02 Enero 2023
URL: http://portal.amelica.org/ameli/journal/727/7273817009/
DOI: https://doi.org/10.24215/18530494e050
Esta obra está bajo una Licencia Creative Commons Atribución-
NoComercial-CompartirIgual 4.0 Internacional.
Resumen: Este estudio investiga si la música ejerce efectos
de priming sobre el sentido de los enunciados lingüísticos,
estableciendo relaciones entre la noción de cierre o suspensión
armónica de los fragmentos musicales y el sentido declarativo
o interrogativo de las frases. Los participantes del experimento
escucharon frases pronunciadas de forma declarativa e
interrogativa simultáneamente, a dos voces. Cada oración iba
emparejada con una progresión de acordes. Los participantes,
que debían decidir qué tipo de oración oían con mayor claridad,
optaron mayoritariamente por la forma declarativa cuando las
frases se emparejaban con progresiones cuyo final armónico era
más estable y cuyos acordes avanzaban en dirección descendente,
y por la forma interrogativa cuando el final armónico era más
inestable y los acordes avanzaban en dirección ascendente. Con
el fin de aportar evidencia a favor de la Hipótesis de Recursos de
Integración Sintáctica Compartidos (SSIRH), el artículo ofrece
argumentos sólidos para reivindicar los vínculos existentes entre la
música y el lenguaje.
Palabras clave: Lenguaje, sintaxis, armonía, acordes, tonal.
Abstract: is study investigates if music makes priming effects
on the meaning of linguistic statements, establishing relationships
between the notion of closure or harmonic suspension of
musical fragments and the declarative or interrogative meaning
of sentences. e participants of the experiment listened to
sentences pronounced in a declarative and an interrogative way
simultaneously, in two voices. Each sentence was paired with a
chord progression. e participants, who had to decide which
type of sentence they heard more clearly, mostly opted for
the declarative form when the sentences were paired with the
more stable harmonic endings whose chords progressed in a
descending direction, and for the interrogative form with those
more unstable harmonic endings whose chords progressed in an
upward direction. In order to provide evidence in favor of the
Shared Syntactic Integration Resources Hypothesis (SSIRH), the
article offers strong arguments to highlight the links between
music and language.
Keywords: Language, syntax, harmony, chords, tonal.
Epistemus, 2023, vol. 11, núm. 1, Enero-Julio, ISSN: 1853-0494
PDF generado a partir de XML-JATS4R
Introducción
Revisión Bibliográfica
La Shared Syntactic Integration Resource Hypothesis o SSIRH (Patel, 2008)
propone que la comprensión del lenguaje y la música estriba en el dominio de un
procesador sintáctico común. La hipótesis defiende que la música y el lenguaje
involucran representaciones diferentes pero reclutan un conjunto compartido
de recursos cognitivos necesarios para integrar dichas representaciones,
produciéndose efectos de priming sobre la comprensión del sistema lingüístico
cuando las estructuras del sistema musical se manipulan. En psicología, el
efecto priming o primado está relacionado con la memoria implícita, por la
cual determinados estímulos influyen en la respuesta que damos a estímulos
presentados a posteriori. En Javier Valenzuela y Joseph Hilferty (2002), los
investigadores pidieron a los participantes que leyeran unas oraciones mientras
escuchaban líneas melódicas. Los voluntarios tardaron más en leer las oraciones
cuando la entonación de la melodía no coincidía con la que debía tener oralmente
el texto. Los autores asumen que en estos casos se produce un tipo de choque
–clash– y al lector le resulta más difícil encontrar el sentido de la oración en
los casos incongruentes –cuando lengua y música no coinciden (Valenzuela y
Hilferty, 2002, p. 112). Stefan Koelsch et al. (2004) presentaron pasajes musicales
en unos casos seguidos de palabras que podrían describir la experiencia sensorial
de la música, y en otros casos seguidos de palabras no relacionadas. Los resultados
muestran que, estadísticamente, los participantes comprenden la palabra con
mayor rapidez cuando esta coincide con la evocación semántica que, a juicio de
los autores, transmite la música que la precede. Bénédicte Poulin-Charronnat
et al. (2005) aseguran que el efecto priming que producen los cambios en la
armonía musical sobre la comprensión del lenguaje se debe a un problema de
atención dividida. Al llamar la atención sobre una manipulación inesperada de la
sintaxis musical, el oyente no puede concentrarse exclusivamente en procesar el
contenido verbal. En una primera sesión, Robert Slevc, Jason Reitman y Brooke
Okada (2013) quisieron examinar el efecto de los acordes armónicamente
inesperados en la comprensión de colores emparejados con palabras no asociadas,
conocido en psicología como efecto stroop y utilizado para evaluar la interferencia
en los tiempos de reacción de una tarea. Como las violaciones en la estructura
de los estímulos de un sistema pueden afectar al procesamiento auditivo de una
forma no sintáctica (Fiveash et al, 2018), en la segunda sesión del experimento
se explora el efecto de los cambios de timbre en la comprensión de colores y
palabras emparejadas con las mismas características que en la primera sesión.
Los resultados de Slevc et al. (2013) muestran que los acordes armónicamente
inesperados desvían la atención del sujeto de la tarea principal –identificar los
colores de la letra–, pero este efecto no ocurre con cambios inesperados de timbre,
siempre y cuando la música mantenga su coherencia armónica dentro de un
sistema tonal. Para los defensores de la SSIRH, esta interferencia no se debe a
una mera distracción, sino al hecho de que la comprensión de la sintaxis musical
roba espacio de procesamiento para comprender la sintaxis lingüística. Koelsch
et al. (2002) estiman que la competencia entre música y lenguaje tiene lugar en el
área cerebral de Broca –lóbulo frontal– y el área de Wernicke –lóbulo temporal.
Aleix Herreras Carrera, et al. Efectos de una progresión de acordes sobre la comprensión lingüística. Relación entre cierre o suspensión arm...
PDF generado a partir de XML-JATS4R
Esta última es la que tiene la función de secuenciar –ordenar, relacionar– los
estímulos. Podemos acordar que el procesamiento musical y lingüístico comparte
algunos recursos neuronales, pero no todos.
Cierre y Suspensión Armónica
Las melodías, las progresiones, fluctúan formando epicentros de tensión y
estabilidad, de atracción y resolución. La atracción entre notas es resultado del
sentimiento de tensión que genera su proximidad en un contexto tonal. Cuando
el espacio tonal se distribuye diatónicamente, las dominantes se encuentran en los
acordes que contienen las notas que están separadas por semitonos (las sensibles).
Aquellos acordes que contienen las notas más cercanas a las notas que forman
el acorde de tónica generan un mayor nivel de atracción armónica hacia dicho
centro tonal. En la escala de acordes diatónicos de do mayor, los acordes que
generan mayor atracción armónica hacia la tónica son los que contienen si . fa,ya
que estas notas están separadas por un único semitono de las notas fundamental
y tercera del acorde de tónica, respectivamente. También generan atracción las
notas re . la que se encuentran a un tono de distancia de la fundamental, la tercera
(en el caso de re) y la quinta del acorde fundamental (en el caso de la). Estos son
los grados armónicos de cada uno de los siete acordes de la escala diatónica de do
mayor y las notas que contiene cada acorde:
I. C = do, mi, sol
ii. d .re, fa, la
iii. e = mi, sol, si
IV. F = fa, la, do
V. G = sol, si, re
vi. a = la, do, mi
vii. b. . si,re, fa
Hay más atracción en la dirección ascendente de si . do porque do es el centro
tonal, y más atracción en la dirección descendente de fa a mi porque mi es la
tercera de la tríada tónica. Los acordes más estables de la escala son . y a,donde .
es el centro tonal o . grado y . es el relativo menor de este o vi grado (este último
comparte dos notas con el acorde de tónica, y por familiaridad con este también
presenta una sensación de reposo). En el otro extremo, los acordes . y b. son los
más inestables y ofrecen una mayor sensación de suspensión armónica. Todas
las notas del ii grado generan atracción hacia las notas del acorde de tónica,
mientras que el vii. grado contiene el tritono, un intervalo musical que abarca
tres tonos enteros: la cuarta aumentada o quinta disminuida (esto es, tanto la
sensible ascendente de la fundamental del acorde de tónica –si– como la sensible
descendente de la tercera de este último acorde –fa). Por su parte, los acordes e, F
y G comparten alguna nota con el acorde de tónica (dos notas en el caso de .), pero
también contienen notas atractivas (si . fa). Si bien el V grado dominante genera
atracción hacia el centro tonal, el acorde en su estado fundamental y sin la nota
séptima es relativamente estable y en muchos casos da lugar a una modulación
pasajera a la tonalidad de la que constituye su centro tonal.
Epistemus, 2023, vol. 11, núm. 1, Enero-Julio, ISSN: 1853-0494
PDF generado a partir de XML-JATS4R
Sintaxis Musical y Percepción Musical Relativa
Ya se trate de la disposición de las notas para formar acordes, de estos para
formar progresiones, o de la sucesión de notas o grados armónicos en una
escala, nos referimos a componentes que cumplen una función dentro de la
sintaxis de un idioma musical. La función de dichos componentes depende del
orden que mantienen junto a los demás, y no de los componentes aislados.
Implica al contexto (Lerdahl, 2001, p. 63; Patel, 2008, p. 266). Se trata de
una formalización conceptual de la percepción emocional del sonido dentro
de una comunidad. Y el sistema musical con mayor implantación en nuestro
ámbito geográfico es el conocido como sistema tonal occidental –música tonal
occidental, western tonal music o WTM–. Aunque denota poco rigor científico
decir que la tonalidad clásica comprende todas las formas de distribuir el espacio
tonal en Occidente, se trata de una concepción de la consonancia erigida sobre
las proporciones que guardan los intervalos de una escala diatónica –por ejemplo:
do, re, mi, fa, sol, la, si– en el sistema templado de doce notas. “Una música que
floreció entre 1650 y 1900 y cuyas convenciones sintácticas han sido influyentes
desde entonces” (Patel, 2008, p. 242). Si aceptamos que existe una sintaxis
musical, podemos deducir que su comprensión difiere, en parte, por el nivel
de inculturación, formación y práctica dentro del sistema. Para comprender lo
que significa estar inculturado, el profesor de música y ciencias cerebrales David
Huron (2006) asegura que en la percepción musical la mejor estrategia es esperar
el evento pasado más frecuente (p. 357). Los músicos, como los arquitectos,
utilizan las proporciones más simples que permitan las circunstancias (Ramón
Andrés, 2008, p. 55).
Si la percepción de la música difiere entre individuos, sería interesante
averiguar si algunos oyentes escuchan de un modo más secuencial y otros
de un modo más jerárquico, y si esto refleja su nivel de formación musical
(Patel, 2008, p. 258). Para Fred Lerdahl (2001), los oyentes inevitablemente
escuchan un evento tras otro, pero los organizan estructuralmente (p. 143). Las
distintas experiencias en lo que respecta a la percepción del cierre de una obra
es también resultado de la familiarización con un lenguaje tonal (Sears, 2015,
p. 259). Un oyente poco familiarizado con armonías complejas podría ignorar
todas las modulaciones de una composición e interpretar su narrativa basándose
únicamente en los procesos cadenciales, sin reparar en los cambios de tono.
La teoría científica de la audición musical debe dar mayor importancia a los
marcadores cadenciales que al reconocimiento de los tonos y la retención del
centro tonal (Farbood, 2016).
Los investigadores que estudian la música y el lenguaje saben que es importante
saber si los voluntarios que participan en sus experimentos son músicos o no.
Los experimentos de primado armónico, así como aquellos que estudian la
retención tonal, ahondan en esta diferencia capital entre individuos (Bharucha,
1987; Parncutt, 1995; Bigand y Pineau, 1997; Tillmann et al., 1998; Marvin y
Brinkman, 1999; Tillmann y Bigand, 2001; Bigand et al., 2005; Woolhouse et
al., 2015). Los no músicos están más interesados por la disposición melódica de
los acordes, mientras que los músicos son más sensibles a las funciones armónicas
(Bigand, Parncutt y Lerdahl, 1996). En Paula Roncaglia-Denissen, Fleur Bower
y Henkjan Honing (2018), donde se ordenaba en distintas sesiones que los
Aleix Herreras Carrera, et al. Efectos de una progresión de acordes sobre la comprensión lingüística. Relación entre cierre o suspensión arm...
PDF generado a partir de XML-JATS4R
participantes se concentraran en el lenguaje, en la música o en ambos, los músicos
resultaron ser más precisos que los no músicos en la sesión dual (la que implicaba
concentrarse en ambos dominios). Aunque la percepción jerárquica del sonido
musical es algo esencial tanto para músicos como para no músicos (Tillmann y
Bigand, 2004), los psicólogos musicales no deberían asumir que los voluntarios
de sus experimentos sienten la música del mismo modo que ellos. El violista Paul
Hindemith definía al compositor como un manipulador que cree sentir lo que
el oyente siente (en Storr, 2002, p. 105). Los experimentos deben considerar
la persona, el estímulo y el contexto (Grewe et al., 2007). Pero algunos autores
señalan la dificultad de inducir emociones en un laboratorio, lejos del entorno
normal de escucha musical (Jaimovich, Coghlan y Knapp, 2013, p. 31).
Metodología
Participantes
26 voluntarios adultos hispanohablantes. Criterios de exclusión: deficiencia
auditiva y amusia (inhabilidad para discriminar los tonos).
Materiales
1 computadora con auriculares. Soware E-Prime, Ableton Live y Ttsreader.[1]
Fragmentos Musicales
100 progresiones de acordes en la tonalidad de do mayor, delimitados por la escala
mayor diatónica. Todas las progresiones utilizadas fueron distintas, pero todas
estaban formadas por cuatro acordes y tenían una duración de 3 segundos (un
acorde por compás, a 120 bpm). Entre una progresión y la siguiente se incorporó
una rueda de acordes (I – IV – V – I) para reubicar tonalmente a los sujetos
(de ahora en adelante, break), ya que no todas las progresiones terminaban con
el acorde de tónica. El sonido de las 100 progresiones fue el de un instrumento
digital de Ableton Live 9 registrado a partir de un piano, mientras que el sonido
del break fue el de un órgano eléctrico del mismo soware. Los cambios de timbre
se orientaron a favorecer la atención del oyente y evitar el cansancio.
Se calcularon la cantidad de parejas de acordes que pueden derivarse de los siete
acordes diatónicos de la escala de do mayor, para que dichas parejas constituyan
el final de las progresiones. Con siete grados armónicos, y sin repetir el mismo
acorde dos veces seguidas, 7 x 6 = 42. La siguiente tabla muestra todas las
opciones.
Epistemus, 2023, vol. 11, núm. 1, Enero-Julio, ISSN: 1853-0494
PDF generado a partir de XML-JATS4R
Tabla 1
Finales armónicos
Tabla 1 Finales armónicos posibles según los acordes de la escala diatónica mayor
Sumamos ocho progresiones más que terminan en el . grado para disponer
de cincuenta progresiones de acordes que incluyen los cuarenta y dos finales
mostrados en la anterior tabla. Asimismo, disponemos de un duplicado de cada
progresión: una con el último acorde más alto que el penúltimo –dirección
ascendente– y otra al revés –dirección descendente–. En total hay 100 secuencias
musicales (ver Anexo 1).
Secuencias de Voz
Los estímulos verbales son cien oraciones pronunciadas simultáneamente a
dos voces (la misma voz femenina de Ttsreader). Se trata de dos grabaciones
superpuestas: una oración declarativa y otra con entonación interrogativa. Tanto
las aseveraciones como las preguntas tienen la misma estructura gramatical;
ninguna contiene pronombres relativos interrogativos como qué, quién, cuál o
cómo, y en la lengua española el orden de las palabras no requiere de cambios para
convertir una oración declarativa en una interrogativa. En este caso, las preguntas
son oraciones interrogativas absolutas: buscan respuestas de tipo sí o no. Dichas
preguntas absolutas tienen un final ascendente. Véase la línea que representan las
dos formas de entonación (Figura 1).
Figura 1
Entonaciones
Entonación enunciativa (izquierda) y la interrogativa absoluta (derecha)
Original de los autores
La entonación enunciativa o aseverativa expone ideas con seguridad, y cuando
la línea tonal no baja todo lo esperado percibimos duda o insinuación (Boquete
Martín, 2009, p. 42). A medida que nos acercamos al final de las interrogativas
absolutas, cuando la entonación sube, la intensidad disminuye (Fernández Planas
et al., 2004, p. 152). Con el fin de evitar que las oraciones declarativas solapen a las
Aleix Herreras Carrera, et al. Efectos de una progresión de acordes sobre la comprensión lingüística. Relación entre cierre o suspensión arm...
PDF generado a partir de XML-JATS4R
interrogativas, en este experimento se han editado los fragmentos finales de cada
pregunta para que tengan la misma amplitud de onda que el final de las oraciones
declarativas (ver Anexo 2).[2]
Variables
Tratamos de determinar si los cambios en la armonía musical influyen en la
comprensión lingüística. El grado que cierra una progresión armónica es la
variable independiente, mientras que las decisiones que toman los participantes
al escuchar cada secuencia verbal son las variables dependientes. Es importante
señalar la naturaleza dicotómica de la variable dependiente: pregunta o
aseveración en la entonación de una frase. En cambio, aunque en los estímulos
musicales se dispone de una diferenciación más o menos dicotómica (final
armónico abierto o cerrado), podría considerarse el nivel de apertura del final de
la progresión según el grado de estabilidad o suspensión armónica de su último
acorde.
Procedimiento
Las frases habladas y las progresiones de acordes se emparejaron aleatoriamente,
con la misma combinación para cada participante. Estos escucharon cada
estímulo en orden aleatorio, con un orden diferente para cada participante, para
evitar que los peores resultados se produzcan en el último estímulo de la lista,
cuando los voluntarios están más cansados. Los participantes, que deben decidir
en cada caso si la frase que oyen con mayor claridad tiene una intencionalidad
enunciativa o interrogativa (en un trabajo binario, tecleando respectivamente
una A o una Q en el teclado), tienen tres segundos para responder, con la
opción de dejar los ejercicios sin respuesta. Cada ejercicio tuvo una duración
de seis segundos (tres de la secuencia y tres para responder), sin contar los
cuatro segundos del break que separa cada ejercicio del siguiente. Los pasos del
experimento fueron:
1. Presentación y explicación por parte de los investigadores.
2. Escucha activa de cada audio, reproducido automáticamente y sin
opción de pausa. Los oyentes debieron evaluar cada estímulo con su teclado
inmediatamente después de su escucha, de uno en uno.
3. Los voluntarios informaron a los investigadores si tienen experiencia musical
o no, es decir, si saben tocar algún instrumento y/o cantar de forma profesional.
No se requiere más información ni datos personales. Los resultados se archivaron
con un número según el orden de realización del experimento, indicándose si el
sujeto es músico o no.
Hipótesis
1. Los participantes escucharán con mayor claridad la oración declarativa cuando
la frase se combina con las progresiones que terminan con los acordes más
estables, y escucharán con mayor claridad una pregunta cuando se combina con
las progresiones cuyo último acorde es de los más inestables.
Epistemus, 2023, vol. 11, núm. 1, Enero-Julio, ISSN: 1853-0494
PDF generado a partir de XML-JATS4R
2. La dirección ascendente o descendente del tono de los acordes puede ser
congruente o incongruente con la entonación interrogativa o declarativa de las
frases. Al escuchar ambas frases al mismo tiempo, los voluntarios tendrán dudas.
Unida a la sensación de cierre o suspensión armónica, la dirección ascendente de
los acordes reforzará más la interrogación, y la dirección descendente reforzará
más la declaración.
3. El sentimiento que evoca una progresión de acordes en relación a la
expectativa y al desenlace armónico afectará a la comprensión lingüística a
pesar de la dirección ascendente o descendente de los acordes, ya que –por
inculturación en el sistema musical– la función armónica de los acordes tiene más
peso que su disposición melódica.
Resultados
Resultados Generales
Los datos recabados de cada participante pueden encontrarse en: https://
drive.google.com/drive/folders/1vnpUj8pntOaQ98u8ngK4bEU757nxtn?
usp=sharing
Sujetos con Experiencia Musical
Figura 2
Respuestas
Porcentaje de respuesta de cada opción –declarativa o interrogativa– según el acorde final y la dirección –
ascendente o descendente– de la progresión armónica (figura elaborada con https://www.chartle.es)
Original de los autores
Aleix Herreras Carrera, et al. Efectos de una progresión de acordes sobre la comprensión lingüística. Relación entre cierre o suspensión arm...
PDF generado a partir de XML-JATS4R
Figura 3
Respuestas de sujetos músicos
Porcentaje de respuesta de cada opción –declarativa o interrogativa– en sujetos músicos
según el acorde final y la dirección –ascendente o descendente– de la progresión armónica.
Original de los autores
Discusión
Tanto en los resultados generales como en los de los sujetos con experiencia
musical, los extremos marcan un porcentaje más alto en los casos congruentes
(cuando la dirección descendente y ascendente de los acordes coincide,
respectivamente, con el final armónico cerrado y abierto). En el segundo caso (las
progresiones que terminan con los grados vii. .ii, y cuyos acordes van en dirección
ascendente), el porcentaje es más elevado entre los sujetos músicos. Exceptuando
este caso, la curvatura de la línea que representa estas tendencias ha resultado ser
más baja de lo que se esperaba. Con todo, se cumplen las tres hipótesis:
1. La mayoría de los participantes escuchan con mayor claridad una oración
declarativa cuando esta se combina con una progresión cuyo acorde final es
estable y una pregunta cuando se combina con una progresión cuyo último acorde
es inestable.
2. Unido a la noción de suspensión o cierre armónico, respectivamente, la
dirección ascendente de los acordes refuerza más la interrogación y la dirección
descendente refuerza refuerza más la declaración.
3. El sentimiento que evoca una progresión de acordes según su desenlace
armónico –abierto o cerrado– afecta a la comprensión lingüística a pesar de la
dirección de los acordes, ya que en los casos incongruentes (es decir, progresiones
en dirección descendente con final armónico suspensivo y progresiones en
dirección ascendente con final armónico conclusivo) la mayoría de los sujetos
siguen ofreciendo la respuesta prevista según el tipo de final armónico (frases
declarativas para el cierre y preguntas para la suspensión armónica). En estos
casos, la curvatura es menor que en los casos de doble congruencia, lo cual refuerza
la segunda hipótesis. Cabe destacar que la dirección del tono afecta más de lo
esperado, tanto en los resultados generales como en los específicos.
Hasta ahora, hemos sugerido que las personas que están más entrenadas en
un sistema musical poseen una mayor sensibilidad para reconocer las señales
Epistemus, 2023, vol. 11, núm. 1, Enero-Julio, ISSN: 1853-0494
PDF generado a partir de XML-JATS4R
de dicho sistema y para interpretarlas junto con las señales de otros lenguajes
humanos que también dominan. Pero no podemos argüir que esta sea la razón
por la cual los músicos ofrecen un porcentaje mayor de respuestas interrogativas
en las progresiones que terminan con los grados vii. .ii y cuyos acordes van
en dirección ascendente, ya que no ocurre lo mismo en los casos opuestos (es
decir, en casos de progresiones con cierre tonal cuyo sentido de los acordes es
descendente) donde los resultados generales tienen un porcentaje más elevado
de respuestas enunciativas. Sería necesario aplicar el mismo diseño experimental
sobre un mayor número de sujetos y analizar los resultados de los músicos por
separado para saber hasta qué punto influye la experiencia musical.
Conclusión
Para estudiar la música como lenguaje no podemos olvidar la inherente
relatividad de la percepción musical, más aún, siendo la música una forma
de comunicación con fines principalmente estéticos. Las expectativas ante una
narrativa musical difieren entre individuos y la reacción a algunos estímulos no
es tan predecible como pensamos. Así como en las ciencias formales hay un
conjunto de sistemas lógicos y abstractos que pueden aplicarse a varios objetos
de estudio, las ciencias humanas y sociales estudian el ser humano en términos
de comportamiento (no como las ciencias naturales que, si bien pueden estudiar
fenómenos humanos, en estos la persona carece de libertad operativa). Las
ciencias humanas se caracterizan porque el sujeto epistemológico reaparece en sus
campos (Bueno, 1978, p. 24). Cualquier teoría que pretenda englobar todos los
lenguajes humanos bajo un mismo patrón soslaya el hecho de que en estos saberes
la percepción se estudia a partir de la estadística.
Volviendo a la revisión bibliográfica y considerando la discusión de los
resultados, sería aconsejable que las acciones de los sujetos se midan a partir de
juegos para los que haya que tomar decisiones impulsivas. Es mejor observar
sus reacciones corporales involuntarias que pedir que evalúen o califiquen una
música. Conviene no aburrir a los voluntarios con tareas repetitivas y de larga
duración, ni crear estímulos musicales abstractos con el fin de mantener el control
sobre nuestro experimento, dado que estas muestras están exentas de los matices
incluidos en las obras que escuchan habitualmente y con ellas se merma su
capacidad de reconocer algunas fórmulas musicales. Asimismo, emplear extractos
musicales extraídos de obras reconocibles, por muy cortos que estos sean, podría
reducir la experiencia sensitiva de las formas musicales al reconocimiento de
dichas composiciones. Aunque los investigadores que estudian la música y el
lenguaje son plenamente conscientes de que, entre los datos que hay que recabar
de los voluntarios que participan en sus experimentos, es imprescindible saber
si son músicos o no, también conviene averiguar qué tipo de música tocan (por
la familiarización con un idioma musical) y si son autodidactas (por el nivel de
intuición musical). Además, se requieren evaluaciones paralelas para determinar
qué sujetos tienen más intuición musical (oído y ritmo), pues no tienen por qué
ser los mismos que gozan de experiencia en la música.
En resumen, convenimos que existe una relación entre la percepción del
sentido de las frases y el final armónico de los fragmentos musicales, siendo
reforzados por la dirección del tono de los acordes. Esto es un reflejo de las
Aleix Herreras Carrera, et al. Efectos de una progresión de acordes sobre la comprensión lingüística. Relación entre cierre o suspensión arm...
PDF generado a partir de XML-JATS4R
expectativas armónicas y tonales de los oyentes, fruto de la inculturación en un
sistema musical. Se ratifica la relatividad de la percepción musical sin establecerse
una relación directa entre dicha divergencia y la experiencia musical de los
oyentes. En los resultados, los casos en los que se ha cumplido la hipótesis en un
porcentaje mayor contienen varios rasgos que refuerzan el sentido interrogativo
o declarativo de las frases: el grado de cierre tonal y la dirección de los acordes.
Se trata de una congruencia semiótica, ya que la sintaxis coordina el sonido con
el significado. El orden de las palabras significa. El orden de los acordes significa.
La entonación también significa y afecta a nuestra comprensión sintáctica del
lenguaje: algunas entonaciones están asociadas con construcciones específicas, y
el oyente solo entiende la oración si el hablante usa una entonación determinada.
En este estudio, la sintaxis musical sirve para llenar los vacíos de comprensión de
un mensaje lingüístico que no resulta del todo claro. La armonía musical es capaz
de decantar la balanza porque sus significados son congruentes con los de una
parte del dominio lingüístico. En el experimento se pide a los participantes que
reparen en el contenido verbal, y no en la música. Sin embargo, la congruencia
entre significados musicales y lingüísticos favorece la interpretación conjunta de
ambos sistemas y previene la atención dividida.
Agradecimientos
Agradezco a Javier Valenzuela (jvalen@um.es) y a Manuel Palencia-Lefler
(manel.palencia@upf.edu) haber mostrado interés por mi tesis doctoral.
Referencias
Andrés, R. (2008). El mundo en el oído: el nacimiento de la música en la cultura. El
Acantilado.
Bigand, E., Parncutt, R. y Lerdahl, F. (1996). Perception of musical tension in
short chord sequences: the influence of harmonic function, sensory dissonance,
horizontal motion, and music training. Perception and Psychophysics, 58, 125-141.
https://doi.org/10.3758/BF03205482
Boquete Martín, G. (2009). Fonética y prosodia en español: la entonación y su
enseñanza en el aula de lenguas [fragmento de tesis doctoral, Universidad de
Alcalá]. https://es.slideshare.net/Gabinoboquete/fonetica
Bueno, G. (1978). En torno al concepto de “ciencias humanas”. La distinción entre
metodologías Alfa-operatorias y Beta-operatorias. El Basilisco, 2, 12-46.
Farbood, M. M. (2016). Memory of a tonal center aer modulation. Music Perception,
34(1), 71–93. https://doi.org/10.1525/mp.2016.34.1.71
Fernández Planas, A. M., Martínez Celdrán, E., Carrera Sabaté, J., Van Oosterzee, C.,
Salcioli Guidi, V., Castellví Vives, J. y Szmidt Sierykow, D. (2004). Interrogatives
absolutes al barceloní i al tarragoní (estudi contrastiu). Estudios de Fonética
Experimental, 13, 129-155.
Fiveash, A., McArthur, G. y ompson, W. F. (2018). Syntactic and non-syntactic
sources of interference by music on language processing. Scientific reports, 8(1),
1-15. https://doi.org/10.1038/s41598-018-36076-x
Grewe, O., Nagel, F., Kopiez, R. y Altenmüller, E. (2007). Listening to music as a
recreative process: physiological, psychological, and psychoacoustical correlates of
Epistemus, 2023, vol. 11, núm. 1, Enero-Julio, ISSN: 1853-0494
PDF generado a partir de XML-JATS4R
chills and strong emotions. Music Perception 24(3), 297-314. https://doi.org/10
.1525/mp.2007.24.3.297
Huron, D. (2006). Sweet Anticipation: Music and the Psychology of Expectation. e
MIT Press. https://doi.org/10.7551/mitpress/6575.001.0001
Jaimovich J., Coghlan N. y Knapp R. B. (2013). Emotion in motion: a study of music
and affective response. En M. Aramaki, M. Barthet, R. Kronland-Martinet y S.
Ystad (eds.), From Sounds to Music and Emotions (pp. 19-43). Springer.
Koelsch, S., Gunter, T. C., Cramon, Y. V., Zysset, S., Lohmann, G. y Friederici, A.
D. (2002). Bach speaks: a cortical “Language-Network” serves the processing of
music. NeuroImage, 17(2), 956–966. https://doi.org/10.1006/nimg.2002.1154
Koelsch, S., Kasper, E. y Sammler, D. (2004). Music, language and meaning: brain
signatures of semantic processing. Nature Neuroscience, 7, 302–307. https://doi
.org/10.1038/nn1197
Lerdahl, F. (2001). Tonal Pitch Space. Oxford University Press.
Patel, A. D. (2008). Music, language and the brain. Oxford University Press.
Poulin-Charronnat, B., Bigand, E., Madurell, F. y Peereman, R. (2005). Musical
structure modulates semantic priming in vocal music. Cognition, 94(3), B67-B78.
https://doi.org/10.1016/j.cognition.2004.05.003
Roncaglia Denissen, M. P., Bower, F. L. y Honing, H. (2018). Decision Making Strategy
and the Simultaneous Processing of Syntactic Dependencies in Language and
Music. Frontiers in Psychology, 9, 1-11. https://doi.org/10.3389/fpsyg.2018.000
38
Sears, D. R. W. (2015). e perception of cadential closure. En M. Neuwirth y P. Bergé
(Eds.), What Is a Cadence?: eoretical and Analytical Perspectives on Cadences in
the Classical Repertoire (pp. 253-285). Leuven University Press.
Slevc, L., Reitman, J. y Okada, B. (2013). Syntax in music and language: the role
of cognitive control. Proceedings of the Annual Meeting of the Cognitive Science
Society, 35. https://escholarship.org/uc/item/2zt516z1
Storr, A. (2002). La música y la mente (H. Collins, trad.). Paidós (original publicado en
1992).
Tillmann, B. y Bigand, E. (2004). e relative importance of local and global structures
in music perception. Journal of Aesthetics and Art Criticism 62(2), 211-222. http
s://doi.org/10.1111/j.1540-594X.2004.00153.x
Valenzuela, J. y Hilferty, J. (2002). Music, modularity and syntax. International Journal
of English Studies, 7(1), 101-115. https://revistas.um.es/ijes/article/view/48911
Anexo 1. Lista de Progresiones de Acordes
IV – I – V – I (ascendente)
IV – I – V – I (descendente)
iii – vi – V – I (ascendente)
iii – vi – V – I (descendente)
V – vi – viio – I (ascendente)
V – vi – viio – I (descendente)
IV – iii – ii – I (ascendente)
IV – iii – ii – I (descendente)
vi – V – ii – I (ascendente)
Aleix Herreras Carrera, et al. Efectos de una progresión de acordes sobre la comprensión lingüística. Relación entre cierre o suspensión arm...
PDF generado a partir de XML-JATS4R
vi – V – ii – I (descendente)
V – IV – iii – I (ascendente)
V – IV – iii – I (descendente)
vi – IV - iii – I (ascendente)
vi – IV - iii – I (descendente)
V – I – IV – I (ascendente)
V – I – IV – I (descendente)
I – ii – IV – I (ascendente)
I – ii – IV – I (descendente)
V – vi – IV – I (ascendente)
V – vi – IV – I (descendente)
vi – iii – IV – I (ascendente)
vi – iii – IV – I (descendente)
vi – V – IV – I (ascendente)
vi – V – IV – I (descendente)
I – ii – vi – I (ascendente)
I – ii – vi – I (descendente)
iii – V – vi – I (ascendente)
iii – V – vi – I (descendente)
ii – IV – I – V (ascendente)
ii – IV – I – V (descendente)
I – vi – ii – V (ascendente)
I – vi – ii – V (descendente)
I – ii – iii – V (ascendente)
I – ii – iii – V (descendente)
IV – I – IV – V (ascendente)
IV – I – IV – V (descendente)
ii – I – vi – V (ascendente)
ii – I – vi – V (descendente)
IV – I – viio – V (ascendente)
IV – I – viio – V (descendente)
IV – ii – I – viio (ascendente)
IV – ii – I – viio (descendente)
I – IV – ii – viio (ascendente)
I – IV – ii – viio (descendente)
V – I – iii – viio (ascendente)
V – I – iii – viio (descendente)
ii – I – IV – viio (ascendente)
ii – I – IV – viio (descendente)
I – IV – V – viio (ascendente)
I – IV – V – viio (descendente)
IV – V – vi – viio (ascendente)
IV – V – vi – viio (descendente)
V – IV – I – ii (ascendente)
V – IV – I – ii (descendente)
V – IV - iii – ii (ascendente)
V – IV - iii – ii (descendente)
I – vi – IV – ii (ascendente)
Epistemus, 2023, vol. 11, núm. 1, Enero-Julio, ISSN: 1853-0494
PDF generado a partir de XML-JATS4R
I – vi – IV – ii (descendente)
vi – I – V – ii (ascendente)
vi – I – V – ii (descendente)
IV – V – vi – ii (ascendente)
IV – V – vi – ii (descendente)
IV – I – viio – ii (ascendente)
IV – I – viio – ii (descendente)
V – IV – I – iii (ascendente)
V – IV – I – iii (descendente)
V – IV – ii – iii (ascendente)
V – IV – ii – iii (descendente)
vi – V – IV – iii (ascendente)
vi – V – IV – iii (descendente)
IV – ii – V – iii (ascendente)
IV – ii – V – iii (descendente)
I – V – vi – iii (ascendente)
I – V – vi – iii (descendente)
IV – I – viio – iii (ascendente)
IV – I – viio – iii (descendente)
I – V – I – IV (ascendente)
I – V – I – IV (descendente)
vi – V – ii – IV (ascendente)
vi – V – ii – IV (descendente)
I – ii – iii – IV (ascendente)
I – ii – iii – IV (descendente)
vi – I – V – IV (ascendente)
vi – I – V – IV (descendente)
iii – V – vi – IV (ascendente)
iii – V – vi – IV (descendente)
IV – I – viio – IV (ascendente)
IV – I – viio – IV (descendente)
IV – V – I – vi (ascendente)
IV – V – I – vi (descendente)
IV – I – ii – vi (ascendente)
IV – I – ii – vi (descendente)
ii – I – iii – vi (ascendente)
ii – I – iii – vi (descendente)
I – ii – IV – vi (ascendente)
I – ii – IV – vi (descendente)
iii – IV – V – vi (ascendente)
iii – IV – V – vi (descendente)
V – I – viio – vi (ascendente)
V – I – viio – vi (descendente)
Anexo 2: Lista de Oraciones
Ya han llegado
Aleix Herreras Carrera, et al. Efectos de una progresión de acordes sobre la comprensión lingüística. Relación entre cierre o suspensión arm...
PDF generado a partir de XML-JATS4R
Necesitas más
Es buena la película
Es pronto
No podías verlo
Somos novios
Ya se han casado
Ya hemos salido de Madrid
Tienes dos padres
Te estás durmiendo
He llegado demasiado pronto
Hemos ganado Iremos a la feria
Aún quedan patatas
Se ha acabado el combustible
Saltaremos con un paracaídas
Se ha cambiado de número
Le conozco
Ya ha despegado
Has aprobado
Ya puedes ejercer como médico
El portero está lesionado
Es de día
Vamos a la playa
Tienes fiebre
Ya hemos llegado a casa
Ofrece un puesto de trabajo
Ya somos libres
Saldremos después de cenar
Hemos triunfado
Vamos a ver al abuelo
Ya no hay más caramelos
Hay que lavar el coche Jugaremos a los dardos
Se ha operado las tetas
Ya es la hora
Somos colegas
Has sido tú
Se ha quemado Y
a tengo tu número
Puedes fumar fuera
No se lo puedes contar a tu mujer
Hay muchos habitantes
Es muy tarde
Ha hecho el cambio de nombre
Ya tiene la casa
Ya se ha acabado la obra
Echaremos unos bolos
Se quedaron hasta muy tarde
Nos quedamos hasta el final
Tiene coche
Epistemus, 2023, vol. 11, núm. 1, Enero-Julio, ISSN: 1853-0494
PDF generado a partir de XML-JATS4R
Ya viven en pareja
No tienes amigos
Nos hemos quedado sin dinero
Llevas zapatillas nuevas
Has llegado antes
Hemos quedado esta noche
No me crees
Ya hemos llegado
Somos los primeros
Solo queda una manzana
Se ha pillado un coche nuevo
Es una pregunta
Podemos vivir sin cejas
Tiene dos hijos
Ya no queda agua
Solo tiene un hermano
Está durmiendo
Te has quedado sin gasolina
Todavía vive con sus padres
Está forrado
Se te ha ido la olla
No quiere tener nietos
Comenzamos de nuevo
Veremos esa obra
Dormiremos juntos
Se cortó el agua
He llegado antes que mi padre
Te has quedado sin respiración
Ya no queda más agua
Llego muy tarde
Estoy acabado
Estoy arruinado
Habrá más de cien personas
Iremos todos juntos
Me lo he imaginado
Todavía eres menor de edad
Tiene dos perros
Voy a ser padre
No hay preservativos
Somos los campeones
Va a sobrevivir
Hay que limpiar el coche
Se casó con tres personas
Está muy lejos
Hay esa posibilidad
Ya ha ido a comprar
Vamos al mercadillo
Es un secreto
Aleix Herreras Carrera, et al. Efectos de una progresión de acordes sobre la comprensión lingüística. Relación entre cierre o suspensión arm...
PDF generado a partir de XML-JATS4R
Nos daremos una ducha fría
Notas
[1] http://ttsreader.com/es
[2] En el siguiente enlace se pueden escuchar las frases
combinadas con la música: https://drive.google.com/drive/
folders/0B19xflHhPNmFUFVvLWE5ejBwelk?resourcekey=0-
_nzec5EzRAi26cvd22OZEg&usp=sharing
