Bezkresna przestrzeń na kartce papieru

Abstract

The paper attempts to introduce Polish readers to a theory presented by the American literary scholar Margaret Freeman in her recent book, The Poem as Icon (2020). In the monograph, Freeman analyzes ways in which the reader experiences reality – both visible and invisible – through poetry. Her fundamental assumption is that the relevant research question is not what literary art is, but how it comes to be what it is. The purpose of the present paper is to show that, although written by a literary scholar, the monograph corresponds to general tendencies that can be seen in contemporary humanities: in cognitive linguistics (in particular, Leonard Talmy’s theory of -ception and George Lakoff’s cognitive theory of metaphor), in the theory of linguistic picture of the world, or in discourse analysis. All these disciplines are based upon the assumption that the essence of the world is continuous change, and they investigate linguistic expressions in the process of becoming, which is relative to factors traditionally considered as non-linguistic. Freeman’s poetic cognition has a wide scope: it embraces cognitive processes of human mind, but also bodily and emotive cognition. Thus poetic cognition is embodied, and in Freemen’s theory a “poem-as-icon” ultimately becomes an illusion of the “here-and-now” direst experience.

Full text

27 Bezkresna przestrzeń na kartce papieru
Przestrzenie Teorii 38, 2022: 27–39 © The Author(s). Published by Adam Mickiewicz
University Press, 2022.Open Access article, distributed under the terms of the CC licence
(BY-NC-ND, https://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0/).
Elżbieta Muskat-Tabakowska
Bezkresna przestrzeń na kartce papieru
ABSTRACT. Elżbieta Tabakowska, Bezkresnaprzestrzeńnakartcepapieru[Boundless space on a pie-
ce of paper]. „Przestrzenie Teorii” 38. Poznań 2022, Adam Mickiewicz University Press, pp. 27–39.
ISSN 1644-6763. https://doi.org/10.14746/pt.2022.38.2
The paper attempts to introduce Polish readers to a theory presented by the American literary scholar
Margaret Freeman in her recent book, The Poem as Icon (2020). In the monograph, Freeman analyz-
es ways in which the reader experiences reality – both visible and invisible – through poetry. Her
fundamental assumption is that the relevant research question is not what literary art is, but how it
comes to be what it is. The purpose of the present paper is to show that, although written by a lit-
erary scholar, the monograph corresponds to general tendencies that can be seen in contemporary
humanities: in cognitive linguistics (in particular, Leonard Talmy’s theory of -ception and George
Lakoff’s cognitive theory of metaphor), in the theory of linguistic picture of the world, or in discourse
analysis. All these disciplines are based upon the assumption that the essence of the world is continu-
ous change, and they investigate linguistic expressions in the process of becoming, which is relative
to factors traditionally considered as non-linguistic. Freeman’s poetic cognition has a wide scope: it
embraces cognitive processes of human mind, but also bodily and emotive cognition. Thus poetic
cognition is embodied, and in Freemen’s theory a “poem-as-icon” ultimately becomes an illusion of
the “here-and-now” direst experience.
KEYWORDS: ception, icon, iconicity, poetic cognition
Tytuł tego tekstu zaczerpnęłam z eseju amerykańskiego poety i drama-
turga Archibalda MacLeisha, którego nazwisko poznałam dzięki amerykań-
skiej badaczce poezji Margaret H. Freeman. Książka MacLeisha nosi zna-
mienny tytuł Poezja i doświadczenie (Poetry and Experience, 1960); mógłby
on posłużyć za lakoniczne streszczenie najnowszej książki Freeman, zatytu-
łowanej równie znamiennie: The Poem as Icon (2020). W polskojęzycznym
tekście pisanym dla polskojęzycznego czasopisma należałoby pewnie przeło-
żyć ten tytuł na język polski, ale sprawa okazuje się nieprosta. Jak to z tłu-
maczeniem bywa, diabeł tkwi w (pozornych) szczegółach: dlaczego tytułowy
Poem został poprzedzony rodzajnikiem określonym, a Icon nie ma rodzajnika
wcale? Na szczęście polszczyzna pozwala ominąć tę (bez)rodzajnikową rafę:
książka pewnie nazywałaby się po polsku Wiersz jako ikona, a jej autorka
jest już znana czytelnikom „Przestrzeni Teorii” – ważny artykuł Freeman,
zatytułowany Przekraczanie granic czasu: fenomenologia Merleau-Ponty’ego
a teorie językoznawstwa kognitywnego, ukazał się w 2007 roku w ósmym
numerze pisma. Jego anglojęzyczny oryginał powstał w 2004 roku – niemal
20 lat temu. Przez te lata sporo się zdarzyło: teorie językoznawstwa kogni-
tywnego zrobiły kilka znaczących kroków w kierunku granic dzielących je

28Elżbieta Muskat-Tabakowska
od innych dyscyplin – humanistycznych i nie tylko, a Margaret Freeman,
dochowując wierności ideom Merleau-Ponty’ego, stworzyła własną teorię,
którą nazwała „teorią ikoniczności poetyckiej”, będącą próbą odpowiedzi na
pytania o „funkcję poetycką” literatury. W książce Freeman te pytania są
zadawane – i rozważane – z perspektywy kognitywizmu.
Te najbardziej podstawowe – i zarazem najtrudniejsze – Freeman przy-
tacza za cytowanym wyżej MacLeishem: „jak to jest możliwe, żeby za pomo-
cą dostępnych środków budujących znaczenie przenieść świat do umysłu,
z całą jego złożonością? Jak to się dzieje, że bezkresna przestrzeń zostaje
zamknięta na kilku centymetrach kwadratowych papieru?” (s. 2)
1
. We wspo-
mnianym eseju poświęconym fenomenologii Merleau-Ponty’ego Freeman
pisała o doświadczaniu czasu człowieka „wcielonego w świat”: człowieka
należącego do świata, będącego jego częścią, o jego byciu bardziej „ze świata”
(of) niż „w świecie” (in). Dwa angielskie przyimki, które oddają tę różnicę,
powracają także w ostatniej książce Freeman, kierując uwagę językoznawcy
kognitywnego ku ważnej analogii między fenomenalizmem Merleau-Pon-
ty’ego i kognitywizmem George’a Lakoffa: przyimek in buduje metaforę
pojęciową STANY TO MIEJSCA (a więc „bycie w”), zaś przyimek of – me-
taforę WŁAŚCIWOŚCI TO WŁASNOŚCI (a więc „bycie z”, „należenie do”).
W kontekście fenomenologii Merleau-Ponty’ego – i w nawiązaniu do
jego ważnej książki Widzialne i niewidzialne – Margaret Freeman pyta:
jak doświadczamy rzeczywistości, widzialnej i niewidzialnej, poprzez po-
ezję? Kluczowe dla poszukiwań odpowiedzi na to pytanie wydaje się zro-
zumienie, czym jest proces nazywany percepcją i co to znaczy „widzieć”;
reeksje na ten temat stanowią trzon monograi. Freeman pisze skromnie,
że jej rozważania nie pretendują od odkrywczości i oryginalności. Istotnie:
można by przyznać – znów per analogiam do tego, co dzieje się w naukach
kognitywnych, w szczególności w językoznawstwie kognitywnym – że tre-
ścią monograi jest nie tyle dokonywanie nowych odkryć, co przywrócenie
życia starym teoriom, które ożywiane z pomocą wciąż rozwijanych nowych
metod i nowych technologii ukazują badaczom odmłodzone oblicze. Zna-
czenie książki Freeman rzeczywiście nie polega na odkrywaniu nowych
praw i prawd. Jej niewątpliwą wartością jest natomiast to, że wpisuje się
w aktualny nurt badań spełniających postulat interdyscyplinarności czy
też – lepiej – transdyscyplinarności. Przypomnijmy: interdyscyplinarność
zakłada prymat jednej dziedziny nad innymi, przy czym ta „nadrzędna” po
prostu czerpie z „podrzędniejszych” to, z czego może korzystać z pożytkiem
dla siebie. Transdyscyplinarność zakłada demokratyczną równość współ-
pracujących ze sobą dziedzin, z których każda bierze, ale jednocześnie daje,
1 Przekłady cytatów z Freeman 2020 – E.T.

29 Bezkresna przestrzeń na kartce papieru
na zasadzie znanej w szerszym znaczeniu, w odniesieniu do relacji między-
ludzkich, jako strategia win-win: zwyciężają wszystkie strony. Tak właśnie
jest w tej książce. Deniując kluczowe dla swoich rozważań pojęcie ikony,
Freeman sięga do semiotyki (trychotomiczna natura znaku w teorii Charlesa
Saundersa Peirce’a), religii i teologii (ikona i ikonograa), językoznawstwa
(ikoniczność w kognitywistycznej teorii języka i gramatyki) i wreszcie wie-
dzy potocznej („ikona świata muzyki” itp.).
Ikona jest oczywiście racją bytu ikoniczności. Czym zatem jest ikonicz-
ność? Za jej twórcę uważa się Ch.S. Peirce’a, ale inspirowani przez jego
semiotyczną teorię znaku przedstawiciele różnych dyscyplin deniują ją
na różne sposoby. Denicję najprostszą – można by powiedzieć: klasycz-
ną – zaproponowali ćwierć wieku temu inicjatorzy serii międzynarodowych
sympozjów poświęconych „ikoniczności w języku i literaturze”, którzy nadali
tytuł pierwszemu tomowi z pokaźnej już serii wydań prac uczestników tych
spotkań: Form miming meaning2. Przetłumaczmy ten slogan: ‘forma, która
naśladuje znaczenie’ lub ‘forma będąca naśladownictwem znaczenia’. De-
nicja, z pozoru prosta, odsłania przed tłumaczem (np. na język polski) swoje
nieproste drugie dno: od 1997 roku, a więc od czasu pierwszego sympozjum
(a było ich już 13, wliczając ostatnie, które odbyło się w Paryżu w 2022 roku),
badacze konstruujący teorię ikoniczności zastanawiają się nad denicją
podstawowego pojęcia: czy jest to stosunkowo stabilna cecha przysługu-
jąca systemowi języka, wypowiedzi językowej (w szczególności tekstowi
literackiemu) lub szerzej: wypowiedzi multimedialnej, czy też może proces,
który jako efekt stwarza ikoniczny znak? To drugie rozumienie znajdujemy
u Freeman: ikoniczność, jak pisze autorka Wiersza jako ikony, to „proces,
w wyniku którego artefakt staje się ikoną” (s. 121)3. Uzasadniając takie sta-
nowisko, Freeman przestrzega przed niebezpieczeństwami, jakie stwarza
nadmierna skłonność do reikacji: coś, co wyobrażamy sobie jako „rzecz”,
staje się namacalne, uchwytne, łatwiejsze do opisania, a więc pokusa może
być silna. Ale cena za tę dostępność jest za wysoka. Cytując wybitnego znaw-
cę i praktyka ikoniczności poetyckiej (w monograi Freeman znajdziemy
„ikonicznościowe” analizy kilku jego wierszy), amerykańskiego modernistę,
poetę Wallace’a Stevensa, autorka formułuje własne credo. Podobnie jak
Stevens, wierzy, że unieruchamiając rzeczywistość, wciskając jej „wibracje,
ruch i zmianę” w sztywne ramy pojęć odpowiadających statycznym obiektom,
tworzymy fałszywy obraz świata, którego istotą jest przecież ciągła zmiana.
W bardziej ogólnym wymiarze, traktując ikoniczność jako proces raczej
niż jako „artefakt” (artefaktem – przedmiotem – jest dopiero powstająca
2 Fischer & Nänny 1999.
3 Wszystkie przekłady cytatów – E.T.

30Elżbieta Muskat-Tabakowska
ikona), badaczka wpisuje się w nurt współczesnej humanistyki. Tak więc ję-
zykoznawstwo (nazywane kognitywnym, ale także teoria językowego obrazu
świata czy etnolingwistyka) bada wypowiedź (dyskurs) w jej stawaniu się,
w dynamicznym procesie uwarunkowanym czynnikami tradycyjnie uważa-
nymi za pozajęzykowe. Mówi o „negocjowaniu znaczeń”, które kształtują się
pod wpływem zmieniającego się dynamicznie kontekstu. Tę samą tendencję
widać w przekładoznawstwie, które dziś rozpatruje tłumaczenie już nie tyl-
ko jako produkt, efekt „przekładania”, lecz także jako proces przebiegający
w umyśle tłumacza w jego zderzeniu z „tekstem w kontekście”. Pyta więc
Margaret Freeman „nie po prostu o to, czym sztuka literacka JEST, ale jak
STAJE SIĘ tym, czym jest” (s. 2, podkr. E.T.). A dalej stwierdza: ikonicz-
ność „jest procesem, za sprawą którego produkt ludzkiego poznania – język,
dzieło sztuki, przedmiot, instytucja – może się stać ikoną i umożliwić [w ten
sposób] dostęp do czegoś, co znajduje się poza tym produktem” (s. 37). Po-
wstaje więc kolejne istotne pytanie: co to jest to coś?
Podejmując próbę odpowiedzi, Freeman tworzy swoją teorię ikoniczno-
ści poetyckiej (poetic iconicity) jako aspektu poznania poetyckiego (poetic
cognition). Z frazeologii obu tych nazw wynika, że ikoniczność poetycka
jest jednym z rodzajów, podkategorią „ikoniczności w ogóle”, a poznanie
poetyckie – podkategorią „poznania w ogóle”. Na hierarchicznej drabinie
pojęć ponad poznaniem poetyckim, na pozycji wyższej o jeden szczebelek,
Freeman umieszcza poznanie estetyczne (aesthetic cognition). Jak wyjaśnia
w tekście (a także w zamieszczonym na końcu książki glosariuszu), „estety-
kę” rozumie w jej pierwotnym – szerszym od współczesnego – znaczeniu. Dla
starożytnej lozoi estetyka stanowiła połączenie percepcji i zrozumienia.
Rzecz interesująca: to pierwotne znaczenie powraca w szczególnym współ-
czesnym kognitywistycznym spojrzeniu na język: oto amerykański lozof
języka Leonard Talmy postuluje stopienie percepcji (perception) i koncep-
cji (conception) w jedną, wspólną dla obu, niepodzielną domenę, dla której
znajduje (ikoniczną!) nazwę „-cepcja” i która „obejmuje wszystkie procesy
poznawcze, świadome i nieświadome, dające się zrozumieć dzięki połączeniu
percepcji z koncepcją” (Talmy 2000: 139). -Cepcja Talmy’ego, jak estetyka
Freeman, jest podstawowym aspektem poznania. W myśl estetyki-cepcji
każdy proces poznawczy człowieka opiera się na sześciu funkcjach estetycz-
nych – są to: pamięć, wyobraźnia, uwaga, dyskryminacja, ekspertyza oraz
sąd (s. 14–15, 145). Wszystkie one leżą u podstaw wszelkiej działalności
poznawczej i – cytując Margaret Freeman – „wszystkie uczestniczą w na-
szym zrozumieniu siebie samych i świata, którego częścią jesteśmy. Jest to
zatem element kreatywności naukowej w tym samym stopniu co tworzenie
sztuki”(s. 171). Wracając do myśli Merlau-Ponty’ego, tak rozumiana este-
tyka staje się podstawą naszego „wcielenia w świat”.

31 Bezkresna przestrzeń na kartce papieru
Badacz staje w tym miejscu w obliczu kolejnego fundamentalnego py-
tania: jak nauka o umyśle i procesach poznawczych (cognitive science) ma
się do tak pojętej estetyki? Przedmiot zainteresowania nauk kognitywnych
jest w gruncie rzeczy taki sam jak przedmiot zainteresowania estetyki, różni
je natomiast perspektywa, z której ten przedmiot badają. Nauka spogląda
na świat i na będącego częścią świata człowieka przez „mędrca szkiełko
i oko”, estetyka – przez pryzmat uczuć i emocji. Kognitywistyka jest domeną
naukowców, estetyka (zresztą także w potocznym, węższym rozumieniu) –
domeną poetów. Poeci „intuicyjnie rozumieją” estetyczne wzorce języka,
które odkrywają przed nimi relacje zachodzące między słowem i naszym
doświadczaniem świata. Innymi słowy, konkluduje Freeman, „poeci już
wiedzą to, z czego nauki kognitywne dopiero zaczynają sobie zdawać spra-
wę” (s. 45). Zdaniem Freeman poeta wie, jak sprawić, aby słowo stało się
ikoną świata – doświadczanej rzeczywistości bycia nie „w świecie”, lecz „ze
świata”. A ta wiedza jest istotą i racją bytu ikoniczności poetyckiej.
Konstruując swoją teorię, Freeman zaczyna – jak na rzetelną badaczkę
przystało – od uściślenia terminologii. Instruuje więc czytelnika, jak ma ro-
zumieć pojęcie estetyki. W miejsce przyjętego terminu „poetyka kognitywna”
(cognitive poetics) wprowadza własny: „poznanie poetyckie” (poetic cognition).
Literaturoznawcy posługujący się w badaniu literatury (a w szczególności
poezji) instrumentarium wypracowanym przez językoznawstwo kognitywne
mówią na ogół właśnie o poetyce kognitywnej (klasyk gatunku liczy sobie
już 20 lat; Stockwell 2002). Dokonując frazeologicznej roszady, przesuwa
semantyczny akcent: idzie mianowicie o podkreślenie, że kontekstem dla
ikoniczności poetyckiej są szczególny rodzaj, gatunek czy wreszcie katego-
ria poznania – w odróżnieniu od, jak pisze, „innych rodzajów zdolności po-
znawczych” – językowych, psychologicznych, społecznych, neurologicznych,
naukowych, estetycznych etc. (s. 12). W tych ramach pojęciowych formułuje
swoją główną tezę: dzięki działaniu mechanizmu „ikoniczności poetyckiej”
reagujemy na wiersz jako na „doświadczaną rzeczywistość bycia”; wiersz
staje się „symulacją doświadczenia” (s. 85); pozwala „poczuć doświadczenie,
stworzyć iluzję przeżywanego życia” (s. 52). Wreszcie – w bezpośrednim
nawiązaniu do tytułu książki – „wiersz może się stać ikoną doznawanej
rzeczywistości” (s. 133).
Sens tego stwierdzenia buduje jego gramatyczna modalność: poetycka
ikona jako możliwy efekt działania mechanizmu ikoniczności poetyckiej jest
czystą ikoną (pure icon) w rozumieniu Peirce’a (s. 37): JEST „hipotetyczną
możliwością”, NIE JEST podobieństwem.
Ikoną może zatem stać się wszystko – to, co dla jakiejś osoby lub grupy
osób okazuje się w sposób znaczący istotne jako element charakterystyki
czegoś innego (por. s. 25).

32Elżbieta Muskat-Tabakowska
Aby czysta ikona mogła stać się ikoną poetycką, musi objąć więcej niż
tylko perspektywę semiotyczną. Żeby bowiem mogło powstać to „coś inne-
go”, co (potencjalnie) czyni z wiersza „ikonę rzeczywistości”, musi nastąpić
integracja wszystkich trzech komponentów teorii Peirce’a. Przypomnijmy
najprościej: indeks wskazuje na coś, symbol zastępuje coś, ikona coś tworzy
(por. s. 51). Freeman przytacza klasyczny przykład: róża – nazwa lub wize-
runek – wskazuje na kwiat, który reprezentuje; kwiat nazywany różą jest
symbolem miłości; róża będzie (potencjalną poetycką) ikoną, jeśli stanie się
„podobieństwem przeżywanego doznania, jeśli się zjednoczy z jej rzeczywi-
stym istnieniem” (s. 51). Innymi słowy, jeśli ikona poetycka ma stracić swój
„hipotetyczny potencjał”, jeżeli wiersz ma się stać ikoną czegoś poza nim, to
musi u czytelnika obudzić świadomość doświadczenia tego czegoś innego
(por. s. 130). Powraca zatem pytanie o istotę tego „czegoś”. Freeman opisu-
je to „coś” jako relację między „twórczą ekspresją człowieka” i „obecnością
doświadczanej rzeczywistości” (s. 7). Te rozważania mają szerszy wymiar:
w świadomości ikonicznego potencjału Margaret Freeman dostrzega istotę
wszelkiej sztuki. „Ikoniczność [poetycka] jest środkiem, dzięki któremu po-
eta umożliwia słuchaczom/czytelnikom afektywną reakcję na wiersz jako
coś, co jest podobne do odczuwanej rzeczywistości” (p. 15). Uważny czytel-
nik odkrywa, że to stwierdzenie znajduje oddźwięk w innych dziedzinach
sztuki. O malarstwie pisze – w odniesieniu do ikoniczności znaku semio
-
tycznego – Peirce: „kiedy się kontempluje obraz [malarski], przychodzi
moment, w którym tracimy świadomość faktu, że to nie jest ten przedmiot,
znika rozróżnienie między tym, co jest prawdziwe, i tym, co jest kopią,
i przez moment to jest jak czysty sen – nie szczególne istnienie, ale i nie
uogólnienie istnienia. W takim momencie kontemplujemy ikonę”4 (za Nöth
1995: 122; podkr. w oryginale). Podobnie dzieje się w „ikonicznym” odbiorze
muzyki. Omawiając książkę T.L. Shorta o teorii znaku Peirce’a (Short 2009),
recenzentka pisze: „Muzyka przekazuje przede wszystkim znaczenie treści-
-uczucia (feeling-content), którego środkiem wyrazu jest dźwięk muzyczny
i którego właściwa interpretacja przez słuchacza wymaga wygenerowania
analogicznego uczucia” (Kruse 2007: 626). Można więc chyba mówić także
o „ikoniczności malarskiej”, „ikoniczności muzycznej” i innych „ikoniczno-
ściach” obecnych w dziełach sztuki.
Towarzysząc Freeman, pozostajemy jednak w domenie ikoniczności
poetyckiej. Wykorzystując ten mechanizm, autor wiersza-ikony „symuluje
doświadczenie zmysłowe” (s. 85). Stwarza więc złudzenie doświadczenia
„tu-i-teraz” i warto może w tym miejscu przypomnieć, że tak właśnie wy-
gląda „recepta” na japońskie haiku – gatunek poetycki o ściśle określonej
4 Tłum. E.T.

33 Bezkresna przestrzeń na kartce papieru
formie, którego kanoniczną treścią jest „zatrzymanie ulotnej chwili”, wyraz
trwającej przez moment fascynacji poety (i czytelnika) ułamkiem świata
natury. Klasycy gatunku podkreślają emocję zawartą w „duchowej relacji
człowieka z naturą”; haiku jest wierszem-ikoną w czystej postaci. Nie jest
więc być może przypadkiem, że autorką jednej z pierwszych – i najbardziej
wpływowych – monograi poświęconych ikoniczności w poezji jest japońska
badaczka Masako Hiraga (2005), autorka książki poświęconej związkom
ikoniczności (która 15 lat później nazywałaby się ikonicznością poetycką)
z metaforą. U Hiragi – podobnie jak później u Freeman – metafora stanowi
fundament ikonicznej kreatywności; u Hiragi – w odróżnieniu od Freeman –
właśnie haiku jest prototypem wiersza-jako-ikony.
W kontekście sztuki (a w szczególności poezji) funkcje poznawcze de-
niowane w modelu Freeman obejmują poza rozumowaniem działania mo-
toryczne, doznania zmysłowe i motywy natury emocjonalnej. Kategoria
procesów poznawczych staje się więc w przypadku poznania poetyckiego
pojemniejsza niż zakres, jaki jej nadaje wąsko rozumiana kognitywistyka:
obejmuje aspekty przysługujące nie tylko ludzkiemu intelektowi, lecz także
ciału i sferze emocji (por. s. 14). W sumie to the dynamic workings of human
minding itself – dynamiczne działanie – no właśnie, działanie czego? Tłumacz
po raz kolejny staje w obliczu translatorskiego problemu: oto pojawia się nie
konwencjonalny rzeczownik mind (‘umysł’), którego można by tu oczekiwać,
lecz niekonwencjonalne minding – imiesłów czynny utworzony od tego rze-
czownika (s. 10). I dalej: w tekście Freeman odbiegający od językowej kon-
wencji termin („umysłowanie”?) „oddaje integrację naszych doznań sensomo-
toryczno-emotywno-pojęciowych, zarówno wewnętrznych, jak zewnętrznych”
(s. 175). Jego działanie pozwala uniknąć niedobrych skutków reikacji, która
oznacza „oddzielenie umysłu od ciała i wykopanie przepaści dzielącej słowo
od świata” (ibidem). Freeman na ten podział się nie godzi; proces poznawczy
nazwany w jej książce „umysłowaniem” jest wcielony (embodied).
Rozważania o wierszach-ikonach są tak interesujące, że czyta się je
prawie jak wciągającą powieść. Podczas lektury wypada sobie jednak zadać
zasadne pytania o to, czy czytelnikowi-językoznawcy może przypaść rola
wymagająca sprawczości, a nie tylko rola zainteresowanego, lecz biernego
odbiorcy. Otóż wydaje mi się, że może. Językoznawcy niejednokrotnie wy-
stąpili w tej (teoretycznoliterackiej? poetyckiej?) książce jako autorzy tek-
stów stanowiących źródło inspiracji. Nie jest przypadkiem, że są to badacze
reprezentujący nurt kognitywistyczny. Freeman mówi więc o ikoniczności
językiem jednego z pierwszych jej propagatorów wśród językoznawców kogni-
tywnych, Friedricha Ungerera (1999), i językiem wspomnianej wyżej Masako
Hiragi (2005). W rozważaniach nad metaforą przywołuje językoznawczych
klasyków – George’a Lakoffa i Marka Johnsona (1980/1988), a także Zoltana

34Elżbieta Muskat-Tabakowska
Kövecsesa (2000, 2010); teoria integracji pojęciowej, przytaczana za kolejnym
klasykiem, Gilles’em Fauconnierem (1985), służy za ramę pojęciową dla hie-
rarchiczności metafor budujących ikony-wiersze. Denicję jednego z kluczo-
wych pojęć językoznawstwa kognitywnego – schematu pojęciowego – opiera
się na przełomowej w latach 90., a dziś nadal ważnej pracy Marka Johnsona
(1987). Te wszystkie odniesienia skłaniają językoznawcę kognitywnego do
podjęcia roli komparatysty porównującego obie dziedziny. Na pierwszy rzut
oka wyda mu się zapewne, że monograa Margaret Freeman jest interdyscy-
plinarna. Oto bierze ona od kognitywistów wszystko to, co może się okazać
przydatne przy konstruowaniu jej własnej teorii. Co więcej, z perspektywy
językoznawczej mogłoby się wydać, że bierze zbyt mało. Na przykład, rozwa-
żając rolę struktury gramatycznej wiersza w procesie poetyckiego poznania,
koncentruje się na cechach prozodycznych i semantyce leksykalnej. Rzecz
jednak przecież w przywoływanym w wierszu obrazie (stanowiącym połącze-
nie percepcji i koncepcji, który zostaje przez Freeman określony jako cept);
konstruowanie obrazu, rozumiane jako wybór elementów z dostępnego reper-
tuaru języka, jest jednym z pojęciowych fundamentów gramatyki kognitywnej
(por. np. Langacker 2009). Wydaje się, że ta gramatyka mogłaby zaoferować
do zabrania sporo rzeczy. Ograniczając się do jednego tylko przykładu: wni-
kliwą analizę użycia przyimków w wierszu Stevensa Of Mere Being wzboga-
ciłoby uwzględnienie punktu widzenia poety lub/i czytelnika, wynikającego
z konkretnych wyborów nie tylko leksemów, lecz także określonych struktur
gramatycznych (np. szyku wyrazów czy czasu gramatycznego).
Książka Freeman – a zwłaszcza analizy wierszy – jest jednak przede
wszystkim przykładem podejścia transdyscyplinarnego. Nie tylko bierze od
językoznawstwa kognitywnego, lecz także ma mu sporo do zaoferowania.
Teoria ikoniczności poetyckiej i poetyckiego poznania przyjmuje bowiem –
i wzbogaca – wszystkie podstawowe założenia językoznawstwa kognityw-
nego. W pierwszym rzędzie przyjmuje, że znaczenie nie tkwi w znaku, ale
jest tworzone on-line (por. s. 26), a zatem staje się równoznaczne z koncep-
tualizacją. Konceptualizacja jest relacją podmiotowo- (jest „czyjaś”) -przed-
miotową (jest konceptualizacją „czegoś”). Wynikająca z niej wypowiedź jest
więc także „czyjaś” – jest subiektywna i przedstawia (oraz ewokuje) obraz
rzeczywistości, tak jak tę rzeczywistość postrzega konkretny konceptuali-
zator. Jest efektem percepcji wzbogaconej wiedzą. Postrzeganie oculis cor-
poris – dosłowne, za pomocą zmysłów (bo wszak nie tylko oka) – przenika
się z percepcją oculis mentis – oczyma umysłu. Widzenie (seeing), jak pisze
Freeman, łączy się z wyobrażeniem (imagining). I dodaje za jednym z cyto-
wanych przez siebie autorów: „wyobraźnia i widzenie są w swej istocie takie
same; wspólna dla obu jest podstawowa cecha: czynne zgłębianie informa-
cji i zapewnianie sobie do niej dostępu. Jedyna różnica polega na tym, że

35 Bezkresna przestrzeń na kartce papieru
wyobraźnia szuka informacji w pamięci, a widzenie znajduje ją w otacza-
jącej rzeczywistości” (O’Regan, [cyt. za:] Freeman 2020: 84). Językoznawca
przypomni w tym miejscu jedną z fundamentalnych (uniwersalnych?) me-
tafor pojęciowych: WIEDZIEĆ TO WIDZIEĆ. Jakby ilustrując tę metaforę,
Freeman przytacza w tym kontekście kapitalne spostrzeżenie: w angiel-
skiej Biblii króla Jakuba kauzatywną konstrukcję gramatyczną „uczynić
mądrym” tłumacz oddaje czasownikiem „patrzeć na…” (s. 165–166, przyp.
3). Jak powiedzieliśmy, w propozycji kognitywisty Leonarda Talmy’ego tę
fuzję oddaje pojęcie -cepcji. Deniując 13 parametrów przedmiotu -cepcji,
Talmy nie ogranicza się do obiektywnego poznania (np. przez ostensję), lecz
uwzględnia takie aspekty postrzeganych obiektów, jak ich klarowność, in-
tensywność, identykowalność (w oparciu o posiadaną wiedzę), dostępność
(dla świadomości), możliwość interaktywnego oddziaływania (między pod-
miotem i przedmiotem percepcji) czy zależność działających w określonym
momencie bodźców zmysłowych. Rezultat procesu -cepcji, czyli ekspresja,
uwzględnia zatem aspekty wykraczające poza poznanie, jakie dokonuje się
na drodze rozumowania i logiki. Freeman pisze, że ekspresja określana
mianem „sztuki” (a w szczególności poezji) jest konkretna, osobista, ekspre-
sywna, emotywna, opisowa, afektywna i subiektywna (s. 6). Podobnie jak
Talmy, Freeman postuluje „potrzebę komplementarnego lub zintegrowa-
nego opisu stosunku naukowego i estetycznego [w przyjętym przez autorkę
znaczeniu – E.T.] podejścia do poznawczego «umysłowania»” (s. 144).
Zwolennik kognitywnej teorii metafory z radością powita apel Freeman
o szersze uwzględnianie „ludzkiej interakcji z rzeczywistym światem” (p. 60),
a denicja metafory proponowana przez autorkę Wiersza jako ikony mogłaby
się z powodzeniem znaleźć w każdym wprowadzeniu do tej teorii: metafora,
jak pisze Freeman, jest „dynamicznym procesem, który nadaje strukturę
naszemu doświadczaniu świata” (s. 66) i „podstawą ikonicznej kreatywności”
(s. 26). Podobnie jak znak, jest „hipotetyczną możliwością”. Metafora nie
JEST, ale SIĘ STAJE, ponieważ aby zaistniało fundujące oba te procesy
podobieństwo, to podobieństwo musi ktoś zauważyć.
Wydaje się, że instrumentarium językoznawstwa kognitywnego naj-
bardziej wzbogaca spojrzenie autorki poetyckiego poznania i poetyckiej
ikoniczności na inny fundamentalny konstrukt budujący ramy kognitywnej
teorii języka i gramatyki: schemat wyobrażeniowy. Jak wiadomo, postulo-
wane przez językoznawców kognitywnych (oraz psychologów poznawczych)
schematy wyobrażeniowe są abstrakcyjnymi reprezentacjami pojęciowymi,
wynikającymi bezpośrednio z doświadczenia człowieka w świecie. Są uciele-
śnione i pierwotne; powstają w procesie percepcyjnej analizy znaczenia. Idąc
za Johnsonem (1987), Freeman pisze, że te podstawowe, ogólne schematy
dają początek ekspresji językowej i dzięki temu pozwalają nam „wyrażać

36Elżbieta Muskat-Tabakowska
i dzielić z innymi zarówno doświadczenia zmysłowe, emocjonalne i zjolo-
giczne, jak i znaczenia pojęciowe”. Wobec tego badanie istoty i funkcji ta-
kich schematów „przez pryzmat poetyckich form wyrazu sprzyja lepszemu
zrozumieniu tych procesów poznawczych” (s. 107). Schematy „działają na
przecięciu przedświadomego [nieuświadamianego – E.T.] doświadczenia
i świadomości [doznań], wiążąc afekt [ekspresję emocji – E.T.] ze świadomo-
ścią pojęciową” (ibidem). Wychodząc z tych założeń, Freeman rozwija swoją
teorię poetic affect – poetyckiego wyrażania (poeta) i wzbudzania (czytelnik/
słuchacz) emocji. Stawia pytanie, którego złudną prostotę ujawnia jeden
z końcowych rozdziałów monograi: jak to się dzieje, że poeta wywołuje za
pomocą wiersza sensomotoryczno-emotywne emocje i jak czytelnik/słuchacz
te emocje odczuwa? (s. 99). Właśnie emocje, a nie uczucia, które są emocja-
mi uświadomionymi (por. s. 101, przyp. 5). Tę istotną różnicę dostrzegają
badacze metafor wynikających z konceptualizacji emocji (por. np. Kövecses
2020), ale postulat swoistej synestezji – fuzji percepcji sensorycznej, moto-
rycznej i emotywnej – to cenny prezent dla językoznawców kognitywnych.
Teoria Freeman nie mówi – jak to implikują kognitywne teorie języka –
że język poezji nie różni się jakościowo od języka prozy, także potocznej.
Lektura Wiersza jako ikony skłania jednak do myślenia, że mechanizmy
poznania poetyckiego działają we wszystkich przypadkach językowej ekspre-
sji, a różnica jest – jak pisał Michał Zabłocki (poeta!) – kwestią „natężenia
świadomości”. Inherentny subiektywizm wyboru form ekspresji i realizacji
(lub braku realizacji) ich potencjału stwarza problem nomotetyczności –
bądź jej braku – tak dla teorii Freeman, jak i dla kognitywistycznych teorii
języka i gramatyk. Obie szukają ratunku w łączeniu jednostkowych badań
jakościowych z ilościowymi badaniami statystycznymi (korpusowymi), od-
wołując się do pojęcia intersubiektywności (por. postulat Freeman dotyczący
poetyckiego afektu: s. 99, przyp. 1).
Takie analogie nie wyczerpują listy korzyści płynących z lektury mo-
nograi Margaret Freeman. Jej badania to duża garść piasku, który może
posłużyć do zasypywania przepaści dzielącej badania językoznawcze od ba-
dań literatury (w szczególności poezji). Pokazują nie tylko zasadność, lecz
także możliwości wychodzenia w analizach poza magiczne granice (trudnego
przecież do zdeniowania) zdania: ten postulat językoznawstwo kognitywne
wysuwa od samego początku, wciąż jednak rzadko udaje mu się go spełnić.
Jeśli przyjąć, że transdyscyplinarność jest mostem, na którym odbywa
się dwustronny ruch, larem tego mostu będzie badanie mechanizmów po-
znania w ramach teorii nazwanej 4E cognition (Newen et al. 2018). Teoria
4E jest międzydyscyplinarnym rozwinięciem teorii -cepcji Leonarda Tal-
my’ego oraz teorii poznania i ikoniczności poetyckiej Margaret Freeman.
Procesy poznawcze rozpatruje w odniesieniu do triady mózg/umysł – ciało –

37 Bezkresna przestrzeń na kartce papieru
środowisko. Jej podstawowym założeniem jest, jak u Talmy’ego i Freeman,
to, że poznanie jest wcielone (embodied) – to pierwsze z czterech „E”. Ozna-
cza to wyjście poza zasadę tradycyjnie przyjmowaną w naukach kognityw-
nych, głoszącą, że mechanizmy poznawcze można badać, skupiając się na
działaniu mózgu (neurokognitywistyka). Współczesne nauki kognitywne
badają także inne zjawiska, uznawane za aspekty procesów poznawczych.
Poznanie jest więc osadzone w rzeczywistym środowisku zycznym, spo-
łecznym i kulturowym (embedded) – i to jest drugie „E”. Poznanie doko-
nuje się poprzez dynamiczną interakcję jednostki ze środowiskiem (enac-
ted) – to trzecie „E”. Jest wreszcie w istotny sposób związane z praktycznym
wykorzystywaniem elementów otoczenia – np. dla wspomagania pamięci
lub rozwiązywania problemów – to czwarte „E”: poznanie jest rozszerzone
(extended). Freeman proponuje dalsze rozszerzenie teorii 4E, przyjmowane
zresztą we współczesnej epistemologii, o A – poznanie afektywne (affective).
Sięganie po afektywny wymiar doświadczenia wskazuje na ten jego aspekt,
który leży poza językiem i w procesie przekładu na język zawsze traci coś
ze swej istoty. Afekt i poznanie nie są rozdzielne; „myśli się bowiem zawsze
w jakimś ciele (myślenie jest wcielone), a afekt jest nieodzownie związany
z życiem ciała i wśród ciał” (Bojarska 2013: 9). Monograa Freeman poka-
zuje rolę afektu w poznaniu poetyckim, w tworzeniu wierszy-poematów;
językoznawstwo kognitywne – coraz pełniej odwołujące się do 4E – czeka
na kompleksowy opis „A”: językowych wyznaczników poznania afektywnego
w tworzeniu i odbiorze przekazu językowego.
Na zakończenie warto przytoczyć cytowany w monograi Margaret
Freeman fragment wiersza Archibalda MacLeisha Ars Poetica, który jest
zwięzłym podsumowaniem wniosków wynikających z lektury:
a poem should be palpable and mute
As a globed fruit
[…]
A poem, should not mean
But be (s. 6)
[wiersz powinien być dotykalny i niemy / jak kulisty owoc […] / wiersz nie powinien
znaczyć / lecz być]
Jest to zarazem zwięzłe podsumowanie stawianego sobie przez autor-
kę celu: „wyjaśnić nie co wiersz oznacza, ale co czyni” (s. 119). Ostatecznie
wyjaśnia się też gramatyka tytułu: The poem – konkretny, indywidualny,
niepowtarzalny wiersz jako abstrakcyjna, potencjalna, hipotetyczna, możli-
wa do zaistnienia ikona. Napięcie między zaistniałym i mogącym zaistnieć
to kolejne wyzwanie dla językoznawcy.

38Elżbieta Muskat-Tabakowska
BIBLIOGRAFIA
Bojarska K., Poczuć myślenie: afektywne procedury historii i krytyki (dziś), „Teksty
Drugie” 2013, 6, s. 8–16.
Fauconnier G., Mental Spaces, Cambridge 1985.
Fischer O., Nänny M., Introduction: Iconicity as a Creative Force in Language Use, [w:]
Form miming meaning, red. M. Nänny, O. Fischer, Amsterdam–Philadelphia 1999,
s. xv–xxxvi.
Freeman M.H., Przekraczanie granic czasu: fenomenologia Merleau-Ponty’ego a teorie
językoznawstwa kognitywnego, przeł. M. Majewska, „Przestrzenie Teorii” 2007
[2004], 8, s. 223–234.
Freeman M.H., The Poem as Icon, Oksford 2020.
Hiraga M., Metaphor and Iconicity. A Cognitive Approach to Analyzing Texts, Londyn
2005.
Johnson M., The Body in the Mind: The Bodily basis of Meaning, Imagination and Re-
ason, Chicago 1987.
Kövecses Z., A New Look at Metaphorical Creativity in Cognitive Linguistics, „Cognitive
Linguistics” 2010, 21.4, s. 663–697.
Kövecses Z., Extended Conceptual Metaphor Theory, Cambridge 2020.
Kruse F.E., Is Music a Pure Icon?, „Transactions of the Charles S. Peirce Society” 2007,
43/4, s. 626–635 (review of T.L. Short).
Lakoff G., Johnson M., Metafory w naszym życiu, przeł. T.P. Krzeszowski, Warszawa
1988 [1981].
Langacker R.W., Gramatyka kognitywna. Wprowadzenie, przekład zbiorowy, Kraków
2009 [2008].
Merleau-Ponty M., Widzialne i niewidzialne, przeł. M. Kowalska, Warszawa 1996.
Newen A. (1946) 1996, [w:] The Oxford Handbook of 4E Cognition, red. A. Newen,
Sh. Gallagher, L. De Bruin, Oxford 2018.
Noth W., Icon and Iconicity, [w:] Handbook od Semiotics, Bloomington and Indianapolis
1995, s. 121–128.
Short T.L., Peirce’s Theory of Signs, Cambridge 2009 (2007).
Stockwell P., Cognitive Poetics, Londyn 2019 (2002).
Stockwell P., Poetyka kognitywna. Wprowadzenie, przeł. A. Skucińska, Kraków 2002.
Talmy L., Fictive motion in language and „ception”, [w:] Toward a Cognitive Semantics,
Cambridge 2000, s. 99–176.
Ungerer F., Diagrammatic Iconicity in Word-Formation, [w:] Form miming meaning,
red. M. Nänny, O. Fischer, Amsterdam–Philadelphia 1999, s. 308–324.
Elżbieta Muskat-Tabakowska – prof. zw. dr hab., emerytowany profesor Uniwersy-
tetu Jagiellońskiego. Językoznawca kognitywny i teoretyk przekładu. Czynna tłumacz-
ka. Autorka tłumaczeń licznych tekstów literackich i historiogracznych. Jej dorobek
obejmuje siedem książek z zakresu językoznawstwa i teorii przekładu oraz ponad 200
oryginalnych artykułów naukowych, opublikowanych w Polsce i za granicą. Ostatnio

39 Bezkresna przestrzeń na kartce papieru
wydała Językoznawstwo zastosowane (Kraków 2020). ORCID: 0000-0002-3676-792X.
Adres e-mail: <elzbieta.tabakowska@gmail.com>.
Elżbieta Muskat-Tabakowska – prof. emer. at the Jagiellonian University of Kraków.
Specializing in Cognitive Linguistics and Translation Studies. Practising interpreter and
translator, author of numerous published translations. Her own publications include
seven books and over two hundred articles, published in Poland and abroad. Lectured
as visiting professor at several European universities. In 2007–2010 member of the
group of European Union experts for the development of standard M.A. programme
in Translation Studies. Last publication: Językoznawstwo zastosowane (Krakow 2020).
ORCID: 0000-0002-3676-792X. E-mail address: <elzbieta.tabakowska@gmail.com>.