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935
Crocifissi polimaterici
Approcci multidisciplinari
Pomodoro e Cascella a Metanopoli
Affreschi di Domenico Piola a Genova
La bottega dei Vivarini alle Tremiti
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Arte Cristiana
Rivista internazionale di storia
dell’arte e di arti liturgiche
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of art history and liturgical arts
Fascicolo 935
Marzo/Aprile 2023
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Stampa: Grafica Briantea
Hanno collaborato a questo numero
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In copertina:
Devozione del Giovedì
e del Venerdì santo,
Mercatello sul Metauro
© Alessandro Nanni
Crocifissi polimaterici. Approcci multidisciplinari
82 Zuleika Murat Editoriale
90 Carla Maria Bino «Imagine composta, come si crede,
di umano tegumento» Manufatti
polimaterici del Cristo morto in Italia
106 Sara Carreño De imagen a cuerpo santo: el crucifijo
polimatérico de la Catedral de Ourense
(siglo XIV). Historia, usos, recepción
Storia dell’arte
118 Davide Colombo I fratelli Pomodoro e Cascella nella chiesa
di Santa Barbara a Metanopoli.
Una rilettura moderna del passato
138 Sara Garaventa Per il cantiere della chiesa di San Luca
a Genova. Nuovi documenti sul ciclo
di affreschi di Domenico Piola
146 Federica Giamattei Il polittico della chiesa di Santa Maria
a Mare delle Isole Tremiti:
un capolavoro di intaglio e di pittura
della bottega dei Vivarini
158 Recensioni
106
This paper studies the medieval sculpture of Christ crucified known as Santo Cristo
kept in the cathedral of San Martiño de Ourense in the northwest of the Iberian Pen-
insula. Firstly the analysis will focus on the impact this image has had over the centu-
ries on the sacred topography and spatial configuration of this cathedral, including
changes in the naming of altars, alterations to existing volumes, and even the creation
of new spaces for worship and devotion. Secondly, the liturgical and ritual uses this
crucifix would have had in the late Middle Ages will be investigated, particularly as a
visual centrepiece during liturgies commemorating the Cross and its hypothetical ma-
nipulation during the dramatized ceremonies of Holy Week. Furthermore, some con-
siderations are devoted to the possible changes in its liturgical reception in the late
15th and early 16th centuries, when the idea of veiling and unveiling the image be-
came central. Finally, the changing status of this image as one of the cathedral's relics
will be examined, a reality that can be traced verbatim to the 16th century.
En la Península Ibérica se conservan cuatro esculturas polimatéricas de origen
medieval que representan a Cristo muerto, tres de ellas como Crucificado y una
como yacente en el sepulcro. Una se encuentra actualmente en la Catedral de Bur-
gos, a donde fue trasladada desde su localización original en el convento de Agus-
tinos Ermitaños de la ciudad; otra se conserva en el convento de clarisas de Palen-
cia, en conexión con el coro de monjas; una tercera centra hoy un retablo barroco
en la iglesia parroquial de Santa María das Areas en Fisterra; y la última es venera-
da en la Catedral de san Martiño de Ourense. Al estudio de este último ejemplar
se dedicará este artículo, trazando un recorrido por su historia, el impacto que su
presencia tuvo en la espacialidad del templo auriense y su relación con los ritos
celebrados en esta sede. Por supuesto, su innegable conexión con los otros tres
ejemplares peninsulares llevará a establecer un estudio comparativo que será fun-
damental a la hora de perfilar nuestro conocimiento de esta pieza.
El conocido como Santo Cristo de la Catedral de Ourense muestra a Cristo
muerto y colgado de la cruz por medio de tres clavos (fig. 1). Es una imagen enor-
memente naturalista y de acentuado dramatismo, que destaca por su originalidad
en la producción escultórica de la época. Así, cabe destacar el uso de recursos vi-
suales como la cabeza caída, la boca entreabierta, y el cuerpo sangrante; mientras
que a nivel material resalta el empleo de cabellos y uñas postizas (fig. 2)2. Estas es-
trategias figurativas y los materiales empleados resultan fundamentales a la hora
de crear una imagen que busca producir un impacto emocional y una gran res-
puesta devocional en sus espectadores, en línea con la descripción de esta pieza
que Baltasar Porreño realizaba en su obra Nobiliario del Reyno de Galicia (ca.
1570): «Está tan desfigurado, sangriento, y acardenalado que causa grandisima
compasión, ternura y deboción a todos quantos lo miran; tiene sembrado por el
cuerpo brazos y piernas muchos cardenales, ronchas y berdugones y diversas for-
mas y figuras, y están relevados de la carne quanto el grueso de la mitad del dedo
menor de la mano, unos mas, y otros menos, unos rebentados y corriendo sangre
por haber asegurado y llegado por alli muchas veces el azote y otros enteros como
a punto de rebentar, segun estan enconados, azules y morados»3.
Compasión, ternura, devoción. Esta referencia refleja las emociones que la vi-
sualización de esta pieza habría despertado en los espectadores del siglo XVI, po-
siblemente en línea con la experiencia devocional de los siglos precedentes. Otra
referencia similar se encuentra en la descripción hecha por el Licenciado Molina
en su Descripcion del Reyno de Galizia (1550), en la que menciona la «gran deuocion
que juzgo en mirallo ter temeridad», la «tan gran deuocion y admiracion que la pone
en mirallo» o como «pone tan gran temor la vista deste que no se puede sufrir ningu-
no vn rato a mirallo»4. Nuevamente, la recepción visual de esta pieza conlleva un
impacto emocional en el espectador, en este caso aludiendo a la devoción, admira-
ción y temor, hasta el punto de necesitar apartar la vista de la imagen.
Pero la característica más reseñable de esta escultura es el empleo de nuevos
materiales que suponen una innovación en la producción escultórica medieval.
No se trata de una talla en madera policromada al uso, sino que a un esqueleto
de madera se han añadido otros materiales, como cuero, lino y lana, que contri-
De imagen a cuerpo santo: el crucifijo polimatérico
de la Catedral de Ourense (siglo XIV).
Historia, usos, recepción1
Sara Carreño
107
1. Santo Cristo de Ourense,
Catedral de Ourense
2. Santo Cristo de Ourense,
Catedral de Ourense, detalle
buyen a la creación de una imagen que busca reproducir el aspecto de un cuerpo
humano a través de sus propiedades táctiles. De hecho, la escultura resulta blan-
da al tacto, ofreciendo una experiencia sensorial que trasciende la recepción pu-
ramente visual a quienes tuviesen el privilegio de entrar en contacto físico con
ella. Pero sobre esto volveré más adelante.
Del altar de Santa Cruz a la capilla del Santo Cristo
La presencia de esta imagen en la catedral de Ourense fue determinante a nivel
devocional, como refleja el impacto que esta tuvo en la topografía sacra del templo,
incluyendo cambios en las denominaciones de altares, alteraciones del espacio exis-
tente y la creación de nuevos espacios destinados a su culto y devoción. Actualmen-
te se encuentra en una capilla que fue construida ex professo para albergarla y a la
que fue desplazada en 15735. Sin embargo, su localización original – tal y como de-
muestra la documentación catedralicia – fue en el brazo norte del transepto, flan-
queando la puerta conocida como «da Obra», donde se encontraba dispuesta sobre
el altar de Santa Cruz, hoy altar de Santiago y la Virgen del Pilar.
108
Su localización en el altar de Santa Cruz llevó a que esta escultura fuese vin-
culada con el obispo auriense Vasco Pérez Mariño (+1343) quien pide en su tes-
tamento ser enterrado frente a dicho altar: «Mandamus sepeliri corpus nostrum in
ecclesia Sancti Martini in sepultura quam constui fecimus prope altare Sancte Crucis
verssus portam de vico Operis» (1342) (fig. 3)6. Partiendo de esta referencia docu-
mental – y de la presencia de otro crucifijo similar en Fisterra, posible tierra na-
tal del prelado – fue planteada la hipótesis de que fuese él quien trajo el Santo
Cristo a la catedral7. Sin embargo, el testamento no menciona explícitamente el
crucifijo, únicamente el altar, por lo que es imposible confirmar a través de esta
fuente que la escultura se encontrase ya entonces en esta localización. En cual-
quier caso, cabe destacar que la vinculación entre este obispo y el crucifijo no es
una creación historiográfica contemporánea, sino que se trata de una tradición
rastreable hasta el siglo XVI y que aparece mencionada, por ejemplo, en la obra
de Baltasar Porreño (ca. 1570) o de Ambrosio de Morales (1572)8.
En mi opinión, la presencia de esta imagen en la catedral auriense durante el
siglo XIV es confirmada en un documento datado de 1368. Se trata de una sen-
tencia relativa a la celebración del aniversario de la muerte del obispo Vasco Pé-
rez Mariño, y en ella se menciona el «altar do Croçifiso»: «quedisesem de cada
anno para senprehuna miissa de requiem cantada na dita igleia de Sam Martin-
nod’Ourense, noal[tar] do Croçifisopor sua alma e do bispo dom Vascoe do bispo
dom [Aluaro]»9. Esta referencia confirmaría la temprana ubicación de esta escul-
tura en el altar de Santa Cruz de la catedral, causando esta variación en la advo-
cación del altar, que pasa de Santa Cruz a del Crucifijo, reflejando la importancia
que tenía ya este objeto durante la segunda mitad del siglo XIV10.
Las alusiones a su presencia y su localización aumentan a lo largo del siglo XV,
con varias referencias que mencionan el altar del Crucifijo o la «capela do Cruçi-
fixo». Así, en 1408, Leonor Suárez pide ser enterrada ante el altar del Crucifijo,
3. Sepulcro del obispo
Vasco Pérez Mariño,
Catedral de Ourense
109
donde se encontraría ya la sepultura de su padre, el canónigo de Ourense Meen
Suárez Gallinato11. Posteriormente, en dos documentos de 1423 y 1488, nueva-
mente se refiere a la «capela do Santo Cruçifixo», y Xoán Cortes y Gonzalo Oureiro
aparecen identificados por sus funciones en relación con ella, como «teedor da ca-
pela do Cruçifixo» y «capelán do Santo Cruçifixo syto enna iglesia d’Ourense»12.
La imagen aparece también mencionada en diversos documentos derivados del
conflicto nobiliar entre los condes de Benavente y de Lemos (1467-1471), que causa-
ron graves daños a la fachada septentrional de la catedral. Así, por ejemplo, en el
alegato público sobre estos enfrentamientos realizado en 1480 por Juan de Lourei-
ro, canónigo y procurador del cabildo, se menciona la localización del Santo Cruci-
fixo al tratar de los destrozos: «derribaron grande parte de ella con la bobeda et mem-
bros de la porta principal de ella que sale contra la Rua de Obra et la casa del Santo
Crucifixo»13. Nuevamente, en 1500, Francisco Davila, fraile de San Francisco de
Ourense, alude a los «dapnos y rotura fechos en la dicha Yglesia de la capilla del señor
san Juan y puerta de la Rua Dobra con la capilla en que esta el Santo Crucifixo»14.
Estas referencias documentales reflejan no solo la localización de la escultura
en época medieval, sino también la rapidez con la que se constituyó una capilla
en torno a ella en el brazo norte del transepto. Siguiendo a Manuel Sánchez Ar-
teaga, quien se basa en un documento del siglo XVI, esta se cerraba con una reja
y acogía el altar del Crucifijo o del Santo Cristo, con el sepulcro del obispo Vasco
Pérez Mariño y otros sepulcros de miembros del cabildo auriense15. Conocemos
también otros datos sobre su apariencia y configuración en el siglo XVI a través
de la descripción que hace Ambrosio de Morales, quien vio este crucificado du-
rante su Viage en 1572: «El Santo Crucifijo, que es muy famoso, y de mucha de-
voción está en el Crucero sobre un Altar, mas ya lo quieren pasar à Capilla rica
que para esto se ha labrado. Es como el de Burgos, de goznes, y muestrase con
toda la solemnidad que allá se usa. Está cerrado con puertas de buena pintura, y
dentro tiene dos velos, y verdaderamente el rostro es devotisimo con semblante
de gran severidad, y mesura»16.
Siguiendo a Ambrosio de Morales, el crucifijo de Ourense se encontraba oculto
en el siglo XVI tras unas puertas pintadas y dos velos. Julio Vázquez Castro ha
propuesto que el autor de estas puertas fuese Pedro Alonso de Mayorga, contrata-
do entre 1482 y 1490 como «pintor e maestro de la obra del Santo Crucifixo»17. Asi-
mismo, se han identificado como estas antiguas puertas las dos tablas con la Vir-
gen y san Juan que se encuentran hoy en la parte baja del intradós del arco de la
actual capilla del Santo Cristo (fig. 5)18. De este modo, posiblemente a finales del
siglo XV se crearía un retablo-tabernáculo para cerrar la escultura, quedando esta
oculta a la vista y siendo revelada únicamente en momentos litúrgicos determina-
dos. De ser así, lo que puede verse hoy – pues las tablas se encuentran adosadas a la
pared – sería la parte interior, configurando la imagen del Calvario al abrirse19.
Volviendo sobre la descripción que hace Morales, este afirma que el cristo ou-
rensano se mostraba con la misma solemnidad que el de Burgos. De este último
sabemos que en época moderna era exhibido únicamente los viernes, dentro de
un ritual en el que se retiraban dos de los tres velos que lo cubrían, quedando
siempre cerrado el último de ellos, de gasa transparente, mediando la visualiza-
ción de la escultura20. De este modo, el acceso visual se encontraba limitado a
unas fechas específicas y siempre controlado por el clero. Entendemos que quizá
algo similar sucediese en el caso de Ourense una vez montado el retablo-taber-
náculo, pero volveremos sobre esto más adelante. Otras fuentes documentales
modernas insisten también para el caso de Burgos en la oscuridad de la capilla y
la sobrecogedora cantidad de velas y lámparas allí dispuestas, que generaban un
ambiente saturado de luces y sombras parpadeantes y que inundaban el aire con
el cálido olor de la cera y el aceite21.
Para el caso de Ourense, la documentación nos permite saber también que en
1500 existía, por lo menos, una lámpara situada delante del altar del crucifijo,
pues Rodrigo Enríquez Osorio, conde de Lemos, hace donación en su testamen-
to para el alumbrado de dicha lámpara22. Posteriormente, el número de lámparas
dispuesta ante este crucifijo aumenta a partir de 150023. La disposición de lám-
110
paras en el interior de los templos funcionaba como marcador de espacios y ele-
mentos notorios, como podían ser altares, relicarios u objetos destacados como
hitos devocionales, como es el caso del Santo Cristo24. Pero la presencia de lám-
paras que acompañan a esta escultura no interesa aquí únicamente como aval de
la importancia devocional de esta escultura, sino que resulta de interés también
en relación con la recepción de la pieza y su percepción contextual, pues la ilu-
minación natural y artificial del interior del templo auriense, a través de velas y
lámparas, ofrecería a los espectadores del pasado una imagen muy diferente del
Santo Cristo, en la que los olores de la cera y el aceite, las luces y sombras, e inclu-
so la temperatura, serían partes fundamentales de la experiencia religiosa25. En
este sentido, la forma en la que la luz incidía en la imagen afectaría a la recepción
que se tiene de ella, tal y como refleja la descripción que hace el Pelegrino Curio-
so (ca. 1580), quien vio el Santo Cristo poco después de su desplazamiento a su
nueva capilla, haciendo una alusión directa a la vinculación entre la iluminación
y la recepción de la pieza: «Está la imagen en una capilla sumptuosa, que ahora
nuevamente le han hecho, aunque hay opiniones que en la que estaba antiguamen-
te parecía más devoto, porque era más oscura la capilla, y caia al entrar por la
puerta á mano yzquierda, aunque donde ahora está es lugar más decente. Es cierto
pieça muy devota esta del Sancto Crucifixo, el cual nos mostraron con mucha devo-
ción, y aunque no tenga tanta auctoridad en el mostrarse como el de Burgos, es una
delicada pieça; la cual adoramos como era justo, porque esta devoción es nombra-
da en todo el mundo»26.
Finalmente, la escultura es desplazada a la capilla que le construyen en el siglo
XVI, generando un nuevo espacio en la topografía sacra del templo que es desti-
nado únicamente a su culto, llegando a funcionar como un santuario. Un espacio
que será nuevamente modificado en el siglo XVII, cuando se produce su amplia-
ción y la reforma barroca que le dio el aspecto que tiene en la actualidad, como
de gran relicario arquitectónico (fig. 4)27.
4. Capilla del Santo Cristo,
Catedral de Ourense
111
Liturgias y ritos
Durante su ubicación en el altar del transepto la imagen del Santo Cristo habría
tenido un papel fundamental en relación con una serie de liturgias y ritos celebra-
dos en la catedral de Ourense durante los últimos siglos de la Edad Media.
A la hora de estudiar la liturgia en conexión con este altar, resulta fundamen-
tal remitir al testamento de Vasco Pérez Mariño, quien muestra una intensa de-
voción a la Santa Cruz. Este prelado deja establecidas una serie de celebraciones
litúrgicas que debían llevarse a cabo en este altar y su entorno circundante, y que
se mantendrán vigentes durante las siguientes centurias. Como ha sido señalado
en la primera parte de este artículo, a mediados del siglo XIV la imagen del San-
to Cristo se encontraría ya dispuesta en esta localización, por lo que entraría en
conexión con los ritos allí celebrados.
Varios de los ritos que este obispo deja establecidos en su testamento están en
conexión con su muerte o sepultura, como es el caso de dos capellanías perpe-
tuas a cargo de clérigos del coro, que debían celebrar misas de re˜quiem en el al-
tar de Santa Cruz; la solicitud de que estos capellanes acudan a su sepultura tras
las horas canónicas para decir un responsorio; o la celebración anual del aniver-
sario de su muerte, incluyendo una procesión a su sepultura28. Pero este obispo
instaura también otras celebraciones, como la fiesta de la Invención de la Cruz,
conmemorada el 3 de mayo, durante la que debía realizarse una misa mayor en el
altar de Santa Cruz («et dicatur missa maior illa die in dicto altari Sancte Cru-
cis»)29. Finalmente, este obispo ordena también que el Cabildo haga conmemo-
ración de la Cruz todos los viernes al terminar vísperas, con una procesión y el
canto de responsorios en el altar de Santa Cruz: «Item mandamus et ordinamus
quod fiat processio imperpetuum in exitu vesperarum coram altari predicto Sancte
Crucis in omnibus sextis feriis tocius anni»30. De este modo, todos los viernes que-
dan asociados al recuerdo de la Crucifixión, extendiendo a estos días la conme-
moración del acto redentor asociada a Viernes Santo.
Durante estos ritos, la presencia del crucifijo en el altar sería central, pues ac-
tuaría como foco y recordatorio visual de estas conmemoraciones de la Cruz.
Posiblemente el papel de la escultura en estas liturgias sufriese una redefinición
a finales del siglo XV, o ca. 1500, cuando la escultura habría sido cerrada por las
puertas pintadas y los velos, entrando en juego el acto de ocultar-revelar la ima-
gen. A este respecto, cabe remitir nuevamente al caso del Santo Cristo de Burgos,
pues – como se ha mencionado anteriormente – era mostrado solemnemente los
viernes al terminar la misa31. Quizá algo similar sucediese en la catedral de Ou-
rense una vez la imagen fue cerrada, siendo mostrada al público precisamente
los viernes y en la fiesta de la Invención de la Cruz.
5. Tablas de la Virgen y San Juan,
Capilla del Santo Cristo,
Catedral de Ourense
112
Pero más allá de su papel protagonista en estas celebraciones litúrgicas, posi-
blemente esta escultura fuese utilizada también en puestas en escena dramáticas
de la Pasión, o al menos del Descendimiento. Esta hipótesis se basa en la propia
configuración de la pieza, pues cuenta con sistemas de articulación que permi-
ten mover diversas partes de su cuerpo32. A este respecto, ya Ambrosio de Mora-
les remitía a dichos mecanismos, afirmando que los brazos eran articulados por
medio de ‘goznes’, comparando el autor este aspecto con el Santo Cristo de Bur-
gos, que también está articulado33. Para el caso de Ourense, los estudios históri-
cos realizados sobre la pieza han mencionado únicamente la articulación de los
brazos, la cadera y los dedos, que reproducen las falanges34. De este modo, sabe-
mos que esta escultura tiene, por lo menos, articulados los brazos, las manos y
las piernas. En el futuro, la realización de estudios técnicos a la pieza podría
aportarnos nuevos datos y ampliar nuestro conocimiento sobre estos sistemas.
Por el momento, recurrir a un estudio comparativo con los ejemplares de Bur-
gos, Palencia y Fisterra puede ayudarnos a hipotetizar que otras partes de la es-
cultura auriense podrían estar articuladas.
Las radiografías realizadas durante las restauraciones de las esculturas de
Burgos, Palencia y Fisterra han mostrado que todas ellas cuentan con sistemas
de articulación enormemente complejos que permiten el movimiento de cuello,
hombros, codos, muñecas, dedos, rodillas y tobillos (fig. 6)35. Además, en los ca-
sos de Burgos y Palencia, se ha destacado la presencia de pequeñas cadenas me-
tálicas y anillas de sujeción en la espalda, que habrían servido para colgar y des-
colgar las esculturas de la cruz36. Finalmente, durante la restauración de estos
dos cristos se descubrió en su interior un contenedor para líquidos que se conec-
ta con un tubo a la llaga del costado, un ingenioso recurso que serviría para si-
mular el sangrado durante la Crucifixión37.
En todas estas esculturas las articulaciones se encuentran cubiertas por medio
de lino y cuero que son luego policromados, de modo que permanecen ocultas a
la vista de los espectadores (fig. 7)38. En Ourense, el estudio realizado por Ferro
Couselo y Lorenzo Fernández resulta fundamental para nuestro conocimiento
de la materialidad de la pieza, aludiendo ya estos autores al uso de cuero y lino
policromado para la piel y de pasta policromada para las heridas39. Esta informa-
ción sería luego confirmada durante la intervención de conservación que se le
realizó a la escultura en 1994, cuando se estaba restaurando su capilla40.
Los datos de los que disponemos para las otras esculturas nos permiten pen-
sar que posiblemente en Ourense suceda algo similar, contando con articulacio-
nes en diversas partes del cuerpo. En cuanto a la llaga, no podemos confirmar
para el caso de Ourense que exista un contenedor para sangre en su interior, ya
que para ello sería necesario realizar radiografías de la pieza, pero cabe destacar
que en su estudio Ferro Couselo y Lorenzo Fernández afirmaban que «la llaga
del costado es profunda y puede verse en su interior un relleno de una materia
fibrosa como cáñamo o esparto»41.
Además de las articulaciones, otro aspecto característico de la materialidad
del Santo Cristo de Ourense es el hecho de que cuenta con un relleno que hace
que la escultura sea blanda al tacto, una característica que nuevamente comparte
con los ejemplares de Burgos, Palencia y Fisterra42. Mientras que para los otros
casos los estudios realizados durante las restauraciones han confirmado que el
material utilizado es lana, carecemos de estos datos en el caso de Ourense. Sin
embargo, sabemos que una técnica similar sería empleada en esta pieza, pues
existen menciones a que resulta blanda al ser tocada43. Cabe destacar, a este res-
pecto, la alusión a la recepción táctil que hace Baltasar Porreño en el siglo XVI,
afirmando: «Está tan tratable, blando y suabe como si fuera cuerpo humano y
vivo, porque tocandole con el dedo en muchas partes se hunde la parte tocada, y
quitando el dedo se vuelve a su primer ser y proporción»44.
Todas estas características parecen demostrar que esta escultura habría sido
concebida para ser manipulada, posiblemente durante las escenificaciones reali-
zadas en Viernes Santo, que ofrecerían una recepción multisensorial de la pieza.
Por desgracia, no contamos con fuentes textuales que confirmen esta hipótesis
6. Radiografía del Santo Cristo
de Santa María das Areas de Fisterra
realizada durante la restauración de 2010
113
para el caso ourensano, pero la materialidad de la propia pieza parece confirmar
que podría haber sido utilizada de este modo45. Debe tenerse presente que esta
carencia en las fuentes documentales teatrales no es una excepción del territorio
gallego, sino que se trata de una ausencia compartida por todos los reinos cris-
tianos medievales, especialmente destacable en la Corona de Castilla. Por su-
puesto, queda abierta la posibilidad de que sean localizados nuevos textos que
permitan aumentar nuestro conocimiento de la realidad teatral de la Galicia me-
dieval, pues la ausencia no equivale necesariamente a la inexistencia.
Este posible uso en escenificaciones de Semana Santa coincidiría con el de
otros crucifijos medievales, ya que se trata de una práctica común registrada en
toda Europa desde la primera mitad del siglo XIV, cuando comenzaron a produ-
cirse esculturas de Cristo con brazos móviles. Quizá en el caso de Ourense, que
cuenta con articulaciones más allá de los hombros, la escultura pudiese haber
sido empleada no solo en el Descendimiento, sino también en otras escenas
como la Piedad y el Entierro, sin descartar también la posible escenificación de
la Crucifixión y el Planctus. Se conservan en la Península Ibérica y en otros terri-
torios transpirenaicos diversas fuentes que reflejan el uso de imágenes del Cruci-
ficado para este tipo de puestas en escena, como es el caso de la catedral de Pal-
ma de Mallorca (siglo XV), donde el Viernes Santo un crucificado era dispuesto
in medio ecclesiae y utilizado para representar la Crucifixión, el Descendimiento
y la Piedad46. Otros casos similares son registrados en Barking (ca. 1363-1367),
Asís (1327, 1381), Perugia (1339, 1374, 1448), Foligno (1419-1513), Roma (1486),
Ratisbona (ca 1489) o Florencia (1491)47.
De imagen a reliquia
La gran devoción y culto que recibió esta imagen tuvo como resultado que
comenzase a ser percibida como una más de las reliquias de la catedral, junto a
las de San Martín y Santa Eufemia, los dos atractivos devocionales originales de
esta sede, cuyos visitantes gozaban desde el siglo XII de unos privilegios simila-
res a los concedidos a los peregrinos que iban a Santiago48. Esta consideración
queda reflejada, por ejemplo, en el ya mencionado Viage de Ambrosio de Mora-
les, quien en el siglo XVI recorre por orden de Felipe II los territorios de Gali-
cia, Asturias y León recogiendo un listado de las reliquias conservadas en cada
sede. Así, en su descripción de las reliquias de Ourense este autor incluye la es-
7. Detalle del Cristo yacente
del convento de Santa Clara de Palencia
114
cultura del «Santo Crucifijo»49. Esta identificación de la escultura como una de
las reliquias de la catedral puede verse también a finales del siglo XV, en el ya
mencionado alegato realizado por Juan de Loureiro en 1480, cuando este canó-
nigo menciona al «Santo Crucifixo» en su enumeración de las reliquias de la cate-
dral: «de los Cuerpos Santos de la gloriosa señora Santa Eufemia virgen et señor
Sant Fagundo et San Premitibo cuios cuerpos estan dentro de la dicha iglesia et del
Santo Crucifixo et otras muchas reliquias de santso que en ella estan»50. Posterior-
mente, Flórez, en su descripción de la pieza, recoge una tradición que afirma que
«al entrar los Moros en Galicia salió el Obispo de Orense con sus Clerigos à la
Iglesia del Castro, llevando consigo las Reliquias que pudieron, especialmente la
del Santisimo Christo»51. De este modo, esta pieza habría pasado de ser una ima-
gen del crucificado, a ser considerada una reliquia en sí misma, digna de ser
enumerada entre las demás reliquias de la catedral52.
El atractivo de esta imagen queda patente también en la recepción de peregrinos,
convirtiéndose en uno de los hitos devocionales del camino de Santiago, pues Ou-
rense era parte del camino francés a la ciudad apostólica. Esta afluencia de peregri-
nos que visitaban la escultura aparece reflejada en varias fuentes. Por ejemplo, el
Licenciado Molina afirma en el siglo XVI que al crucifijo de Ourense «es visitado
de todos o dela mayor parte delos romeros q vienen al apostol»53. También en el si-
glo XVI, Baltasar Porreño remite a esta enorme devoción, afirmando que se había
convertido en «una de las estaciones que los Peregrinos que van a Santiago de Gali-
cia hacen»54. Posteriormente, Enrique Flórez se hace eco de estas peregrinaciones,
afirmando que a esta imagen «concurre […] la devoción no solo de Galicia, y Rey-
nos confinantes, sino innumerables peregrinos de todas las Naciones, los cuales an-
tes, ó después de visitar al Apostol, concurren à venerar esta soberana Imagen»55.
A respecto de la consideración que adquiere esta imagen, debe señalarse que
en el siglo XVI se encuentran también los primeros textos en los que aparece
referida como milagrosa, asociándosele además unos orígenes legendarios, tanto
en lo relativo a su llegada a Galicia como a su autoría. La leyenda sostiene que la
imagen habría llegado a este extremo occidental de la península a través del mar,
flotando en una caja. Esta historia aparece referida por primera vez en la obra de
Porreño, quien afirma que la escultura es «obra de Nicodemus; y se dice aportó
aqui en una caxa que venía por la mar»56. Es decir, que la imagen era vinculada a
una llegada milagrosa a Galicia, pero también quedaba su autoría asociada a
uno de los protagonistas del Descendimiento de Cristo (Jn. 19, 39)57. El Pelegrino
Curioso (ca. 1580) recoge esta tradición al hablar de la villa de Ourense, afirman-
do: «aquella santisima pieça del Crucifijo de Orense, rara en la cristiandad, á la
que algunos dan el segundo lugar entre las figuras de Cristo, y tienen por opi-
nión que es obra del devoto caballero Nicodemus. […] los milagros que nuestro
Señor Dios en esta figura de su hijo crucificado ha hecho son muy muchos, y de
mucho tiempo acá, y cada dia se ven»58. En términos similares recoge estas tradi-
ciones el Licenciado Molina también en el siglo XVI: «es uno delos que nicode-
mus hizo: el uno es este y el otro es el de Burgos: y el otro es el de Osma»59.
Este tipo de orígenes, que fueron asociados a numerosas esculturas del Cruci-
ficado60, partían de la historia del Cristo de Beirut, cuya referencia más antigua
ha sido rastreada hasta el siglo VIII, difundida en Occidente a través de la tra-
ducción que Anastasio el Bibliotecario hizo de las actas del II Concilio de Nicea
a finales del siglo IX. Será a partir de entonces cuando comienzan a recogerse
diversas variantes de esta leyenda, en las que se modifican aspectos de la supues-
ta historia original, incluyéndose entonces la atribución de la imagen a Nicode-
mo61. La leyenda será recogida posteriormente por numerosos autores, difun-
diéndose por todo el continente a partir del siglo XII, aumentando las referencias
a esta historia durante los siglos XIV y XV. Resulta fundamental, por ejemplo,
su introducción en la Leyenda Dorada, texto que inspiraría luego los sermones
de los predicadores y factor determinante en la amplia difusión de la historia.
En el caso de Galicia, tenemos constancia de que se conocía la historia del
Cristo de Beirut con anterioridad al siglo XVI, pues la Passio Imaginis – es decir,
la historia de una escultura de Cristo a la que se le infligen afrentas – era celebra-
da en la Catedral de Lugo a finales de la Edad Media, tal y como aparece recogi-
115
do en el calendario litúrgico de un Misal conservado en el archivo de esta sede62.
El problema que se presenta a este respecto es el de poder concluir si el origen
de estas consideraciones sería medieval o si se trataría de una construcción del
siglo XVI63. Sabemos que estas leyendas fueron recursos habituales en las cons-
trucciones de orígenes míticos durante la Edad Media, rastreables en todo el
Occidente medieval, y ya en el siglo XV habían sido asociadas al homólogo Santo
Cristo de Burgos64. Sin embargo, la documentación de la que disponemos no
permite afirmar de forma concluyente que estas tradiciones existiesen ya duran-
te los siglos medievales para el caso de Ourense. En cualquier caso, estos textos
suponen la constancia documental de que esta escultura era considerada mila-
grosa ya a mediados del siglo XVI y que por entonces había alcanzado un estatus
similar al de una reliquia, pues dicha imagen era considerada un retrato ‘auténti-
co’ de Cristo vinculado a los tiempos apostólicos.
Conclusiones
A lo largo de este artículo se han estudiado diversos aspectos de la historia del
Santo Cristo de Ourense, todos ellos factores que reflejan la excepcionalidad de
esta pieza y su importancia en la vida devocional de la sede auriense. Desde su
llegada a la catedral en el siglo XIV esta escultura habría causado un gran im-
pacto que queda reflejado en el proceso de promulgatio65 de la imagen llevado a
cabo en las centurias posteriores. Sus localizaciones, sus usos y su estatus fueron
evolucionando, mostrando como esta imagen llega a ser considerada una de las
reliquia conservadas en el templo. Su presencia provocó desde el cambio en el
nombre del altar donde se dispuso hasta la construcción de un nuevo espacio en
el siglo XVI con finalidad de albergarla. Un proceso de promoción espacial que
encuentra su paralelo en las alusiones hechas a esta pieza en fuentes textuales,
donde en el siglo XVI la imagen comienza a ser referida como reliquia y se dejan
por escrito una serie de leyendas relativas a los orígenes de esta escultura que la
dotan de un aura milagrosa. En lo relativo a sus usos litúrgicos y rituales, se ha
resaltado su papel como foco visual durante las liturgias de conmemoración de
la Cruz, y su hipotético manejo durante las ceremonias teatralizadas de Semana
Santa, destacando el cambio que se dio en su recepción entre finales del siglo
XV y principios del XVI. Sería en este momento cuando la idea de velar y desve-
lar la imagen pasó a ocupar un lugar central, nuevamente reflejando la importan-
cia devocional que la imagen había adquirido ya a finales de la Edad Media.
1 La presente publicación forma parte de un proyecto
que ha recibido fi nanciación del Cons ejo Europeo de
Investigación (ERC) en el marco del Programa de
Investigación e Innovación Horizonte 2020 de la
Unión Europea (Acuerdo de subvención nº 950248).
El proyecto, titulado The Sensuous Appeal of the
Holy. Sensory Agency o f Sacred Art and Somatised Spi-
ritual Experiences in Medieval Europe (12th-15th cen -
tury)-SenSArt (PI: Prof. Zuleika Murat), se está lle-
vando a cabo en el Departamento de Patrimonio
Cultural de la Universidad de Padua (2021-2026).
2 Se utiliza cabello natural y hasta para las uñas, una
característica que comparte con los ejemplares de
Burgos, Palenc ia y Fisterra.
3 Baltasar PORREÑO, Nobiliario del Reyno de Gali-
cia, eds. Dolores BARRAL RIVADULLA-Oscar
ARES BOTANA, A Coruña 1997 [ca. 1570], p. 146.
4 Juan de MOLINA, Desc ripcion del Reyno de Galizia
y de las cosas notables del, Mondoñedo 1550, fol. 17v.
5 Véase: Xesús FERRO COUSELO-Xaquín LOREN-
ZO FERNÁNDEZ, “La capilla y santuario del San-
tísimo Cristo de la Catedral de Orense”, en Boletín
Auriense, Anexo 12, 1988; Dolores VILA JATO
(ed.), A capela do Santo Cristo de Ourense, C atedral de
Ourense, Santiago de Compostela 1996; Francisco
Javier LIM IA GARDÓN, “La capi lla del Santo Cris -
to”, en José Manuel GARCÍA IGLESIAS (ed.), La
catedral de Oure nse, A Coru ña 1993, pp. 323-371.
6 Arquivo da Catedral de Ourense, Escrituras, I, 12,
transcr. en Manuel CASTRO-Manuel MARTÍNEZ
SUEIRO (eds.), Colección de Documentos del Archivo
de la Catedral de Orense, I, Ourense 1923, pp. 288-295.
7 Ferro Couselo-Lorenzo Fernández, La capilla, p. 11;
Carmen M ANSO PORTO, “La escultur a funeraria”,
en Francisco RODRÍGUEZ IGLESIAS (dir.), Gali-
cia Arte, XI, A Coruña 1993, p. 396; Miguel Ángel
GONZÁLEZ GARCÍA, “O Santo Cristo de Ouren-
se. A historia, o culto e a dádiva”, en Vila Jato, A Ca-
pela do Santo Cristo, pp. 13-14; Idem, El Santo Cristo
de Ourense y su capill a, Ou rense 2011, p. 7.
8 Porreño, Nobiliario, p. 146; Ambrosio de MORA-
LES, Viage de A mbrosio de Morales por orden del Rey
D. Philipe II a los Reynos de León, y Galicia, y Princi-
pado de Asturias para reconocer las reliquias de San-
tos, sepulcros reales, y libros manuscritos de las Cathe-
drales y Monasterios, ed. Enrique FLÓREZ, Madrid
1765 [1 572], p. 150.
9 Arquivo da Catedral de Ourense, Cregos de coro, nº
142, transcr. en Castro-Martínez Sueiro, Colección
de Documentos, pp. 885-886.
10 A principios del siglo XVI, este altar aparece ya deno-
minado como del ‘Santo Cristo’, como consta en el lis-
116
tado de altares realizado por Antonio Ramírez de
Har o, en el a cta de s u visit a a la cat edral (1 539). M anuel
SÁNCHEZ ARTEAGA, Apuntes histórico-artísticos de
la c atedral de Oren se, Ourense 1916, p. 108.
11 Emilio DURO PEÑA, Catálogo de los documentos
privados en pergamino del Archivo de la Catedral de
Orense (888-1554), Ourense 1973, doc. 1058, p. 262;
Julio VÁZQUEZ CASTRO, “Las obras góticas en la
Catedral de Orense (1471-1498)”, en Porta da aira, 6,
1994 -1995, p. 66.
12 Arquivo da Catedral de Ourense, Fragmentos de no-
tarios, transcr. en Anselmo LÓPEZ CARREIRA
(ed.), Fragmentos de Notarios (Ourense, séculos XIV-
XVI), Sa ntiago de Compostela 20 07, pp. 403-406.
13 Arquivo da Catedral de Ourense, Libro VIII de Es-
crituras, fol s. 194-195, transcr. e n Castro-Martínez
Sueiro, Colecci ón de Documentos, pp. 195-196 .
14 Transcr. en Vázque z Castro, Las obras góticas, p. 40.
15 Sánchez Arteaga, Apuntes histórico-artísticos, p. 148;
Vázquez Castro, L as obras góticas, pp. 65-66.
16 Morales, Viage, p. 150.
17 Archivo Histórico Naciona l, Órdenes Militares, Caba-
lleros de Santiago, Expediente 3367, n. 30, fols. 35-35v,
transc. e n Vázq uez Castro, Las obras góticas, pp. 31, 59.
18 Juan M. MONTERROSO MONTERO, “La pintura
de los siglos X VII y XVIII”, en García Iglesias, La
catedral de Ourense, pp. 436-437; Vázquez Castro,
Las obras góticas, p. 31.
19 Otro s autores consideran que es tas tablas sería n par-
te de la capilla quinientista del Cristo, previa a su re-
modelación barroca. González García, El Santo Cris-
to, p. 47. Por su parte, Limia Gardón las identifica
simplemente como «antiguas puertas que cerraban
el altar del Santo Cristo», sin especificar a cual se re-
fiere. Además, este autor afirma que posiblemente se
tratasen de piezas de la escuela valenciana del siglo
XVI. Li mia Gardón, La capilla, pp. 358, 363.
20 Las fuentes aluden también al tañido de las campa-
nas que acompañaba el ritual de mostrar el Cristo y
mencionan que la gente debía estar arrodillada. Ray-
mond FOULCHÉ-DELBOSC, Madame D’Aulnoy:
Travels into Spain, London 1930, pp. 76-77; Xav ier de
BONNAULT D’HOUËT (ed.), Pèler inage d ’un pa y-
san picard à Saint-Jacq ues de Compostelle, au commen-
cement du XV IIIe siècle, Montdidier 1890, pp. 56-58.
21 Foulché-Delbosc, Madame D’Aulnoy, p. 76; Enrique
FLÓREZ, España Sagrada. Theatro geographico-his-
torico de la iglesia de España, XXVIII, Madrid 1772,
pp. 496- 497.
22 Vázquez Castro, Las obras góticas, p. 40.
23 Sabemos también que en 1503 existían en la antigua
capilla del Santo Cristo: «d uas cruzes hua de a zabac he
dourada e outra de cristal guarnyç ida de prata doura-
da». Limia Gardón, La capilla, p. 364. La de azaba-
che se sig ue conservando hoy en el Museo de la Cate-
dral, véa se: Sara CARR EÑO, “Cruz procesional ”, en
Tesoros Hispánicos de la Liturgia Medieval (catálogo
de la exposición virtual), Madrid 2019: <https://
www.ucm.es/tesoros/cruz-procesional-ourense>
(última visita 22/02/2023). Durante la primera mitad
del siglo X VI recibe otras donaciones que enrique-
cerían su capilla, como «un cuerno grande de marfil
muy bien labrado» en 1529 o un corazón de plata
para disponer a sus pies en 1539. Limia Gardón, La
capilla, pp. 364-365.
24 En la catedral de Ourense tenemos constancia docu-
mental también de donaciones para la iluminación
de ot ro cruc ificado medieval, el conocido c omo Cris-
to de los Desamparados (c a. 120 0), hoy en la c apil la de
Asunción, pero que originalmente habría estado si-
tuado en el a ltar mayor, dedicado a San Martín. Esta
escultura recibe mandas testamentarias para su ilu-
minación («Lampadi que est ante crucifixum ecclesie
beati Martini») en 1226 por pa rte del canónigo A lon-
so Pérez, en 1293 por pa rte del chantre Pedro Ordó-
ñez, y en 1292 por parte de Xoán Fernández, ciuda-
da no de Ou rens e, quien afi rma en su tes tamen to que
su mujer había puesto una lámpara ante este crucifi-
jo. Marta DÍAZ TÍE, “La escultura medieval”, en
García Iglesias, La catedral de Ourense, p. 142; Mª
Beatriz VAQUERO DÍAZ-Francisco J. PÉREZ RO-
DRÍGUEZ (eds.), Colección documental del archivo
de la Catedral de Ourense, II, León 2010, pp. 519-520,
529-533.
25 Sobre la importancia de la luz en la recepción del
arte medieval, véase: Ute LEONARDS et al., “Me-
dieval Artists: Masters in Directing the Observers’
Gaze”, en Current Biology, 17:1, 2007; Bissera V.
PENTCHEVA, “Glittering eyes: Animation in the
Byzantine Eikon and the Western Imago”, en Codex
Aquilarensis, 32, 2016, pp. 209-236.
26 Bartolomé VILLALBA Y ESTAÑÁ-Pascual de GA-
YANGOS (eds .), El Pelegrino curioso y grandezas de
España, I, Mad rid 1886 , p. 421.
27 Cabe destacar que la configuración barroca de este
espacio – espe cialmente su est ructuración a tr avés de
un baldaquino sostenido por ángeles – conecta con
la apariencia del altar mayor de Santiago, en línea
con las múlt iples evocaciones compostelanas presen-
tes en la sede auriense. José M anuel GA RCÍA IGLE-
SIAS, “La catedral de Ourense”, en Idem, La Cate-
dral de Ourense, p. 13.
28 Arquivo da Catedral de Ourense, Escrituras, I, 12,
transcr. en Cas tro-Martínez Sueiro, Colección de Do-
cumentos, pp. 288-295.
29 Ibidem.
30 Ibidem.
31 María José MARTÍNEZ MARTÍNEZ, “El Santo
Cristo de Burgos. Contribución al estudio de los
Crucifijos articulados españoles”, en Boletín del Se-
minario de Estudios de Arte y Arqueología, 69, 2003,
p. 214.
32 Los crucificados articulados fueron un fenómeno
paneuropeo, conservándose numerosos ejemplares
con articulaciones en diversas partes del cuerpo, in-
cluyendo en algunos casos los ojos, la boca o la len-
gua. Véas e: Gesine TAU BERT-Johannes TAUBE RT,
“Mittelalterliche Kruzifixe mit Schwenkbaren Ar-
men: Ein Beitrag zur Verwendung von Bildwerken
in der Liturgie”, en Zeitschrift des Deutschen Vereins
fur Kunstwissensechaft, 23, 1969, pp. 79-121; Kamil
KOPAN IA, Animated Sculptures of the Crucified
Christ in the Religious Culture of the Latin Middle
Ages, Warsaw 2010; Carla BINO, “Le statue d el Cris-
to crocifisso e morto nelle azioni drammatiche della
Passione (XIV-XV secolo). Linee di ricerca”, en
Drammaturgia, 13(3), 2016, pp. 277-311.
33 Morales, Vi age, p. 150.
34 Ferro Couselo-Lorenzo Fernández, La capilla, p. 17.
35 Luis CRISTÓBAL ANTÓN, “Conservación y res-
tauración de escultura en madera: tratamiento de la
imagi nería de la Capilla del Condestable y de la figu-
ra del Santísimo Cristo de Burgos”, en José Manuel
IGLESIAS GIL , Cursos sobre el Patrimonio Histórico
2, Actas de los V II cursos monográficos sobre el Patri-
monio Histórico (Reinosa, julio- agosto 1997), Santan-
der 1998, p. 203; Ángeles FERNÁNDEZ SANTIA-
GO, “Intervención de conservación y restauración”,
en Camino de Santiago. Revista peregrina, 13, 2010, p.
28. Mis agradecimientos a Ángeles Fernández San-
tiago por facilitarme las fotografías realizadas du-
rante la restauración de la pieza.
36 Manuel de CASTRO, El Real Monasterio de Santa
Clara de Palencia y los Enríquez, Almirantes de Casti-
lla, Palencia 1982, p. 57; Cristóbal Antón, Conserva-
ción y restauración, p. 203.
37 Ibidem, p. 203.
38 La restauración en el caso de Burgos ha mostrado
que estos materiales son fijados a la madera con cola
y tachuelas. Además, se util izaban yeso, cola y trozos
117
de gamuza para formar las heridas y la sangre a lo
largo del c uerpo. Ibidem, p. 203.
39 Ferro Couselo-Lorenzo Fer nández, La capilla, p. 16.
40 Carlos J. ALONSO ARRIBAS-Francisca RUIZ RI-
VAS, “Res tau raci ón da Cape la do Sant o Cri sto d e Ou-
rense”, en Vila Jato, A Capela d o Santo Cristo, p. 114.
41 Ferro Couselo-Lorenzo Fer nández, La capilla, p. 17.
42 Estudiaré la recepción táctil de estas esculturas en
un artículo en proceso de preparación con el título
provisional: “Soft As If It Was a Human Body”. The
Haptic Experience of Poly-Material Sculpture in the
Late-Medie val Iberian Peninsula.
43 Ferro Couselo -Lorenzo Fernández , La capilla, p. 17.
44 Porreño, Nobiliario, p. 146. Aludía a esta caracterís-
tica sensor ial de la escult ura en: Sara CAR REÑO, La
imagen escultórica del Crucificado en la Galicia del si-
glo XIV. Tipos, usos y significados, Tesis doctoral,
Universidad de Santiago de Compostela, 2019, pp.
141-142.
45 Las primera s fuentes textuale s conocidas que hablan
de es cenific aciones de la Pas ión en el t erritor io galle-
go datan del siglo XVI. Se trata de las menciones en
las Const ituciones Sinodales de Mondoñedo (1541) y
en las actas de la visita arzobispal de Alonso de Ve-
lasco a la villa de Muxía (1547). En ambos textos, las
menciones a estas escenificaciones de Semana Santa
se hacen desde la prohibición, como por ejemplo en
Mondoñedo: «por la presente ordenamos y manda-
mos […] que ninguno sea osado de hazer las tales re-
presentaziones ni remembranzas en la iglesia ni fuera
de la iglesia», o en el caso de Muxí a: «que de aqu í en
adelante ningún clérigo, ni lego, ni otra persona agan
las dichas representaciones en ninguna manera». El
hecho de que se legisle contra estas ‘representacio-
nes’ parece indicar que se trataría de una tradición
celebrada con a nterioridad y ya establecid a, llevando
a plantear la posibil idad de la existencia de represen-
taciones de la Pasión en Galicia por lo menos a fina-
les de la Edad Media. Julio I. GONZÁLEZ MON-
TAÑÉS, “Drama e iconografía na Idade Media:
aspectos te óricos e algúns ca sos galegos”, en Anuario
galego de estudios teatrais, 2, 20 02, p. 34.
46 Richard DONOVAN, The Liturgical Drama in Medie-
val Spain, Toronto 1958; Gabriel LLOMPART MO-
RAGUES, “El Devallament de Mallorca, una parali-
túrgia medieval”, en Miscel.lánia Litúrgica Catalana, I,
Barcelona 1978, pp. 109-133; Francesc MASSIP, “El
descendimiento de la cruz: la vitalidad de una tradi-
ción”, en Hispanorama, 65, 1993, pp. 26-41.
47 Karl YOUNG, The Drama of the Medieval Church, I,
Oxford 1933, pp. 157-161; Peter MEREDITH-John
E. TAILBY, The Staging of Religious Drama in Euro-
pe in the Later Middle Ages: Texts and Documents in
English Translation, Michigan 1983, p. 226; Claudio
BERNAR DI, “Theatrum Pietatis: Images, Devo-
tion, and Lay Drama”, en Mediaevalia, 27, 2006, pp.
7-22; Bino, Le statue; Geraldine A. JOHNSON,
“Embodying Devotion: Multisensory Encounters
with Donatello’s Crucifix in S. Croce”, en Renaissan-
ce Quarterly, 73, 2020, pp. 1179-1234.
48 Miguel Á ngel GONZÁLEZ GA RCÍA, “Las reliqu ias
de la catedral de Ourense. Apuntes para su historia”,
en Memoria Ecclesi ae, 36, 2012, pp. 293-294.
49 Morales, Viage, p. 150.
50 Vázquez Castro, Las obras góticas, p. 39.
51 Enrique FLÓREZ, España Sagrada. Theatro geogra-
phico-histor ico de la iglesia de España, XVII, Madrid
1763, pp. 120-121.
52 Una realidad similar está registrada para esculturas
polimatéricas análogas conservadas en Italia, donde,
siguiendo a Carla Bino, alcanzaron también la consi-
deración de reliquias y se convirtieron en meta de
peregrinación de fieles que las consideraban mila-
grosas. Bi no, Le statue, p. 297.
53 Molina, Descripción, fol. 28.
54 Porreño, Nobiliario, p. 146.
55 Flórez, España Sagrada, XVII, pp. 120-121.
56 Porreño, Nobiliario, p. 146.
57 Para Nicodemo escultor véase: Corine SCHLEIF,
“Nicodemus and Sculptors: Self-Reflexivity in Wor-
ks by Adam Kraft and Tilman Riemenschneider”,
The Art Bulletin, 75:4, 1993, pp. 599-626; Felipe PE-
REDA, Crimen e ilusión. En arte de la verdad en el
Siglo de Oro, Madrid 2017, pp. 327-342.
58 Villalba y Estañá-Gayangos (eds.), El Pelegrino, p.
421.
59 Molina, Descripcion, fol. 17v.
60 Numerosos cruc ificados, tanto en la Península Ib éri-
ca como en el exterior, fueron vinculados a las mis-
mas construcciones legendarias, destacando el caso
del Santo Cristo de Burgos, el Volto Santo de San
Martino de Lucca (Italia) o el Bom Jesus de Matosin-
hos (Portugal). Michele BACCI, “Ad ipsius Christi
effigiem: il Volto Santo come ritratto autentico del
Salvatore”, en Mansueto BIANCHI-Roberto CI-
PRIANI-Marzia ZINGONI (eds.), La Santa Croce di
Lucca. Il Volto Santo. Storia, Tradizioni, Immagini,
Lucca 2003, pp. 115-130; Martínez Martínez, El San-
to Cristo de Burgos, p. 210; Carla VARELA FER-
NANDES, “Pathos – The Bodies of Christ on the
Cross. Rhetoric of suffering in wooden sculpture
found in Portugal, twelfth-fourteenth centuries. A
few examples”, en RIHA Journal, 0078, 2013, s/n.
61 Jean-Marie SANSTERR E, “L’image blessée, l’image
souffrante: quelques récits de miracles entre Orient
et Occident (VIe-XIIe siècle)”, en Bulletin de l’insti-
tut historique belge de Rome, 69, 1999, pp. 116-125.
62 Rocío SÁNCHEZ AMEIJEIRAS, “Espiritualidad
mendicante y ar te gótico”, en Semata, 7- 8, 19 96, p . 347.
63 A una pregunta semejante se enfrentaba Raquel
Alonso Álvarez para el caso de un crucifijo ebúrneo
conservado en Oviedo, asociado también a Nicode-
mo y del que ta mpoco habría consta ncia documenta l
sobre dicha autoría hasta el siglo XVI. Para esta au-
tora estos orígenes míticos del crucifijo ovetense se-
rían posiblemente una construcción del siglo XVI,
encuadrable en el contexto post-tridentino. Raquel
ALONSO ÁLVAREZ, “De cruore Domini: La reli-
quia de la Santa Sangre en la Catedral de Oviedo y el
Milagro del Cristo de Beirut”, en Francisco J. HER-
NÁNDEZ-Rocío SÁNCHEZ AMEIJEIR AS-Emma
FAL QUE REY (ed s.), Medieval Studies in honour of
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64 Antonio María FABLÉ (ed.), Viajes por España de
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Blatna, de Francisco Guicciardini y de Andrés Navaje-
ro, Madrid 1879, pp. 58-59.
65 David FREEDBERG, The Power of Images. Studies
in the History and Theor y of Response, Chicago 1989,
ed. esp. con el título El poder de las imágenes: estu-
dios sobre la histor ia y la teoría de la res puesta, Ma-
drid 1992, p. 188.
Referenc ias fotográficas:
Figg. 1-4, 7 archivo de la autora; fig. 5 fotografía de
Wikimedia Commons (licencia Creative Commons):
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Tablas_
de_la_Virgen_y_San_Juan.png; fig. 6 © Ángeles
Fernández Santiago.
