(PDF) "YENİ ASUR SARAY SANATI" AKADEMİK DÜŞÜNCÜ VE TARİH DERGİSİ 7/4

Cilt/Volume

Sayı/Number

Yıl/Year

7

4

2020

Arlık /December

Akademik Tarih ve Düşünce Dergisi

Academic Journal of History And Idea

ISSN: 2148-2292

Akademik Tarih ve Düşünce Dergisi

Academic Journal of History and Idea

Академическая История и Мысль

Cilt / Volume/ Том

Sayı / Number / Номер

Yıl / Year/ Год

7

4

2020

ATDD ©

Tel/Tel/ Тел

+90 533 310 2773 /

E-posta / E-mail /Электронная почта

akademiktarihvedusunce@gmail.com,

akademiktarihvedusunce@yandex.com

Web /Веб-Сайт

https://dergipark.org.tr/tr/pub/atdd

http://www.atddjournal.com/

Türkiye / Turkey / Турция

ATDD ©

İmtiyaz Sahibi / Published By/ Издатель

Hakan Yılmaz

Başeditör/Editor in Chief/ главный редактор

Prof. Dr.Yusuf Kılıç, PAU., Turkey

Editörler / Editors / Редакторы

Doç. Dr. İrade Memmedova, AMİA, Azerbaijan

Doç. Dr.Seadet Shikhiyeva, AMİA, Azerbaijan

Uzm. Hakan Yılmaz, MEB.,Turkey

Dr. Halil İbrahim Demir, MAKÜ, Turkey

Editör Yardımcıları/ Assistant editor/ Заместители главного редактора

Prof. Dr. Mithat Aydın, PAU., Turkey

Prof. Dr.Tattigul Kartayeva, AFU., Kazakhstan

Doç Dr. Senem Kurtar, A. U., Turkey

Dil Editörleri/Language Editors/ Языковые Редакторы

Veysel Karani Gülersoy

Dr. Öğr. Üyesi Minara Çınar

Dr. Ahmad Jabbari

Luiza Shakirova

Yayın Kurulu / Editorial Board / Редакционная Коллегия Журнала

Prof. Dr. Yagub Mahmudov, AMİA, Azerbaijan

Prof. Dr. Tofig Necefli, AMİA, Azerbaijan

Prof. Dr. Ayşe Kayapınar, Tekirdag Univ., Turkey

Prof.Dr. Peter Golden, Rutgers Univ., USA.

Prof.Dr. Hatice Palaz Erdemir, CBU., Turkey

Prof.Dr. Ercan Haytoğlu, PAU, Turkey

Prof. Dr. Alfina Sibgatulina, Moscov Univ. Russsia

Prof.Dr. Yusuf Kılıç, PAU., Denizli, Turkey

Prof. Dr.Juliboy Eltazarov, S.R.I. Univ. Uzbekistan

Prof. Dr. Selma Ünlü, AU., Turkey

Doç. Dr. Güntekin Necefli, AMİA, Azerbaijan

Doç. Dr. İrade Memmedova, AMİA, Azerbaijan

Doç. Dr.Xatire Quliyeva, AMİA, Azerbaijan

Doç. Dr. Elnur Ağayev, LAU, Cyprus

Dr. Öğr. Üyesi. Abdurahim Tufantoz, Yuzuncu Yıl Univ., Turkey

Dr. Öğr. Üyesi Emin Kırkıl, CBU., Turkey

Dr. Mileushe Gaynanova, Kazan S.U., Tataristan

İNDEX VE VERITABANLARI/ IDEX AND DATABASES/ИНДЕКС И БАЗЫ

ДАННЫХ

JOURNAL INDEX

Akademik Tarih ve Düşünce Dergisi

Academic Journal of History and Idea

Академическая История и Мысль

Hakemlere Teşekkür / Reviewer Acknowledgement

Yagub Mahmudov

Sami Tekin

Hande Kılıçarslan

Tofig Necefli

Namık Musalı

Selma Yel

İrade Memmedova

Alfina Sibgetullina

Seadet Şıhıyeva

Nurettin Gülmez

Yusuf Kılıç

İkram Çınar

İbrahim Yılmazçelik

Kamil Veli Nerimanoğlu

Senem Kurtar

Fikri Gül

Güntekin Necefli

Tattigul Kartayeva

Ahmad Jabbari

Metin Eren

Mithat Aydın

Ercan Haytoğlu

Talat Koçak

Xatire Guliyeva

Besire Azizaliyeva

Süleyman Tüzün

Hacı Çoban

Ayşegül Karakelle

Juliboy Eltazarov

Xuraman Hummatova

Nazım Aksoy

Aslan Hebibov

Nurgül Bağcı

Fatma İnce

Minara Aliyeva Çınar

Bünyamin Kocaoğlu

Terane Turan Rehimli

Hikmet Çiçek

Mileushe Gaynanova

Ertan Efegil

Emin Kırkıl

Orhan Yazıcı

Ahmet Aksın

Abdurrahim Tufantoz

Editörden/ From The Editor/ Oт Pедактора

İçindekiler / Contents / Содержание

Makaleler/ Articles/ Cтатьи

Araştırma Makaleleri/ Research Articles/ Исследовательские Статьи

1

2

3

4

5

Göbekli Tepe (Maden-İnanç Bağlamında) Toprak Ana İnancı

Göbekli Tepe (In the context of mine-faith) Mother Earth Believe

Гёбекли Тепе и Мать- Земля как вероисповедание

Yusuf Kılıç- Elvan Eser

Osmanlı’dan Cumhuriyet’e Kültür Varlıklarının Korunması Meselesinde Kurumlar

Arası İlişkilerin Rolü

The Role of the Inter-institutional Relations in Conservation of the Cultural Assets in Turkey

(1920-1950)

Роль межведомственных отношений в защите культурных ценностей от Османской

Империи до Республики

Ercan Karakoç- Hülya Utkuluer Yıldırım

Latifi Projesi Kapsamında Âşık Sıdkî Baba’nın Şiirleri Üzerine Dijital Bir İnceleme

Within The Scope of the Latifi Project: A Digital Analysis Of Ashik Sidki Baba's Poems

Электронный обзор стихотворений Ашик Сыдкы Бабы в рамках проекта Латифи

Ayşe Dalyan - Evrim D. Eberdes

Cumhuriyet Dönemi’nde Veba Salgınları ve Alınan Önlemler (1923-1947)

Plague Outbreaks and Measures Taken During the Republic Period (1923-1947)

Эпидемии чумы и меры, принятые в Республиканский период. (1923-1947)

Abdulaziz Karda

The jadid (جججج) (Reform) Period of Uzbek Literature (1905-1930) And Crimean

Tatar Turkish Ismail Gasprinskī

Cedid (Yenilik) Devri Özbek Edebiyatı ve Kırım-Tatar Türk Aydını Gaspıralı İsmail Bey

Узбекская литература эпохи Джедид (Cedid) и Крымскотатарский

просветлительГаспирали Исмаил Бей

Emek Üşenmez

1985-2010

2011-2031

2032-2053

2054-2079

2080-2101

6

7

8

9

Yeni Asur Saray Sanat

Neo Assyrian Palace Art

Новое Ассирийское дворцовое искусство

İsmail Coşkun- Dilara Demirtaş

II. Meşrutiyet Döneminde Coğrafya Eğitimi ve İsmail Hakkı Baltacıoğlu’nun

Coğrafyaya Katkıları

Geographical Education in The Second Constitutional Era And The Contributions of İsmail

Hakkı Baltacıoğlu To Geography

Географическое образование во Второй Конституционный период и вклад Исмаила

ХакаБалтаджиоглу в географию

İbrahim Caner Türk

İspanya'da Endülüs Mirası Üzerine Bir Değerlendirme

An Assesment on the Heritage of Al-Andalus in Spain

Оценканаследия Аль-Андалуса в Испании

Lütfi Şeyban

II. Meşrutiyet Dönemi Yabancı Mekteplerinden Zükura(Erkeklere) Mahsus İngiliz

Mektebi (Tedrisat Programı, Talimatı Dahiliyesi, Değerlendirilmesi)

British School For Boys, One of The Foreign Schools In The 2nd Constitutional

Period (Curriculum, Internal Regulations, Evaluation)

II. Зарубежные школы для мужчин конституционной эры, английская школа

для мужчин (образовательная программа, внутреннее обучение, оценка)

İbrahim Caner Türk

2102-2154

2155-2176

2177-2196

2197-2223

Araştırma Makalesi https://doi.org/10.46868/atdd.55 Original Article

Yeni Asur Saray Sanatı

İsmail Coşkun* Dilara Demirtaş**

ORCID: 0000-0001-9265-4949 ORCID: 0000-0003-2347-8229

Öz

Yeni Asur sanatının kökleri MÖ III. bine dayanmaktadır. Genellikle av, savaş, imar

faaliyetleri, mitolojik sahneler gibi konuların işlendiği sanat, çoğunlukla propaganda

içermektedir. 400 yıllık hâkimiyetleri boyunca yenilgilerinden yazıtlarında bahsetmeyen krallar

görsel sanatlarda kendilerini daima yenilmez, güçlü ve Tanrı Asur’un elçisi olarak işlemektedir.

Bu sanat anlayışı siyasal faaliyetler ile doğru orantılıdır. Görsel bir amaç için üretilmemesine

karşın toplumun neredeyse her kesiminden insana farklı tonlarda hitap edebilen bir araçtır.

Krallığın sınırlarının son derece geniş bir alana yayılması, Asur ordusunun daima fiziksel olarak

bölgelere hâkimiyet kuramamasına neden olmaktadır. Asur krallarının temsilcileri olan bazı

kralların ve valilerin de Asur’a karşı ayaklanması siyasal faaliyetlerde farklı bir yöntemin

geliştirilmesini gerekli kılmaktadır; “propaganda”. Saraylarda, genellikle elçilerin ağırlandığı

odaların duvarlarında savaş, av ve dini motiflerin süslenmesi bu amaca hizmet etmektedir.

Kentlerin meydanlarına veya fethedilen bölgelere yerleştirilen steller ve obelisklerde ise saldırı

sanatını görmek mümkün değildir. Halka hitap eden sanatta krallın hâkimiyet kurduğu

topraklar, güç ve Tanrı Asur’un yüceliği konuları işlenmiştir. Özetle yeni Asur’da sanat halk

sınıfından yönetici sınıfa kadar toplumun her kesimine farklı bir şekilde etkileme çabası ile

üretilmiş eserler topluluğudur.

Anahtar Kelimeler: Yeni Asur, Saray Sanatı, Halk Sanatı, Propaganda.

Gönderme Tarihi: 20/10/2020 Kabul Tarihi:26/12/2020

* Dr. Öğretim Üyesi, Yüzüncü Yıl Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Arkeoloji Bölümü Zeve Yerleşkesi,

ismailcoskun@yyü.edu.tr.

** Doktorant, Yüzüncü Yıl Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Arkeoloji Bölümü Zeve Yerleşkesi,

dilararas93@gmail.com

Bu makaleyi şu şekilde kaynak gösterebilirsiniz:

COŞKUN, İ. ve DEMİRTAŞ, D., ‘’Yeni Asur Saray Sanatı’’, Akademik Tarih ve Düşünce Dergisi, C. 7,

S. 4., 2020, s. 2102-2154.

Akademik Tarih ve Düşünce Dergisi

Cilt:7 / Sayı:4

Coşkun- Demirtaş/ ss 2102-2154

Aralık 2020

2103

Neo Assyrian Palace Art

İsmail Coşkun* Dilara Demirtaş**

ORCID: 0000-0001-9265-4949 ORCID: 0000-0003-2347-8229

Abstract

New Assyrian art has its roots back to III BC. Art, which generally deals with

hunting, war, zoning activities, mythological scenes, mostly includes propaganda.

Throughout their 400 years of domination, the kings, who did not mention their defeat

in their inscriptions, always function in the visual arts as invincible, powerful and the

messengers of the god Asur. This understanding of art is directly proportional to

political activities. Although it is not produced for a visual purpose, it is a tool that can

appeal to people from almost every segment of the society in different tones. The

spreading borders of the kingdom over a very large area causes the Assyrian army to not

always be able to dominate the regions physically. The revolt of some kings and

governors, who are representatives of Assyrian kings, against Asur requires a different

method to be developed in management; "propaganda". The walls were decorated by

war, hunting and religious motifs , where the ambassadors are usually hosted, serves

this purpose. It is not possible to see the art of attack in the steles and obelisks placed in

the squares of the cities or in the conquered areas. In the art that appeals to the public,

the subjects dominated by the king, the power and the glory of the god Asur were

covered. In summary, in the new Assyria, art is a collection of works produced with the

effort of influencing every part of the society in a different way from the public class to

the ruling class.

Keywords: Neo Assyrian, Palace Art, Folk Art, Propaganda.

Received Date: 20/10/2020 Accepted Date: 26/12/2020

*Associate Professor Dr., Yüzüncü Yıl University Faculty Of Letters Department Of Archaeology Zeve

Campus , ismailcoskun@yyü.edu.tr.

**PhD Student, Yüzüncü Yıl University Faculty Of Letters Department Of Archaeology Zeve Campus

dilararas93@gmail.com

You can refer to this article as follows

COŞKUN, İ. ve DEMİRTAŞ, D., ‘’Neo Assyrian Palace Art’’, Academic Journal of History and Idea,

C. 7, S. 4., 2020, p. 2102-2154.

Academic Journal of History and Idea

Vol.7/Num.4

Coşkun-Demirtaş / pp 2102-2154

Dec. 2020

2104

Новое Ассирийское дворцовое искусство

Резюме

Корни нового Ассирийского искусства уходят корнями в 3 век до нашей

эры.Искусство, которое обычно связано с охотой, войной, зонированием и

мифологическими сценами, в основном включает пропаганду. Во время своего

400-летнего правления цари, которые не упоминают свои поражения в своих

письменах, всегда считают себя непобедимыми, могущественными и

посланниками Ассирийского бога в изобразительном искусстве. Хотя он не

предназначен для визуальных целей, это инструмент, который может понравиться

людям практически из всех слоев общества. Распространение границ царства на

чрезвычайно большую территорию заставляет Ассирийскую армию не всегда

физически доминировать в регионах.Восстание против некоторых царей и

правителей, которые были представителями Ассирийских царей, против Ассирии,

потребовало разработки и иного метода политической деятельности. Этой цели

служит украшение с изображением войны, охоты и религиозных мотивов на

стенах комнат дворцов, где обычно останавливались послы. Невозможно увидеть

искусство нападения на стелах и обелисках, установленных на площадях городов

или завоеванных регионов. В искусстве, которое привлекает внимание публики,

обсуждаются предметы земель, в которых господствовал царь, власть и слава

ассирийского бога. Короче говоря, новое ассирийское искусство - это собрание

произведений, созданных с целью по-разному повлиять на все слои общества - от

народного класса до правящего класса.

Ключевые слова: новая ассирия, дворцовое искусство, народное

искусство, пропаганда.

Получено: 20/10/2020 Принято: 26/12/2020

Akademik Tarih ve Düşünce Dergisi

Cilt:7 / Sayı:4

Coşkun- Demirtaş/ ss 2102-2154

Aralık 2020

2105

Giriş

Sanat; dünden bugüne kesin tanımı tartışma konusu olan bir uğraşıdır.

Baumgerten, sanatın güzellik ve estetik olduğu kanısındadır. Mandelsohn’a göre kişinin

içsel dünyasında yaşadığı “güzellik” algısını doğruya götürme ve yüceltme işidir.1

Tolstoy’a göre sanat, yaşadığı duyguyu karşısındakine aktarmak isteyen bir kişinin

duyguyu bir biçimde üreterek belirli dış işaretlerle ifade etme şeklidir.2 Görüldüğü gibi

sanatın tanımı, kişiden kişiye değişim göstermektedir. Antik Çağ’da da sanat yalnızca

“güzeli” ön plana çıkarma adına gerçekleşmemiştir. Kimi zaman günlük kullanılan

eşyalara “estetik” katma, kimi zaman tanrıların yüceliğini yansıtma biçimi olarak

kullanılmıştır. Asur Krallığı’nda sanat, Tolstoy’un tanımı ile birebir uyumlu olarak

genellikle duyguyu yansıtma biçimidir. Bir amaç olmanın dışında araç olarak kullanılan

sanat, Asur’un her kesimindeki sosyal sınıfı etkileyecek bir anlatı biçimidir.

Asur kenti, MÖ 4. binden itibaren tarih sahnesinde yerini almış köklü bir

yerleşimdir. Eski Asur Krallığı (MÖ 2000-1600) ile başlayan süreç, Orta Asur Krallığı

(MÖ 1600-1000) ile daha gelişmiş bir siyasi devlet yapısına ulaşmıştır. Yeni Asur

Krallığı’nın (MÖ 1000-612) kuruluşu ile birlikte egemenlik sınırları güneyde Babil,

güneybatıda Mısır, batıda Levant-Kıbrıs, kuzeyde ise Urartu topraklarına kadar yayılım

göstermiştir. Yeni Asur Dönemi, krallığın son derece güçlü olmasının yanı sıra sanatsal

faaliyetlerinde geliştiği bir dönemi temsil etmektedir.

“Yeni Asur Saray Sanatı” II. Asurnasirpal (MÖ 883-859) tarafından kurulan

Kalhu Kuzeybatı Sarayı duvar kabartmaları ve resimleri ile başlayarak3, Dur-Şarrukin4

1 Lev Tolstoy, Sanat Nedir?, (çev. Mezlum Beyhan), Türkiye İş Bankası Yayınları, İstanbul 2000, II/11.

2 Tolstoy, a.g.e., V/37

3 Henry Layard, The Monuments of Nineveh: First & Second Series, Murray, London 1849; Henry Layard

(a), The Monuments of Niniveh, London, 1853; John Curtis -Julia Reade, Art and Empire: Treasures from

Assyrian in the British Museum, London 1995, s.39-41; John Russel, “Assyrian Art”, A Companion to

Assyrian, 2017, s.471-472.

4 Albert Wilson-Thomas G. Allen, Khorsabad Part II: The Citadel and The Town, The University

Chicago Press, Chicago 1938, s.53-vd.

Academic Journal of History and Idea

Vol.7/Num.4

Coşkun-Demirtaş / pp 2102-2154

Dec. 2020

2106

ve Ninive5 kentleri ile devam etmiştir. Ayrıca sarayları dışında, Balawat kentinde

kurulan Mamu Tapınağı6, Til Barsip duvar resimleri7, Diyarbakır Kurkh8, Geç Hitit

Kentleri başta olmak üzere dikilen steller ve kaya-mağara kabartmaları9 ile obeliskler10

Asur Sanatı’nın farklı sınıftan insanlar için hazırladığı eserleri göstermektedir.

Saray sanatının ana teması av, savaş, mimari ve dini sahnelerdir.11 Ancak

sahnelerin içerik biçimleri dışında, işlendikleri mekânlar ile birlikte değerlendirilmesi,

“Saray Sanatı’nın” konularına göre farklı zümreleri etkilemek için oluşturulan

psikolojik bir etki ve yönetim biçimi olduğu gerçeğini gözler önüne sermektedir.

Genellikle seferlerin veya av törenlerin anlatıldığı çivi yazılı metinlerin görsel anlatıları

olan kabartma ve duvar resimleri, öyküsel anlatımda antik bir fotoroman olarak

tanımlanabilir.12

Asur Saray sanatının zümre farklılıklarının incelenmesi için öncelikle krallığın

yönetim biçimi, sosyal statü farklılıkları, yönetimde dinin önemi ve vasal krallıklarına

tutumunun incelenmesi gerekmektedir. Krallığın yönetim biçimi ile doğrudan bağlantılı

olan ve yönetimde kralın bizzat ulaşmasına gerek kalmaksızın cansız temsilcileri olan

bu eserler, yalnızca bir sanat eseri olmanın dışındadır. Kimi eserlerde kralın son derece

gaddar tutumu yer alırken13; özellikle çekirdek bölge dışındaki stel ve mağara

resimlerinde tanrı sembolleri yanında, törensel kıyafetlerle naif bir kral figürü

görülmektedir.14

Bu denli geniş topraklarda hüküm süren Asur Krallığı’nın tüm yaşamsal

faktörleri etkileyen yönetim şeklinde mutlak hâkim, emirleri direkt tanrılardan alan

krallardır. Tanrı Asur’un tapınağında, dinsel törenlerle taç giyen krallar; ülkenin en

5 Paul Emile Botta, Monument de Ninive découvert et décrit par M.P.E. Botta; mesuré et dessiné par

M.E. Flandin. Imprimerie, Paris 1849.

6 John Curtis-Nigel Tallis, The Balawat Gates of Ashurnasirpal II, British Museum Press, London 2008,

s.47-70; Leonard William King-Ernest Alfred Litt, Bronze Reliefs from The Gates of Shalmaneser: King

of Assyria BC 860-825, London, Pl. 1, vd.

7 Pauline Albenda, Ornamental Wall Painting in the Art of the Assyrian Empire, Leiden 2005, s.9-69.

8 John George Taylor, “Travels in Kurdistan, with Notices of the Sources of the Eastern and Western

Tigris, and Ancient Ruins in Their Neighbourhood", Journal of the Royal Geographical Society of

London 35, London 1865, s.21-58.

9 Cristopher Lehmann-Haupt, Materialien zur älteren Geschichte Armeniens und Mesopotamiens Berlin:

Weidmannsche Buchhandlung, 1906, s.36-38; Jutta Börker- Klähn, Altvorderasiatische Bildstelen und

vergleichbare Felsreliefs, Philipp von Zabern, Mainz 1982, s.149-150.

10 Julian Reade, “Rassam Obelisk”, Iraq Vol. 42, s.1-22

11 Amélie Kuhrt, Eski Çağ’da Yakındoğu, İş Bankası Yayınları, İstanbul 2013, s.165.

12 İsmail Coşkun, “Til Tuba Savaşı ve Zafer Töreni”, Asos Journal 77 2018, s. 591-600.

13 E.Botta, a.g.e.., Pl. 49.

14 J.G.Taylor, a.g.m., p.22-23.

Akademik Tarih ve Düşünce Dergisi

Cilt:7 / Sayı:4

Coşkun- Demirtaş/ ss 2102-2154

Aralık 2020

2107

büyük yargıcı olarak da görülmektedir.15 Asur sosyal yapısında; kral ve ailesi; rahipler

ve din adamları; yönetici sınıfı ve ailesi, hadımağaları (rab ša rēši), başkomutanlar

(turtanu), güvenlik sorumlusu (abarakku), eyalet yöneticileri (şaknu) tüccarlar

(tamkarru-rab kari) merdivenin ilk basamağında yer almaktadır. Kademe olarak bir

sonraki grup “usta sınıfı” olarak da tanımlanan zanaatkârlar, marangozlar ve çiftçilerden

oluşmaktadır.16 Halk ve son olarak hiçbir hakka sahip olmayan köleler ise toplumun son

basamağında yer almaktadır.17

Din, Asur yönetim şeklinin ayrılmaz bir parçasıdır. Baş Tanrı Asur, savaş tanrısı

Ninurta, aşk ve savaş tanrıçası İştar, güneş ve adalet tanrısı Şamaş, ay tanrısı Sin, fırtına

tanrısı Adad Yeni Asur toplumunun taptığı tanrılardır. Ancak bu tanrılar dışında

Asur’un fetih politikası uyguladığı bölgelerde bulunan tanrılara da saygı gösterdiği,

kendi tanrılarına tapınma dayatmasını göstermediği anlaşılmaktadır. Sınırları geniş olan

çok sayıda bölgeye hüküm süren kralların bu tutumları farklı etnik kökene sahip

halkların Asur’u kabullenişinde önemli bir etken olmalıdır. Sefer düzenlediği düşman

topraklarında bulunan tanrılar heykellerini kendi ülkesine getirerek tapınaklarında

koruma altına aldığı da yazılı kaynaklardan anlaşılmaktadır.18 Asur’un yayılım alanları

arasında yer alan Mısır, Arabistan, Fenike, Geç Hitit ve Urartu topraklarında da dinin

yönetimde oldukça etkili olduğu, halkın tanrılara bağlılığı düşünüldüğünde19, Asur’un

bu tutumu yayılım politikası ve dolaylı olarak sanatsal faaliyetler içinde önemli bir araç

olmaktadır.

Eyalet sistemine bağlı yönetim şeklinde, merkezin uzağındaki bölgeler Asur

valileri tarafından yönetilmektedir.20 Eyalet merkezleri dışında kimi bölgeler bit kari

veya karu olarak adlandırılan ticaret merkezlere dönüştürülmüş, bu tür merkezleri de

15 Kemalettin Köroğlu, Eski Mezopotamya Tarihi, İletişim Yayınları, İstanbul 2011, s.182-183;

16 Paul Garelli, “Problemes de strafication sociale dans l”empirie Assyrien”, Gesellschaftslassen im alten

Zweistromland und in den angrenzenden Gebeieten, Verlag Bayersrichen Akademie der Wissenschaften,

Munich 1972, s.73-79; K. Köroğlu, a.g.e., 184-185; Mattias Karlsson, Early Neo Assyrian State Ideology:

Relations of Power in the Inscriptions and Iconography of Ashurnasirpal II (883-859) and Shalmanaser

III (858-824), Sweden 2013, s.31-35.

17 Ignace Gelb, “From Freedom to Slavery”, Edzard, München 1972, s.92; Gershon Galil, The Lower

Stratum Families in the Neo Assyrian Period,Leiden 2007, s. 1-4.

18 State Archives of Asyria 2: 6-II; David Luckenbill, Ancient Records of Assyrian and Babylonia (LAR I-

II), Chicago 1926, s. 172.

19 Amélie Kuhrt, Eski Çağ’da Yakındoğu Cilt II, Türkiye İş Bankası Yayınları, İstanbul 2013, s.1-vd.

20 A.Kurth, a.g.e.., s.201-206.

Academic Journal of History and Idea

Vol.7/Num.4

Coşkun-Demirtaş / pp 2102-2154

Dec. 2020

2108

rab kari adında yöneticiler yönetmektedir21. II. Asurnasirpal ile başlayan bu süreçte,

Asur’un çekirdek bölgesinden uzakta kurulan eyaletler ve ticaret merkezlerinin devlete

ekonomik anlamda oldukça önemli katkısı bulunmaktadır. Vergilendirme, haraç ve

ganimet alımları Yeni Asur Krallığı’nın 400 yıl boyunca gücünü sürdürmesinin en

büyük nedenidir. Ancak bu tür yerleşimlerin idaresi, siyasal anlamda son derece güçtür.

Bu nedenle kralların eyalet ve ticaret merkezlerine karşı tutumu kimi zaman oldukça

ılıman kimi zaman ise son derece sert olabilmektedir.

Yukarıda bahsi geçen yönetim açısından önemli faaliyetler, yalnızca askeri güç,

sefer politikası ve doğrudan Asur müdahalesi ile kimi zaman mümkün olmamaktadır.

Kralın geniş coğrafyaya hükmetmesi ve bu sürecin Asur lehine işlemesi için fiziksel

yanı sıra psikolojik bir savaşın da kazanılması gerekmektedir. Bu noktada Asur Saray

Sanatı devreye girmekte ve kendi halkı dâhil olmak üzere kente ziyarette bulunan elçiler

ve tüccar sınıfı, eyalet valileri, komşu ülkelerin sadakatinin daimi olmasını sağlamak

amacı ile bu sanatsal faaliyetler bir propaganda aracı olarak kullanılmıştır.

1. Yeni Asur Saray Sanatı

Asur saray sanatı, MÖ 9-7. yy arasında Kuzey Mezopotamya başta olmak üzere

Asur krallarının genellikle yaz-kış kaldığı şehirlerdeki taş levhalar ve duvar resimlerinin

tümünü kapsamaktadır. Asur saray sanatının iki temel özelliği, kendilerini ve

düşmanlarını nasıl gördükleridir. Genellikle Asur kralları, yönetici sınıfı ve askerleri

süslü kıyafetler içinde yenilmez bir gücün parçasıdır. Ancak düşmanları her kim olursa

olsun Asur’a boyun eğmektedir. Saray sanatının etkilediği zümreler farklı olduğu gibi

krallarda kendinden önceki haleflerinden çok daha üstün, vahşet içerikli zafer sahneleri

ile dolu kabartmaların sayılarını artırmakta ve kendilerini, önceki kralların

yapamadıklarını başarmakla övmektedir. Tüm bunlar Asur saray sanatını kendi

içerisinde etki alanlarının dahi farklı olduğunu göstermektedir. Bu nedenle detaylı

olarak aktarılacağı üzere saray çalışanları ve kölelerin sayısı, fethedilen toprakların

uzaklığı dâhil bir önceki kraldan çok daha ileri düzeye götürme amacı taşımaktadır.

Yabancı devletler kabartmalarda davranış tutumlarına göre kategorize

21 Karen Radner, “Assyrische Handelspolitik: Die Symbiose mit unabhängigen Handelszentren und Ihre

Kontrolle durch Assyrien”, Commerce and Monetary Systems in the Ancient World: Means of

Transmission and Cultural Interaction, Wiesbaden 2004, s.155.

Akademik Tarih ve Düşünce Dergisi

Cilt:7 / Sayı:4

Coşkun- Demirtaş/ ss 2102-2154

Aralık 2020

2109

edilebilmektedir.22 Örneğin Asur’un Urartu, Mısır, Kuzey Suriye savaş politikalarını

aktardığı eserlerde son derece acımazken23 Babil’in konu edildiği sahnelerde daha

barışçıl bir ortam görülmektedir.24 Ancak Asur şehir merkezleri dışında steller üzerinde

ise kral genellikle daha naif ve dindar gösterilmiştir.

Yeni Asur sanatının temeli aslında MÖ III. binden itibaren özellikle Erken

Hanedanlar Dönem (MÖ 2900-2350) ve Akad İmparatorluğu (MÖ 2350-2150) ile

başlayan süreçte atılmıştır.25 Geleneksel Mezopotamya zafer-propaganda sanatının

işlendiği Asur saray sanatı, krallığın isteklerine bağlı olarak yeniden geliştirilmiştir.

Sanat, zanaatkârların özgür iradelerine bırakılmamış, çoğu eser kralın emir ve istekleri

doğrultusunda hazırlanmıştır. Bu emir ve isteklerin varoluşu görsel sanatlara da

yansımıştır. III. Salmanasar’a (MÖ 858-824) ait Balawat Nabu Tapınak kapısı tunç

kabartmalarında, kralın yontusunun taş kayalıklara kazındığını gösteren sahnede kral,

sanatçının arkasında ona direktif verirken resmedilmiştir (Fig. 1).26

Figür 1: Balawat Nabu Tapınağı Kapı Kabartması Üzerinde Yer Alan Sahne detayı (L.W. King-

M.A. Litt, a.g.e. PL. LIX: Band X 6)

Yeni Asur Sanatı, kralın emirleri doğrultusunda hazırlanan bir propaganda sanatı

olması nedeni ile son derece mükemmeliyetçi bir yaklaşım ile hazırlanmaktadır.

Oldukça katı kurallara tabi tutulan sanatçılar, kimi zaman görünmemesi gereken bir

parmağı zorlama bir anlayışla betimlemek durumdadır.27 Sanatta figürlerin yüz ifadeleri

22 Julian Reade, “Ideology and Propaganda in Assyrian Art”, Power and Propaganda: A Symposium on

Ancient Empires, 1979, s.329-331.

23 Konu için bkz. L.W. King- M.A. Litt, a.g.e.., s.20-vd.

24 Veli Sevin, Asur Resim Sanatı, Türk Tarih Kurumu Yayınları, Ankara 2010, s.53.

25 Henri Frankfort, The Art and Architecture of the Ancient Orient, Penguin Books, London, 1970, s.18-

65.

26 L.W. King- M.A. Litt, a.g.e.., PL. LIX: Band X 6.

27 H.Layard (c), a.g.e., Pl.5.

Academic Journal of History and Idea

Vol.7/Num.4

Coşkun-Demirtaş / pp 2102-2154

Dec. 2020

2110

de propagandanın bir parçasıdır. Kabartma ve duvar resimlerinde başta kral olmak üzere

soylular ve Asur askerleri daima katı, duygusuz bir ifade ile betimlenmektedir.

Vücutlarında her uzuvları ayrıntıları ile betimlenmektedir.28 Bu mükemmeliyetçi

anlayışın bir parçası olarak savaş sahnelerinde düşman askerleri29, av sahnelerinde ise

hayvanlar (özellikle aslanlar) yüzlerinde acı ifadesi ile betimlenmektedir.30

Saray sanatının en önemli konularından biri dini sahnelerdir. Kalhu Kuzeybatı

Sarayı Taht Odası girişlerinde ve sarayın iç odalarında yer alan betimlemelerde dini

sahnelere yer verilmiştir. Ancak dini sahnelerde de ana tema yine kralın kendisidir.

Özellikle taht odalarında yer alan savaş ve av sahnelerinin üzerinde kralın dini

sahnelerde, tanrı önünde resmedilmesi, gücünü tanrıdan aldığı mesajını vermek amacı

taşımaktadır.31

Asur Saray Sanatı olarak adlandırılan sanat, Kalhu, Dur-Şarrukin, Ninive gibi

önemli kentlerde bulunan ve genellikle saray erkânının (kral ve ailesi, yönetici sınıf,

hadım ağalar, harem vb) girebildiği mekânlarda gerçekleştirilmektedir. Bu sanatın

işleniş detayları mekândan mekâna farklılık göstermektedir.

Kalhu Kuzeybatı Sarayı örnek alındığında, başta kral olmak üzere yönetici sınıf,

hadımağaları kullanımında olan ve vasal krallıkların elçilerinin ağırlandıkları taht

odaları sarayın belki de en çok kullanılan alanlarıdır. İçerisinde kral dairesinin de

bulunduğu sarayın iç avlusu etrafında gelişen kral dairesi, dikdörtgen planlı, üç kapılı

bir ön oda ile gerisinde kralın tahtının bulunduğu ana salon şeklinde planlanmaktadır.

Kral dairesinin üç kapısı dış avluya bakmaktadır.32 Vasal krallıkların elçilerinin

ağırlandığı bu alanda sanat anlayışı iç avlu etrafında gelişen odalardan son derece

farklıdır. Odaların girişlerinin (D, ED, E) iki yanında, 6 m yüksekliğinde, 5 bacaklı

insan yüzlü kuş kanatlı, kimi zaman maymun kulaklı karışık yaratık heykelleri yer

almaktadır.33 Heykellerin yanlarındaki yazıtta “Düşünmeyi bırak ve onu ısır” şeklinde

28 P.E.Botta, a.g.e., Pl. 64.

29P.E. Botta, a.g.e., Pl.64; H.Layard, a.g.e.,Pl, 13-14

30 H.Layard (c), a.g.e.,Pl. 10.

31 H.Layard (c), a.g.e.,Pl. 10-14; Mac Edgar Lucien Mallowan, Nimrud and Its Remains, London 1966,

Fig. 43

32 M.E.L. Mallowan, a.g.e, s. 92-95.

33 H.Layard (c), a.g.e., Pl.3-4.

Akademik Tarih ve Düşünce Dergisi

Cilt:7 / Sayı:4

Coşkun- Demirtaş/ ss 2102-2154

Aralık 2020

2111

küçük bir yazıt yer almaktadır.34 D ve E kapısının dış duvarları üzerinde krala çeşitli

halkların haraç getirişi resmedilmiştir (Fig.2).35

)

Figür 2: Kalhu Dış Avlu, D Ve E Kapı Girişlerinde Yer Alan Kabartma Örnekleri (J. Meuszynki,

a.g.e., Pl. 40-41).

Taht odasının kraliyet dairesine açılan ve saray erkânının kullandığı F kapısı dış

yüzünde ise mitolojik yaratıkların kutsal hayat ağacı önünde dölleme sahnelerine yer

verilmiştir (Fig.3).36

Figür 3: Kalhu F Kapısı Giriş Kabartması (J. Meuszynski, a.g.e., Taf: 5, Taf.6, F1-4)

Taht odası girişinde yer alan metinde II. Asurnasirpal’in fetihlerinin bir özeti yer

almaktadır.37 Sanatsal faaliyetler ile birleşen yazılı kayıtların tümü, sarayın en çok

kullanılan alanlarından olan taht odasına girenlere psikolojik bir etki yaratmaktadır. Ana

oda içerisinde kralın tahtının hemen üzerinde, batı duvarında bulunan bir kabartmada

kral hayat ağacı yanında, kanatlı güneş kursu içerisinde Tanrı Asur kabartması ile

34 M.E.L. Mallowan, a.g.e., Remains, s.103.

35 Janusz Meuszynski, Die Rekonstruktion der Reliefdarstellungen und ihrer Anordnung im

Nordwestpalast von Kalhu (Nimrud), Verlag Phillip von Zabern, Mainz am Rhein 1981, Taf: 5-6.

36 J. Meuszynski, a.g.e.,Taf: 5, Taf.6, F1-4.

37 J. Meuszynski, a.g.e.,17, vd. Taf. 1B-b-2.

Academic Journal of History and Idea

Vol.7/Num.4

Coşkun-Demirtaş / pp 2102-2154

Dec. 2020

2112

betimlenmiştir. Bu dini motifin yanında, taht odasının duvarlarının neredeyse tümünde

kralın çeşitli bölgelere düzenlediği seferler ve av partileri resmedilmiş durumdadır (Fig.

4).38

Figür 4:Kalhu Kraliyet Odası Kabartmaları (H.Layard (c), a.g.e., s. Taf. 13, 31).

F odasının kapısı aracılığı ile ulaşılan ve sarayın doğu ucunda yer alan G ve H

odaları, kabul salonları veya ziyafet salonu olarak kullanılmaktadır.39 Olasılıkla elçilerin

de aralarında bulunduğu sarayın soylu kesimi tarafından kullanılan bu odalardan G’nin

duvarlarında arkalıksız tahta oturan elinde kadehi, törensel kıyafetleri ile kral, kralın ön

ve arkasında hadım ağalar ile kanatlı cinler yer almaktadır. Kralın önünde ve arkasında

hadım ağalar, kanatlı cinler ile diğer betimlemeler ve hayat ağacı motifleri de odanın

duvarlarını süslemektedir.40 Kralın G odasında “Tanrı Asur’un başrahibi” imajı çizdiği

iddia edilmektedir (Fig. 5).41 Bu oda içerisinde savaş veya av sahneleri gibi propaganda

sanatına yer verilmemesi özellikle dikkate değerdir.

38 H.Layard (c), a.g.e.,Pl. 16; J. Meuszynski, a.g.e,Taf. 1: B-23, B-22, Taf. 2.

39 M.E.L. Mallowan, a.g.e., s.69; J. Meuszynski, a.g.e.,s.40-41; David Oates -Joan Oates, Nimrud: An

Assyrian Imperial City Revealed, British School of Archeaology in Iraq, London 2001, s.55; Veli Sevin,

Yeni Asur Sanatı I: Mimarlık, Türk Tarih Kurumu Yayınları, Ankara 1999, s.52.

40 J. Meuszynski, a.g.e.,Taf. 8-10.

41 J.M. Russel, a.g.m., s., 472-475.

Akademik Tarih ve Düşünce Dergisi

Cilt:7 / Sayı:4

Coşkun- Demirtaş/ ss 2102-2154

Aralık 2020

2113

Figür 5: Kalhu G Odası Duvar Kabartması (H.Layard (c), a.g.e., Pl. 5).

G odasından bir kapı aracılığı ile girilen ve olasılıkla yalnızca kral, saray halkı

ve saray konukları tarafından kullanılan H odası kabartmaları ise daha çok dini

içeriklidir. Kralın kabul salonu, ziyafet salonu gibi değerlendirmeleri bulunan bu odanın

kabartmaları42, daha çok kral, karışık yaratık ve hayat ağacı motiflerinden oluşmaktadır.

Kralın kıyafetlerindeki ince işçilik dikkat çekicidir. G ve H salonlarında işlenen saray

sanatında, kralın dindar yönü açığa çıkarılmıştır. Dış avludan taht odasına ve taht

odasından G ve H odalarına ulaşıncaya kadar işlenen kral tasvirlerinde, Tanrı Asur

tarafından korunan, son derece güçlü bir imaj yaratmaktadır (Fig. 6).

Figür 6: Kalhu H Odası Duvar Kabartması (J. Meuszynski, a.g.e., Taf.12).

Saray içerisinde yer alan P ve N odası duvarlarında benzeri şekilde dini motifler

ve mitolojik yaratıklara yer verilmiştir. Kralın ikametgâh odası olduğu sanılan oda S’de

42 J. Oates-D.Oates, a.g.e., s., 55-56; V.Sevin, a.g.e., s.52.

Academic Journal of History and Idea

Vol.7/Num.4

Coşkun-Demirtaş / pp 2102-2154

Dec. 2020

2114

hayat ağacı motifleri, neredeyse tüm odaların girişlerinde kanatlı cinler gibi daha

spesifik konulu panellerle kaplıdır.43

Sarayın diğer odalarında kral sahnelerinin görülmemesi Oates ve Mallowan

tarafından odaların önemine göre bir düzenleme gerçekleştiği yönünde

yorumlanmıştır.44 Ancak işlenen kral dairesi ve G-H odalarının önemlerinin eşit derece

olduğu konumları ve boyutları nedeni ile açıktır. Konuların odadan odaya farklılık

göstermesindeki asıl neden, sanatın hangi zümreyi etkilemek ve krallın-krallığın hangi

yönüne vurgu yapmaları ile alakalıdır (Bkz. Fig 7).

Figür 7: Kalhu Kuzeybatı Sarayı Odalara Göre İşlenen Konular (Plan: V.Sevin a.g.e., s.47, Fig.

23)

III. Tiglat Pileser Dönemi (MÖ 744-727) sanatında propaganda çok daha şiddet

içerikli sahneler ile devam etmiştir. Ancak bu sanatın daha sadist konuları içerdiği

görülmektedir. III. Tiglat Pileser’in sanattaki bu tutumu, olasılıkla problemli bir tahtı

hakettmediği şekilde devralması ile alakalıdır. Herhangi bir suikast veya isyana karşı,

aldığı tedbirlerden biri de orduyu güçlendirmek ve saray sanatına bunu yansıtmak

olmalıdır. Nitekim bu dönem sanatında özellikle de sarayın görülebilir alanlarına

şiddetli savaş sahnelerinin resmedildiği görülmektedir.45 III. Tiglat Pileser sanatında

natüralist bir etki oluşmaya başlamıştır. II. Asurnasirpal Dönemi kabartmalarında

43 J.M. Russel, a.g.m., s., 474.

44 J. Oates-D.Oates, a.g.e., s., 54-58.

45 Richard David Barnett, The Sculptures Asur-nasir-apli II (883-859 BC) Tiglath Pileser III (MÖ 745-

727), Eserhaddon (681-669 BC) from the Central and South-west Palaces at Nimrud, London 1962, s.34.

Akademik Tarih ve Düşünce Dergisi

Cilt:7 / Sayı:4

Coşkun- Demirtaş/ ss 2102-2154

Aralık 2020

2115

görülen zorlama sanata karşın daha doğal bir anlatım hakimdir. Sanatta zorlama

öğelerin olmayışı da bu sanatın doğal gerçekleri yansıttığını göstermektedir.46

Fethedilen topraklardaki düşman askerleri daha çok şehirlerine özel kıyafet

detayları ile resmedilmiş, ellerinde kendi bölgelerine özgü hediyeleri krala sunarken

görülmektedirler. Daha önce düşman askerlerinin kimliksizleştirilme çabasının yenildiği

görülmektedir (Fig. 8). Bu durum aslında saray sanatında propagandanın giderek

farklılaştığına işarettir. Nitekim öldürülen, yurtlarından edilen yabancı ülke halklarının

kim oldukları artık okuma yazma bilmeyen kişiler tarafından dahi rahatlıkla

anlaşılabilecektir.47

Figür 8: Kalhu Orta Saray Kabartma Örneği (R.D. Barnet- M. Falkner, a.g.e., s. Pl. LXX)

III. Tiglat Pileser (MÖ 744-727) tarafından kurulan Kalhu Orta Saray

kabartmaları, kullanıldığı orijinal konumu ile bulunamamıştır. Ancak erken dönem kazı

çalışmalarında, “Batı Kapısı” olarak adlandırılan alanda Kalhu Kuzeybatı sarayın

girişlerinde olduğu gibi aslan-insan karışık yaratıklar, apotropaik figürler ile süslendiği

anlaşılmıştır. Layard, kapı girişlerinin yan duvarlarında kanatlı figürler olduğunu

raporlamış, ancak herhangi bir belge sunmamıştır.48 Bulunan kabartmaların neredeyse

çoğunda konu daima savaş sahneleri ve haraç alımıdır. Savaş sahnelerinde konuların

daha acımasızca işlendiği görülmektedir. Kafa ve kol kesme, kazığa asma gibi sadist

işkencelerin konu alındığı sahnelerde bu düşman askerlerinin sonraki durumları da

resmediliştir. Sahnelerin devamında vücutlarının herhangi bir uzvu (özellikle baş ve

46 R.D. Barnet- M. Falkner, a.g.e., s., 35.

47 R.D. Barnet- M. Falkner, a.g.e., s.II, 40.

48 H. Layard (c), a.g.e., s.29-45.

Academic Journal of History and Idea

Vol.7/Num.4

Coşkun-Demirtaş / pp 2102-2154

Dec. 2020

2116

kolları) kesilen ölü düşmanların nehre atılmış cansız bedenleri dahi betimlenmiştir (Fig.

9).49

Figür 9: Kalhu Orta Saray Hisar Kuşatması Kabartması (V.Sevin (a), a.g.e., s.88, Fig. 103)

Asur’un en güçlü krallarından II. Sargon (MÖ 721-705) döneminde kurulan

Dur-Şarrukin kenti, Asur saray sanatının uygulandığı kentlerden biridir. Kente giriş,

rampalı bir yol aracılığı ile ulaşılan üç kapılı bir avludan sağlanmaktadır. Bu avlunun

kuzeybatı bölümü, dış avlunun etrafında çevrili taht odasından oluşmaktadır. Taht

odasına girişi sağlayan VIII No’lu dış avlu, saray erkânı dışında, dış ülke yönetici ve

elçilerinin kabulünün sağlandığı bir bekleme alanı olarak görülmektedir (Fig. 10).50

Figür 10: Dur Şarrukin Kent Planı (J. Wilson, G.T.Alen, a.g.e. PL. 76).

Giriş avlusundan dış avluya açılan kuzeydoğu duvarı üzerinde kabartmalara yer

verilmiştir. 69 m uzunluğundaki duvar üzerinde yer alan üç kapı, kanatlı insan başlı

49 R.D. Barnet- M. Falkner, a.g.e., s.II , 40; V. Sevin, (a), a.g.e., s.88.

50 Gordon Loud, Khorsabad, Pt. 1: Excavations in the Palace and at a City Gate, OIP 38, Oriental

Institute, Chicago 1936, p.5-12.

Akademik Tarih ve Düşünce Dergisi

Cilt:7 / Sayı:4

Coşkun- Demirtaş/ ss 2102-2154

Aralık 2020

2117

boğalar ile psikolojik olarak koruma altına alınmıştır. Dur Şarrukin karışık yaratık

heykellerinin boyutları 5.60 m kadardır. Boyutlardaki büyüme, olasılıkla krallığın

genişlemesi ile doğru orantılı olarak artmış, Asur’un büyüklüğüne bir atıf olarak

kullanılmıştır. Güneydoğu duvarı, taht odasına açılan üç kapının bulunduğu alanda da

kabartma ve karışık yaratık heykellerini görmek mümkündür.51

Taht odasına açılan üç kapıda da devasa boyutlarda insan başlı, kuş kanatlı boğa

heykelleri görülmekte, bu boğa heykelleri dış avluya bakar durumda olmakla birlikte

hemen yan duvarda yüksek kabartma olarak da işlenerek taht odasına girenlerde

psikolojik bir etki yaratma çabasını artırmaktadır. Bu kabartmanın hemen yanında ise

Sümer kabartmalarında görülen Gılgamış betimi yer almaktadır. Elinde bir aslan tutan

heybetli Gılgamış kabartması, Asur krallarının kadim Mezopotamya mirasının tek

hâkimi olduklarını gösterme çabasından kaynaklanmaktadır (Fig. 11).52

Figür 11: Dur Şarrukin Kral Dairesi C Kapı Kabartmaları (G.Loud, a.g.e., Fig. 35)

C kapısı duvarları üzerinde ise tahtta oturan kral, Asur saray çalışanları ile

birlikte krala biat eden halkların hediye getiriliş sahnelerine yer verilmiştir. Yan

duvarda ise, kentin yapılışı için köleler tarafından deniz yolu ile kereste taşındığını

gösteren etkileyici bir sahne işlenmiştir. Sarayın belki de en çok misafir alan bu

alanında kullanılan üç farklı konu da oldukça dikkat çekicidir (Fig. 12a-b).53 Bu, kralın

hem dini yönünü, hem gücünü hem de hüküm sürdüğü alanların fazlalığına vurgu

yapmaktadır.

51 Loud, a.g.e., s.28-30.

52 Paul Albenda, The Palace of Sargon, King of Assyria: Monumental Wall Reliefs at Dur

‐

Sharrukin,

from Original Drawings made at the Time of Their Discovery in 1843–1844 by Botta and Flandin,

Synthese 22, Editions Recherche Sur Les Civilisations, Paris 1986, p.44-45.

53 Albenda, The Palace of Sargon, 44-45, Pl. 16-25.

Academic Journal of History and Idea

Vol.7/Num.4

Coşkun-Demirtaş / pp 2102-2154

Dec. 2020

2118

Figür 12a-B: Dur-Şarrukin Kral Dairesi Giriş Duvar Süslemeleri (P.Albenda, a.g.e., Pl.14,

Pl.19).

Dur-Şarrukin’in belki de en önemli kabartmalarından biri, dış avludan girişi

sağlanan 13 No’lu kralî salondur. Salon içerisinde, Sargon’un ünlü 8. Seferi

resmedilmiştir. Urartu topraklarına düzenlenen seferin anlatıldığı kabartma, müzelere

nakil sırasında nehre düşerek kaybolmuştur (Fig. 13).54 Dış avludan girişi sağlanan oda

olasılıkla farklı ülkelerden gelen misafirlerin de girişi için açıktır. Hemen yanındaki 14

No’lu odada ordugâh betimlemelerine yer verilmesi, bu salonların olasılıkla dış ülke

misafirlerine açık, propaganda amaçlı kullanılan mekânlar olduğunu akla

getirmektedir.55

Figür 13: Dur-Şarrukin 13 No’lu Oda Muşaşir Seferini Anlatan Duvar Kabartması (P.E. Botta,

a.g.e., 141).

İçerisinde kabul salonlarının yer aldığı III. Avlu girişinde yer alan 10 No’lu oda,

kral dairesindeki kabartmalarla son derece benzer şekilde krala haraç getiren halkların

54 V. Sevin(a), a.g.e., s.137.

55 P.E. Botta, a.g.e., Pl. 20.

Akademik Tarih ve Düşünce Dergisi

Cilt:7 / Sayı:4

Coşkun- Demirtaş/ ss 2102-2154

Aralık 2020

2119

yer aldığı sahnelere yer verilmiştir. Kabul salonu odaya girişi sağlayan Q ve P kapıları

üzerinde ise kanatlı cin ve dini sahnelerden oluşan kabartmalar ile süsleme yapılmıştır.56

“T” biçimli ikinci taht odası olarak kullanıldığı sanılan 8 No’lu büyük salonun

yan odaları duvarlarında tekli figürler, karışık yaratık betimlemelerine yer verilmiştir. 6

No’lu odada Yeni Yıl Törenlerinde gerçekleşen haraç getirme sahnelerinin betimlendiği

bazı duvarlarda Frigli elçileri görmek mümkündür. Ayrıca 2 No’lu odada, MÖ 716

yılında gerçekleşen Doğu seferi çivi yazılı kısa notlarla resmedilmiş, sahnenin

devamında kral ve komutanların zafer şölenlerine yer verilmiştir.57 Benzeri savaş

sahneleri 5 No’lu odanın duvarlarında da yer almaktadır. Filistin Samaria kent kale

kuşatmaları, düşman askerlerinin düştüğü elim durumun resmedildiği sahnelerde kral

klasik Asur tarzı olarak son derece acımasız ve durağan bir yüz ifadesi taşımaktadır.58 7

No’lu küçük oda içerisinde ise savaş ve şölen törenlerinin yanı sıra av partilerine de yer

verildiği görülmektedir (Fig. 14).59

Figür 14: Dur-Şarrukin 5 No’lu Odada Yer Alan Kuşatma Sahneleri (P.E. Botta, a.g.e., 96).

Sarayın özel ikametgâhlarının bulunduğu avlulardan I No’lu avlu duvarlarında

Kral II. Sargon ve oğlu Sanherib (MÖ 704-681) kabartmalarının yanı sıra krala hizmet

eden çok sayıda saray görevlisinin temsili betimlemelerine de yer verilmiştir.60 Banyo

yapısı olarak kullanıldığı anlaşılan bazı mekânlarda dahi II. Sargon’un elinde bir keçi ve

diğer elinde palmet çiçeği ile törensel kıyafetlerde bir bezemesini görmek

mümkündür.61 Kalhu sarayından farklı olarak neredeyse tüm özel odalarda kral, veliaht

prens ve krala hizmet eden hizmetçilerden oluşan betimleme düzeni yalnızca sanatsal

gelişimle açıklanmamalıdır. II. Sargon’un, Kuzeybatı İran Muşaşir seferi sırasında

56 P.E. Botta, a.g.e., 45, Pl. 35-40.

57 V. Sevin, a.g.e., s.130-133.

58P.E. Botta, a.g.e.,, Pl. 90-102.

59 V. Sevin, a.g.e., s.135.

60 P.E. Botta, a.g.e., Pl.46-47, Pl. 42-55.

61 V. Sevin(a), a.g.e., s.79.

Academic Journal of History and Idea

Vol.7/Num.4

Coşkun-Demirtaş / pp 2102-2154

Dec. 2020

2120

aldığı ganimetlerin çokluğu, Asur’un zenginliğine zenginlik katmış, bu durum saray

çalışanları ve kölelerin sayısını da artırmıştır. Tüm bu siyasal yaşamın yansıtıldığı Asur

kabartmaları, sadece estetik amaç taşımanın ötesindedir.62 Özetle II. Sargon

kabartmaları, saray çalışanları da dâhil kentte yaşayan tüm toplumu etkileyecek düzeyde

geniş çaplı bir konu dağarcığına sahiptir.

Sanherib (MÖ 704-681) tarafından kurulan Ninive’de Güneybatı Saray’ı Asur

sanatının politika ile doğru orantılı gelişim ve değişime sahne olunan önemli kentlerden

biridir.63 Sanherib sarayının kapı girişlerinde yine devasa boyutlu karışık yaratık

heykellerinden yararlanılmış ancak duvarlarda hayat ağacı gibi sahnelerin bezenmesi

neredeyse terk edilmiştir. Kral dairesi kabartmaları yine özenli bir işçilik

sergilemektedir (Fig. 15). Haraç alım sahnelerinden çok kral dairesinin dış duvarlarında

Babil seferi gibi savaş ağırlıklı sahnelere yer verilmeye başlanmıştır. Ön avlu

duvarlarının birinde yer alan ve hadım ağalar tarafından çekilen bir arabada kral ve

maiyetinin resmedildiği sahneler, II. Sargon dönemi kabartma konularına benzerdir.

Kral dairesi kabartmalarının konumlandırılış şekli, buraya giren herhangi birinin görme

alanına göre düzenlemiştir. Ukku adlı kentin zapt edilişinin anlatıldığı çivi yazılı

paneller ve kabartmalarda Asur ordusu, saray sanatının klasikleşen biçeminde güçlü ve

yenilmezdir. Kralın ulaştığı en uzak noktalardan olan Levant Bölgesi’nde Sidon’un

deniz kıyısında resmedilişi de oldukça özenlidir.64

Figür 15: Ninive Sarayı VI No'lu Avlu Girişi Kabartmaları (A. Paterson,a.g.e., Pl. 22)

62 G. Loud, a.g.e., p.12-71; J, Wilson- G.T. Allen, a.g.e., p.51-71.

63 Henry Layard, Nineveh and its Remains, 2 vols., John Murray, London 1849b; Henry Layard,

Discoveries Niniveh and Babylon, New York 1853d.

64 Archibald A. Paterson, a.g.e., s.: Palace of Sennacherib, M. Nijhoff, Layeh 1912, s.9-10.

Akademik Tarih ve Düşünce Dergisi

Cilt:7 / Sayı:4

Coşkun- Demirtaş/ ss 2102-2154

Aralık 2020

2121

Taht odası (I) ve taht odasının çevresindeki III, IV, V, No’lu odalarda savaş

sahnelerin yanı sıra, kralın taht arabasında yeni bir hizmetli figürü eklendiği

görülmektedir. Bu yeni hizmetli figürleri, kralın gücünün ve zengin yaşam tarzının

arttığını göstermektedir (Fig. 16).65

Figür 16: Ninive Güneybatı Sarayı Taht Odası Girişi (A.Paterson, a.g.e.,).

Kral dairesinde (Büyük Salon) ve hemen yanındaki V No’lu oda genellikle Asur

ordusunun ormanlık alanda gerçekleştirdiği savaşlar, nehir taşımacılığı, Sidon ve

Tyre’ye düzenlenen seferler gibi daha çok askeri başarılar anlatılmaktadır. Anlatımda

Asur saray sanatı kurallarına uygun olarak askerler acımasız ve korkusuz, düşmanlar ise

korkulu ve acizdir. Kral dairesinin bir kabul salonu olarak kullanıldığı düşünüldüğünde

sanatın tıpkı diğer krallar gibi birçok kesime hükmettiğini göstermektedir (Fig. 17).66

Figür 17: Ninive Güneybatı Sarayı V No’lu Oda İçerisindeki Sidon Üzerinde Sefer Konulu

Kabartma Örnekleri (A. Paterson, a.g.e., Pl.2,15)

65 A. Paterson, a.g.e., s., 4-6.

66 A. Paterson, a.g.e., s., 4-5.

Academic Journal of History and Idea

Vol.7/Num.4

Coşkun-Demirtaş / pp 2102-2154

Dec. 2020

2122

Asur ordusunun savaş hazırlıklarından savaş anı ve sonrasında yaşanan zafer

şölenlerine kadar öyküsel bir anlatımla resmedildiği bu kabartmalar, odaya giren her

kesimden insanın etkileneceği türdendir. Asur ordusunun gücünü ve kralın hâkimiyet

alanlarının fazlalığı Asur’a başkaldıracak olanların dahi geri durduracak etkiye sahiptir.

VI No’lu merkezi avlu içerisinde ise savaş sahnelerinin yanı sıra bir boğa

heykelinin Balatai taş ocağından köleler tarafından Ninive’ye taşınması sahnesine yer

verilmiştir (Fig. 18a-b).67 Benzeri bir sahne XLIX No’lu oda çerisinde de

görülmektedir.68

Figür 18a-b: Ninive Güneybatı Sarayı VI No’lu Avlu Lamassu Taşınma Sahnesi (A. Paterson,

a.g.e., s.27-28).

İkinci bir büyük salon ve XIX No’lu avlu etrafında da genellikle kral ve Asur

ordusunun savaş sahneleri betimlenmiştir. Asur askerlerinin koyun derilerini tulum gibi

kullanarak Fırat (?) nehrini geçişi, savaş anları ve sonrasındaki haraç alımı gibi

67 A. Paterson, a.g.e., s., 16-22.

68 V. Sevin(a), a.g.e., s.173.

Akademik Tarih ve Düşünce Dergisi

Cilt:7 / Sayı:4

Coşkun- Demirtaş/ ss 2102-2154

Aralık 2020

2123

konuların işlendiği bu avluda kral dairesi gibi daha çok soylu kesim ve elçilerin

kullanım alanlarıdır (Fig. 19).69

Figür 19: Ninive Güneybatı Sayı XIX No’lu Avlu Kabartmaları (A. Paterson, a.g.e., Pl.40-41)

Pek çok avlu etrafında gelişen bir mimariye sahip olan sarayın neredeyse çoğu

odasında kralın belirli bir yıla ait sefer kaydı resmedilmiştir. XXXVI No’lu odada yer

alan Lakiş seferinin anlatımı, savaş konulu kabartmalardan en güzel örnekleri

taşımaktadır. Sanherib’in ülkesine zengin ganimetler taşıdığı en önemli savaş olan Lakiş

seferinin her anının resmedilişi propaganda sanatının güzel örnekleridir (Fig 20).70

Figür 20: Ninive Güneybatı Sarayı Lakiş Seferi Sonrası Nüfus Mübadelesi Yapılan Halk (A.

Paterson, a.g.e., s.Pl. 71-73)

69 A. Paterson, a.g.e., s., Pl. 40-41.

70 A. Paterson, a.g.e., s., 68-78.

Academic Journal of History and Idea

Vol.7/Num.4

Coşkun-Demirtaş / pp 2102-2154

Dec. 2020

2124

Genel olarak Sanherib Dönemi kabartmalarında görülen savaş sahneleri ve

lamassuların taşınması gibi mimari sahneler kralın yüceliği ve boyunduruğu altındaki

insanların fazlalığına dikkat çekmektedir. Sahnelerin özellikle avlular ve kral odaları

gibi ortak kullanımda olduğu alanlarda tercih edildiği de gözden kaçırılmamalıdır.

Nüfus mübadelesi gibi güçlü savaş sahnelerinin yanı sıra halkın düştüğü durumu son

derece özenle işlendiği bu sahnelerin bulunduğu odalar daha çok XII No’lu avludan

rahatlıkla ulaşılacak konumda olup konuklar için ayrılmış bir alan olmalıdır (Bkz.

Fig.21)

Figür 21: Ninive Güneybatı Saray Kabartmalarının Konularıma Göre Ayrımı (Plan: A.

Paterson, a.g.e., Yeniden Düzenleme)

Eserhaddon Dönemi’nde (MÖ 680-669) Kalhu Güneybatı Sarayı’nda kimi

kabartmaların kullanımı sürdürülmüştür. Kalhu’da inşa edilen yeni sarayın duvarlarını

süslemek için hazırlanan bazı taş levhalar hazırlanmasına rağmen kralın zamansız

ölümü nedeni ile zemin üzerinde bırakılarak saray terk edilmiştir. Bu nedenle

Eserhaddon Dönemi saray sanatı konuları ve etki sınıfını kesin tespit etmek mümkün

Akademik Tarih ve Düşünce Dergisi

Cilt:7 / Sayı:4

Coşkun- Demirtaş/ ss 2102-2154

Aralık 2020

2125

görünmemektedir. Ancak, kapılarda Mısır sanatına yakın lamassuların varlığı

sürdürülmüştür.71

Asurbanipal Dönemi (MÖ 668-627) saray sanatı örnekleri ise, krallığın katı

kurallarının az da olsa yıkıldığı birkaç örnek dışında, 400 yıllık saltanatın izlerini

sürdürmektedir. Ninive Güneybatı sarayı kabartmalarının çoğunda kral av ve savaş

sahneleri ile donatmıştır. XIX No’lu dış avlu içerisinde yer alan XXXXIII No’lu oda

içerisinde taş levhanın tümüne yayılan frizsiz bir anlatımla savaş sahnesi resmedildiği

görülmektedir. Kralın Ulaia (Karun) nehri kıyısında yer alan Til Tuba kentine

düzenlediği seferin anlatıldığı kabartmada düşman askerlerinin düştüğü acınası durum

çarpıcı bir anlatımla gözler önüne serilmiştir (Fig. 22).72

Figür 22: Ninive Güneybatı Sarayı Til Tuba Seferi Kabartması (J.Reade(c), a.g.e., 83, Fig. 98)

Hemen alt kabartmada, II. Asurnasirpal Dönemi’nde itibaren benimsenen hediye

getiriliş, Asur kralına biat sahneleri yer almaktadır. Kabartma üzerinde Elam kralı

Teumman’ın savaş arabasının devrilişi de görülmektedir. Asur sanatının vazgeçilmez

öğelerinden olan yönetici sınıfın aciz hale düşürülüşü, MÖ III. bin sonrası sıkça

kullanılmıştır. Erbil kentinde yapılan kutlama törenlerin resmedildiği bir başka

kabartmada ise Asur’un ezeli rakibi Urartulu elçiler görülmektedir (Fig. 23).73

71 V. Sevin(b), a.g.e., , s.182-183.

72 İ. Coşkun, a.g.m., s.591-600.

73 V. Sevin(a), a.g.e., s.190-191.

Academic Journal of History and Idea

Vol.7/Num.4

Coşkun-Demirtaş / pp 2102-2154

Dec. 2020

2126

Figür 23: Ninive Güneybatı Sarayı Urartulu İki Elçi Betimi (V.Sevin(a), a.g.e., Res. 219)

Asurbanipal tarafından Kalhu’da yaptırılan Kuzey Saray kabartmaları

propagandanın yanı sıra yukarıda sıkça bahsedildiği üzere sanatın zümresel ayrımını

gözler önüne seren kabartmalar ile doludur. A, C, E odaları dik eksenle kesişen odaların

çoğunda ana tema aslan avı sahnesidir. Bu sahnelerde de savaş sahnelerinde olduğu gibi

hayvanların yüzlerindeki acı ifade ustaca resmedilmiştir. E odası üzerinde, bir meyve

bahçesi ve sazlık alanlar ile av köpekleri ve aslan avı sahnelerine yer verilmiştir (Fig.

24).74

Figür 24:Kalhu Kuzey Saray Av Sahnesi Örnekleri (R.D. Barnet, a.g.e.,Pl. V-XIII)

74 Richard David Barnet, Sculptures from The North Palace of Ashurbanipal at Nineveh (668-627 B.C.),

The Trustees of The British Musueum, Oxford 1976, 12; Julian Reade, Assyrian Sculptures, Harvard

University Press,Cambridge 1999, s.72-74.

Akademik Tarih ve Düşünce Dergisi

Cilt:7 / Sayı:4

Coşkun- Demirtaş/ ss 2102-2154

Aralık 2020

2127

C odası içerisinde bulunan kabartmalarda da ana konu kralın aslan avı

sahneleridir. Kabartmalarda kralın av için özel sahalar yaptırdığı da anlaşılmaktadır

(Fig. 25).75

Figür 25: Kalhu Kuzey Saray C Odası Kabartma Örneği (R.D. Barnet, a.g.e., s.12, Pl. V-XIII)

Ancak sarayda yalnızca av sahnelerine değil aynı zamanda savaş sahnelerine de

yer verilmiştir. F Odası olarak adlandırılan alanda kralın Elam üzerine düzenlediği sefer

resmedilmiş, bununla birlikte din lideri (papaz) olarak tanımlanan tekli figürlerden

oluşan kabartma düzeni de aynı oda duvarlarını süslemektedir. Benzeri sahneleri, L

odası duvarlarında da görmek mümkündür (Fig. 26).76

Figür 26: Kalhu Kuzey Saray F Odası Kabartma Örneği (R.D. Barnet, a.g.e., Pl 14,)

Asurbanipal Dönemi saray sanatı kabartmalarından en ilginç olanı ise S odası

içerisinde yer almaktadır. Sarayın kuzeybatı ucunda, iki katlı hilani tarzdaki salon

75 R.D. Barnet, a.g.e., s., 12, Pl. V-XIII; J. Reade, a.g.m., s., 73-76.

76 R.D. Barnet, a.g.e., s., 14, Pl. XVI-XXI; J. Reade, a.g.m., s., 80.

Academic Journal of History and Idea

Vol.7/Num.4

Coşkun-Demirtaş / pp 2102-2154

Dec. 2020

2128

duvarında Asurbanipal’in karısı Libbali-Šarrat ile bir ziyafet şöleni betimlenmiştir. Bir

zafer kutlamasını simgeleyen kabartmada, kralın tam karşısında duran ağaç üzerinde,

düşman askerinin kesilen başının sallandığı görülmektedir. Sarayın en uzak köşesinde

yer alan ve Asur sanatının nadir kadın betimlemelerini içeren kabartma olasılıkla

yalnızca kral ve ailesinin görebileceği odanın üst katına asılı durumdadır (Fig. 27).

Kabartma üzerinde çok sayıda hizmetlinin resmedilmesi, II. Sargon dönemi sonrası

kabartmalarına benzerlik göstermektedir.77

Figür 27: Kalhu Kuzey Saray S Odası Kabartması (British Museum: Image Service order FI-

001034809)

Asurbanipal Kuzey Sarayı sanatsal faaliyetleri tıpkı diğer krallar gibi farklı

zümrelere hizmet etmektedir. Sarayın en çok kullanılan odalarında av ve savaş

sahneleri, ücra köşelerde ise karısı ile ziyafet sahnelerine yer vermesi, sanatı farklı

amaçlarla kullandığını göstermektedir. Nitekim kralın ikamet alanlarında sanat kralın

zevki için, merkez odalarda ise gereklilik amacı ile kullanılmış gibi görünmektedir

(Bkz. Fig. 28).

77 R.D. Barnet, a.g.e., Pl. LXIII.

Akademik Tarih ve Düşünce Dergisi

Cilt:7 / Sayı:4

Coşkun- Demirtaş/ ss 2102-2154

Aralık 2020

2129

Figür 28: Kalhu Kuzey Saray Kabartma Konuları (Plan: R.D. Barnet, a.g.e., Yeniden

Düzenleme).

Saray sanatının yanı sıra, Kalhu’da II. Asurnasirpal tapınak kabartmaları,

işlevine uygun şekilde genellikle mitolojik sahnelerden meydana gelmektedir. Kralın

varlığından uzak, karışık yaratıkların mükemmeliyetçi yansımaları, mitolojik sahnelerde

yer verilmektedir (Sevin, 2010: 49-51). Tapınak girişinde Tanrı Ninurta ile mitolojik bir

yaratığın savaşı, balık-insan karışık yaratık betimlemeleri (Fig. 29)78 ve II.

Asurnasirpal’e ait bir heykel yer almaktadır.79

Figür 29: Kalhu Ninurta Şapeli Mitolojik Sahne. (V. Sevin(a), a.g.e., s.50, Res. 54)

Sitadel içerisinde yer alan bir başka mimari alan ekal-maşarti’lerdir. Kışla-saray

olarak kullanılan ve genellikle askeri eğitim merkezi olan binalarda nadirde olsa

kabartma ve duvar resimlerine rastlanmaktadır. Kalhu’da Fort Salmanasar olarak

78 H. Layard(c), a.g.e., Pl. 5.

79 J. Curtis-J. Reade, a.g.e., s., 43.

Academic Journal of History and Idea

Vol.7/Num.4

Coşkun-Demirtaş / pp 2102-2154

Dec. 2020

2130

adlandırılan ekal maşarti içerisinde yer alan bir duvar resminde III. Salmanasar Tanrı

Asur sembolü ve kutsal hayat ağacı altında dini bir konu, taht altlığı üzerinde ise III.

Salmanasar’ın Babil kralı ile bir antlaşma sahnesine yer verilmiştir (Fig. 30).80 Kışla

içersinde savaş sahnesine rastlanmaması, bu propaganda sanatının özellikle saray ile

ilişkili kişi-kişiler tarafından görülmesinin amaçlandığını göstermektedir.

Figür 30: Kalhu Ekal-Maşartisi Duvar Resmi Ve Taht Altlığı Kabartması (V.Sevin(a), a.g.e.,

Res. 57, 58).

2. Yeni Asur Halk Sanatı

Asur saray sanatı yukarıda bahsedildiği üzere daha çok kralî bir propaganda

amacı olarak saray erkânı ve saraya gelen konuklara hitap etmektedir. Ancak Asur

saraylarına hüküm sürülen tüm topraklardaki halkın gelmesinin imkânsız olduğu açıktır.

Bu nedenle sanat anlayışı, Asur çekirdek bölge dışındaki çok sayıda merkezde farklı

eserler üzerine uygulanmış görünmektedir.

Bu sanat anlayışının en erken temsilcileri II. Asurnasirpal ve III. Salmanasar’dır.

Balawat olarak adlandırılan ve kralî bir ikametgâh alanı olarak kullanılan Musul

yakınlarındaki kentte bulunan Mamu tapınağı kapı kabartmaları, halk sanatının erken

örnekleridir. Kalhu ve Ninive’nin kuzeydoğusunda, Dur-Şarrukin kentinin güneyinde

yer alan kent kralın devamlı bir ikametgâh alanı değildir. Asur sınırları dışında özellikle

tüm bölge halkının göreceği bir alan olan tapınak kapısının dış yüzüne yapılan bu

kabartmalarda konu, kral daireleri ve konukların ağırlandıkları odalarda olduğu gibi

genelde siyasi başarılardan ibarettir. II. Asurnasirpal Dönemi’ne tarihlendirilen tunç

kabartma levhalar üzerinde Suhu, Azamu gibi kentlerden haraç sahneleri, Bit-Adini

kenti üzerine düzenlenen sefer (Fig. 79), Fenike’den ganimetlerin taşınması (Fig. 80)

80 V. Sevin(a), a.g.e., s.52-53.

Akademik Tarih ve Düşünce Dergisi

Cilt:7 / Sayı:4

Coşkun- Demirtaş/ ss 2102-2154

Aralık 2020

2131

gibi Kalhu sarayında alışık olunan konular işlenmiştir. Bu kabartmalar için özellikle

tapınağın seçilme nedeni de Asur krallarının tanrılar ile olan bağlantıları ve güçlerini

tanrıdan aldıkları gerçeği yatıyor olmalıdır. Bu sayede halkın Asur’a karşı isyan etmesi

söz konusu olmayacaktır (Fig. 31a-b).81

MÖ I. binde okuryazarlığın her kesimi kapsamadığı hatta kimi kralların okuma

yazma bilmediği düşünüldüğünde, eyalet merkezlerindeki tüm sosyal statüye sanatsal

faaliyetler ile hükmedilmeye çalışılmıştır. Tapınağa giren ve/veya gören herkes bu

sayede Asur’un yüceliğini anlatmış olacaktır.

Figür 31a-B: Balawat Mamu Tapınağı II. Asurnasirpal Kabartmaları (J.E., Curtis- N. Tallis,

a.g.e., s.72, Fig 79-80).

III. Salmanasar tarafında aynı tapınak üzerinde yer alan kapı kabartmalarında ise

konu genellikle kralın seferleridir. Urartu, Fenike, Kuzey Suriye, Dicle ve çevresine

düzenlenen seferlerin anlatıldığı kabartmaların altlarında seferlerin kısaca tanıtımını

içeren yazıtlar mevcuttur. Bu kabartmalar içerisinde dikkat çekenlerden biri ise ezeli

rakip Urartu’nun resmedildiği örneklerdir. I, II, ve VII. Band üzerinde yer alan

sahnelerde Asur ordularının Urartu üzerine düzenlediği sefer ayrıntıları ile aktarılmış,

öyle ki Dicle kıyılarında bir dağ silsilesine kralın kabartmalarının yapıldığı dahi

görülmektedir. Sahnelerde Urartu askerleri ile savaş, savaşın ardından yenilgi, kral

huzuruna esir alınan askerlerin çıplak bir şekilde götürülüşü, fethedilen Urartu

81 J.E., Curtis- N. Tallis, a.g.e., s. 10-vd.

Academic Journal of History and Idea

Vol.7/Num.4

Coşkun-Demirtaş / pp 2102-2154

Dec. 2020

2132

topraklarından bir pithosun götürülüşü ve ganimet sahneleri eşlik etmektedir. Sadist

uygulamaların Urartu askerleri üzerinde uygulandığı görülmektedir. Bu sanatın özellikle

de bir tapınak kapısında resmedilmiş olması da yine sanatta zümresel farkla alakalıdır

(Fig. 32a-d).82

Figür 32a-d:Balawat Tunç Kapı Kabartmaları I, II Ve VII Bantta Yer Alan Urartu Savaş

Sahneleri (A. Schacner, a.g.e., Abb. 118-120).

Asur kentinde krali şehrin dışında, Dohk kenti kayalık alanlarında bulunan Asur

kabartmaları da sanatın farklı bir boyutunu ortaya koymaktadır. Geniş bir sulama kanalı

kenarında bulunan kaya kabartmalarında hayvanlar (özellikle aslan) üzerine basar

durumda elleri kutsal selamla pozisyonunda tanrılar yer almaktadır. Hemen arkalarında

ise kral, yürür durumda törensel kıyafetler içerisinde onları takip etmektedir. Halk

sınıfından çiftçilerin kullandığı bu su kanalı üzerine resmedilen eserde kralın tanrıların

yeryüzündeki temsilcisi olarak gösterimi söz konusudur. Çok sayıda tanrının hemen

gerisinde yer alan kral, halkına tanrıların temsilcisi olduğu imajını vermektedir.

Kabartmaların II. Sargon Dönemi’ne tarihlendirilmesi gerektiği düşünülmektedir.83

Sanherib Dönemi’nde de benzeri şekilde kaya kabartmaları görülmekte, bu

kabartmaların konumları dolayısıyla saray sanatından çok halk sanatına hitap ettiğini

göstermektedir. Kralın ilk kabartmalarından biri Cudi Dağı’na kazınmıştır. Yaklaşık altı

kabartma bulunan dağ üzerinde kral yontuları çoğunlukla alçak kabartma şeklinde

82 L.W. King- M.A. Litt, a.g.e., , Pl. I-VI; VII-XII; XXXVII-XLII; Andres Schachner, Bilder Eines

Weltreichs: Kunst- und kulturgeschichtliche Untersuchungen zu den Verzierungen eines Tores aus

Balawat (Imgur-Enlil) aus der Zeit von Salmanassar III, König von Assyrien, Brepols Press, Belgium

2005, 175, Abn. 114-117.

83 Erişim: https://www.nationalgeographic.com/history/2020/01/rare-assyrian-carvings-discovered-

iraq/,(09.06.2020).

Akademik Tarih ve Düşünce Dergisi

Cilt:7 / Sayı:4

Coşkun- Demirtaş/ ss 2102-2154

Aralık 2020

2133

işlenmiştir. Kral polos başlığı, törensel kıyafeti ve asası ile betimlenmiş ve eli kutsal

selamlama pozisyondadır.84

Sanherib Dönemi’ne ait bir diğer kabartma ise Hinnis olarak bilinen Bavian’da

yer almaktadır. Ninive’ye su taşıyan kanalın su çıkış noktasına yapılan kabartmada kral,

Tanrı Asur ve eşinin ortasında, yüzü tanrıya dönük şekilde işlenmiştir. Hemen altta iki

karışık yaratık ortasında benzerine Sargon ve Sanherib saraylarında görülen Gılgamış

betimine yer verilmiştir. Hemen yanındaki kabartmada ise Tanrı Asur ve iki yanında

kral yontusu yer almaktadır (Fig. 33).85

Figür 33: Bavian Su Anıtı (W. Bachmann, a.g.e., Abb. 13).

II. Sargon’a tarihlendirilen kaya anıtlarının aynısı Maltai’de bulunmuştur.

Sanherib Dönemi’ne tarihlendirilen bu kabartmalarda ejder üzerinde Tanrı Asur,

Asur’un eşi Ninlil, Sin, Şamai gibi Asur tanrılarının ve arka sınırlarında kutsal

selamlama pozisyonunda kral görülmektedir.86 Dohk Bölgesi’nde bulunan bir başka

kabartmada kral, Tanrı Asur ve Eşi Ninlil’in yanında, törensel kıyafetler içerisinde

görülmektedir. Su kanallarının Ninive’ye uzandığı ve halkın bu kanallar sayesinde tarım

yapıldığı düşünüldüğünde Asur kralının halkına Tanrı Asur’un yeryüzündeki temsilcisi

imajını vermek istemesi ile alakalıdır (Fig. 34). 87

84 V. Sevin(a), a.g.e., s.174, Res. 208.

85 Walter Bachmann, Felsreliefs in Assyrien.Bawian, Maltai und Gundük. Zeller, Osnabrück 1927, Abb.

13; Fredrick Mario Fales, “Khinis/Bavian: Changing Models for an Assyrian Monumental Complex”,

Bulletin of the Ancient Near East Vol. 1 No. 2, 2017, 237-286, Fig. 6.

86 V. Sevin(a), a.g.e., Res. 210.

87 F.M. Fales, a.g.m., Fig. 15.

Academic Journal of History and Idea

Vol.7/Num.4

Coşkun-Demirtaş / pp 2102-2154

Dec. 2020

2134

Figür 34: Maltai (Sevin, 2010: Res. 21) ve Dohk’da Bulunan Kaya Kabartması (F.M. Fales, a.g.m., Fig.

15)

MÖ 9. yy’da çoğunlukla halkın görebileceği yerlere dikilen dikilitaşlar, Asur

politikaların halka buluştuğu önemli eserlerdir. Obeliskler krallığın ilk yıllarında

yalnızca Asur merkezlerinde halka hitap ederken sonraki dönemlerde steller şeklinde

farklı ülkelerde kullanılan, krallığın var olan saltanatının dilsiz tanıkları olarak

kullanılmıştır.88 Orta Tunç Çağı’ndan (MÖ 2000-1450) itibaren başlayan ve Yeni Asur

Dönemi’nde yapımı süren obelisklerden biri Rassam Obeliski’dir. II. Asurnasirpal’e ait

obelisk Kalhu Merkezi Yapı yakınlarında kırık durumda ele geçmiştir. Obelisk üzerinde

kralın haraç alım sahneleri, haraçların taşınması, bir kale önünde gerçekleşen av sahnesi

gibi konulara yer verilmiştir (Fig. 35).89

Figür 35: Kalhu Rassam Obeliski’nde Görülen Bazı Sahneler (J. Reade(b), a.g.m., s. 22).

88 J. Reade(c), a.g.m., s., 336.

89 J. Reade(b), a.g.m., s.1-22.

Akademik Tarih ve Düşünce Dergisi

Cilt:7 / Sayı:4

Coşkun- Demirtaş/ ss 2102-2154

Aralık 2020

2135

Kalhu’da bulunan bir diğer obelisk ise Merkezi Yapı olarak adlandırılan

tapınağın önünde yer almaktadır. III. Salmanasar’a ait siyah obelisk, 198 cm

boyutundadır. Yirmi kabartma panelinden oluşan eserin en başından itibaren Omri oğlu

Jehu, Muşri (Mısır), Suhi ve Patina, Gilzanu’dan haraç alındığı resmedilmektedir.

Sahnede yer alan haraçlar deve, kumaş, metal kap gibi son derece zengindir (Fig. 36).90

Figür 36: Kalhu Siyah Obelisk Sahnelerinden Örnekler (V. Sevin(a), a.g.e., s. 56, Fig . 61)

Görüldüğü üzere kentlerde halkın rahatlıkla görebileceği obeliskler üzerinde

savaş sahneleri yerine krallığa biat eden halkla ilgili görsellere yer verilmiştir.

Anlaşıldığı üzere krallar, kendi halkına vahşet ve sadist eylemlerin görselleri yerine

tanrısal kimlikleri ve hüküm sürdükleri toprakların, kralın yüceliğinin gösterilmesini

daha uygun bulmuş olmalıdır. Bir tapınak olarak kullanıldığı sanılan Merkezi Yapı’da

yer alan bu kabartmalara karşı, Balawat’ta sadist uygulamalarında yer aldığı sahnelere

yer verilmesi ideolojik propagandanın farklılığı ile ilgili olmalıdır.

Halk sanatı arasında yer alan bir diğer önemli eserler ise stellerdir. Daha çok

fethedilen bölgelere krallık sınırlarının işaretlenmesi, fetih politikası uygulanan halkın

Asur hududunda olduğunu bilmesi amacı ile yapılan stellerin çoğu Anadolu

topraklarındadır. Stellerden en çok bilineni Diyarbakır Kurkh’da ele geçmiştir. Stel

üzerinde II. Asurnasirpal törensel kıyafetler içerisinde kutsal selamlama

pozisyonundadır. Benzeri şekilde tanrı sembolleri arasında işlenen bir stelde Kalhu’da

90 J. Börker-Klähn, a.g.e., s.152, A. Kırk Grayson, Assyrian Rulers of the Early First Millenium BC, II

(858-745 B.C) University of Toronto Press, Toronto 1996, s.62; V. Sevin(a), a.g.e., s.56.

Academic Journal of History and Idea

Vol.7/Num.4

Coşkun-Demirtaş / pp 2102-2154

Dec. 2020

2136

ele geçmiştir. Stelin sol kenarında yer alan kralın Asur tanrılarının adlarını yazarak

kendini övdüğü görülmektedir (Fig. 37) .91

Figür 37: II. Asurnasirpal Kurkh Steli (British Museum env: 118883)

III.Salmanasar’ın aynı yerde ele geçen stelinde kral törensel kıyafetler içerisinde,

sahnenin sol üst köşesinde bulunan Tanrı Asur sembolü ile betimlenmiştir. Yazıtta,

Nairi ülkesine düzenlenen seferler anlatılmıştır (Fig. 38).92

Figür 38: III. Salmanasar Diyarbakır Kurkh steli (British Museum, env: 118884)

91 Cyril John Gadd, The Stones Of Assyria: The Surviving Remains Of Assyrian Sculpture, Their

Recovery, And Their Original Positions, Chatto and Windus, London, 1936, s.129, Kırk Greyson, Rulers

of the Early First Millenium B.C. I (1114-859 B.C.): The Royal Inscriptions of Mesopotamia, Assyrian

Periods Vol.2, Univeristy of Toronto Press, Toronto 1991, A.0.101.19.

92 Henry Creswicke Rawlinson, The Cuneiform Inscriptions of Western Asia, III, London 1870, Plate 7, 8;

Greyson, Assyrian Rulers of the Early First Millenium BC, II (858-745 B.C), 1870, A.0.102.21-24.

Akademik Tarih ve Düşünce Dergisi

Cilt:7 / Sayı:4

Coşkun- Demirtaş/ ss 2102-2154

Aralık 2020

2137

III. Adad-Ninari ve IV Salmanasar’ın (Maraş’tan getirilen) İstanbul Eski Şark

Eserleri Müzesi’nde yer alan stellerinde, Fırat kıyılarına düzenlenen seferler

anlatılmakta ve krallar çok sayıda Bel ve Tanrı Asur başta olmak üzere tanrı sembolü

önünde törensel kıyafetler içerisinde kutsal selamlama pozisyonu içerisinde

durmaktadır.93

Halk sanatı içerisinde en çarpıcı stellerin başında Eserhaddon’a ait Zincirli steli

gelmektedir. MÖ 671 yılında Mısır seferi sonrası Zincirli’ye dikilen stelde kral, törensel

kıyafetler içerisindedir. Hayvan üzerinde yer alan tanrı figürleri, Asur, Sin gibi tanrılara

ait sembollerin altında resmedilen kral Nubya firavunu Taharqa ve Tyroslu Ba’lu’yu

ağızlarına halkalar ve halkalara takılı ip ile tutmaktadır. Aman diler pozisyonda

resmedilmiş bu yönetici sınıfa karşın kral son derece duygusuz resmedilmiştir. İki

yanda yer alan veliaht prenslerden daha büyük bir kabartma içerisinde yer alan kral,

vasal krallık halkına açıkça bir mesaj vermektedir (Fig. 39).94 Benzeri bir stel, Til

Barsip’te de ele geçmiştir.95

Figür 39: Eserhaddon Zincirli Steli (J. Börker-Klähn, a.g.e., No. 219).

Halk sanatının en iyi izlenebildiği alanların başında eyalet merkezleri

gelmektedir. Daimi bir ikametgâh alanı olmayan ve genellikle savaş sonrası ikamet

edilen merkezlerden biri olan Til Barsip’te, III. Tiglat Pileser Dönemi’nde bir saray

kurulmuştur. Sarayın duvarlarında daha çok karışık yaratık figürleri (Oda 26), kanatlı

ceniler ve boğa, kanatlı karışık yaratıklar ve hemen arkada bir erkek figürü (Oda 46),

93 J. Börker-Klähn, a.g.e., No. 163, 232.

94 J. Börker-Klähn, a.g.e., No. 219, V. Sevin, a.g.e., s.185.

95 J. Börker-Klähn, a.g.e., No. 217.

Academic Journal of History and Idea

Vol.7/Num.4

Coşkun-Demirtaş / pp 2102-2154

Dec. 2020

2138

geometrik desenler, törensel bir yürüyüş içerisinde hadım ağa figürleri ve hemen önde

taht üzerinde oturan Asur kralı görülmektedir (Fig. 40).96

Figür 40: Til Barsip Oda 47 Duvar Resim Örneği (P. Albenda(c), a.g.e., Pl. 21)

Sarayda yer alan sahnelerden genellikle şiddet içerikli örneklere yer

verilmemesine karşın ana salon odası (24) üzerinde kralın ayaklarına kapanarak aman

dileyen bir Kuzey Suriyeli yerel beyin ve Asur askeri tarafından bir bedevinin

öldürülmesi gibi sahneler Asur saray sanatı örneklerine benzerlik göstermektedir (Fig.

41a).97 Ayrıca aynı oda içerisinde bulunan kralın av sahnesi de ana salon duvarları

süslemektedir (Fig. 41b).98

Figür 41a-b: Til Barsip Kenti 24 No'lu Odada Bulunan (V.Sevin(a), a.g.e., s.Res. 124; V.

Sevin(b), a.g.e., s.64).

96 Til Barsip Oda 47, P. Albenda(c), a.g.e., s.33-69, Pl. 21-23.

97 V. Sevin, a.g.e., s.103-104, Res. 122-124.

98 V. Sevin, a.g.e., s.64.

Akademik Tarih ve Düşünce Dergisi

Cilt:7 / Sayı:4

Coşkun- Demirtaş/ ss 2102-2154

Aralık 2020

2139

III. Tiglat Pileser tarafından kurulan bir diğer eyalet merkezi olan Hadatu sarayı

duvarlarında da halk sanatına ait görseller söz konusudur. MÖ 8. yy’da kurulan sarayın

batı kapısının her iki yanında Kalhu, Ninive Dur-Şarrukin saraylarında benzerine

rastlanır şekilde tören alayı sahnesine yer verilmiştir. Tören alayı, sağa doğru ilerler

pozisyondadır. İlk kabarmada kral öndeki iki görevlinin gerisinde arabası içersinde

ilerlemektedir. Hemen arkasında hadım ağalar ve muhafızlar yer almaktadır. Karşı

duvar üzerinde ise süvarilerin gerisinde yaya durumda kral, saray çalışanları (hadım

ağalar) ve muhafızlardan oluşan tören alayı sahnesi yer almaktadır. Kral törensel

kıyafetler içerisindedir. Saray kapısında bir aslan heykeli bulunmuştur (Fig. 42).99

Figür 42: Hadatu Batı Kapısı Kabartmaları (P. Albenda(b), a.g.e.,s. 11, Fig. 16)

Albenda’nın kapı girişlerinde yer aldığını düşündüğü bir diğer kabartma

grubunda haraç alımı sahnelerine ve Asurlu askerlere yer verilmiştir (Fig. 43).100

Sahnelerde yer alan figürlerde Asurlu figürlerin yanında Geç Hitit sanatından

esintilerinde görülmektedir.

Figür 43: Hadatu Duvar Kabartmaları (P. Albenda(b), a.g.e., s.7, Fig. 2).

Yukarı detaylandırıldığı üzere eyalet merkezleri, kent meydanları, sitadel dışında

yer alan kaya kabartmalarındaki sanat anlayışı, saraylarda görülen anlayıştan farklıdır.

99 Paul Albenda, “The Gateway and Portal Stone Reliefs from Arslan Tash” Bulletin of the American

Schoolhs of Oriental Research 271, 1988b, 11.

100 P. Albenda(b), a.g.e., s.11-vd.

Academic Journal of History and Idea

Vol.7/Num.4

Coşkun-Demirtaş / pp 2102-2154

Dec. 2020

2140

Kralın genellikle törensel kıyafetler içerisinde tanrısal semboller veya direkt tanrıların

yanında yer aldığı sahneler, yerel halk ve eyaletlerde yer alan toplum için Asur’a biat

etmeyi kolaylaştırmaktadır. Özellikle Anadolu kentlerinden Geç Hitit sınırlarında

bulunan Asur izlerinde sadist uygulamaları ve vahşeti görmek mümkün değildir101.

Ancak Urartu askerlerinin tanımlandığı saray sanatında bu vahşet göze çarpmaktadır.

Bunun en büyük nedeni Hititlerin tıpkı Sümerler gibi Anadolu’nun kadim uygarlığı

olması ve dindar, naif bir toplum olmaları ile ilgilidir. Bu tür toplumların biat etmesi,

ancak dindar ve naif bir kral tarafından gerçekleştirilebilmektedir. Bu da sanatın siyasal

boyutu ile doğru orantılı olarak yansıtılmaktadır.

101 J. Reade, a.g.m., s.336.

Akademik Tarih ve Düşünce Dergisi

Cilt:7 / Sayı:4

Coşkun- Demirtaş/ ss 2102-2154

Aralık 2020

2141

Değerlendirme ve Sonuç

Asur, MÖ 4. binden itibaren tarih sahnesini yerini alan kadim bir şehirdir.

Şehirden imparatorluğa dönüşün neredeyse her aşamasının incelenebildiği bu uygarlığın

sanatı da tıpkı uygarlık kadar büyük ve gelişmiştir. Yaklaşık 400 yıl boyunca kesintisiz

olarak Kuzey Irak’a ve çok sayıda dış ülkeye hükmetmek akıl ve yönetimde üstünlük

gerektirmektedir. Nitekim Asur kralları ve yönetici sınıfın bunu son derece başarılı

yaptıkları kesindir. Bu siyasal başarı da propagandanın yeri son derece önemlidir.

Mezopotamya kurulduğu coğrafyanın doğal kaynaklardan mahrum olması nedeni ile

dışa bağlı bir ekonomiye sahiptir. Asurluların MÖ II. binden itibaren kurduğu ve Yeni

Asur krallarının daha geniş sınırlara ulaştırdığı ticaret ağının Asur lehine ilerlemesi

propagandanın gerekliliğinin başında gelmektedir. Ancak Asur krallarının biat etmesini

istediği yalnızca yabancı ülke vatandaşları değildir. Siyasi tarihte pek çok kez yaşanan

saray entrikalarına karşı kendi halkının da biat etmesi bir o kadar önemlidir. İşte bu

noktada Asur sanatı her yönü ile devreye girmektedir. Asur sanatı görsel amacın dışında

siyasal otoriteye hizmet eden bir aracıdır. Asur Dönemi’nde her kesimin okuma yazma

bilmediği açıktır. Ancak okuma yazma olmadan da kralın gücü, otoritesi ve kralın

tanrılardan aldığı gücü aktarma yolu söz konusudur. Krallar bu mesajı halka sanatta

aktarmaktadır.102 Kökleri MÖ III. bine dayanan Yeni Asur Sanatı, yeni oluşumlar ve

kurallar doğrultusunda Kadim Mezopotamya mirasının bir temsilcisidir. MÖ III. binde

Sümer ve ardından Akad İmparatorluğu krallarına ait stel ve çeşitli sanat eserlerinde en

erken propaganda araçlarını görmek mümkündür. Örneğin Akad Kralı Naramsin’in

(MÖ 2254-2218) ünlü stelinde kral kendini tanrılaştırmış (boynuzlu başlık), çıplak

düşman askerlerinin üzerine basarken hemen üzerinde bu gücü onlardan aldığına işaret

eder şekilde tanrısal sembollerle betimlenmiştir. Diyarbakır Pir Hüseyin’de bulunan

stelin krallığın uzak noktasına dikilme nedeni de aslında Asur kralları ile aynıdır;

propaganda.103 Akad Nasiriyah siteli de aslında Asur sanatının kökenleri arasındadır.

Stel üzerinde görülen sahnede çıplak düşman askerleri tıpkı Balawat tunç kapı

102 Irene Winter, “Art in Empire: The Royal Image and the Visual Dimensions of Assyrian Ideology”,

Assyria 1995: Proceedings of the 10th Anniversary Symposium of the Neo-Assyrian Text Corpus Project,

Helsinki, September 7-11, 1995. Helsinki 1997, s.360-362.

103 Hansen, “Art Of The Akkadian Dynasty”, Art of the First Cities: Third Millennium BC, Yale

Univeristy Press, London 2003, s. 189-210.

Academic Journal of History and Idea

Vol.7/Num.4

Coşkun-Demirtaş / pp 2102-2154

Dec. 2020

2142

kabartmalarında olduğu gibi Akadlı bir asker tarafından kral huzuruna çıkartılmaktadır

(Fig. 44).104

Figür 44: Akad Nasiriyah Steli (P. McKeon, a.g.m., Fig. 6) ile Salamanasar Balawat Kapı

Kabartmasında (L.W., King-M.A. Litt, a.g.e., Pl. XLV Band VIII 3) Görülen Benzer Sahneler

Örneklerden anlaşılacağı üzere Asur kralları atalarının bıraktığı ve öğretileri ile

yönetim bilincine kazınan sanatsal yönetimi oldukça iyi kullanmıştır. Bu sanat anlayışı

II. Asurnasirpal, III. Tiglat Pileser ve II. Sargon döneminde belirli eşiklerden geçmiş ve

her yeni eklenti aslında kralların askeri başarılarındaki artış, sarayın zenginliği ile doğru

orantılıdır. II. Asurnasirpal Dönemi saray sanatı ele alındığında; kralın kendini 3 farklı

karakterle aktarmaya çalıştığı görülmektedir. Tahtın hemen üzerinde yer alan tanrı-kral

sahnesinde “Büyük tanrıların bekçisi, ibadetçisi”, taht odasının sol köşesinde, tahtın

yanındaki duvarda av sahneleri ile “yırtıcı”, bir diğer duvarda yer alan savaş sahneleri

ile de “fethedilmesi zor toprakların fatihi”. Tüm bu unvanları aslında Ninurta şapelinde

bulunan bir yazıtta kullanan kral bu vasıfları taşıdığını görsel öğelerle de yansıtmayı

hedeflemiştir.105 II. Sargon’un Dur Şarrukin kenti örnek olarak alınacak olursa, sarayın

“Kabul Kanadı (reception-wing)” içerisinde propaganda sanatının her türlü örneğini

görmek mümkündür. Bir avludan (VII) girilen sarayda duvarlar üzerine resmedilen

haraç sahnelerinin gerçekten yaşandığı açıktır. III No’lu alana gelen konuklar kralın çok

sayıda kabartması ile dolu alandan 8 No’lu odaya vardıklarında kralın caydırıcı

propaganda sanatı ile karşılaşmaktadır. Bu alan sonrası özel bir davetin verildiği sanılan

odalar ilerlemek amacı ile 6-11 No’lu kapıları kullanan konuklar bu yol güzergâhı

boyunca devasa karışık yaratık heykelleri ile karşılaşmaktadır. Ziyafet salonunda (4)

104 John F. McKeon, “An Akkadian Victory Stele”, Bulletin Museum of Fine Arts, 67, Boston 1970, Fig.

6.

105 J. F. Mckeon, Mckeon, a.g.m., s.363-364.

Akademik Tarih ve Düşünce Dergisi

Cilt:7 / Sayı:4

Coşkun- Demirtaş/ ss 2102-2154

Aralık 2020

2143

amacına uygun şekilde av ve ziyafet sahneleri görülmektedir. Neredeyse tüm saraylarda

av sahnelerinin özel davet odalarında resmedilmesi ilginçtir. Kralın avdaki başarısı

olasılıkla kişisel zevk olarak duvarları süslenmiş, kral bu salonlarda ziyafet verirken

kendi başarısı ile övünmektedir. Ancak Reade bu kabartmalarda aslanların düşmanları

temsil ettiği ve kralın vahşet sahneleri olmada dahi korku duygusunu yaratabildiğini

iddia etmektedir106. Sargon sarayı dışında bulunan özel sarayların duvarlarında ise

tanrılarına ibadet eden evin reisinin görülmesi, soyluların sanatta krala öykündüğünü

göstermektedir (Fig. 45). Bu durumda aslında saray sanatının son derece etkili olduğuna

işarettir.

Figür 45: Konularına Göre Dur Şarrukin Sarayı Kabartmaları (J. Reade(a), a.g.m., Fig.16).

Sanherib Dönemi’nde askeri anlatılar, haraç sahnelerinin yanı sıra av

sahnelerinin çokça betimlenmesi de kralın kendine olan hayranlığı ile açıklanabilir.

Tapınaklarda görülen sanatta daha kullanıma uygun olarak büyü, tanrı ve karışık yaratık

betimlemelerine yer verildiği görülmektedir.107 Asur saraylarına gelen elçilere ve saray

erkânına yönelik hazırlanan sanatta, düşmanların veya isyancıların kalplerine korku

duygusunu ekmek, dini sahneler ve av sahneleri ile kralın gücünün kaynağının idrakinin

sağlanmasını hedeflemiştir. Bu hedefin yerine ulaştığı, 400 yıllık hükümdarlığın eriştiği

noktalar ve haraç sahnelerinin çokluğunda da anlaşılmaktadır.108 Saray sahnelerinde bu

106 Julian Reade, Power and Propaganda: A Symposium on Ancient Empires, Akademisk Forlag,

Copenhagen 1979a, s. 336, 338.

107 J. Reade, a.g.m., s.338-339.

108 Mehmet Ali Ataç, The Mythology of Kingship ın Neo-Assyrian Art Cambridge University Press,

Cambridge 2014, s.30-33.

Academic Journal of History and Idea

Vol.7/Num.4

Coşkun-Demirtaş / pp 2102-2154

Dec. 2020

2144

konulara yer verilme nedenlerinden biri de belki kralın düşmanları uzağında değil

yakınında görmesi başta veliaht prens olmakla birlikte çoğu saray çalışanının olası bir

isyanını bastırma yolunu fiziksel uğraşı yerine, sanat ile sağlaması olabilir.

Asur saray sanatının etki alanlarının tespiti için, saraylarda kimlerin

ağırlandığının da irdelenmesi gerekmektedir. Asur özel törenleri ve özellikle de

sarayların inşası sonrası verilen şölenlerde elçilerin davet edildiği yazılı kaynaklardan

bilinmektedir. Nitekim II. Asurnasirpal Kalhu kentinin başkent oluşu şerefine verdiği

törende 70.000 konuğu sarayda ağırladığından bahsetmektedir. “…Bütün ülkelerden

gelenler ve Kalhu halkı ile birlikte 69.574 kişiyi on gün boyunca yedirdim, içirdim,

banyo yaptırdım, kutsal yağlar sürdürdüm… Onları böyle ağırladım ve huzur neşe

içerisinde ülkelerine gönderdim...109 Eserhaddon, Hatti şehirlerindeki yirmi iki kral,

sahil ve denizin ortasındaki kralların haraç ve Kalhu’daki inşaat faaliyetlerine

katıldığından bahsetmektedir.110 Ayrıca özellikle obeliskler, kral dairelerinin giriş

kapılarında yer alan kabartmalarda Frig, Unqi, Urartu, Elam gibi çok farklı ülkelerin

elçilerinin haraç taşıma sahneleri, kentlerin çok sayıda bölge halkı tarafından bizzat

görüldüğüne kanıttır.

Asur sanatında şiddet politikası her kesime aynı devam etmemektedir.

Düşmanlar genellikle aciz ve Asur karşısında güçsüzdür ancak uygulanan şiddetin dozu

farklıdır. Örneğin kabartmalarda Urartular, III. Salmanasar Dönemi ile birlikte genelde

savaşta yenilmiş, çıplak ve aciz bir görünüm izlerken, II. Sargon Dönemi’nde

gerçekleşen 8. Seferin anlatıldığı kabartmalarda ağır yenilgi alırken görülmektedir.

Asurbanipal Dönemi kabartmalarında Urartulu bir elçinin Asur sarayına haraç getirdiği

ve barışçıl ortamın sağlandığı anlaşılmaktadır. Babil politikalarında barışçıl bir yol

izlenerek daha çok bağımsızlıklarının korunma izni verilmiştir. Elamlar kabartmalarda

ve yazılı kaynaklarda şiddete en çok maruz kaldığı anlaşılan halklardandır. Elamlıların

tahta rakip olduğu düşüncesi sanattaki tutuma da yansımıştır. Elam prensleri genelde

kafaları kesilmiş, halkı Asur karşısında yenilgiye uğramış şekilde betimlenmektedir.

Akdeniz politikasının ilk ayaklarından biri olan Sidon seferinin anlatıldığı

kabartmalarda da Asur ordusunun gücü yansıtılmasına karşın sadist işkencelerin boyutu

daha azdır. Geç Hitit kent devletlerinde bulunan kral kabartmalarında ise kralın

109 The Royal Inscriptions of the Neo-Assyrian Period (RIMA), 2 A.0.101.30.

110 Shigeo Yamada, “Neo-Assyrian Trading Posts on the East Mediterranean Coast and “Ionians”: An

Aspect of Assyro-Grek Contact” Prince of the Orient: Ancient Near Eastern Studies in Memory of Prince

Takahito Mikasa, Japan 2019, s.229-230.

Akademik Tarih ve Düşünce Dergisi

Cilt:7 / Sayı:4

Coşkun- Demirtaş/ ss 2102-2154

Aralık 2020

2145

saldırganlığı yerine dindar tutumu ön plandadır. Bu da aslında Anadolu’nun batısında

ticari faaliyetlerin merkezi olan Geç Hitit halkına karşı daha saygılı bir tutum edindiğini

göstermektedir.

Halk sanatında uyguladığı politikalar ise kralların daha çok dini yönlerini ve

kudretlerini anlatma adına hazırlanmış gibi görünmektedir. Steller, obelisk ve kaya

kabartmalarında vahşet yerine daha çok tanrılar, tanrısal simgeler önünde kralların

bulunması bu durumun kanıtıdır. Steller üzerindeki yazıtlarda krallar kendilerini övgü

ile anlatmakta iyi yönlerini açığa çıkartmaktadır. Stellerin genellikle uzak noktalara

dikildiği göz önünde bulundurulduğunda yabancı halk üzerinde kralların farklı bir etki

çabası olduğunu göstermektedir. Ancak Asur propagandasının halk üzerinde etkisinin

artırılması için Til Barsip ve Sam’al’da bulunan stellerde kralların düşman askerleri

üzerindeki etkisinin aktarılması da ihmal edilmemiştir. Til Barsip, Hadatu şehirlerinde

görülen sanatın Asur’un yüceliğinin aktarılmasının yanı sıra krala haraç getirme

sahneleri ile tabancı halkında bu durumu göz ardı etmemesi gerektiği mesajı

verilmektedir.

Yeni Asur saray sanatında görülen propaganda, bilim insanları tarafından farklı

çerçevelerde değerlendirilmektedir. Asur kabartmalarının propaganda dışında çok daha

derin incelenmesi gerektiğini düşünen bilim insanları da bulunmaktadır.111

Asur saray sanatı sınırları dışında çok sayıda uygarlığı da olasılıkla hem siyasal

hem de sanatsal açıdan etkilemiştir. Bu bağlamda en yakın örnekler Geç Hitit (MÖ

1000-650) ve Urartu Krallığı’dır (MÖ 850-645). Asur’un MÖ 9-7. yy kadar neredeyse

aralıksız olarak baskı altında tuttuğu Geç Hitit Kent Devletleri, sanatsal faaliyetler üç

temel evre geçirmiştir. Asur’un sanatından uzak, Hitit’in arı sanatının betimlendiği

sahnelerde vahşete yer yoktur. Ancak MÖ 8. yy sonrası sanatta savaş sahnelerine yer

verildiği görülmektedir. Özellikle Asur sanatında sıkça görülen çıplak düşman

askerlerinin üzerinde yer alan savaş arabalı sahneler, Zincirli, Kargamış, Tel Teyinat’ta

kullanılmaya başlanan konular arasındadır (Fig.46) (Darga, 1992: 248-249). Hitit

sanatında MÖ 13. yy’da arabalı bir savaş sahnesinin görülmektedir. Sahnede at arabası

altında çıplak düşman askeri görülmektedir. Ancak bu sanatın Anadolulu olmadığı

açıktır.112

111 J. Reade(a), a.g.m., s. 1-vd.; M. A., Ataç, a.g.e., s. 1-vd.

112 Muhibbe Darga, Hitit Sanatı, Akbank Yayınları, İstanbul 1992, 129, Fig. 131.

Academic Journal of History and Idea

Vol.7/Num.4

Coşkun-Demirtaş / pp 2102-2154

Dec. 2020

2146

Figür 46: Kargamış Ve Zincirli’de Bulunan Taş Kabartmalar (M. Darga, a.g.e., s.248-249, Res. 255-

256).

Saray sanatında görülen bir diğer yenilik ise kafa kesme sahneleri ve kesilen

kafaların duvar kabartmalarında görülmesidir. Kargamış Zafer stelinde yer alan

sahnelerde askerlerinin düşman askerlerinin kafasını kesmeleri ve kesilen kafaların yer

aldığı taş kabartmalar bu örneklerden biridir (Fig. 47).113

Figür 47: Kargamış Zafer Steli (E. Akurgal, a.g.e.,Res. 121a)

Urartu sanatında görülen av ve savaş sahnelerinde de Asur sanatında öykünme

söz konusudur. Sanatın kökenleri bilinmeyen Urartu Uygarlığı’nın özellikle kemerler

üzerine yansıttığı av ve savaş sahnelerinde Asur sanatının etkilerini görmek

mümkündür. Örneğin Anzaf’ta bulunan bir kalkan üzerinde Urartulu tanrılar

resmedilmiş, Baş Tanrı Haldi’nin hemen önünde ise aslanların düşman askeri Asurluları

parçaladığı bir sahne yer almaktadır. Tanrı Haldi’nin fırlattığı ok ile yaralanan

askerlerinin bu betimlemeleri, Asur krallarının tanrı sembolleri ile betimlediği savaş

sahnelerine benzerdir (Fig. 48).114

113 Ekrem Akurgal, Anadolu Kültür Tarihi, Ankara 2014, 225.

114 Serhan Gündüz, “MÖ. 1. Binin İlk Yarısında Önasya Krallıklarında Araba Tekerleklerinin Özellikleri

ve Yapım Teknikleri”, Belleten, c. 66, s. 247, Ankara 2002, Res. 96.

Akademik Tarih ve Düşünce Dergisi

Cilt:7 / Sayı:4

Coşkun- Demirtaş/ ss 2102-2154

Aralık 2020

2147

Figür 48: Anzaf’ta Bulunan Tunç Kalkan Parçası (S.Gündüz, a.g.m., Res. 96)

Asur savaş sahnelerinde görülen savaş ve av sahnelerinde yırtıcı kuş

betimlemelerine sıklıkla rastlanmaktadır.115 Urartu sanatı içerisinde benzeri sahnelere

özellikle orta genişlikteki kemerler üzerinde ziyafet sahneleri, savaş veya av sahneleri

üzerinde de rastlamak mümkündür.116 Urartu orta kemer örneği üzerinde bir düşman

askerinin başının yırtıcı kuş tarafından taşınması, Asur’da Kalhu Kuzeybatı sarayı duvar

kabartmalarında da görülmektedir.117 Savaş sahnelerindeki birçok ayrıntının benzerliği,

Urartu sanatındaki propagandanın Asur sanatından öykünme olduğunu gözler önüne

sermektedir (Fig. 49).

Figür 49: Urartu Orta Kemer (Çavuşoğlu, a.g.e., Lev. VI/12) ve Kalhu Duvar Kabartmalarında

(H. Layard(a) a.g.e., Pl. 22) Görülen Savaş Sahnesi.

115 İsmail Coşkun, “Eski Yakındoğu’da Avcı Kuşlar”, Current Debates on Social Sciences Human Studies

3, Ankara 2019, s. 133-148.

116 Rafet Çavuşoğlu, “A Fragmentary Urartian Bronze Belt in the Diyarbakır Museum”, Studi Micenei ed

Egeo- Anatolici, XLV/1, 2003, 21-26; Rafte Çavuşoğlu, Urartu Kemeler, İstanbul: Rezan Has Müzesi,

2014, Lev. VI/12.

117R. Çavuşoğlu, a.g.e., Lev. VI/12; H.Layard (a), a.g.e., Pl. 22.

Academic Journal of History and Idea

Vol.7/Num.4

Coşkun-Demirtaş / pp 2102-2154

Dec. 2020

2148

Saray sanatının amacı, saraylara gelen yabancı ülkelerin yönetici ve elçileri ile

sarayda bulunan yönetici sınıfın olası isyanlarına psikolojik bir ket vurmak, “korku”

duygusunu tetikleyerek biat etmesini kolaylaştırmaktır. Asur Saray Sanatı, başta veliaht

prensler ve sarayın üst düzey yöneticileri olmak üzere her kesime, mutlak yöneticinin

kral olduğunu, kralın da güç kaynağını tanrılardan aldığını göstermektedir. Ancak bu

amaç her ırka, her kesime farklı anlatımlarla aktarılarak etki sahasının karakterize bir

uyum içinde ilerlediğini gözler önüne sermektedir. Asur, sanatta kime neyi göstermek

istiyorsa önceden planlayıp bunu sanatsal anlatımla yapmaktadır. Bu anlamda Asur halk

ve saray sanatı kurgusal anlamda farklılıklar göstermektedir.

Akademik Tarih ve Düşünce Dergisi

Cilt:7 / Sayı:4

Coşkun- Demirtaş/ ss 2102-2154

Aralık 2020

2149

Kaynaklar

AKURGAL, E., Anadolu Kültür Tarihi, Phoneix Yayınları, Ankara 2014.

ALBENDA, P. “The Gateway and Portal Stone Reliefs from Arslan Tash”

Bulletin of the American Schools of Oriental Research 271, 1988b, s.5-30.

ALBENDA, P., Ornamental Wall Painting in the Art of the Assyrian Empire,

Leiden 2005c.

ALBENDA, P., The Palace of Sargon, King of Assyria: Monumental Wall

Reliefs at Dur Sharrukin, from Original Drawings Made at the Time of Their Discovery

in 1843–1844 by Botta and Flandin, Synthese 22, Editions Recherche sur les

civilisations, Paris 1986a.

ATAÇ, M.A., The Mythology of Kingship ın Neo-Assyrian Art Cambridge

University Press, Cambridge 2014.

BACHMANN, W., Felsreliefs in Assyrien.Bawian, Maltai und Gundük. Zeller,

Osnabrück, 1927.

BARNET, R.D., FALKNER, M., The Sculptures Ashur-nasir-apli II (883-859

BC) Tiglath Pileser III (MÖ 745-727), Eserhaddon (681-669 BC) from the Central and

South-west Palace at Nimrud, London, 1962.

BARNETT, R.D., Sculptures from The North Palace of Ashurbanipal at

Nineveh (668-627 B.C.), The Trustees of The British Musueum, Oxford 1976.

BOTTA, P. E., FLANDİN, M. E., Monument de Ninive découvert et décrit par

M.P.E. Botta; mesuré et dessiné par M.E. Flandin, Imprimerie, Paris 1849.

Academic Journal of History and Idea

Vol.7/Num.4

Coşkun-Demirtaş / pp 2102-2154

Dec. 2020

2150

BÖRKER-KLÄHN, J., Altvorderasiatische Bildstelen und vergleichbare

Felsreliefs, Philipp von Zabern, Mainz 1982.

CIFARELLI, M., Enmity, Alienation and Assyrianization: The Role of Cultural

Difference in the Visual and Verbal Expression of Assyrian Ideology in the Reign of

Ashurnasirpal II (883

‐

859 B.C.), New York 1995.

COŞKUN, İ, “Eski Yakındoğu’da Avcı Kuşlar”, Current Debates on Social

Sciences Human Studies 3, Ankara 2019, s.133-148.

COŞKUN, İ, “Til Tuba Savaşı ve Zafer Töreni”, Asos Journal 77, 2018, s.591-

600.

CURTİS, J., READE, J., Art and Empire: Treasures from Assyrian in the British

Museum, London 1995.

CURTİS, J.E., TALLİS, N., The Balawat Gates of Ashurnasirpal II, British

Museum Press, London 2008.

ÇAVUŞOĞLU, R. “A Fragmentary Urartian Bronze Belt in the Diyarbakır

Museum”. Studi Micenei ed Egeo- Anatolici, XLV/1, 2003, s. 21-26.

ÇAVUŞOĞLU, R. Urartu Kemerleri/Urartu Belts. Mas Matbaası, İstanbul

2014.

DARGA, M. Hitit Sanatı, Akbank Yayınları, İstanbul 1992.

FALES, F.M., “Khinis/Bavian: Changing Models for an Assyrian Monumental

Complex”, Bulletin of the Ancient Near East Vol. 1 NO. 2, 2017, s. 237-275.

FRANKFORT, H., The Art And Architecture of the Ancient Orient, London

1970.

GADD, C.J. The Stones of Assyria: The Surviving Remains of Assyrian

Sculpture, Their Recovery, And Their Original Positions, London, 1936.

Akademik Tarih ve Düşünce Dergisi

Cilt:7 / Sayı:4

Coşkun- Demirtaş/ ss 2102-2154

Aralık 2020

2151

GALİL, G., The Lower Stratum Families in the Neo Assyrian Period, British,

2007.

GARELLİ, P., “Problemes de stratification sociale dans l’empirie Assyrien”,

Gesellschaftsklassen im alten Zweistromland und in den angrenzenden Gebeieten,

Verlag Bayerische Akademie der Wissenschaften, Munich 1972, s. 73-80.

GELB, I.J., “From Freedom to Slavery”, Edzard, München 1972, s. 81-92.

GRAYSON, K.A., Assyrian Rulers of the Early First Millenium B.C. I (1114-

859 B.C.): The Royal Inscriptions of Mesopotamia, Assyrian Periods Vol.2, University

of Toronto, Toronto 1991.

GÜNDÜZ, S., “M.Ö. 1. Binin İlk Yarısında Önasya Krallıklarında Araba

Tekerleklerinin Özellikleri ve Yapım Teknikleri”, Belleten, c. 66, s. 247, Ankara 2002

s.789-817.

KARLSSON, M., Early Neo Assyrian State Ideology: Relations of Power in the

Inscriptions and Iconography of Ashurnasirpal II (883-859) and Shalmaneser III (858-

824), Sweden 2013.

KARLSSON, M., Relations of Power in Early Neo-Assyrian State Ideology,

Sweden 2016.

KİNG, L.W., LİTT, M.A., Bronze Reliefs from The Gates of Shalmaneser: King

of Assyria BC 860-825, London, 1915.

KÖROĞLU, K. Eski Mezopotamya Tarihi, İletişim Yayınları, İstanbul 2011.

KUHRT, A. Eski Çağ’da Yakındoğu cilt: II, Türkiye İş Bankası Yayınları,

İstanbul 2013.

Academic Journal of History and Idea

Vol.7/Num.4

Coşkun-Demirtaş / pp 2102-2154

Dec. 2020

2152

LANDSBERGER, B. Sam'al, Studien zur Entdeckung der Ruinenstätte

Karatepe, Türk Tarih Kurumu Yayınları, Ankara 1948.

LAYARD, A. H., The Monuments of Nineveh: First & Second Series, Murray,

London 1849a.

LAYARD, A.H., Discoveries Niniveh and Babylon, New York 1853d.

LAYARD, A.H., Nineveh and its Remains, 2 vols., Muray, London 1849b.

LAYARD, A.H., The Monuments of Niniveh, London 1853c.

LEHMAN-HAUPT, C.F., Materialien zur älteren Geschichte Armeniens und

Mesopotamiens, Weidmannsche Buchhandlung, Berlin 1906.

LOUD, G., Khorsabad, Pt. 1: Excavations in the Palace and at a City Gate, OIP

38, Oriental Institute, Chicago 1936.

LUCKENBİLL, D., Ancient Records of Assyrian and Babylonia (LAR I-II).

Chicago 1926.

MALLOWAN, M.E.L., Nimrud and Its Remains, London 1966.

McKEON, P. “An Akkadian Victory Stele”, Bulletin Museum of Fine Arts, 67,

1970, s. 226-243.

MEUSZYNKİ, J., Die Rekonstruktion der Reliefdarstellungen und ihrer

Anordnung im Nordwestpalast von Kalhu (Nimrud), Verlag Phillip von Zabern, Mainz

am Rhein 1981.

OATES, J., OATES, D., Nimrud: An Assyrian Imperial City Revealed, London:

British School of Archeaology in Iraq, London 2001.

Akademik Tarih ve Düşünce Dergisi

Cilt:7 / Sayı:4

Coşkun- Demirtaş/ ss 2102-2154

Aralık 2020

2153

PATERSON, A., Assyrian Sculptures: Palace of Sinacherib, M. Nijhoff, Layeh

1913.

RADNER, K., “An Imperial Communication Network: The State

Correspondence of the Neo‐Assyrian Empire”, State Correspondences of the Ancient

World from the New Kingdom to the Roman Empire, Oxford University Press, New

York 2014, s. 64–93.

RADNER, K., “Assyrische Handelspolitik: die Symbiose mit unabhängigen

Handelszentren und ihre Kontrolle durch Assyrien,” Commerce and Monetary Systems

in the Ancient World: Means of Transmission and Cultural Interaction, Wiesbaden

2004, s.152–169.

RAWLİSON H.C., The Cuneiform Inscriptions of Western Asia III, London,

1870.

READE, J., “Ideology and Propaganda in Assyrian Art”, Power and

Propaganda: A Symposium on Ancient Empires, 1979a, s. 329-344.

READE, J., “Rassam Obelisk”, Iraq Vol. 42 No. 1, 1980b, s. 1-22.

READE, J., Assyrian Sculptures, Cambridge: Harvard University Press, 1999c.

RUSSELL, J.M., “Assyrian Art”, A Companion to Assyrian, 2017, s.453-511.

SAA, State Archives of Assyrian.

SCHACHNER, A., Bilder Eines Weltreichs: Kunst- und kulturgeschichtliche

Untersuchungen zu den Verzierungen eines Tores aus Balawat (Imgur-Enlil) aus der

Zeit von Salmanassar III, König von Assyrien, Brepols Press, Belgium 2005.

SEVİN, V., Yeni Asur Sanatı I: Mimarlık, Türk Tarih Kurumu Yayınları, Ankara

1999a.

SEVİN,V., Asur Resim Sanatı, Türk Tarih Kurumu Yayınları, Ankara 2010b.

Academic Journal of History and Idea

Vol.7/Num.4

Coşkun-Demirtaş / pp 2102-2154

Dec. 2020

2154

TAYLOR, J.G., “Travels in Kurdistan, with Notices of the Sources of the

Eastern and Western Tigris, and Ancient Ruins in Their Neighbourhood", Journal of the

Royal Geographical Society of London 35, 1865, s.21-58.

TOLSTOY, L.N., Sanat Nedir?, (çev. Mazlum Beyhan), Türkiye İş Bankası

Yayınları, İstanbul 2000.

WİLSON, A., ALLEN, G.T., Khorsabad Part II: The Citadel and the Town, The

University Chicago Press, Chicago 1938.

WİNTER, I. J., “Art in Empire: The Royal Image and the Visual Dimensions of

Assyrian Ideology”, Assyria 1995: Proceedings of the 10th Anniversary Symposium of

the Neo-Assyrian Text Corpus Project, Helsinki, September 7-11, 1995, Helsinki 1997,

s. 359-381.

YAMADA, S., “Neo-Assyrian Trading Posts on the East Mediterranean Coast

and “Ionians”: An Aspect of Assyro-Grek Contact” Prince of the Orient: Ancient Near

Eastern Studies in Memory of Prince Takahito Mikasa, 2019, s. 221-237.

"YENİ ASUR SARAY SANATI" AKADEMİK DÜŞÜNCÜ VE TARİH DERGİSİ 7/4

Recommended publications

Yeni Asur Saray Sanatı

Fly Whisk in The Neo Assyrian Period

MÖ I. BİNDE ANADOLU VE MEZOPOTAMYA ARASINDAKİ TİCARİ İLİŞKİLER

Yeni Asur Dönemi Kraliçeleri ve Kraliçe Libbali-Šarrat'ın Zaferi