Urbānie mūki: portretu konteksti Ata Jākobsona personālizstādē Padures muižā

Abstract

The article analyzes the male portraits of the Latvian painter
Atis Jākobsons, which were on display in 2022 in his exhibition at Padure Manor. The thematic dominants of these portraits are related both to the revelation of the inner world of his masculine objects (especially with the presence of timelessness, ecstasy, and androgyny in his paintings) and also to Orientalism (a racialized representation of the Other in the European art tradition). The analysis of individual works reveals how portraits of contemporaries are modified, depriving them of elements of modernity, to create timeless images that represent European painting traditions while at the same time partially becoming self-portraits of the author, in which the author’s emotions are projected. Jākobsons’s choice of models shows his interest in a southern, dark type whose representations recall European art’s Orientalist tradition yet avoid distancing or subordination. The analysis of the works is complemented by the characteristics of Jākobsons’s exhibition, which focuses on placing the artist’s works in the context of modern Latvian contemporary art.

Full text

164
#
Keywords:
Latvian painting,
portrait,
gender,
ecstasy,
orientalism
Atslēgvārdi:
latviešu glezniecība,
portrets,
dzimte,
ekstāze,
orientālisms
Urbānie mūki: portretu konteksti Ata Jākobsona
personālizstādē Padures muižā
Urban Monks: Contexts of the Portraits in Atis Jākobsons’s
Personal Exhibition at Padure Manor
Jānis Ozoliņš
Ph.D., literatūrzinātnieks un kultūras pētnieks, Latvijas Mākslas akadēmija,
Latvijas Universitātes Literatūras, folkloras un mākslas institūts
Ph.D., literary scholar and cultural researcher, Art Academy of Latvia,
Institute of Literature, Folklore, and Art of the University of Latvia
E-pasts /e-mail: janis.ozolins@lma.lv
Kārlis Vērdiņš
Ph.D., literatūrzinātnieks un kultūras pētnieks, Latvijas Mākslas akadēmija,
Latvijas Universitātes Literatūras, folkloras un mākslas institūts
Ph.D., literary scholar and cultural researcher, Art Academy of Latvia,
Institute of Literature, Folklore, and Art of the University of Latvia
E-pasts /e-mail: karlis.verdins@lulfmi.lv
DOI: 10.35539/LTNC.2023.0048.09

165
Leton ica 48
Kopsavilkums
Rakstā tiek analizēti gleznotāja Ata Jākobsona vīriešu
portreti, kas 2022. gadā bija apskatāmi viņa personālizstādē Padures muižā. Šo
portretu tematiskās dominantes saistītas gan ar viņa maskulīno objektu iekšējās
pasaules atklāsmi (jo sevišķi ar pārlaicīguma, ekstā zes un androgīnijas klātbūtni viņa
gleznās), gan arī ar orientālismu (rasiskota Cita at tēlojumu Eiropas māksla s tradīcijā).
Atsevišķu darbu analīze atklāj, kā tiek modificēti laikabiedru portreti, atņemot tiem
mūsdienīguma elementus, lai radītu pārlaicīgus tēlus, kuri reprezentē Eiropas glezniecī bas
tradīcijas, tai pašā laikā daļēji kļūstot par autora pa športretiem, kuros projicētas autora
emocija s. Jākobsona modeļu iz vēle liecina par viņa interesi par dienvidniecisku, tumsnēju
tipu, kura reprezentācijas atgādina par orientālisma tradīciju Eiropas mākslā, tomēr
izvairās no dist ancēšanās va i subordinācijas. Darbu analīzi papildina Jākobsona izstādes
raksturojumi, kas fokusējas uz mākslinieka darbu ievietošanu mūsdienu Latvijas
laikmetīgās mākslas kontekstā.
Summary The article analyzes the male portraits of the Latvian painter
Atis Jākobsons, which were on display in 2022 in his exhibition at Padure Manor. The
thematic dominants of these portraits are related both to the revelation of the inner
world of his masculine object s (especially with the presence of timelessness, ecsta sy,
and androgyny in his paintings) and also to Orientalism (a racialized representation
of the Other in the European art tradition). The analysis of individual works reveals
how portraits of contemporaries are modified, depriving them of elements of modernit y,
to create timeless images that represent European painting traditions while at the
same time partially becoming self-portraits of the author, in which the author’s
emotions are projected. Jākobsons’s choice of models shows his interest in a southern,
dark type whose representations recall European art’s Orientalist tradition yet avoid
distancing or subordination. The analysis of the works is complemented by the
characteristics of Jākobsons’s exhibition, which focuses on placing the artist’s works
in the context of modern Latvian contemporary art.

166
Jānis O zoliņš, Kār lis Vērdiņš. Urbānie mūki: port retu kontek sti Ata Jākobsona perso nālizstā dē Padures mu ižā
2022. gada 5. jūnijā Padures muižā tika atklāta gleznotāja Ata Jākobsona per sonāl-
izstāde, kurā skatāmi viņa pēdējo gadu darbi. Portreti, ziedu gleznojumi un klusās
dabas atraduši organisku mājvietu ap 1840. gadu klasicisma stilā celtā s muiža s kungu
mājas telpās. Šo telpu raupjums un uzskatāmā dažādu laiku ats tāto interjera elementu
klātbūtne izmantota par fonu mākslas darbiem, kuru stilistika atrodas ciešā dialogā
ar Eiropas mākslas vēstures tradīciju. Izstādes preses relīze interpretē Jākobsona
gleznas kā subjektīvas, transcendentālas, hipnotiskas, pārlaicīgas un pastāvošas
ārpus konteksta ([Anon.] 2022). Mākslinieks šādi iezīmē savu darbu vēlamos uztveres
principus, kuru idejiskā bā ze, kā es am norād ījuši citā Jākobsona māksla i velt ītā rakstā,
var šķist problemātiska laikmetīgās mākslas kontekstā, it īpaši portretu estētiskās
pievilcības un to politiskā lasījuma iespēju sakarā
1
. Tā kā mums bijusi iespēja sekot
izstādes tapšanas procesam un intervēt mākslinieku, vēlamies piedāvāt atšķirīgu viņa
darbu lasī jumu, kurš tieca s tos kontekstualizēt. Šāda stra tēģija tikai šķietami atrodas
pretrunā ar mākslinieka deklarēto pozīciju, kura aizstāv mākslas pastāvēšanu ārpus
konteksta: iepazīstot darbu tapšanas vēsturi, iezīmējas vairāki konteksti, kuros tie
pastāv un kurus apzinās arī pats mākslinieks. Iespējams apgalvot, ka šie konteksti
rada savstarpēju spriedzi, kuru nosaka žanru, formu, tematu un tradīciju hierarhiskās
pozīcijas mūsdienu laikmetīgajā mākslā.
Šo kontekstu vidū ir akts kā glezniecības žanrs Eiropas mākslas vēsturē; kaila
ķermeņa attēlojumi mūsdienu publiskajā telpā, popkultūrā un reklāmā; vizuālie kodi
sociālajos medijos un lietotnēs; kā arī reliģiskas un mistiskas prakses un to attieksme
pret ķermeniskumu. Lai arī Jākobsona portretus ietekmējusi Eiropas baroka un
manierisma laika māksla, to uztvere nav iedomājama arī bez iepriekšminētajiem
jaunāku laiku vizuālajiem uzslāņojumiem, kas neļauj skatī t viņa darbus tikai kā bēgšanu
tradīcijā vai savas tehniskās virtuozitātes demonstrēšanu. Šiem kon tek stiem
personālizstādē pievienojas arī Padures muiža ar tās interjeru, kuros ziedu gleznojumus
1 “Jākobsona vietu Latvijas laikmetīgās mākslas ainā padara īpašu viņa darbu stilistiskās iezī-
mes. Daudzi elementi viņa gleznā s šķietami atrodas tālu no pēdējās desmitgadēs dominējošām
laikmetīgās glezniecī bas tendencēm. Kā māksliniek s 2021. gadā atzinis intervijā , viņa gleznas da ž-
kārt dēvētas par vecmodīgām, saloniskām, komerciālām vai pārlieku erotizētām, tāpat nereti tiek
principiāli apšaubīta figurālās glezniecī bas dzīvotspēja 21. gadsimta mākslas kontekstā.” (Ozoliņš,
Vērdiņš 2022)

167
Leton ica 48
papildina vāzes ar dzīviem ziediem, savukārt klusajās dabās attēlotie trauki eksistē
vienā telpā ar reāliem artefaktiem. Vairāku vīriešu portretējumu nepabeigtība sasaucas
ar ēkas interjeru, kur uz sienām un griestiem daudzviet atsegti oriģinālie gleznojumi
un materiālu faktūras. Kā teikts izstādes pavadtekstā: “Vieta nekontekstualizē, bet
kļūst par būtisku glezniecības turpinājumu. Telpa ir mākslas procesuālā pieredze, un
skat ītā jam tiek dot a iespēja to vitāli sajust, caur priekšmetisko un glezniecisko pieredzi
apjaušot sevi.” ([Anon.] 2022) Turpinot šo ideju, iespējams apgalvot, ka telpa šajā
izstādē nevis izskaidro darbu tapšanas apstākļus vai iemeslus, bet gan normalizē
mākslinieka tematiskās izvēles, ar savu materialitāti ietekmējot mākslas darbu uztveri.
Motīvi, kas, iespējams, liktos teatrāli vai eksaltēti mūsdienīgā izstāžu zālē, 19. gadsimta
kungu dzīvojamā mājā, kura glabā bijušās greznības atliekas, kļūst par pašsaprotamiem
aristokr ātiskas sensi bilitātes iz teicējiem vairā k nekā par 21. gadsimta cilvēka rad ītām
stilizācijām. Šādā vidē iekļaujas arī Jākobsona vīriešu portreti eļļas gleznās un pastelī.
Portreta žanrs pēdējo gadu desmitu mākslā piedzīvojis gan noliegumu, gan
intereses atjaunošanos. Rietumu māksla pēc Otrā pasaules kara tiecās apgūt ab-
straktas formas, kuras gan ekspresionistiskā, gan minimālistiskā stilā virzījās projām
no mimētiska attēlojuma principiem. Taču ap 20. gadsimta 80. gadiem interese par
figurālismu atjaunojās, padarot mākslas ainu eklektiskāku. Piemēram, Lielbritānijas
mākslas ainā nozīmīga bija izstāde A New Spirit in Painting Londonas Karaliskajā
akadēmijā 1981. gadā. Tā apliecināja glezniecības paliekošo nozīmi tābrīža
laikmetīgajā mākslā, tai skaitā figurālās glezniecības un portreta žanra nozīmi.
1993. gadā Lon donas Nacionālajā portretu galerijā notika izstāde The Portrait Now,
kas apkopoja 80. gadu mākslinieku devumu glezniecībā un tēlniecībā, iekļaujot arī
videomākslas darbus (Nairne, Howgate 2006: 5). Latviešu mākslā, pēc Eduarda Kļaviņa
atzinuma, interese par portretu glezniecību apsīkusi 80.–90. gados (Kļaviņš 1996: 9).
Šī žanra turpinājums Latvijas glezniecībā pēdējās desmitgadēs saistījies, piemēram,
ar Mier valža Poļa intelektuālajām rotaļām ar hiperreālistisku atainojuma veidu un
pasū tījuma portretiem, kā arī Rituma Ivanova popkultūras iedvesmotajiem por tretiem.
Portretam pievērsušies arī figurālās glezniecī bas pārstāvji Anit a Arbidāne, Normunds
Brasliņš, Jana Briķe, Frančeska Kirke, Imants Lancmanis, Neonilla Medvedeva, Juris
Utāns, Kaspars un Kristaps Zariņi2. Šo dažādu paaudžu gleznotāju vidū Jākobsons ir
viens no latviešu māksliniekiem ar noturīgu interesi par figurālu glezniecību ar
noteiktām tematiskām dominantēm, starp kurām ir vīrieša portrets, kā arī dzimtes
un seksualitātes tēmas.
Šī raksta divās sadaļās tiek analizētas Jākobsona portretu īpatnī bas, kas saist īta s
gan ar viņa maskulīno objektu iekšējās pasaules atklāsmi (jo sevišķi pārlaicīguma,
2 Pateicamies par konsultāciju mākslas zinātniecei Santai Hir šai.

168
Jānis O zoliņš, Kār lis Vērdiņš. Urbānie mūki: port retu kontek sti Ata Jākobsona perso nālizstā dē Padures mu ižā
ekstāzes un androgīnijas klātbūtne viņa gleznās), gan arī ar orientālismu (rasiskota
Cita attēlojumu Eiropas mākslas tradīcijā). Darbu analīzi raksta nobeigumā papildina
Jākobsona izstādes raksturojumi, kas fokusējas uz mākslinieka darbu ievietošanu
mūsdienu Latvijas laikmetīgās mākslas kontekstā.
Maskulīnā objekta transformācijas
Vairumu Jākobsona perso nāl-
izstādes portretus vieno viņa formulētais “urbānā mūka” tēls. Kā mākslinieks atzīst
intervijā, viņu ap 2018. gadu piesaistī jusi ideja, ka mūkus var atrast ne tikai klosteros,
bet arī urbānās vides ikdienas dzīvē. Tie ir cilvēki, “no kuriem staro miers, varbūt pat
apgarotība” un kuri atļauj ieskatīties savā iekšējā pasaulē. Jākobsonu interesē spēcīga s
emocijas un dažādi izmainīti apziņas stāvokļi, kuru ārējās izpausmēs grūti nošķirt,
piemēram, reliģisku ekstāzi no orgasma, taču, kā uzsver mākslinieks, viņu, pirmkārt,
saista garīga pieredze, kurā baroka nereālistiskajā estētikā emocija ir sakāpināta līdz
mākslinieciskai ekspresijai (Ozoliņš, Vērdiņš 2021).
Urbānā mūka tēls, kura iemiesojumus mākslinieks atrod starp 21. gadsimta
metropoļu iemītniekiem, radies laikmetā, kad maskulinitātes reprezentācijas rietumu
publiskajā telpā piedzīvo pārmaiņas. Šīs pārma iņas definējis britu publicists un pētnieks
Marks Simpsons, kurš pēdējo trīsdesmit gadu laikā rad ījis trīs apzīmējumus: 1994. gadā
pirmoreiz minēto “metroseksuālis”, par kur a pretmetu vēlāk kļūst “retro seksuālis”, kā
arī 2014. gadā pirmoreiz izskanējušo “spornseksuālis” (Simpson 2011; 2014). Jau
70.–80. gados rietumu populārajā kultūrā vīrieša ķermenis pamazām kļūst par leģitīmu
baudas un iekāres objektu. Līdzās Arnolda Švarcenegera un Silvestra Stalones
pārstāvētajiem hipermaskulīnajiem varoņiem Holivudas action filmās populārs kļuva
arī Calvin Klein zīmola reklāmās un tālaika fotomākslinieku darbos redzamais mazāk
atlētiskais, pasīvais vīrieša ķermenis, kurš netiecās dominēt pār sievietēm un ļāva
sevi aplūkot kā baudas objektu (Bordo 1999: 179–186). Kā atzinuši reklāmas vēstures
pētnieki, kaila vīrieša attēlojums publiskajā telpā saistīts ar zināmu neērtības sajūtu,
jo īpaši vīr iešu auditorijā, kas pieradusi patērēt sek sualizētu sieviešu attēlus un pretojas
vīrieša nostādīšanai objekta lomā (Kirchler and Kirchler 2012).
Metroseksuāļa definīcija saistīja šāda vīrieša tipu ar sekošanu savai ārienei un
zīmolu apģērbu valkāšanu, kā arī zināmu narcismu, apzinoties un piedāvājot sevi kā
iekāres avotu. Divdesmit gadus vēlāk definētais “spornseksuālis” (tas iekļauj vārdus
“sports” un “porno”) uzsver ne vairs apģērba un aksesuāru nozīmi, bet gan kopta,
atlētiska ķermeņa, sevišķi tā torsa, izvirzīšanu priekšplānā. Izteikta muskulatūra ir ne
tikai narcistiskas paštīksmes un citu iekāres avots, bet arī iespēja pārvērst savu
ķermeni par preci. Interneta, sociālo mediju un lietotņu laikmetā šādi ķermeņi ir vērojami

169
Leton ica 48
gan pornogrāfijā, gan neskaitāmajos pašfoto, kuros atlētiskā ķermeņa pievilcība kļūst
par pašvērtību (Rubio-Hernández, Raya Bravo 2018: 3–5). Pašfoto kultūra ietekmējusi
mūsdienu mākslu, sniedzot arvien lielākam skaitam cilvēku iespēju doku mentēt sevi
atbilstoši savai identitātei un saskaņā ar saviem priekšstatiem par vēlamo reprezentāciju
(Lehner 2021). Lai arī Jākobsonam nav sveša mūsdienu sociālo mediju pasaule, savā
mākslā viņš izvairās no tās estētikas atdarināšanas tiešā veidā, pakļaujot savus tēlus
transformācijām. Šajā raksta sadaļā apskatīsim dažus no šo portretu elementiem,
kas saistīti ar tajos konstruēto pārlaicīgumu, ekstāzi un androgīniju.
Spilgts šādu transformāciju piemērs ir 2018. gadā tapušais portrets “Cristopher”.
Šajā darbā uz tumša fona redzam pievilcīg u jaunu vīrieti ar atkailinātu, atlētisku torsu,
kuram apmests audums. Uz vīrieša galvas un sejas ir zelta rotaslietas, un viņa krūšgalos
ir pīr singi. Pēdējā det aļa pietuvina viņa tēlu mūsdienām, taču pārējie elementi neliecina
par piederību konkrētam laikam, etniskai grupai vai subkultūrai. Skatītājam nav zināma
arī rotaslietu nozīme – to lietojums atšķiras no ikdienā pie rastā, mudinot saistīt šādu
rotāšanos ar māksliniecisku performanci, reliģisku rituālu vai arī ekstravagantu modes
projektu. Jaunā vīrieša skatiens ir vērīgs un nopietns, tas savā ziņā kontrastē ar viņa
karnevāliskajiem ak sesuāriem vai arī, gluži pretēji, aicina uztvert tos kā kulta priek šmetus
ar simbolisku nozīmi. Pateicoties Jākobsona sniegtajām ziņām par gleznas tapšanu,
iespējams rekonstruēt pārvērtības, kuras piedzīvojis tās modelis.
Kā atklāja Jākobsons, gleznas modelis Kristofers dzīvo Berlīnē un ir modes blogeris.
Jākobsons atradis viņa Instagram profilu un uzaicinājis kļūt par modeli glez nai. Mākslinieku
piesaistī jis blogera st ils, daudzie auskari un aksesuāri. Fotosesijas laikā tika izmēģināti
dažādi tematiski piemēroti aksesuāri, lai intuitīvi radītu “mītisku, mistisku tēlu”, kura
nozīme netiek izskaidrota. Kā atzīst gleznotājs, šis tēls varētu būt burvis vai šamanis,
kurš tūlīt sāks savu rituālu. Atbildot uz jautājumu par dažādu artefaktu aizņemšanos
no dažādām kultūrām, mākslinieks komentē: “Es nesatraucos par kultūru sadursmi
savās gleznās. Es dzīvoju paralēlajās pasaulēs, un šādu tēlu gleznošana man nozīmē
iespēju pārcelties uz paralēlo pasauli, kas nav pakļauta ikdienišķajiem notikumiem.”
(Ozoliņš, Vērdiņš 2021)3 Pārlaicīgais tēls tapis mākslinieka un modeļa mijiedarbībā,
mērķtiecīgi izolējot mākslas darbu no sabiedriskajiem un politiskajiem kontekstiem,
tai skaitā arī notušējot “urbānā mūka” laikmetīgās iezīmes.
Šīs gleznas modeļa ikdienas tēlā nav viegli atpazīt urbāno mūku. Pateicoties
mākslinieka sniegtajai informācijai, šī raksta autoriem bijusi iespēja atrast Kristofera
Instagram profilu ar daudziem vizuālajiem materiāliem, kas atklāj modeļa ikdienas
veidolu. Kā liecina šis profils, modeļa īstais vārds ir Kšištofs (Krzysztof ) un viņš nāk no
3 Par misticismu sk. arī Jākobsona interviju ar Unu Meisteri un Aināru Ērgli (Meistere, Ērglis
2022: 141–158).

170
Jānis O zoliņš, Kār lis Vērdiņš. Urbānie mūki: port retu kontek sti Ata Jākobsona perso nālizstā dē Padures mu ižā
Polijas4. Savā Instagram profilā Kšištofs piesaka sevi kā stilistu, māk sliniecisko vadītāju
un radošo konsultantu, kas dzīvi sadala starp Losandželosu, Berlīni un Var šavu. Viņa
daudzās fotogrāfijas piederīgas modes pasaulei un interneta influencera jeb ietekmeļa
dzīvesstilam, kurš savu publisko tēlu veido atbilstošu laikmetīgajai masu kultūrai.
Daudzajās fotogrāfijās viņa seja parasti pauž enerģiju un prieku, šajos attēlos viņš
lielākoties valkā drēbes, kuras atļauj novērot viņa atlētisko ķermeni, jo sevišķi torsu,
kurš acīmredzami veidots, daudz laika pavadot vingrošana s zālēs, kā arī nēsā laikmetīgus
aksesuārus, kas uzsver viņa piederību modes un stila pasaulei, kā arī influencera
statusu, reklamējot dažādu firmu piedāvāto jaunāko produkciju. Lai kļūtu par iedvesmas
avotu Jākobsona gleznai, lielākā daļa laikmetīgā stila iezīmju Kšištofa izskatā tikušas
izdzēstas.
Darbā ar gleznu Kšištofa āriene piedzīvoja pārmaiņas, tika uzlūkota caur Jākob-
sona mākslinieciskā skatiena prizmu. Aksesuāri, kas liecina par piederību 21. gad simta
rietumu metropolei, tika aizvākti, un modelis tika novietots uz tumša fona, kas neļauj
spriest par viņa ierasto ikdienas vidi. Zeltītās rotaslietas, auduma gabals un auskars
rada no apkārtējās realit ātes distancētu tēlu, kurā vairs nav iespējams nolasīt piederību
mūsdienām. Par portreta centrālo iezīmi un galveno tēmu kļūst modeļa vērīgais,
izteiksmīga is skatiens, kas cenšas nodibināt kontaktu ar skatītāju, kā arī viņa jutekliskums,
kurš, atšķirībā no Kšištofa Instagram tēla, šai darbā izskan pieklusināti. Atšķirībā no
Instagram tēla uzsvērtā ķermeniskuma, šeit vīrieša atkai linātais augums kļūst par
idealizēta vīrieša portreta sastāvdaļu, un arī viņa sejas izteiksme ieguvusi pieaugušākus
un nobriedušākus vaibstus salīdzinājumā ar jauneklīgo Instagram personību. Tas ir
urbānais mūks, kurš grimst pārdomās un kuru, iespējams, plosa kaisl ības. Šādi Kšištofs
tiek pārcelts “paralēlajā pasaulē”, par kuru inter vijās runā gleznot ājs, un viņa personī ba
tiek izmainīta, kalpojot Jākobsona mākslinieciskajiem mērķiem.
Citos darbos modeļi dažkārt ieņem ekspresīvākas pozas dažādu dvēseles stāvokļu
atainošanai. Piemēram, 2018. gadā tapis arī Huana (Juan) portrets, kurā attēlots
bārdains melnīgsnējs vīrietis “ar pārgrieztām baltām acīm”. Portreta mo delis ir
kinorežisors no Čīles, kurā māk slinieku piesaistījusi gan “senlaicīgā” āriene (“Pēc Jēzus
izskatījā s”), gan arī nepar asti tīrā sejas āda (“Seja bez porām, perfekta, kā no plastma sas”
(Ozoliņš, Vērdiņš 2021)). Gleznā šī seja attēlota tuvplānā, ar pavērtu muti un acīm,
kurās redzami galvenokārt baltumi. Gleznas tumš ais fons neļauj no jaust, kādu spēcīgu
emociju varā Huans atrodas, tāpēc viņš kļūst par ambivalentu tēlu, kurš pārdzīvo,
iespējams, garīgu vai seksuālu ekstāzi. Modeļa apgaismotā seja, kas spēcīgi kontrastē
ar tumšo fonu, mudina uzsvērt tēla garīgās kvalitātes, kā arī ekstāzes paradoksālo
dabu: ekstāze, kuras pārdzīvojums, visticamāk, ir cildens, no malas vērota, izskatās
4 Instagram profils: https://www.instagram.com/christopherkeyy/.

171
Leton ica 48
mazliet groteski. Ekstāzes motīvs pietuvina šo darbu baroka glezniecībai, kuras ietekmi,
tāpat kā citu Eiropas mākslas periodu klātbūtni, Jākobsons savos darbos uzskata par
nozīmīgu:
“Ciešanas, ekstāze, bībeliskie stāvokļi... Jau studējot glezniecību, tas viss jau sen
kļuvi s par ma nu iden titā ti – bar okālais teatrālis ms, samocītie ķermeņi, pā rspī lētā s
pozas. Tā es varu izpaust savus stāvokļus, sajūtas. Mani noteikti interesē itāļu un
spāņu māk sla , jau sāk ot ar itā ļu rene sansi – Leonar do da Vin či, manie risti , El Greko,
Vel askēz s, Zur bar ans, ar ī Goija s agr īnie da rbi mani ļo ti iete kmēja . Par šie m darbi em
man akadēmijā visi prasīja: vai tagad tu esi El Greko? Domāju, viņi mani interesē
garīgā pārdzīvojuma dēļ. Man pra sa, kāpēc atsaucos uz tik “nemoderniem” autoriem.
Be t viņi ir tuvā ki ma nai iek šējai sajū tai , mums sa krī t inter eses. Man pa tīk , ka ba rok s
nav re ālisms, ka t ajā emoci ja ir sak āpi nāta līd z māk slin ieciska i eks presija i.” (Ozo liņš ,
Vērdiņš 2021)
Kā rāda šie izteikumi, Jākobsonam pastāvīgi jāaizstāv sava mākslinieciskā pozīcija,
saska roties ar pārmetumiem par sekoš anu “nemoderniem” paraugiem māk slā, sevišķi
tad, ja mākslas vēstures studijās apgūtais skatī tāju apziņā tiecas izdzēst no gleznām
iezīmes, kas liecina par to piederību 21. gadsimtam. Piemēram, lai arī mākslinieks
pieļauj, ka seksuāla ekstāze būtu viens no šādu darbu iespējamiem sižet a skaidrojumiem,
viņa iecerē šis un līdzīgi darbi saistīti ar garīga pārdzīvojuma klātbūtni. Taču 21. gadsimta
mākslas un popkultūras konteksts piešķir šīm gleznām ambivalenci, kad erotikas un
pornogrāfijas vieglā pieejamība daudzu skatītāju ap ziņā šādu izkāpinātu dvēseles
stāvokļu atainojumu piesaista, pirmkārt, seksuālas kulminācijas brīdim, nevis intensīvam
garīgam pārdzīvojumam.
Tāpat mūsdienu urbānajā kultūrā ekstāze saistās ar stimulējošajām, halu-
cinogēnajām narkotiskajām vielām Ecstasy, kuras ļauj nonā kt Šarla Bodlēra ap dziedātajās
“māk slīgajās paradīzēs” arī bez īpaša garīga pārdzīvojuma klātbūtnes. Tiesa, saskaņā
ar Bodlēra apgalvojumu, apreibinošo vielu lietošana cilvēka apziņai nepievieno neko
tādu, kas nebūtu pieredzēts jau iepriekš (Bodlērs 2020). Taču kvīru teorētiķis Hosē
Estebans Munjozs (José Esteban Muñoz, 1967–2013) monogrāfijas Cruising Utopia
noslēgumā saskata Ecstasy idejā produktīvu, uz nākotni orientētu spēku: “Pieredzēt
ekstāzi nozīmē iegūt apjausmu par savlaicīguma kustību, apzi nā ties laika vienotību,
kas ietver pagātni (to, kas noticis), nākotni (to, kā vēl nav) un tagadni (radāmo tagadni).”
(Muñoz 2009: 186) Pēc viņa domām, ekstāze sniedz iespēju subjektam iziet ārpus
sevis un sastapties ar Citu, tā gūstot jaunu, nozīmīgu pieredzi. Jākobsona garīgās
ekstāzes atainojumi šādā ziņā sasaucas arī ar mūsdienu kvīru teorijas idejām, kuras
meklē ceļus, kā atbrīvoties no ikdienas un “normalitātes” ierobežojumiem, radot
alternatīvus laika, telpas un komūnas modeļus (Vērdiņš un Ozoliņš 2020).
Starp Jākobsona modeļiem ir grupa, kur as pārstāvji piesaistījuši viņu, pateicoties
vīrišķā un sievišķā elementa līdzāspastāvēšanai viņu izskatā jeb androginitātei. Pie
šīs grupas pieskait āms, piemēram, vijolnieka Niko (Nico) por trets. Kā atklāja gleznot ājs,

172
Jānis O zoliņš, Kār lis Vērdiņš. Urbānie mūki: port retu kontek sti Ata Jākobsona perso nālizstā dē Padures mu ižā
viņš ieraudzījis Nikolā Rīgā, veikalā “Rimi”, un uzaicinājis kļūt par modeli: “Niko šeit
mācījās, viņš bija no Spānijas vai Portugāles. Ļoti skaist s, izteiksmīgām acīm un lūpā m,
gariem vijolnieka pirkstiem, tievs. Mums bija vairākas fotosesijas. Mani aizgrāba viņa
androgīnais izskats.” (Ozoliņš, Vērdiņš 2021) Arī šo portretu papildina aksesuārs, kas
piešķir modelim daudznozīmīgi interpretējamas iezīmes: tā ir savdabīga galvassega,
kuru gleznotājs iegādājies karnevāla apģērbu veikalā, izšūts kronis jeb lente ar pērlītēm,
kas domāta sievietēm. Šī portreta tapšanu Jākobsons saista ar savu interesi par
teatralitāti, kuru agrāk tiecies apspiest, taču dažreiz tai tomēr ļaujas.
Par teatralitātes saistību ar dzimtes performanci kvīru teorētiķi ir reflektējuši jau
vismaz kopš 80. gadu beigām. Džūdita Batlere (Judith Butler, 1956) rakstījusi, ka “darbības,
ar kuru palīdzību tiek veidota dzimte, ir līdzīgas performatīvām darbībām teātra
kontekstos” (Butler 1988: 521). Arī Jākobsona modeļi, iejuzdamies teatralizētās ainās,
kurās ietilps t atkailināšanās un dažādu aksesuāru izmantošana , apvieno abus kontek stus –
situācijas teatralitāte rada tēlus, kuru nozīmīga sastāvdaļa ir arī spēlēšanās ar modeļu
dzimti. Savukārt nebinārās dzimtes pētniece Lī DeVuna (Leah DeVun, 1973), izsekojot
starpdzimtes klātbūtnei kultūrā no Vecās Derības laikiem līdz renesansei, iezīmē lielo
atšķirību starp starpdzimtes un nebinārās identitātes idealizētajām reprezentācijām
Eiropas kultūrā un marginalizējošo attieksmi pret indivīdiem, kuru dzimums bioloģiski
atšķīrās no stingri diferencētajām normām (DeVun 2021: 1–15). Atšķirībā no hermafrodīta
tēla, kurš iemieso apjukumu, kas saistīts ar stingras dzimumu diferences pārkāpšanu,
androgīna tēls vairāk liecina par dzimumpazīmju izdzēšanu un zināmu aseksualitātes
klātbūtni, kas pietuvina to bezmiesīgam pirmatnējās dzimumu vienotības simbolam.
Nikolā portrets interpretē androgīno vīrieti kā juteklisku, noslēpumainu, iespējams,
viegli orientalizētu būtni ar pavedinošu skatienu un mirdzumu uz biezajām lūpām. Uz
gaiša fona pretskatā attēlotā figūra ir atkailināta, taču redzama tikai līdz krūtīm, tā
neatklājot skatienam ķermeņa formas. Par androgīna bezmiesīgumu liecina jaunā
vīrieša kalsnais stāvs, kas rada nojausmu par šīs būtnes trauslumu un emocionalitāti.
Pie androgīno modeļu kategorijas pieder arī 2018. gadā radītā portreta “Matea
Magdalēna” (Mathea Magdalena) varonis. Kā atklāja Jākobsons, arī šajā gadījumā viņu
piesaistījusi modeļa āriene – “sievišķīgs vīrietis ar gariem matiem”, kurš savu sociālo
tīklu profilos lietojis Magdalēnas vārdu. Fotosesija notikusi kapsētā, kurā gleznotāju
valdzinājuši izteiksmīgie marmora kapakmeņi, kā arī fakts, ka kapos iespējams
netraucēti nodarboties ar fotografēšanu, taču šajā portretā apkārtējā vide nav attēlota.
Modeļa lietotais Magdalēnas vārds ir atsauce uz Jauno Derību un Mariju Magdalēnu,
no kur as Jēzus izdzinis septiņus ļaunus ga rus. Kā rāda Jākobsona novērojumi, androgīnais
portrets mēdz maldināt skatītājus: vīrieši, kas apskatījuši gleznu, jūsmo par to, jo
uzskata, ka tajā attēlota pievilcīga sieviete (Vērdiņš un Ozoliņš 2021).

173
Leton ica 48
Gleznotājs apzināti ietvēris gleznā vairākus elementus, kurus var nolasīt kā
sievišķības zīmes. Puspagriezienā attēlotā figūra ar viegli pieliektu galvu un gariem,
tumšiem matiem gleznota uz pelēka fona. Tās seja pauž skumjas, šķiet, ka acīs ir
asaras. Saistība ar Bībeles mitoloģiju mudina domāt, ka šīs gleznas intertekstuālais
fons ir vairākos evanģēlijos minētā Ma rijas Magdalēnas klātbūtne Jēzus kr ustā sišana s
brīdī un sēras par viņa nāvi (Bībele 2000: 823, 844, 877–878, 901). Savukārt mūsdienu
sabiedriskais kontekst s liek uzdot jautājumus par nenormatīva s dzimtes un seksualitātes
lomu mūsdienu sabiedrī bā, kurā Magdalēnas sēras par Jēzus sišanu krustā kalpo par
vēsturisku fonu mūsdienu nenormatīvā, marginalizētā subjekta sāpēm par savas
eksistences apstākļiem. Portretā nolasāmās emocijas saistās ar tā androgīno izskatu
un pārdzīvojumiem, kurus tas, domājams, radījis. Atšķirībā no Nikolā portreta,
Magdalēnas skatiens ir iekšupvērsts – tajā nav nekā pavedinoša, tikai sāpes un sēra s.
Institucionalizētā heteroseksualitātē balstīta dzimumu reprezentācija mākslā
nosaka, ka sieviešu un vīriešu ķermeņiem jābūt atšķirīgiem. Kā rezumējis amerikāņu
kritiķis Maikls Bronskis: “Vīrietim jābūt stipram, neievainojamam un neatkarīgam.
Sievietēm jābūt vājākām, pieejamām un padevīgām.” (Bronski 1998: 82) Taču, par spīti
šiem stereotipiem, jau sākot no itāļu renesanses māksliniekiem, vīrieša ķermenis
jauno laiku Eiropas mākslā nereti ticis attēlots erotizēti:
Mākslinieku vīriešu radītie erotiskie vīriešu akti pamatstraumes kultūrā rada
interpretācijas problēmas. Ja vīrieša kailo ķermeni erotizē mākslinieks vīrietis, ko
tas liecina par šo mākslinieku? Vai viņš vienkārši novērtē vīrieša skaistumu vai arī
izmanto to, lai atveidotu reliģ iskus vai klasiskus motīvus? Vai arī viņa da rbs zin āmā
mērā ir liecī ba par viņa pa ša seksuālo iekāri? Šī problēma atkār tojas arī skatī šanās
proce sā. Ja vīrietis apskata un no vērt ē erotizēt as vīr išķa s form as, vai viņa pieredz e
ir erotiska? (Bronski 1998: 83)
Jākobsona māksla mudina uzdot šādu jautājumu, taču viņa gleznotie atkailinātie
vīriešu ķermeņi nav uzlūkojami tikai kā erotizēti apskates objekti. Mērķtiecīgā modeļu
dekontekstualizēšana, piešķirot tiem ne tikai piederību abstraktam, nekon krētam
laikam un telpai, bet arī reizēm paša gleznotāja vaibstus, tiecas portretiem piešķirt
citus nozīmju slāņus, kuriem erotisms ir mazsvarīgāks. Skatītāja pozīcija kļūst sarežģītāka
gadījumos, kad attēlotās personas dzimums ir pārprasts, kā, pie mēram, Magdalēnas
portreta gadījumā, liekot uzdot jautājumu, vai skatītāji vīrieši neapzināti tiecas
interpretēt androgīno tēlu kā sievieti, tā normalizējot savu patiku. Cits sarežģīts šo
portretu elements ir modeļu etniskā un rases piederība un tās interpretācija mākslā,
kas pastāv postkoloniālisma situācijā. Šī interpretācija var radīt diskusijas par mā kslinieka
tiesībām uz savas “paralēlās” realitātes radīšanu un tās attiecībām ar sociālajiem un
politiskajiem jautājumiem, ko rada rietumu urbānās metropoles un to koloniālā pagātne.

174
Jānis O zoliņš, Kār lis Vērdiņš. Urbānie mūki: port retu kontek sti Ata Jākobsona perso nālizstā dē Padures mu ižā
Maskulīnais objekts un orientālisms Vairāki Jākobsona perso nāl-
izstādē redzamie vīriešu portreti liecina par noturīgu mākslinieka interesi par konkrētu
tipu: melnīgsnēju vīrieti, kuram parasti ir kalsna miesasbūve, nav izteikta ķermeņa
apmatojuma un kurš ir jūtīgs un emocionāls. Šī tipa izcelsmes vieta acīmredzami ir
“globālie dienvidi” vai austrumi, respektīvi, reģioni, kuru reprezentācija Eiropas mākslā
mūsdienās bieži tiek kritizēta. No vienas puses, šādu modeļu gleznošana pieder pie
mākslinieka radošās brīvības un tiesībām uz savu subjektīvo skatījumu. No otras puses,
mūsdienu globalizētajā pasaulē nākas rēķināties, ka šādas reprezentācijas var izraisīt
negatīvu reakciju no mākslas kritiķiem, kuri tajās saskata sekošanu mākslas tradīcijai,
kas atainoja dienvidu/austrumu reģionu cilvēkus caur eksotiska un primitīva anahronisma
prizmu. Jākobsons ir saskāries ar šādiem pārmetumiem, taču noraida tos:
Man pārmet orientālismu. Bet es šo tēmu negribu aizskart, negribu nevienu aizvainot.
Pārmetumi droši vien saistī ti ar koloniālisma vēsturi. Es dzīvoju savā fantā zijas
pa saulē, neg ribu mākslā visu pa darī t politisku un ai zliegt sev izpausti es. Vienā brī dī
biju iedzīts strupceļā, jo sapratu – tiklīdz tu kaut ko attēlo, tu uzreiz kādu aizvaino
vai aizskar. (Vērdiņš un Ozoliņš 2021)
Šādi izteikumi liecina par vēlmi norobežoties no mākslas politiskajiem un sociālajiem
kontekstiem un uzsvērt sava alternatīva pasaules skatījuma nozīmi. Šāds pasaules
skatījums, pēc mākslinieka domām, liecina tikai par nevainīgām fantāzijām un vēlmi
dzīvot paša radītā pasaulē, kuras estētiskās kvalitātes šķietami nepakļaujas
postkoloniālisma informētai interpretācijai. Vai šādai pasaulei ir leģitīmas tiesības
pastāvēt situācijā, kad rietumu kritiskās domas iespaidā arī Baltijas reģionā ar vien
saasinātāk tiek uztvertas daudznozīmīgi nolasāmas rases un etniskuma inter pretācijas?
Orientalizētu un erotizētu modeļu attēlošanai Eiropa s kultūrā ir vairā kus gadsimtus
ilga vēsture. Ja Edvards Sa īds (Edward Said, 1935–2003) (Said 1977) un citi postkoloniālo
studiju aizsācēji uzskatīja, ka Ziemeļāfrikas un Tuvo Austrumu iedzīvotāji eiropiešu
izpildījumā liecina par rietumu dominances un kontroles izpaus mēm, tad nesenāki
pētnieki uzskat a, ka orientālas tēmas mākslas darbi var paust arī pretrunīga s izjūt as,
piemēram, neviennozīmīgu attieksmi pret rietumu modernitāti un progresu (Boone
2014: 336). Pārskatot Saīda izteikti negatīvo eiropeiskā orien tālisma interpretāciju,
Džozefs Būns (Joseph Boone) uzsver tā nozīmi arī 21. gadsimtā kā rietumnieciskā
subjekta iztēles ierosinātāju:
Īpaši noderīgs ir Saīda uzsvars uz orientālisma psiholoģisko pusi; Austrumu
reprezentācija kā skatuve, izrāde un tableau vivant (dzīvā bilde), uz kuras Eiropa
izspēlē savas psihiskās drāmas, visu laiku saglabājot distancēta skatītāja lomu, runā
pa r projekc ijas, fant āzi jas , fetiš isma un vuā risma ele ment iem. (B oone 2014: 24–25)
Kā uzskata Būns, vienkāršotais rietumu un austrumu pretnostatījums homo-
erotisma sakarā kļūst par daudz sarežģītāku fenomenu, kurā dominēšanas nara tīvu

175
Leton ica 48
papildina arī citi, tai skaitā rietumnieciskā subjekta aktīvais dialogs pašam ar sevi,
projicējot savus psihiskos procesus uz orientālo fantāziju fona. Līdz ar to šādās
reprezentācijās vairs nav iespējams krasi pretstatīt rietumus kā vērojošo, dominējošo
subjektu un austrumus kā pakļautu, objektivizētu izpētes un iekāres objektu. Arī
mūsdienu globalizētā mākslas pasaule, ka s akcentē nepiecieša mību pēc dialoga starp
hegemoniskajiem globālajiem ziemeļiem un pārējo pasauli, rada priekšnoteikumus
dažādu skatpunktu radītām reprezentācijām.
Šādā kontekstā vērts aplūkot vairākus Jākobsona veidotos portretus, kuru
modeļiem ir “dienvidnieciska/austrumnieciska” (piemēram, Izraēlas, Itālijas, Grieķijas,
Pireneju pussalas u. c.) izcelsme. Atainojot modeļus bez viņu ierastajām drēbēm un
aksesuāriem, Jākobsons tiecas izdzēst skaidras norādes uz viņu etnisko piederību,
ta jā pašā laikā fotosesijā s izmantot ās rotaslietas un citi aksesuāri iesaista šos vīriešus
dažādu identitātes šķautņu izspēlēšanā. Viens no šādiem darbiem ir “Bez nosaukuma”,
kurā attēlots tumšmatains vīrietis ar garu bārdu, kuram ap pieri aplikta ķēdīte. Šis
modelis ir grieķu izcelsmes cirka un per formanču mākslinieks, kas pozēja darbnīcā un
labprāt iesaistījā s eksperimentos ar dažādu rot aslietu izmantošanu fotosesijās (Vērdiņš
un Ozoliņš 2021). Gleznas pelēkais fons nedod priekšstatu par modeļa ikdienas vidi,
un arī modeļa torsa daļa nav pabeigta: mākslinieku interesējusi tikai modeļa izteiksmīgā
seja un eksotizētais tēls, kuru melnīgsnējā āriene rada kopā ar ķēdītes izmantojumu.
Pie līdzīga tipāža pieder arī 2018. gadā tapušā portreta “Idan” modelis. Idans ir
dejotājs no Izraēlas, kuru gleznotājs sastapis Berlīnē kāda drauga dzimšanas dienā.
Portretā modelis atainots ekspresīvā, neikdienišķā pozā – trīsceturtdaļpagriezienā,
ar pieliektu galvu, veroties sāņus. Atšķirībā no iepriekšējā portreta, Idana kailais,
atlētiskais torss ir izgleznots detalizētāk, un no augšas krītošā gaisma kontrastē ar
melno fonu, izceļot modeļa seju. Mākslinieka stāstī jums par sadarbī bu ar modeli atklāj
viņa interesi par atšķirīgas kultūras pārstāvi kā citādo:
Ma n liek as, sejā ir ie tverts daud z informā cijas . Emoci jas, vē sture , no kā das kul tūras
viņš nāk . Kad glez noju modeli, ir tā da saj ūta, ka iep azīs tu viņu. Pieskaros kā dai ci tai
kultūrai. Viņu sejas var uztvert kā kartes, katrai savas proporcijas un citas lietas.
Gleznojot tās iepazīstu, atklāju, kā veidots deguns vai auss. Es nolasu viņa vēsturi
caur vizuālo val odu. Tas ir kā la sīt jaun u, interes antu grāmatu, kur u tu ļot i gribi ja ne
izlasī t visu, tad vismaz nedaudz iepazīt. Idanu esmu gleznojis daudz. Kaut kas viņa
prop orcij ās ir tāds , ar ko es re zonē ju, tajā s ir kā ds noslēp ums, ko gribu atkl āt. (Vē rdiņš
un Ozoliņš 2021)
Saska ņā ar Jākobsona stāstī to par vienu no galvenajiem iemesliem šāda modeļa
izvēlei uzskatāma modeļa āriene, kas liecina par piederību citai etniskajai grupai
(rietumu kritiķi šajā gadījumā droši vien lietotu apzīmējumu “rase”, uzsverot kā fiziskās,
tā kultūras atšķirības starp mākslinieku un viņa modeli). Mākslinieka uzsvērtā
“pārlaicības” vai “bezlaicīguma” sajūta šādu modeļu interpretācijās šajā sakarā šķiet

176
Jānis O zoliņš, Kār lis Vērdiņš. Urbānie mūki: port retu kontek sti Ata Jākobsona perso nālizstā dē Padures mu ižā
zīmīga: Eiropas orientālisma vēsture skatījusies uz austrumiem kā uz vietu, kur pas tāv
atšķirīga temporalitāte. Johanness Fabians (Johannes Fabian, 1937) traktējis šīs
attiecības kā pašapliecināšanos ar dominēš anas, ekspluatācijas un stilizācijas palīdzību,
kurā tiek izgudrotas konceptuālas “ierīces”, kas ļauj dis tancēties laikā no tā , ko apzīmē
kā “orientālu” un “primitīvu” (Fabian 2014: 178). Saīds šo parādību komentējis rakstā,
kas precizē dažus no “Orientālismā” izteiktajiem uzskatiem: “Kā primitivitāte, kā
mūžsenais Eiropas antitips, kā augl īga nak ts, no kuras attīstījā s eiropeiskā racionalit āte,
austrumu realitāte nepielūdzami atkāpās sava veida paradigmatiskā fosilizēšanā.”
(Said 1985: 94) Turklāt Saīds uzsver arī dzimtes klātbūtni šajā “fosilizēšanā”, tā eiropiešu
priekšstatus par atšķirīgu temporalitāti visai cieši saistot ar priekšstatiem par atšķirīgām
dzimtes konstrukcijām un attieksmi pret seksualitāti.
Skatoties uz Jākobsona melnīgsnējo vīriešu por tretiem caur Saīda pr izmu, gribas
saistīt viņa proponēto pārlaicīgumu ar globālajiem dienvidiem un austrumiem. Tie viņa
apziņā iemieso vietu, kur meklēt dažādu laiku līdzāspastāvēšanu – gan iedvesmas
no aizgājušo gadsimtu estētikas, gan arī iespēju modeļa ārienē izdzēst piederību
konkrēt am laikam, padarīt gleznas temporalitāti daudznozīmīgu, dažkār t ar anahronisma
klātbūtni. Kā atzinis Žoržs Didī-Ibermans (Georges Didi-Huberman, 1953), “attēlu vēsture
ir tādu objektu vēsture, kas ir temporāli sajaukti, sarežģīti, pārāk daudzu faktoru
noteikti. Tāpēc tā ir polihronisku, heterohronisku vai anahro nisku objektu vēsture.”
(Didi-Huberman 2003: 42) Šāds skatījums uz attēlu attie cināms arī uz Jākobsona
tēliem, kuru izcelsme atrodama tajās pasaules daļās, kas ilgstoši pakļautas orientalizācijas
tendencei. Šo reģionu iemītnieku por tretējumos uzsvērtais pārlaicīgums, kas atbrīvojis
viņus no tiešas piederība s mūsdienu pasaulei un atklāj modeļu juteklisko un androgīno
pusi, it kā apstiprina Saīda un viņa skolnieku paust ās ba žas par stereotipisku orientālisma
reprezentāciju. No otras puses, kā jau iepriekš minējām, robeža starp austrumiem un
rietumiem 21. gadsimtā vairs nav tik skaidra un viegli definējama kā aizvadītajos
gadsimtos, kad veidojās Saīda apkarotie stereotipi. Tādēļ lat viešu mākslinieka satikšanās
ar dažādiem “urbāno mūku” prototipiem Eiropas metropolēs, dažk ārt ar sociālo mediju
palīdzību, izspēlē orientālismam raksturīgos pretstatus jau sarežģītākā kontekstā,
kurā spornseksuāļa identit āte ar tai piemītošo fiziskumu zināmā mērā tieca s notušēt
citas identitātes sastāvdaļas. Urbānajā vidē, kurā apgrozās daudz cilvēku no dažādām
pasaules malām un kurā sociālo mediju piedāvātās saskarsmes iespējas ļauj ātri
iepazīt arvien jaunus cilvēkus, svarīgāka par dažādu nacionālo identitāti ir spēja
operatīvi iekļauties nomadiskajā dzīvesstilā, kurā notiek ceļošana starp dažādām
lokācijām, kurās šo dzīvesstilu iespējams uzturēt.
Šāds dzīvesstils uzliek arī prasības tā pārstāvju ķermeņiem. Jākobsona gleznās,
piemēram, nav ķermeņu ar nespēju vai acīmredzamām fiziskām nepilnībām. Arī tad,
ja glezna pievēr šas afek tu, ekst āzes vai traumu at tēlojumam, joprojām tiek izmantoti

177
Leton ica 48
modeļi, kas kopumā raksturojami kā samērā jauni, atlētiski un seksuāli pievilcīgi saskaņā
ar sabiedrībā dominējošiem priekšstatiem. Jākobsona mākslā būtu neiedomājami
izteikt garīgos pārdzīvojumus ar korpulentu, gados vecu vai sakropļotu ķermeni. Šādā
zi ņā gl ezn otāja st ila m pie mītošais teatrālism s (t o varēt u dēvē t arī pa r kine mat ogrāf iskumu)
savus attēlojuma principus aizgūst no performatīvajām mākslām: lai skatītājs
identificētos ar izrādes vai filmas galveno varoni un justu interesi iedziļināties viņa
iekšējā pasaulē, nepieciešams izjust pret to simpātijas, tādēļ tikai pievilcīgi ķermeņi ir
pelnījuši mākslinieka uzmanību. Jākobsona portretos iekšējo pārdzīvojumu paspilgtina
arī attēloto tēlu seksuālā pievilcība, kuru dažkārt rada viņu ķermeniskuma atbilstība
vispārizplatītiem priekšstatiem par vīrišķību un dažkārt – androginitātes klātbūtne
un daļēja dzimumatšķirību notušēšana. Tādējādi iespējams apgalvot, ka Jākobsona
portretu sērijas radīšanā nozīmīga ietekme bijusi gan mākslinieka paštēlam, kura
vizualitāte ietekmējusi arī modeļu ķermeniskuma interpretācijas, gan atvērtībai pret
citu etnisko grupu un rasu pārstāvjiem.
Noslēgums 2022. gada vasarā tika publiskota informācija, ka Jākobsons
ir viens no četriem māksliniekiem, kuru izstādes gada otrajā ceturksnī nominētas
Purvīša balvai5. Nomināciju sarakstam tika pievienoti žūrijas locekļu vērtējumi. Abi
Jākobsona izstādes vērtējumi uzsvēra portretu “pārlaicīguma” ideju. Mākslas zinātniece
Antra Priede rakstīja: “Pingpongā starp ātra un lēna dzīves rituma meklē jumiem Ata
Jākobsona personālizstāde aizved trešā ceļa meklējumos, kas varbūt šķiet atrauti no
ikdienas dzīves reālijām. Taču man liek uzdot pavisam apbružātu jautājumu – vai viena
no mākslas unikālajām pieredzēšanas manifestācijām nav patvēruma un mierinājuma
atrašana?” Savukārt filozofs Igors Gubenko uzsvēra, ka “pārlaicīgā pārdzīvojuma” ideja
“atbalso Šarla Bodlēra ideju par skaistumu kā mūžības un acumirkļa sajaukumu un
liecina par Jā kobsona nevēlēš anos spēlēt pēc laikmet īgās mākslas pasaules noteikumiem.
Skaistums ir māksliniekam būtiskais kritērijs gan sižetu un modeļu atlasē, gan darbu
izpildījumā, un tas piešķir viņa glezniecībai provokatīva nesavlaicīguma niansi, ko var
interpretēt kā tieksmi pēc pārlaicīguma.” (Purvīša balva 2022) Kā rāda šie raksturojumi,
Jākobsona portreti (kā arī izstādē redzamie citu žanru darbi – klusās dabas ar ziedu
un trauku motīviem, abs trakcijai tuvas garīgās pieredzes manifestācijas, neliela izmēra
pasteļi u. c.) prasīgu skatītāju piesaista ar sensibilitāti, kuru mēdz uztvert kā
5 Kopā ar Jākobsonu nominēti Daigas Grantiņas un Kristīnes Krauzes-Sluckas skulpturālie
objek ti, kā arī Elzas Sīles glezniecība s darbi. Pārējo nominantu aprakstos uzsvērta to piederība
laikmetīgās mākslas estētikai.

178
Jānis O zoliņš, Kār lis Vērdiņš. Urbānie mūki: port retu kontek sti Ata Jākobsona perso nālizstā dē Padures mu ižā
nesavienojamu ar laikmetīgās mākslas labākajiem paraugiem un kura iemieso
“provokatīvu nesavlaicīgumu”. Gleznās atrastās “pārlaicīguma” manifestācijas apbur
ar skaistumu, sola patvērumu un mierinājumu.
Sekojot citu nominantu darbu raksturojumiem, iezīmējas zināms pretstat s starp
laikmetīguma un pārlaicīguma paustajiem vēstījumiem nominētajās izstādēs. Piemēram,
Jākobsona izstādes emocionalitāte radikāli atšķiras no citas nominantes Kristīnes
Krauzes-Sluckas skulpt urālo objektu vēstījuma , kas pauž mākslinieces izjūtas, domā jot
par Krievijas agresiju Ukrainā un saskaņā ar kuratores Līnas Birza kas-Priekules
vērtējumu spēj “panākt tukšuma, bezpalīdzības un izmisuma sajūtu” (Purvīša balva
2022). Šādā sastatījumā ar citiem latviešu laikmetīgās mākslas darbiem, kuru tematika
un izpild ījums nolasāms kā izteikt i “šodienīgs”, Jākobsona “pārla icīgums” tiek interpretēts
kā nepiecieš amais šodienīguma antipods, kas, atšķirībā no sociāli kritiskas vai formāli
izaicinošas mākslas, ļauj skatītājam gūt pozitīvas emocijas, attīrot apziņu no visa, kas
saistīts ar mūsdienu sociālo realitāti un kas šobrīd, pandēmijas un kara pieredzes
kontekstā, šķietami kļuvis neizturami disharmonisks.
Šādas un līdzīgas pārdomas, kas pavada iepazīšanos ar Jākobsona glezniecību,
atklāj tās neierasto un paradoksālo vietu mūsdienu Latvijas laikmetīgajā mākslā. Lai
arī gleznu tapšanu noteikuši vairāki 21. gadsimtam raksturīgi fenomeni (inter netā un
sociālajos medijos pieejami attēli, aktīva komunikācija un mobilitāte, mūsdienu
skaistuma ideāli), to vēstījuma dominante ekspertu vērtējumā ir saistīta ar elementiem,
kas mūsu gadsimtam šķiet neraksturīgi (nesteidzīgums, apcere, tiekšanās pēc skaistuma
un pārlaicīguma). Tuvāka iepazīšanās ar šīs glezniecības daudzslāņaino raksturu, kas
izvirza dažādas estētiskas, sociālas un konceptuālas problēmas, padara Jākobsona
portretus par kritikai un pētniecībai ne mazāk patei cīgiem objektiem kā pārējie Purvīš a
balva s nominanti. Šīs daudzslāņainī bas pamatā ir dažādu pieredzes lauku savienošana
viena darba tapšanas procesā. Radīšanas akts Jākobsonam kļūst gan par jutekliski
uzlādētu pārdzīvojumu, gan iedziļināšanos modeļu pārdzīvojumos un afek tos, gan arī
tiekšanos pēc mistiskas pieredzes, kura spornseksuāļa atkailināto ķermeni pārvērš
“pārlaicīgā”, Eiropas glezniecības tradīciju ietekmētā tēlā. Viņa “urbānie mūki” liek
pārvēr tēt laikmetīguma un pārlaicīguma attiecības un uzdot jautājumu, cik produktīvi
ir šīs attiecības uztvert kā saspīlētas vai pat naidīgas.
Bibliogrāfija
[Anon.] (2022). Padures muižā atklās Ata Jākobsona personālizstādi. Diena, 31.05.
Pieejams: https://www.diena.lv/raksts/kd/maksla/padures-muiza-atklas-ata-jakobsona-
personalizstadi-14281210 [skatīts 01.07.2022.].
Bībele (2000). Bībele: 1965. gada izdevuma revidētais teksts ar pielikumiem.
Rīga: Latvijas Bībeles biedrī ba.

179
Leton ica 48
Bodlērs, Šarls (2020). Mākslīgās paradīzes. Grīnberga, Git a (tulk.). Rīga: Neputns.
Boone, Joseph Allen (2014). The Homoerotics of Orientalism. New York: Columbia University Press.
Bordo, Susan (1999). The Male Body: A New Look at Men in Public and in Private.
New York: Farrar, Straus and Giroux.
Bronski, Michael (1998). The Pleasure Principle: Sex, Backlash, and the Struggle for Gay Freedom.
New York: St. Martin’s Press.
Butler, Judith (1988). Performative Act s and Gender Constitution:
An Essay in Phenomenology and Feminist Theor y. Theatre Journal, No. 40(4), pp. 519–531.
DeVun, Leah (2021). The Shape of Sex: Nonbinary Gender from Genesis to the Renaissance.
New York: Columbia University Press.
Didi-Huberman, Georges (2003). Before the Image, Before Time. Farago, Claire, Zwijnenberg,
Robert (eds.). Compelling Visuality: The Work of Art in and out of History. Minneapolis and London:
University of Minnesota Press, pp. 31–44.
Fabian, Johannes (2014 [1983]). Time and the Other: How Anthropology Makes Its Object. New York:
Columbia University Press.
Kirchler, Erich and Kirchler, Pia (2012). Nude Men in Advertising. Natter, Tobias G.,
Leopold, Elisabeth (eds.). Nude Men: From 1800 to the Present Day. Vienna,
Munich: Leopold Museum / Hirmer, pp. 115–121.
Kļaviņš, Eduards (1996). Latviešu portreta glezniecība: 1850–1916. Rīga: Zinātne.
Lehner, Ace (ed.) (2021). Self-Representation in an Expanded Field: From Self-Portraiture to Selfie,
Contemporary Art in the Social Media Age. Basel: MDPI.
Meistere, Una, Ērglis, Ainārs (2022). Projekts cilvēks: Spiriterritory sarunas par esību, sūtību un būtību.
Rīga: Zvaig zne ABC.
Muñoz, José Esteban (2009). Cruising Utopia: The Then and There of Queer Futurity.
New York: New York Univer sity Press.
Nairne, Sandy, Howgate, Sarah (2006). The Portrait Now. London:
National Portrait Gallery Publications / New Haven, CT: Yale University Press.
Ozoliņš, Jānis, Vērdiņš, Kārlis (2021). Intervija ar Ati Jākobsonu Rīgā 19. oktobrī.
Sarunas pieraksts autoru arhīvā .
Ozoliņš, Jānis, Vērdiņš, Kārlis (2022). Ata Jākobsona portreti: satikšanās ar sevi un Citu. Hirša, Santa
(red.). Wunderkombināts I: Latvijas mākslas gadagrāmata. R īga: Wunder Kombinat, 120.–135. lpp.
Purvīša balva (2022). 2022. gada otrajā ceturksnī Purvīša balvai 2023 nominēti Daiga Grantiņa ,
Kristīne Krauze-Slucka, Elza Sīle un Atis Jākobsons. Latvijas Republikas Kultūras ministrija, 19.07.
Pieejams: https://www.km.gov.lv/lv/jaunums/2022-gada-otraja-ceturksni-purvisa-balvai- 2023-
nomineti-daiga-grantina-kristine-krauze-slucka-elza-sile-un-atis-jakobsons [skatīts 20.07. 2022.].
Rubio-Hernández, María del Mar and Raya Bravo, Irene (2018). The erotization of the male body in
the television fiction: Outlander as a ca se study. Oceánide, No. 10, pp. 1–10.
Said, Edward (1977). Orientalism. London: Penguin.
Said, Edward (1985). Orientalism Reconsidered. Cultural Critique, No. 1, pp. 89–107.
Simpson, Mark (2011). Metrosexy: A 21st Century Self-Love Story [e-book]. CreateSpace.

180
Jānis O zoliņš, Kār lis Vērdiņš. Urbānie mūki: port retu kontek sti Ata Jākobsona perso nālizstā dē Padures mu ižā
1
Simpson, Mark (2014). From Metrosexual to Spornosexual – Two Decades of Male Deliciousness.
Available: https://www.marksimpson.com/2014/06/12/from-metrosexual-to-spornosexual-
two-decades-of-male-deliciousness/ [accessed 20.07.2022.].
Vērdiņš, Kārlis, Ozoliņš, Jānis (2020). Latvian LGBT Movement and the Narrative of Normalization.
Shevtsova, Maryna, Buyantuyeva, Radzhana (eds.). LGBTQ+ Activism in Central and Eastern Europe:
Resistance, Representation and Identity. Palgrave Macmillan, 2020, pp. 239–264.
1. attēls. V īrietis ar zelta rotām . 2018, audekls, e ļļa, 95×75.
Figur e 1. Man wi th Golden Jewe llery. 2018, oil on c anvas, 95×75.
2. att ēls. Huans. 2018, audek ls, eļļa, 95×70.
Figur e 2. Juan. 2018, oil on canv as, 95×70.
3. att ēls. Niko. 2018, au dekls, eļļa , 95×70.
Figur e 3. Nico. 2018, oil on canva s, 95×70.

2
181
Leton ica 48
3