Un “Nuevo Guernica” desconocido de Agustín Ibarrola: El cartel inédito para la Feria del Toro de Pamplona (1974)

Abstract

Este trabajo recupera una obra desconocida en la producción de Agustín Ibarrola: su boceto inédito para el cartel de la Feria del Toro de Pamplona de los Sanfermines de 1974, que por estética, iconografía y significado se integra de pleno en los “nuevos Guernicas” que venía componiendo desde mediados de los años sesenta. El boceto plasma los dos elementos en torno a los cuales giraba en aquel momento su universo creador: el Guernica y la exaltación de la lucha obrera, con el icónico puño en alto, de gran fuerza en el imaginario visual vasco. La investigación revela el papel mediador de Jorge Oteiza en el encargo a Ibarrola, contextualiza el boceto en el momento reflexivo y creador del artista vizcaíno, y profundiza en las razones por las cuales no fue finalmente aceptado, debido a su marcado componente sociopolítico que lo alejaba de su finalidad festiva.

Full text

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distribución Creative Commons Reconocimiento 4.0 Internacional (CC BY 4.0)
UN “NUEVO GUERNICA” DESCONOCIDO DE
AGUSTÍN IBARROLA: EL CARTEL INÉDITO PARA LA
FERIA DEL TORO DE PAMPLONA (1974)
José Javier azanza López1
Universidad de Navarra
Este trabajo recupera una obra desconocida en la producción de Agustín Ibarrola: su boceto inédito para el cartel de
la Feria del Toro de Pamplona de los Sanfermines de 1974, que por estética, iconografía y signicado se integra de pleno
en los “nuevos Guernicas” que venía componiendo desde mediados de los años sesenta. El boceto plasma los dos ele-
mentos en torno a los cuales giraba en aquel momento su universo creador: el Guernica y la exaltación de la lucha obrera,
con el icónico puño en alto, de gran fuerza en el imaginario visual vasco. La investigación revela el papel mediador de
Jorge Oteiza en el encargo a Ibarrola, contextualiza el boceto en el momento reexivo y creador del artista vizcaíno, y
profundiza en las razones por las cuales no fue nalmente aceptado, debido a su marcado componente sociopolítico que
lo alejaba de su nalidad festiva.
Palabras clave: Agustín Ibarrola; Jorge Oteiza; Estampa Popular de Vizcaya; Guernica de Picasso; antifranquismo;
movimiento y conictividad obreros; cartel de la Feria del Toro.
AN UNKNOWN “NEW GUERNICA” BY AGUSTÍN IBARROLA: THE UNPUBLISHED POSTER
FOR THE PAMPLONA BULL FAIR (1974)
This paper recovers an unknown work in the production of Agustín Ibarrola: his unpublished poster for the Pamplona
Bull Fair in 1974, which due to aesthetics, iconography and meaning is fully integrated into the “new Guernicas” that
Ibarrola had been composing since the mid-sixties. The poster shows the two elements around which his creative universe
revolved at that time: Guernica and the exaltation of the workers’ struggle, with the iconic raised st, of great force in the
Basque visual imaginary. The research reveals the mediating role of Jorge Oteiza in the commission to Ibarrola, contex-
tualizes the poster in the reective and creative moment of the Biscayan artist, and delves into the reasons why it was not
nally accepted, due to its marked sociopolitical component that distanced it from its festive purpose.
Key words: Agustín Ibarrola; Jorge Oteiza; Estampa Popular of Vizcaya; Picasso’s Guernica; Anti-Francoism; La-
bor Movement and Conict; Bull Fair Poster.
Cómo citar este artículo / Citation: Azanza López, José Javier (2023) “Un “nuevo Guernica” desconocido de
Agustín Ibarrola: el cartel inédito para la Feria del Toro de Pamplona (1974)”. En: Archivo Español de Arte, vol. 96, núm.
381, Madrid, pp. 79-96. https://doi.org/10.3989/aearte.2023.05
Introducción
Desde que en 1959 el ciclo taurino de las estas de San Fermín se convirtiera ocialmente en la
Feria del Toro, la Casa de Misericordia de Pamplona, responsable de su organización, editaba con
1 jazanza@unav.es / ORCID iD: https://orcid.org/0000-0002-0375-7899
ARCHIVO ESPAÑOL DE ARTE, XCVI, 381
ENERO-MARZO 2023, pp. 79-96
ISSN: 0004-0428, eISSN: 1988-8511
https://doi.org/10.3989/aearte.2023.05

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carácter anual un cartel anunciador del festejo. Con tal n, los miembros de su Comisión Taurina
encargaban el original a un acreditado artista, a partir del cual se llevaba a cabo una impresión
litográca que conformaba el cartel.2
La Feria del Toro conoció una primera etapa (1959-1966) de carteles “impresionistas” a cargo
de dos especialistas como Andrés Martínez de León y Antonio Casero, cuyos originales sirvieron
como trofeo otorgado a la ganadería que presentaba el ejemplar más bravo en la lidia sanfermi-
nera. La renovación de la Comisión Taurina en 1966, con la llegada de los arquitectos Fernando
Redón y Fernando Nagore, propició un cambio no solo en la estética del cartel, que se abrió a un
lenguaje más innovador, sino también en el concepto de propiedad del original, que pasó a manos
de la institución al entender el encargo como una inversión patrimonial.
Encargo directo a rmas de renombre, libertad de ejecución, cartel a tono con los tiempos y con
capacidad de impactar, y una cierta dosis de polémica por encima del gusto mayoritario del públi-
co, fueron los criterios que sentaron las bases del cartel en esta nueva etapa protagonizada, entre
otros, por Joaquín Vaquero Turcios, Juan Barjola, José María Cruz Novillo, Francisco Echauz y
Remigio Mendiburu. Y a ellos pudieron sumarse, a mediados de los años setenta, Jorge Oteiza y
Agustín Ibarrola.
El punto de partida: la invitación a Jorge Oteiza
A nales de 1973, la Casa de Misericordia cursó una invitación a Jorge Oteiza para confeccio-
nar el cartel de la Feria del Toro del año siguiente. Fue el pintor pamplonés Pedro Manterola, ami-
go personal del escultor guipuzcoano, quien sugirió a la Comisión Taurina su nombre, atendiendo
a su categoría y a su reexión en torno a la tauromaquia, que interpretaba en clave antropológico-
estética como revelación mítica del laberinto vasco en su relación torero-minotauro. Una teoría te-
jida durante décadas3 en la que se entrecruzaban inuencias de artistas (Goya, con quien “el toreo
se hace arte”, y Picasso, “matador de toros de la pintura” en su papel rupturista de la tradición es-
tética), poetas y literatos (Jorge Luis Borges, Juan Larrea, Rafael Alberti, Camilo José Cela, Rafael
Morales), toreros (Belmonte, Manolete, Arruza, Paquirri) y manifestaciones culturales como el
folclore vasco y el arte jondo, sin olvidar las estas de San Fermín y su universal encierro.4
En carta remitida a Oteiza a Irún el 28 de noviembre de 1973, Ignacio Cía, director de la ins-
titución y también pintor, aseguraba que “un grupo de vocales de la Casa está luchando todos los
años por conseguir un prestigio artístico en la edición del cartel”, pese a lo cual “aún no hemos
conseguido el mejor. El contar con el suyo sería un gran honor”.5 Recibida la invitación, Oteiza
mostró una predisposición favorable, a lo que sin duda contribuyó, además de su atracción estética
por la tauromaquia, el reto que suponía el cartel en su dimensión mural, plástica y comunicadora.
De hecho, un par de años antes había denido las cualidades del cartel en su función, signican-
te y signicado, haciendo especial hincapié en el concepto de pregnancia, es decir, de captar la
2 Una aproximación al cartel de la Feria del Toro en Azanza/Urricelqui, 2006. Azanza, 2022.
3 El universo taurino formaba parte del pensamiento estético de Oteiza ya desde su estancia en Hispanoamérica,
como ponen de maniesto sendas conferencias pronunciadas en Bogotá en marzo y abril de 1946 con motivo del bicen-
tenario del nacimiento de Goya. En este contexto, identica la esencia del toreo con el “estilo inmóvil” de Manolete, a
quien vio torear en la plaza de Santamaría el 28 de abril de 1946, convirtiéndose para Oteiza en una gura clave de la
identidad de España. El proceso intelectual iniciado con Manolete culminará con Paquirri y la lectura antropológica de
su trágica muerte el 26 de septiembre de 1984. Oteiza, 1997: 91. Edición crítica de la obra de Jorge Oteiza, 2006: 91-92,
101-104. Badiola, 2015, I: 96. Pavo, 2020.
4 Barcelona, 1965, Archivo Fundación Museo Jorge Oteiza (AFMJO), Alzuza, FD-17060. Arte y tauromaquia como
laberintomaquia, 20 de diciembre de 1981, AFMJO, Alzuza, FD-10671. Encierros de San Fermín, s.f., AFMJO, Alzuza,
FD-17743.
5 Carta de Ignacio Cía Iribarren a Jorge Oteiza, 28 de noviembre de 1973, AFMJO, Alzuza, FD-3695.

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atención del observador a través de un fragmento de imagen que llevase a su interpretación con
un esfuerzo no excesivo, pero sí lo suciente como para sentirse partícipe del descubrimiento.6
Acompañado de Cía, visitó a comienzos de 1974 la Casa de Misericordia para conocer de
primera mano su colección de carteles taurinos. Mas cuando el encargo parecía encauzado, Oteiza
comunicaba su renuncia, aduciendo un exceso de trabajo. Además de varios proyectos de escultura
pública en los que trabajó entre enero y junio, en el horizonte se vislumbraba la exposición de la
Galería Txantxangorri de Hondarribia/Fuenterrabía, para la que decidió completar varias series
que quedaron inconclusas al abandonar la escultura y desarrollar su Laboratorio de tizas.7 Con
todo, manifestaba su voluntad de rmar el cartel al año siguiente, si su situación personal se lo
permitía.
Al recibir la renuncia de Oteiza, Ignacio Cía solicitó al guipuzcoano el nombre de algún artista
que pudiera hacerse cargo del cartel, y este recomendó un pintor afín a su escuela y estilo: Agustín
Ibarrola.
Agustín Ibarrola: el cartel que no pudo ser
Ibarrola: el arte como compromiso social
Sin obviar sus diferencias ideológicas y estéticas (buen ejemplo de ello son las discrepancias a
propósito de la Exposición de Arte Vasco en Baracaldo en 1971-72, y de la Muestra de Arte Vasco
Actual en el marco de los Encuentros de Pamplona del 72),8 mantenían Oteiza e Ibarrola [g. 1]
una buena relación personal desde que se conocieron a comienzos de los cincuenta, fruto de su
colaboración en diversas iniciativas como la decoración de la basílica de Aránzazu, el Movimiento
de la Escuela Vasca mediante la agrupación provincial de artistas (Gaur, Emen, Orain y Danok) y
la puesta en marcha de la Escuela Experimental de Arte de Deba,9 además de su participación con-
junta en acciones asamblearias y reuniones institucionales. No debe extrañar por tanto que Oteiza
propusiera como autor del cartel a Ibarrola, a quien elogiaba como ideólogo, pintor, grabador y
muralista y animaba a dedicarse a la escultura.10
Era Agustín Ibarrola un artista de honda preocupación social, puesta de maniesto ya en la
década de 1950 junto a María Francisca Dapena e Ismael Fidalgo, con quienes compartía inquie-
tudes plásticas y políticas en su lucha por las libertades y contra la dictadura. Los tres realizaron
exposiciones itinerantes por varios pueblos de Vizcaya coincidiendo con sus estas patronales y
acompañadas de conferencias, coloquios y lecturas de poemas.11
La marcha de Ibarrola en 1956 a París supuso un paréntesis en la creación de un movimiento
de amplia base popular, que volverá a tomar impulso tras su retorno en 1961. Un año más tarde
nace Estampa Popular de Vizcaya, en la que aunaron sus esfuerzos Ibarrola, Dapena12 y Dionisio
Blanco, con quienes expusieron también José Ortega y Valentín Ruiz Morquecho, la mayoría de
6 Cartel y pregnancia, 28 de octubre de 1971, AFMJO, Alzuza, FD-12952.
7 Celebrada entre el 20 de agosto y el 30 de septiembre de 1974, la exposición fue un éxito de crítica, público y ven-
tas, y Oteiza recibió el elogio unánime a su arte. Oteiza. 29 múltiples de la serie religiosa de Aránzazu y 39 esculturas,
1974. Rodríguez, 2003: 48-50. Muñoa, 2006: 198. Badiola, 2015, II: 913.
8 Vadillo, 2019: 380-382.
9 En el arranque del proyecto, solo ellos dos mostraron un compromiso rme: Oteiza instaló su vivienda en Deba
en septiembre de 1971, e Ibarrola acudía semanalmente a impartir clases de grabado. En agosto de 1972, Oteiza decidió
abandonar la Escuela por diferencias con el resto de docentes y por compromisos profesionales, y tras su marcha tampoco
continuó Ibarrola. Martínez Gorriarán, 2011: 325-326. Vadillo, 2019: 497-501.
10 El nuevo camino del muralismo vasco: Ibarrola y Ariño, enero de 1952, AFMJO, Alzuza, FD-8507. Ibarrola y
Serrano, s.f., AFMJO, Alzuza, FD-9473.
11 Macazaga, 2013: 55, 408.
12 Sobre la gura y obra de María Francisca Dapena en el contexto de Estampa Popular de Vizcaya, véase Makazaga,
2014: 433-450. Lekuona-Mariscal, 2020: 103-115.

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los cuales hizo del grabado el medio de expresión para acercar el arte al pueblo.13 Se trataba de
un movimiento abierto a todos los artistas que “se sintiesen identicados con la reivindicación de
todo el arte vasco”, según Ibarrola;14 de ahí su temática gurativa dedicada al mundo del trabajo
que entroncaba con la tradición pictórica vasca, aunque desprovista de su idealización,15 y a la
resistencia antifranquista. Con un carácter abierto de colaboración intelectual, el grupo contó con
el apoyo de escritores, poetas y críticos de arte como Carlos Álvarez, Gabriel Aresti, Sabina de
la Cruz, Antonio Giménez Pericás, Vidal de Nicolás y Blas de Otero, hermanados por el mismo
espíritu crítico hacia el régimen franquista.16
Desde ese instante, Ibarrola llevará a cabo una combativa labor contra la dictadura, con una
fuerza comunicativa más propia de espacios murales que de caballete, dentro del denominado por
Bozal “expresionismo épico-social” que eleva su obra a la categoría de epopeya.17 Buen confe-
renciante y agudo polemista, su activismo social y compromiso político le supusieron sucesivas
condenas en prisión que no impidieron, desde el encierro y la clandestinidad, su denuncia de la
violencia y de la falta de libertades18 y el sometimiento a una estrecha vigilancia policial.19 Su
13 En qué medida consiguieron los grupos de Estampa Popular su objetivo de calar en las clases populares es un
tema objeto de debate, dado que los visitantes de sus exposiciones y compradores de sus grabados fueron en su mayoría
personas cultas que gozaban de una buena situación económica. Marzo/Mayayo, 2015: 265-266. Quizás el cartel fuese
entendido en este sentido como un medio idóneo para popularizar arte e ideología.
14 Angulo, 1978: 176-177. Haro, 2010: 250.
15 “Mi pintura es gurativa por su condición de describir circunstancias concretas. Informo sobre las relaciones so-
ciales entre los hombres [...] Busco al hombre que se hace a sí mismo en el trabajo, en la fábrica, en el mar y en el caserío.
Busco las manos que han venido construyendo y transformando el mundo”, signicaba Ibarrola, 1978: s.p.
16 García-Landarte, 2006: 393-401. Haro, 2010: 179-180. Cearreta-Innocenti, 2017: 157.
17 Bozal, 1966: 194-197. Vergniolle, 2008: 235-276. Haro, 2010: 367-377. Cearreta-Innocenti, 2017: 155-170.
18 Ibarrola pintaba en la cárcel a escondidas y sus obras, en fragmentos de sedas y papeles, fueron sacadas clandes-
tinamente y expuestas por toda Europa. Haro, 2010: 197; 2016: 299-316; 2019: 83-92. Ibarrola, 2018: 10. Lorduy-Osés,
2019: 191-240. Su activismo político quedó de maniesto en la carta dirigida a los artistas de Euskadi el 10 de julio de
1968 desde la prisión vizcaína de Basauri, en la que les pedía su integración en una lucha colectiva “para que nuestro
campo cultural sea colaborador de la clase obrera y de las fuerzas de la democracia, venciendo el miedo que alimenta
la política del Régimen”. Carta de Agustín Ibarrola a los miembros de la Escuela Vasca, 10 de julio de 1968, AFMJO,
Alzuza, C-29/11.
19 Como él mismo señalaba, “el arte es ya en sí una herramienta política y lo que había que hacer era dotarla de un
contenido profundo”. Angulo, 1978: 100. Y también: “Creo que no existe el arte por el arte, siempre se adquiere algún
tipo de compromiso. Pintar para mí es, ante todo, militar en la vida de la sociedad. Es expresar los problemas de mi
Fig. 1. Jorge Oteiza y
Agustín Ibarrola en el
restaurante Txoko Eder de
Bilbao, década de 1970,
AFMJO, Alzuza, FD-3096.

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implicación contra la represión no se limitaba a la crónica reciente del País Vasco, sino que su arte
criticó igualmente otros sucesos como el fusilamiento del dirigente comunista Julián Grimau en el
campo de tiro de Carabanchel en 1963,20 la Caputxinada de Sarriá en 196621 y, a nivel internacio-
nal, el imperialismo americano y la guerra de Vietnam.22
La lucha obrera, en la que participó activamente, protagonizaba la mayoría de sus obras a
comienzos de los años setenta, convirtiendo a Ibarrola en un símbolo de militancia política y
cultural, y más después de una nueva detención en 1973 tras una conferencia en la Facultad de
Medicina de Bilbao en la que se declaró miembro del Partido Comunista de Euskadi (PCE) y pidió
la libertad artística y la modicación de las estructuras políticas.23 En este contexto se produjo el
encargo del cartel de la Feria del Toro.
El encargo del cartel de la Feria del Toro
El 22 de enero de 1974, Ignacio Cía enviaba una carta a Agustín Ibarrola a la Galería Mikel-
di de Bilbao en su sede de Fernández del Campo 18, en la que exponía con regularidad desde
1965.24 Tras manifestar que era Oteiza quien había sugerido su nombre, le invitaba a rmar el
cartel de aquel año, sumándose así a la nómina de artistas que ya lo habían hecho anteriormente;
y le rogaba que, en caso de aceptar, noticase cuanto antes las condiciones, dado que urgía su
edición25 [g. 2].
Una semana más tarde se recibía la respuesta armativa de Ibarrola, escrita desde su domicilio
en la Avda. Zumalacárregui 109-8º B [g. 3]. En la misma, comunicaba a Cía que ya había comen-
zado a trabajar en los primeros apuntes del cartel y le rogaba generosidad en el plazo de entrega
“para meditarlo y hacerlo en condiciones de que alcance la máxima categoría”, antes de despedirse
con su cariñoso recuerdo para Oteiza y su esposa Itziar.26
No pasa desapercibido el declarado interés del pintor en la confección del cartel, movido sin
duda por el carácter mural del encargo, en total sintonía con su lenguaje personal, y quizás también
por la resonancia internacional que, ligado a unas estas universales, lograría su mensaje. Era
además el cartel un medio de expresión afín a la cultura visual vasca, no en vano en la segunda
mitad del siglo XX carteles y logotipos pusieron imagen en Euskadi a campañas culturales y
reivindicativas con las que los artistas ilustraron (y denunciaron) los conictos del pueblo vasco
pueblo, la vida cultural y social de mi pueblo”. “Ibarrola y su exposición en la Ciudadela”. En: Diario de Navarra, 19-
V-1978: 13.
20 Haro, 2016: 302-303.
21 El 9 de marzo de 1966 se constituyó, en el convento de capuchinos de Sarrià, el Sindicato Democrático de Estu-
diantes de la Universidad de Barcelona, una organización que quería vertebrar el movimiento estudiantil al margen del
control franquista. La irrupción de la policía y la solidaridad de los monjes convirtieron la convocatoria en un acto de
resistencia contra la dictadura que se prolongó durante tres días y fue bautizado con el nombre de Caputxinada. Vergnio-
lle, 2008: 173: Bosch, 2018: 40-44. Clavera, Joan/Corominas, Albert/Gabriel, Pere/Jové, Salvador/Lamote de Grignon,
Esteve/Mas-Colell, Andreu/Verrié, Pau, 2021.
22 Vergniolle, 2008: 252. Cearreta-Innocenti, 2017: 162.
23 Así se expresaba Ibarrola en 1973: “La historia del hombre se explica a través del trabajo, y el hombre se hace
tal por medio de ese trabajo. Ver al hombre en su dimensión transformadora, tanto de la historia como de la sociedad, es
denitivo”. Alonso, 1973: 10, cit. por Barañano, 1988: 216. Y así lo entendía el crítico Martín-Cruz cinco años más tarde,
cuando armaba que su obra se había convertido en “testimonio de un sector, el trabajador del pueblo vasco, que trata de
ser documento de unos hechos desgraciadamente ciertos”. Martín-Cruz, 1978: 26.
24 La Galería Mikeldi abrió sus puertas en 1964 en la calle Ercilla, para trasladarse en 1969 a Fernández del Campo.
Con el apoyo nanciero primero de la familia Solano y más tarde de la familia Artetxe, su directora Gotzone Echevarría
apostó por los artistas del País Vasco, buscando hacer de la galería un referente de la actualidad y convirtiéndose en un
lugar de encuentro y debate sobre cultura, arte y política, al igual que lo fue también la Galería Aritza, fundada por Sol
Panera en 1973. Macazaga, 2013: 121.
25 Carta de Ignacio Cía a Agustín Ibarrola, 22 de enero de 1974, Archivo Personal Agustín Ibarrola (APAI).
26 Carta de Agustín Ibarrola a Ignacio Cía, 29 de enero de 1974, Archivo Casa de Misericordia de Pamplona
(ACMP), Pamplona, Expediente Feria del Toro 1974.

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y demostraron su pertenencia a la comunidad. Así queda de maniesto en la labor desplegada en
la Escuela de Arte de Deba27 y en grupos de vanguardia como Ikutze (Bilbao, 1973-74),28 sin ol-
27 A comienzos de los años setenta se confeccionaron en la Escuela numerosos carteles para estas populares, home-
najes y actividades en ikastolas y centros juveniles. Vadillo, 2019: 504-506.
28 El grupo Ikutze lo formaron José Ibarrola (hijo de Agustín), Montos Maoño, Elena Badía, Aurelio Garrote, Iñaki
de la Fuente, Jesús Pastor, José Bayo y Raúl Ortega. El maniesto exponía su vocación vanguardista en sintonía con el
realismo crítico social de Estampa Popular, mostrándose crítico con el arte convencional y con la industria cultural y abo-
gando por la colectividad para hacer frente a la capitalización del arte, desde un posicionamiento marxista anticapitalista.
Golvano, 2018: 11-12. Vadillo, 2019: 55.
Fig. 2. Carta de Ignacio Cía
a Agustín Ibarrola, 22 de
enero de 1974, APAI.
Fig. 3. Carta de Agustín
Ibarrola a Ignacio Cía, 29
de enero de 1974, ACMP,
Pamplona, Expediente Feria
del Toro 1974.

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vidar las aportaciones de artistas como Dionisio Blanco, Eduardo Chillida, Remigio Mendiburu,
Néstor Basterretxea, Mari Puri Herrero, Vicente Ameztoy, Rafael Ruiz Balerdi, José Luis Zumeta
o Carlos Zabala.29
Del potencial comunicador del cartel era consciente Ibarrola, algunos de cuyos dibujos clan-
destinos sirvieron como carteles de sus exposiciones europeas, caso de Ibarrola. Dessins de la
prison (París, Galerie Epona, 1962-63, itinerante por Bélgica y Alemania). Con posterioridad, sus
grabados ilustrarán espectáculos como el concierto del grupo musical Oskorri en Abadiño (febrero
de 1972),30 protagonizado por una asamblea de trabajadores de espaldas al espectador, que volverá
29 Golvano, 2018: 7, 9, 17. Macazaga, 2013: 69, 123-124, 152-153, 330. Vadillo, 2019: 42, 67, 69, 71, 360, 578,
610-611.
30 Concierto que nalmente no se celebró, y cuyo cartel anunciador venía ilustrado por Indarra eta eskubidea (La
fuerza y el derecho), grabado de Agustín Ibarrola incluido en el poemario Euskal Harria (Piedra Vasca) del poeta vasco
Gabriel Aresti, publicado en 1967. Bilbao, 2015: 374-375.
Fig. 4. Cartel del concierto
de Oskorri en Abadiño
(1972) y portada del disco
de Imanol (1975), ilustrados
con Indarra eta eskubidea
(La fuerza y el derecho)
de Agustín Ibarrola. Arte
Ederren Bilboko Museoa-
Museo de Bellas Artes de
Bilbao © Agustín Ibarrola,
VEGAP, Madrid, 2023.
Fig. 5. Agustín Ibarrola.
Cartel para pedir la
readmisión de los 40
trabajadores despedidos
de SENER (1978); Cartel
conmemorativo del 45
aniversario del PCE (1980).
Fundación Sancho el Sabio,
Vitoria-Gasteiz © Agustín
Ibarrola, VEGAP, Madrid,
2023.

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a emplearse en 1975 como portada del disco Herriak ez du barkatuko! (¡El pueblo no perdonará!)
del cantautor Imanol [g. 4]. Y rmará también logos y carteles de formaciones acordes con su po-
sicionamiento social y militancia política, como el logotipo reivindicativo de amnistía con el que
felicitó el año 1977 Comisiones Obreras de Euskadi, el cartel anunciador de su Primer Congreso
(Bilbao, 19-20 de marzo de 1977, acto prohibido por el Gobierno central), el cartel para pedir la
readmisión de los 40 trabajadores de la empresa SENER despedidos a raíz de su participación en
la huelga general por la amnistía de mayo de 1977 y el cartel conmemorativo del 45 aniversario de
la fundación del PCE celebrado en 1980 [g. 5].31
Con la premura impuesta por el calendario, Ignacio Cía respondía a Ibarrola el 31 de enero
celebrando su aceptación e informándole del habitual modus operandi consistente en el envío de
dos o tres bocetos, de entre los cuales la Comisión Taurina seleccionaba el denitivo, por cuya
confección el artista percibía entre 20.000 y 40.000 pts.32
El 14 de febrero tiene lugar la respuesta de Ibarrola [g. 6], disculpándose por su silencio, de-
bido a la inauguración de una exposición en Barcelona una semana atrás.33 Con todo, lanzaba un
mensaje tranquilizador al asegurar que el cartel se encontraba muy avanzado y podría entregarlo a
nal de mes. Pasaba por alto la condición de presentar tres bocetos para su selección, por cuanto
“resulta inadecuada para una colaboración valiosa de un artista”; admitía que el precio del original
alcanzaba cifras muy superiores en el mercado del arte, si bien aceptaba la cantidad estipulada; y
subrayaba su atracción por el proyecto: “Sigo trabajando en el cartel [...] y ahora, independiente-
mente de que lo acepten o no, me encuentro con la realización de una obra que me interesa desde
el punto de vista creativo”.
Esta última frase resulta explícita del posicionamiento de Ibarrola, quien, por una parte, in-
troduce de lleno el cartel pamplonés en el proceso creador de los “nuevos Guernicas” en el que
se encontraba inmerso; y, por otra, alude a su posible rechazo, consciente de que el suyo no iba
a ser un cartel festivo al uso. Por ello, lanza una reexión en voz alta acerca del reto que suponía
aceptar los nuevos caminos del arte en su compromiso ético y estético: “Si mi trabajo del cartel no
les agradase yo lo sentiría. En tal caso, me devolverían la obra sin que se sintieran obligados bajo
concepto alguno. Creo que ello sería el riesgo que debemos correr ante el empeño de cualquier
superación, de cualquier intento de establecer nuevas categorías y de actualizarnos”.34
Cuatro días más tarde, Cía respondía a Ibarrola aceptando sus criterios, por cuanto desde la
Comisión Taurina conaban en el acierto del artista y en que no sería necesario proceder a la devo-
lución de la obra, si bien entendían razonable el hacerlo en caso de que no se adaptase a su función
anunciadora de la Feria del Toro.35
El boceto de Ibarrola [g. 7] fue recibido a comienzos de marzo de 1974.36 Así lo conrmaba
Ignacio Cía en su carta de 7 del corriente, en la que felicitaba al artista “por el impacto causado”
por el cartel, a la vez que apuntaba las dicultades de su aprobación, pues “dada la polémica
suscitada, debe decidir la Junta sobre ese asunto de cuya resolución le tendré al corriente”.37 La
polémica estaba plenamente justicada: era un cartel desprovisto de anécdota, elaborado en un
lenguaje directo y con economía de medios, una obra cuasi esquemática pero de gran vigor, en
la que sobre un fondo neutro carente de referencias espaciales (el espacio nunca será en Ibarrola
31 Iriarte, 1995: 408. Gándara, 2006: 127; Vadillo, 2019: 68-69.
32 Carta de Ignacio Cía a Agustín Ibarrola, 31 de enero de 1974, APAI.
33 Se trataba de la exposición Arcadi Blasco y Agustín Ibarrola que acogió la Sala Gaudí de Barcelona del 7 de fe-
brero al 3 de marzo de 1974. Camps, 1974: 12-13.
34 Carta de Agustín Ibarrola a Ignacio Cía, 14 de febrero de 1974, ACMP, Pamplona, Expediente Feria del Toro
1974.
35 Carta de Ignacio Cía a Agustín Ibarrola, 18 de febrero de 1974, APAI.
36 Reere José Ibarrola, hijo de Agustín, que ni su padre ni él recuerdan este episodio biográco y desconocen el pa-
radero del boceto del cartel de la Feria pamplonesa. Tan solo se ha conservado una reproducción fotográca en el Archivo
de la Casa de Misericordia de Pamplona, de la que me he servido en este trabajo.
37 Carta de Ignacio Cía a Agustín Ibarrola, 7 de marzo de 1974, APAI.

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naturalista, sino conceptual)38 plasmaba, en extraordinaria síntesis, los dos elementos en torno a
los cuales giraba en aquel momento su universo creador: el Guernica y la lucha obrera.39
Guernica y lucha obrera: claves de un cartel reivindicativo, que no festivo
La parte superior del boceto quedaba reservada a la cabeza del toro del Guernica. Con ello
Ibarrola, además de vincular iconográcamente el cartel al n que lo justicaba y asumir los va-
lores atribuidos al maniesto picassiano, cuya presencia constituía en sí misma una provocación
política, rearmaba su intensa relación con el símbolo universal del pintor malagueño; una rela-
ción que le había llevado a componer desde una década atrás los “nuevos Guernicas” de Euskadi
38 Al disponer tan solo de una copia en blanco y negro, no es posible precisar si el boceto estaba policromado.
39 Guasch, 1985: 234-238.
Fig. 6. Carta de Agustín
Ibarrola a Ignacio Cía, 14
de febrero de 1974, ACMP,
Pamplona, Expediente Feria
del Toro 1974.

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e introducir en sus grabados citas visuales a la obra, con un mensaje ideológico condensado en el
lema: “Ayer Gernika... Mañana todo Euskadi”, directo, efectivo y pleno de signicado identitario
en el clima de movilizaciones que recorría el País Vasco.40 No será el único artista vasco en invocar
el Guernica como seña de identidad, por cuanto también lo hicieron Blanco y Zumeta y el propio
40 García, 2014: 287. Cearreta-Innocenti, 2017: 163. Robles, s.a.: s.p.
Fig. 7. Boceto de Agustín
Ibarrola para el cartel de la
Feria del Toro de Pamplona,
marzo de 1974, ACMP,
Pamplona, Expediente Feria
del Toro 1974. Copia del
original perdido.

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Oteiza en diversos escritos y conferencias,41 por no hablar de su “apropiación” por diversos colec-
tivos como el sindicato LAB y las Gestoras Pro Amnistía en sus logos y carteles reivindicativos.42
Hitos de la representación ibarroliana del Guernica fueron Guernica 66 (1966), que compuso
treinta años después del inicio de la Guerra Civil,43 y el mural de las estas del barrio madrileño de
Portugalete en 1976 junto a los Artistas Plásticos de Madrid, a los que sumaba su activismo para
el traslado del lienzo a la población vizcaína (“Guernica, Gernikara”, el Guernica para Gernika)
a través de artículos de opinión,44 cartas dirigidas a organismos e instituciones45 y foros de debate
como el mantenido con Josep Renau en Valencia en 1977 bajo el auspicio de la revista Cuadernos
para el diálogo.46
Esta reexión de Ibarrola, de la que forma parte el inédito cartel pamplonés, culminará con
Guernica (ca. 1977) [g. 8], gran mural (2 × 10 metros) a modo de friso narrativo compuesto por
diez óleos sobre lienzo en el que reinterpretaba algunos de los motivos icónicos del original, junto
a elementos formales característicos de su producción como las tramas geométricas que organizan
la composición, metáfora visual del “enrejado” con el que denunciaba el clima de opresión de la
dictadura franquista, a lo que sumaba el color rojo que intensicaba su dramatismo.47 El mural
fue presentado en la Sala Gris del Museo de Bellas Artes de Bilbao en noviembre de 1977 (con
posterioridad itineró a Pamplona48 y Vitoria), y de nuevo en la Sala Gris dos años más tarde, si bien
en este caso solo parcialmente; y no hay certeza de que se exhibiera en la exposición homenaje a
Picasso con motivo del centenario de su nacimiento celebrada en noviembre de 1981 en la Sala
de Arte de la Caja Laboral Popular de Bilbao, que constituirá el epílogo a quince años de actos
en torno al mensaje y signicado del legado picassiano en clave de libertad del pueblo vasco.49
41 Sirvan a modo de ejemplo El Guernica pertenece a los vascos (noviembre de 1966), ¿A quién pertenece el Guer-
nica? (1968), El Guernica de Picasso (1968), Propuesta de violencia cultural en defensa del Guernica Gernikara (sep-
tiembre de 1981) o Sobre la colocación del Guernica (s.f.), en el que disiente de la idea de emplazar la obra en el Museo
Reina Sofía.
42 Majuelo, 2000. Sobre los valores identitarios que asumen tanto el bombardeo como el lienzo picassiano en la so-
ciedad vasca, véase Mees, 2007: 529-557; 2012: 407-429, quien concluye que “Gernika tiene un potencial simbólico no
alcanzado probablemente por ningún otro símbolo en el imaginario nacionalista, proyectándose su mensaje mucho más
allá de los sectores del nacionalismo vasco”.
43 Angulo, 1978; 97.
44 Guasch, 1977: 37-38. Ibarrola, 1977: 2; 1979: 32.
45 Como las enviadas en 1978 a la Consejería de Cultura del Gobierno Vasco, a la Dirección General del Patrimonio
Artístico, a Comisiones Obreras de Euskadi y a la Asociación de Artistas Plásticos de Madrid, con cuyos miembros cola-
boraba. Macazaga, 2013: 206. García, 2014: 287-294. Echevarría, 2019: 260-261.
46 Moure/García, 1977: 75.
47 Angulo, 1978: 335-336. Robles, s.a.: s.p.
48 La exposición 20 años en la pintura de Ibarrola se inauguró el 17 de mayo de 1978 en los Pabellones de Arte de
la Ciudadela de Pamplona. “Ibarrola y su exposición en la Ciudadela”. En: Diario de Navarra, 19-V-1978: 13. Martín-
Cruz, 1978: 26. Alzuri, 2022.
49 Como signica García (2014: 281-296): “Durante la dictadura y después de ésta, el Guernica devino símbolo no
sólo de una búsqueda desesperada por la libertad perdida sino también de una búsqueda de identidad por parte del pueblo
vasco”, reconociendo el papel desempeñado por Ibarrola y por la Asociación de Artistas Plásticos de Madrid.
Fig. 8. Agustín Ibarrola. Guernica, ca. 1977. Arte Ederren Bilboko Museoa - Museo de Bellas Artes de Bilbao © Agustín
Ibarrola, VEGAP, Madrid, 2023.

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Tras quedar depositado en su caserío de Oma (Kortezubi, Vizcaya) durante cuatro décadas,50 la
incorporación del Guernica de Ibarrola a la colección del Museo de Bellas Artes de Bilbao a raíz
de su adquisición en la feria ARCOmadrid 2021, y la exposición organizada al efecto (octubre
2021-septiembre 2022), han resultado claves para comprender el valor simbólico del mural en su
época y contexto, enmarcándolo en la lucha del pueblo vasco durante el franquismo.51
Junto al toro del Guernica, el boceto pamplonés mostraba en su mitad inferior un grupo de
guras, colectivo y anónimo, que avanzaba brazos y puños en alto, con un lenguaje constructivista
de formas geométricas identicadas morfológicamente con una estética vasca, que otorga al con-
junto sensación de agresividad. A ello contribuyen asimismo los violentos escorzos y las podero-
sas diagonales con las que construye la sintética composición, elemento esencial en su gramática
visual presente ya en su temprana temática obrera [g. 9] y al que no resultan ajenos los ecos de la
pintura de Aurelio Arteta, del muralismo mexicano e incluso del cine expresionista.52
Conviene recordar que, como signicaba en su carta de 14 de febrero, Ibarrola exponía por
esas mismas fechas en la Sala Gaudí de Barcelona un conjunto de obras con vocación mural y
fuerte carga social en las que adquiría protagonismo el mundo del trabajo ligado a sus aspectos
reivindicativos: asambleas, huelgas y manifestaciones obreras.53 En ellas, el obrero aparece como
un ser colectivo y solidario al que nada ni nadie puede detener en su objetivo de alcanzar el reco-
nocimiento de sus derechos laborales: “Ibarrola pretende que su arte sea directamente útil, herra-
mienta, ilustración y cartel, un proyectil cargado de rabia”, signicaba Corredor-Matheos,54 en una
alusión explícita al valor mural que adquiría su obra, convertida en un alegato contra los instantes
nales de la dictadura55 [g. 10].
Ibarrola conguró, mediante la depurada síntesis formal de una guración expresionista de
gran fuerza visual, un imaginario disidente destinado a la reivindicación obrera.56 En este período
el pintor vizcaíno asumía tal posicionamiento estético e ideológico en muestras como la Exposi-
ción de Arte Vasco de Baracaldo de 1972 (conocida como “La Indiscriminada”), la Muestra de
Arte Vasco Actual coordinada por Santiago Amón en el marco de los Encuentros de Pamplona del
72,57 y las exposiciones Agustín Ibarrola: óleos, ceras, relieves y grabados (Madrid, Galería Anne
Barchet, mayo de 1973) con presentación de Moreno Galván,58 y Agustín Ibarrola (Santander,
Sala Besaya, diciembre de 1974) con textos del poeta Joaquim Horta.59
No pasa desapercibido en el grupo de manifestantes el gesto de los brazos y puños en alto, uno
de los símbolos de mayor fuerza en la obra ibarroliana y de gran calado visual en la sociedad vas-
ca. En la dialéctica gestual del movimiento político y social de Euskadi, el puño en alto como sím-
bolo de lucha, resistencia y unidad se hará presente tanto en la calle como en la “señalética”, caso
50 Reere a este respecto Robles (s.a.: s.p.) que “la llegada del lienzo de Picasso a Madrid en septiembre de 1981, y
su posterior instalación en el Casón del Buen Retiro, dejaban como única salida posible unirse a los homenajes al artista
y plegar el mural articulado”. Así lo hizo Ibarrola, hasta la recuperación del mural en 2021. Alzuri, 2022.
51 La compra del Guernica de Ibarrola, presentado en ARCO por la Galería José de la Mano, valorado en 300.000
€, fue posible gracias a la aportación del Gobierno Vasco, la Diputación Foral de Bizkaia y el Ayuntamiento de Bilbao,
patronos institucionales de la Fundación Museo de Bellas Artes de Bilbao.
52 Agirre/Garmendia/Martínez, 1991:16.
53 “Hay una evidente acritud en esta pintura de cierta apariencia cartelística, con la que el artista reacciona contra un
mundo que ha conocido bien y le ha herido en su condición de hombre-máquina unas veces y de máquina-hombre otras”.
Gutiérrez, 1974: 45.
54 Corredor-Matheos, 1991: 169-170.
55 En el carácter mural de la obra de Ibarrola insiste Barañano cuando signica que muchas de sus imágenes se han
convertido en “logotipos” de la lucha contra el franquismo, llegando a ser utilizadas como pintadas callejeras y como
carteles. Barañano, 1988: 212. Arma en este sentido Bonet que, más allá de su valor ideológico, su obra lo convierte en
uno de los principales denidores de una estética vasca moderna. Bonet, 1987: XXXV.
56 Golvano, 2018: 52.
57 Vadillo, 2009: 667-682; 2019: 576.
58 Veía el crítico de arte en su temática actual “la fábrica, el alto horno, las multitudes de obreros metalúrgicos que
entran y salen de los inmensos edicios”. Moreno Galván, 1973: 53. Ibarrola. Exposición de óleos, ceras, relieves y
grabados, 1973: s.p.
59 Lorduy-Osés, 2018: 133-135.

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del cartel Euskadi en la Bienal 76 para la Bienal de Venecia, el logo diseñado en 1977 por Oteiza
para el partido político EIA (Euskal Iraultzarako Alderdia), los logos de Jarrai (organización ju-
venil de Herri Batasuna), HASI (Herri Alderdi Sozialista Iraultzailea, partido ilegal considerado
como el brazo político de ETA) y KAS (Koordinadora Abertzale Sozialista, órgano colectivo de
la izquierda abertzale), el cartel del Gudari Eguna de 198260 y las campañas reivindicativas para
la liberación de los presos políticos vascos [g. 11]. Hay incluso quien, en medio de semejante
60 Casquete, 2012: 353, 356. Pablo, 2012: 655-657. Fernández, 2013; 2015. Lekuona-Mariscal, 2021: 165-182. En el
contexto más amplio de los diferentes grupos de Estampa Popular, el valor de la colectividad puño en alto como imagen
de las protestas obreras y estudiantiles es analizado por Marzo/Mayayo: 2015: 263-264.
Fig. 9. Agustín Ibarrola.
Obrero arengando, 1964.
Arte Ederren Bilboko
Museoa - Museo de Bellas
Artes de Bilbao © Agustín
Ibarrola, VEGAP, Madrid,
2023.
Fig. 10. Agustín Ibarrola.
Unión, 1973-1975. Museo
Artium. Museo de Arte
Contemporáneo del País
Vasco, Vitoria-Gasteiz.
02/464 © Agustín Ibarrola,
VEGAP, Madrid, 2023.

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imaginario visual, pudo interpretar el cartel de Eduardo Chillida para la sede de Bilbao del Mun-
dial 82, con el despeje de puño de un portero, desde una ambivalente lectura deportivo-política.
Recupero en este punto su gran mural Guernica para recordar que “Ibarrola vincula los moti-
vos picassianos con sus iconografías características, las cuales se erigen en imágenes simbólicas
con las que reere a masas de obreros, al pueblo, la fuerza represora y la cancelación de toda
libertad”.61 Todo ello resultaba perfectamente reconocible en su boceto para el cartel de la Feria
del Toro, con sus guras obreras entrelazadas en un cuerpo común preparado para la lucha (“entre-
lazado lineal” en expresión de Barañano,62 “trenzado de un cesto” según el propio Ibarrola).63 No
existe la mínima concesión etnográca que permita identicar en la masa a las peñas sanfermine-
ras en el tendido de Sol de la plaza o al grupo de corredores entonando el tradicional cántico a san
Fermín instantes antes del encierro. El elemento de denuncia estaba tan ligado a su producción que
la única interpretación posible era la política: se trataba de una multitud de trabajadores reivindi-
cando sus derechos. El cartel festivo y taurino se transformaba, por obra y gracia de Ibarrola, en
un maniesto visual en contra del franquismo y a favor de la clase obrera.64
La decisión de la Comisión Taurina: contexto histórico y responsabilidad
ciudadana
Así lo entendieron los miembros de la Comisión Taurina cuando contemplaron el boceto de
Agustín Ibarrola. Conviene no perder de vista el contexto. Todavía resonaban en la ciudad los
ecos de los Encuentros de Pamplona de 1972, en los que la política desempeñó un papel de primer
orden en su “desencuentro” con la cultura, como bien sabía el propio Ibarrola, quien retiró su obra
de la Muestra de Arte Vasco Actual en solidaridad con Dionisio Blanco, cuyo Proceso de Burgos
(1970) fue apartado por tratarse de un “tema directamente político”.65 Desde comienzos de la dé-
cada se sucedían las protestas obreras por todo el país,66 con especial incidencia en Navarra, que en
61 Robles, s.a.: s.p. Alzuri, 2022. No falta entre estas imágenes un grupo de guras desarmadas y con los brazos en
alto, en el que se incluyen mujeres y niños, de espaldas al espectador y frente a un paredón, así como una gura con los
brazos en alto, uno con el puño cerrado y otro con el símbolo de la victoria.
62 Barañano, 1988: 190.
63 Agirre/Garmendia/Martínez, 1991: 34.
64 Y asumía sin duda los valores de las pintadas reivindicativas de los murales callejeros que asocia Guasch a la obra
del artista vizcaíno, para concluir que “Ibarrola o, mejor dicho, la forma de hacer de Ibarrola ha superado, en tal sentido
los límites de la propia realidad para pasar a desempeñar una función verdaderamente social”. Guasch, 1985: 238.
65 Guasch, 1985: 164-169. Vadillo, 2009: 667-682. Palacios, 2015: 53-66.
66 Según The Washington Post, en 1974 se registraron en España 2.196 paros, que afectaron a 669.861 trabajadores
Fig. 11. Cartel Euskadi en la
Bienal 76 de Venecia (mitad
derecha), logotipos de EIA,
Jarrai, HASI, KAS, cartel
del Gudari Eguna de 1982.

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1973-74 era la cuarta provincia más conictiva en el conjunto del estado,67 y que culminarán en la
“galerna de huelgas” contra el franquismo (1975-76), en un proceso que identicó la lucha obrera
con la lucha antifranquista.68 Y el clima de tensión había aumentado en los últimos meses de 1973
con una escalada de violencia sin precedentes en la que ETA perpetró seis atentados terroristas,
entre ellos el que costó la vida al presidente del Gobierno, el almirante Luis Carrero Blanco, el
20 de diciembre en Madrid. La respuesta del régimen será la ejecución, en septiembre de 1975,
de cinco condenados a muerte por terrorismo, tres militantes del FRAP y dos de ETA, en los que
serán los últimos fusilamientos del franquismo.
Justo cuando la dictadura agonizaba y se intensicaba la presión policial, el cartel de Ibarrola
signicaba una verdadera provocación en una “ciudad caliente” como Pamplona, al punto de
hacer peligrar sus estas de San Fermín. Los miembros de la Comisión Taurina eran conscientes
de ello, de manera que, en la sesión celebrada el 14 de marzo, acordaron desestimar la obra para
evitar cualquier conicto o desorden social, en una decisión en la que primó la responsabilidad
ciudadana por encima del interés patrimonial.69 Cuatro días más tarde, Ignacio Cía comunicaba al
artista vizcaíno que, “aun reconociendo sus méritos artísticos, el criterio de la Junta, en mayoría,
ha sido que su obra no es la más adecuada para anunciar la Feria del Toro, por lo que procedemos
a devolverle el cuadro que nos remitió”, lamentando “que su magníca pintura no sirva a los nes
previstos”.70
Epílogo: las razones del rechazo del cartel de Ibarrola
La respuesta ocial enviada por Cía a Ibarrola dejaba entrever que no fueron criterios artísticos
los que motivaron el rechazo del cartel, aunque no entraba en detalles de las razones que conduje-
ron a la Casa de Misericordia a tomar la decisión. Sí lo hará en cambio en sendas cartas remitidas
a Ibarrola y Oteiza. Ambas poseen aspectos en común, comenzando por desmarcarse de la corres-
pondencia ocial, dado que no las rma como director de la institución sino a título personal; y son
manuscritas y no mecanograadas, por lo que resultan menos protocolarias, a lo que contribuye
el empleo de expresiones como “admirado don Agustín”, “distinguido amigo”, “le admiro”, “le
brindo mi amistad”, ajenas al discurso institucional. Incluso se permite licencias onomatopéyicas
que refuerzan el tono de conanza. En denitiva, es el artista en conversación con otros colegas
a los que respeta y valora, y no el director de la Casa de Misericordia, quien escribe estas cartas.
La primera lleva fecha de 18 de marzo de 1974, coincidiendo con la noticación ocial del
rechazo, y va dirigida a Ibarrola. En la misma le transmite su opinión personal sobre el cartel, que
elogia en su realización plástica, y no puede por menos que lamentar la decisión de la Junta, si bien
justica su postura en consideración a la reacción que habría generado:
Admirado Don Agustín: lamento de verdad que la decisión de la Junta, en su mayoría, haya
sido la de no publicar el cartel. Sinceramente le doy mi opinión: la obra tiene una gran fuerza y es
agresiva. Este es su mérito aparte de estar muy bien tratada. No obstante, es excesivamente polémi-
ca para que la Junta se decidiera a publicarla en el momento actual. ¿Se imagina Vd. a la Junta de la
Casa de Misericordia de Bilbao publicando este cartel? Quisiera que Vd. lo comprendiera, aunque
yo comprendo su disgusto actual. Confío en su comprensión y espero saludarle personalmente en
alguna próxima ocasión.71
y supusieron la pérdida de 19,7 millones de horas de trabajo. López, 2009: 257.
67 Iriarte, 1986: 271-315; 1995; 1999: 105-121. Pérez, 2012-2013: 123-154; 2019: 390-409.
68 Sartorius/Sabio, 2007: 73-95. Iriarte, 1995: 290-293.
69 Acta de la sesión celebrada el 14 de marzo de 1974, ACMP, Pamplona, Libros de autos, n. 42, A/42, fol. 27r.
70 Carta de Ignacio Cía a Agustín Ibarrola, 18 de marzo de 1974, APAI.
71 Carta personal de Ignacio Cía a Agustín Ibarrola, 18 de marzo de 1974, APAI.

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La segunda carta tiene como destinatario a Oteiza, quien el 14 de noviembre de 1974 recha-
zaba una nueva invitación para confeccionar el cartel del año siguiente, alegando que atravesaba
una crisis personal y ligando su suerte a la de Ibarrola, pues a su juicio ninguno de los dos servía
como rma del cartel de la Feria por razones derivadas de su mensaje e interpretación.72 Y es muy
probable que así fuera, porque en sus escritos de este período, el escultor establece una correla-
ción entre arte, tauromaquia y política para concluir que la táctica de las fuerzas de izquierda era
avanzar “en frente común, no dividido como acostumbramos [...] Todo lo que es lucha contra
algo se compone de estrategia y táctica. La política que no avanza, estorba”.73 ¿Cómo no ver, en
el discurso oteiciano, un marcado paralelismo con el cartel ibarroliano, en el que era el colectivo
obrero el que avanzaba?
En la misma dirección apuntaba Cía en su contestación a Oteiza el 18 de noviembre, en la que,
tras desearle una pronta recuperación, reconocía el valor plástico del cartel de Ibarrola y lamentaba
que no hubiese quedado en poder de la institución:
Si le soy absolutamente sincero le diré que lo de Ibarrola lo sentí profundamente. La obra era
buenísima y habría causado un gran impacto. Pienso que aun en el caso de que no se hubieran
decidido a publicarla se deberían haber quedado con la obra. También es cierto que comprendí las
dicultades que pusieron. Pero me gustó tanto que me hubiera quedado yo con ella, aunque fuera
un esfuerzo económico. Ya siento don Jorge que no nos haga el cartel, como sentí lo de Ibarrola a
quien, aunque no piense como él, le admiro. ¡Pues buenos estaríamos si todos pensáramos igual!
¡Beee!74
Los testimonios de Ignacio Cía a Ibarrola y Oteiza cierran este desconocido pasaje biográco
de ambos artistas. Por distintas razones, ninguno de ellos llegó a rmar el cartel de la Feria del
Toro de Pamplona, que posiblemente habría escrito una página de resultado incierto en caso de
haberlo hecho; pero, a su vez, habría elevado el valor patrimonial de la colección de la Casa de
Misericordia con dos obras que se contarían entre lo más selecto de su galería taurina. Finalmente,
el encargo del cartel de 1974 recayó en Pedro Manterola, de manera que, quien propició el rico
debate al proponer el nombre de Oteiza, lo acabaría cerrando.75 Medio siglo después, quede por
escrito la memoria de aquel episodio que recupera y da a conocer un “nuevo Guernica” en la pro-
ducción de Agustín Ibarrola.76
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72 “Ya vio usted cómo tampoco sirvió lo que Ibarrola hizo, tampoco serviría lo que yo pudiera hacer”. Carta de Jorge
Oteiza a Ignacio Cía, 14 de noviembre de 1974, AFMJO, Alzuza, FD-18085.
73 Sobre tauromaquia, 1980, AFMJO, Alzuza, FD-7629. Agoramaquia y tauromaquia, s.f., AFMJO, Alzuza, FD-
10665.
74 Carta de Ignacio Cía a Jorge Oteiza, 18 de noviembre de 1974, AFMJO, Alzuza, FD-18086.
75 “Cartel de Pedro Manterola para la Feria del Toro 1974”. En: Diario de Navarra, 11-IV-1974: 20.
76 Deseo expresar mi mayor gratitud a las siguientes personas e instituciones por su ayuda y colaboración en el
transcurso de esta investigación: José Ibarrola; Beatriz Itoiz (Casa de Misericordia de Pamplona); Borja González Riera
(Fundación Museo Jorge Oteiza, Alzuza); Arte Ederren Bilboko Museoa-Museo de Bellas Artes de Bilbao; Fundación
Sancho el Sabio, Vitoria-Gasteiz; Museo Artium. Museo de Arte Contemporáneo del País Vasco, Vitoria-Gasteiz.

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