Intertextualidad literaria, cinematográfica y musical en Las batallas en el desierto, de José Emilio Pacheco

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31/8/2021
Intertextualidad literaria, cinematográfica y musical en Las batallas en el desierto, de José Emilio Pacheco. Por Ulises Paniagua Olivares…
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martes, agosto 31, 2021
Cuando los andaluces cantaban en árabe: la poesía andalusí en época Omeya (siglos VIII-X). Por María Jesús
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Ensayo 
Intertextualidad literaria, cinematográca y
musical en Las batallas en el desierto, de José
Emilio Pacheco. Por Ulises Paniagua Olivares y
José Antonio García Ayala
 julio 9, 2021  Editor  1 comentario Cinematografía, Ensayo, Hispanidades, Hispanismos, Intertextualidad,
José Antonio García Ayala, José Emilio Pacheco, Las batallas en el desierto, Literatura hispanoamericana, México, Narrativa,
Narrativa hispanoamericana, narrativa mexicana, Poesía, Ulises Paniagua Olivares
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Literatura y adaptación cinematográca.
Intertextualidad literaria, cinematográca y musical en
Las batallas en el desierto
, de José
Emilio Pacheco
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Ulises Paniagua Olivares y José Antonio García Ayala
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Resumen
El presente trabajo busca establecer las relaciones de intertextualidad entre la película
Mariana, Mariana
(1987), de Alberto Isaac, y la novela
Las batallas en el desierto
(1981), de la
cual fue adaptada la cinta. Para hacer el análisis cinematográco se recurrió al análisis
interpretativo propuesto por el Dr. Lauro Zavala; de la misma manera que se recurre a sus
estudios y concepto de intertextualidad. Como una línea que atraviesa el análisis, se establece
la categoría de memoria poética, propuesta en Milan Kundera. Hay, además, la inertextualidad
con respecto al bolero
Obsesión
, que aparece en ambas obras: película y novela.
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Las batallas en el desierto
, origen de un discurso intertextual
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La memoria es el único paraíso
del que no podemos ser expulsados.
Jean Paul
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La literatura y el cine han sido, en gran medida, formadores de la educación sentimental de
numerosas generaciones desde nales del siglo XIX, a inicios del XXI. Novelas como
Mujercitas
de Louisa May Alcott (1868), o
Las aventuras de
Tom Sawyer
, de Mark Twain (1878), brindan
distintas perspectivas desde las cuales se ha podido vivir -de forma política correcta, o incluso,
políticamente irresponsable- la infancia y la adolescencia en épocas más o menos
contemporáneas. Por su parte, películas como
Taxi Driver
, de Martin Scorsese (1976), o
Trainspotting
, de Danny Boyle (1996), han marcado con su rebeldía a las juventudes de nes
del siglo XX.
Este artículo se enfoca en el estudio transdisciplinario de tres obras artísticas nacionales, que
encajan justo en la tipología de la formación sentimental de un público. Tienen la
particularidad de guardar correspondencias, unas con otras, a través de la intertextualidad
literaria, cinematográca y musical; es decir, que en el cruce de sus respectivos discursos es
posible descubrir a través de la dimensión estética, huellas de la memoria colectiva urbana, de
la memoria colectiva nacional, e incluso de la
memoria poética
y personal de cualquier
adolescente del siglo pasado de México. (Zavala, 2017, p. 161-176). Desde luego, la relación del
intertexto no es una casualidad debido a su origen común: hablamos de la novela escrita por
José Emilio Pacheco,
Las batallas en el desierto
(1981), de su adaptación cinematográca
Mariana, Mariana
-dirigida por Alberto Isacc (1987)-, y de la canción
Las batallas
, compuesta e
interpretada por la banda mexicana de rock
Café Tacuba
, que se inspiró en la historia del libro
y del lm[1].
El libro
Las batallas en el desierto
(1981) se ha convertido –para la clase burguesa- en un
manual para sobrevivir la infancia. Es un ejercicio de memoria colectiva al rescatar un Distrito
Federal que ya se fue, pues consigna lugares de alta signicación[2] de la colonia Roma,
antiguo terruño de su autor. A través de la evocación de los edicios porrianos,
art noveau
,
art decó
y del primer funcionalismo, la novela lega a sus lectores un tono de melancolía. Es el
recuento del escritor, pero también la imagen que deja al lector, para su valoración acerca del
patrimonio perdido (Tavares López, 2015, p. 459).
Las batallas en el desierto
fue, originalmente, un cuento publicado en 1980 en el suplemento
Sábado del diario Unomásuno. Cuando la editorial Era, impresionada por el texto, le pidió a
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Pacheco que alargara la historia, este se negó en un inicio. Poco después, cambió de opinión y
lo hizo a través de una novela corta. Toda la novela, de principio a n, es un anhelo de la urbe
que se fue, del México que se escurre entre los dedos. Si la obra del poeta Ramón López
Velarde es la nostalgia por el terruño provinciano mientras se vive en una ciudad moderna;
Las
batallas en el desierto
es la melancolía por la infancia perdida en una ciudad modernizada, es
saudade
por la paz de un ambiente familiar (quizás hipócrita, pero familiar).
Las batallas en el
desierto
es, toda en sí, una elegía[3] a la ciudad perdida, a la vieja ciudad que muere al arribar
la posmodernidad (Huchín, 2012).
Pero, sin lugar a dudas, si algún encanto posee
Las batallas en el desierto
es el poder de la
memoria. Podemos armar que Pacheco, al escribirla, evoca la
memoria poética
de una época.
Llamamos
memoria poética
a los eventos emo-signicativos de una persona o colectividad,
pues como lo dene Milan Kundera en uno de los pasajes de su célebre novela
La insoportable
levedad del ser
, parece como si existiera en el cerebro una región totalmente especíca, que
podría denominarse memoria poética, y que registrara aquello que nos ha conmovido,
encantado, que ha hecho hermosa nuestra vida (Kundera, 1984). Con esta memoria trabaja el
autor sus
batallas en el desierto
.
En una metáfora bellamente lograda, Pacheco compara a la ciudad con la mujer amada:
Mariana, la madre de Jim, compañero de Carlitos, personaje principal de la novela, que está tan
enamorado de Mariana como Pacheco nos hace sentirnos enamorados de la Ciudad de México
de mediados del siglo XX, y de una época: los años 40. Ciudad, época y amada se funden en
una esencia indisoluble. Mariana es admirada por el protagonista con la misma fascinación con
que admira el interior de su departamento, un departamento que huele a perfume, que está
ordenado y se mantiene limpio entre muebles amantes de
Sears Roebuck
. La novela es una
lamentación, recitada por Carlitos, a través la memoria sobre su relación con Mariana.
Hablamos, de la recuperación de la
memoria poética
, a través de la prosa, como ese instante
que aparece y se graba en el recuerdo, un momento irrepetible que queda registrado en
nuestra vida:

“Miré la avenida Álvaro Obregón y me dije: Voy a guardar intacto el recuerdo de este instante
porque todo lo que existe ahora mismo nunca volverá a ser igual. Un día lo veré como la más
remota prehistoria” (Pacheco, 1981, p. 31).

Desde el punto de vista del análisis literario, la novela se narra en primera persona, es decir,
desde la perspectiva de un narrador intradiegético[4], lo que conere la sensación de una
memoria que, aunque en apariencia individual (la de Carlitos), termina por convertirse en
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memoria colectiva (la de los lectores). Son de destacar, también en ella, las innovaciones de la
prosa a través de algunos recursos literarios, entre ellos la
epanadiplosis
, la
reduplicació
n y la
enumeración
[5].
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Mariana, Mariana
, una obra de intertextualidad cinematográca

Fue tal el impacto de
Las batallas en el desierto
, que 5 años más tarde se llevó al cine con el
nombre de
Mariana, Mariana
del director Alberto Isaac (1987). Y es que cine y literatura se
encontraban entrelazados, de manera indisoluble, desde la gestación de la novela a través de
algunos de sus pasajes, como un preludio de su montaje en el séptimo arte; pues en gran
medida se accede a la infancia de Carlitos a través de la memoria cinematográca. Los cines
constituyen el despertar de la adolescencia cuando el protagonista se pregunta a sí mismo si
había tenido por vez primera conciencia del deseo en el cine Chapultepec, frente a los
hombros desnudos de Jennifer Jones en
Duelo al sol
:
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“Los viernes, a la salida de la escuela, iba con Jim al Roma, el Royal, el Balmori, cines que ya no
existen. Películas de Lassie o Elizabeth Taylor. Y nuestro predilecto: programa triple visto mil
veces. Frankestein, Drácula, El Hombre Lobo. O programa doble: Aventuras en Birmania y Dios
es mi copiloto. O bien, una que al padre Valle le encantaba proyectar los domingos en su Club
Vanguardias: Adiós, Míster Chip” (Pacheco, 1981, p. 20 -21).

La adaptación cinematográca de
Las batallas en el desierto
respeta, a través del celuloide, la
recreación de aquella época, pues la historia de
Mariana, Mariana
(1987) también transcurre
en pleno sexenio de Miguel Alemán, entre 1946 y 1952, época de efervescencia patriótica
impulsada por una visión priista de proteccionismo y progreso, de Estado benefactor que, sin
embargo, albergaba dudosas intenciones. En cuanto a los géneros cinematográcos[6], la
película es un drama romántico. Históricamente, la producción corresponde al periodo del
rescate del cine nacional[7]. El lme fue iniciado por el cineasta José Estrada, quien no la
terminó a causa de su inesperada muerte, quedando la dirección en manos de Alberto Isaac. El
guion fue escrito por Luis Estrada y Vicente Leñero. El lm ganó, en su año, el Ariel a la mejor
película y la mejor dirección[8].
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Manteniendo el mismo discurso contra-institucional, ambas obras, la versión literaria y la
cinematográca, aluden al imaginario de una sociedad alemanista en desarrollo, pero también
corrupta, que comienza a descomponerse. Algunos personajes que intervienen en la trama
han conseguido hacer carrera y acumular riqueza, a base de “tranzas”, “trinquetes” y
compadrazgos, como en el caso del padre de Carlitos. En el libro, esta dicotomía social se
muestra en la voz intradiegética; en la película, es el personaje de Carlitos ya adulto (Pedro
Armendariz Jr.), quien en una conversación de re-encuentro con Rosales, otro de los
personajes de la historia, comenta en uno de los diálogos:

“Fue el año de la poliomielitis: escuelas llenas de niños con aparatos ortopédicos; de la ebre
aftosa: en todo el país fusilaban por decenas de miles reses enfermas; de las inundaciones: el
centro de la ciudad se convertía otra vez en laguna, la gente iba por las calles en lancha (…) Qué
importa, contestaba mi hermano, si bajo el régimen de Miguel Alemán ya vivimos hundidos en
la mierda (…) Escribíamos mil veces en el cuaderno de castigos: Debo ser obediente, debo ser
obediente, debo ser obediente con mis padres y con mis maestros. Nos enseñaban historia
patria, lengua nacional…" (Pacheco, 1981, p. 10).

En las dos versiones se hace una crítica, también, del proyecto positivista del país, en
particular, y del mundo, en general. Eran años en los que en el país cobraba fuerza, de nuevo,
el positivismo aplicado desde la idea de “La raza cósmica”, de José Vasconcelos, donde el
mundo terminaría por resolver sus conictos a través de la tecnología. Años más tarde, la
posmodernidad terminaría por evidenciar la ridiculez de estos sueños. Sueños absurdos que
en voz de Carlos, en el libro, y del profesor de la escuela de Carlitos, en la versión
cinematográca, se hacen notar:

“Decían los periódicos: El mundo atraviesa por un momento angustioso. El espectro de la
guerra nal se proyecta en el horizonte. El símbolo sombrío de nuestro tiempo es el hongo
atómico. Sin embargo había esperanza (…) Para el impensable año dos mil se auguraba -sin
especicar cómo íbamos a lograrlo- un porvenir de plenitud y bienestar universales. Ciudades
limpias, sin injusticia, sin pobres, sin violencia, sin congestiones, sin basura. Para cada familia
una casa ultramoderna y aerodinámica (palabras de la época). A nadie le faltaría nada (…) El
paraíso en la tierra. La utopía al n conquistada” (Pacheco, 1981, p. 11).
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Además de la tecnología, se pensaba que la aproximación al modelo americano de vida, el
american way life
conseguiría transportarnos al primer mundo. Co la reproducción de
prácticas culturales entraríamos a un panorama que nos sacaría del subdesarrollo:
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“Mientras tanto nos modernizábamos, incorporábamos a nuestra habla términos que primero
habían sonado como pochismos en las películas de Tin Tan y luego insensiblemente se
mexicanizaban: tenquíu, oquéi, uasamara, sherap, sorry, uan móment pliis. Empezábamos a
comer hamburguesas, pays, donas, jotdogs, malteadas, áiscrim, margarina, mantequilla de
cacahuate. La cocacola sepultaba las aguas frescas de jamaica, chía, limón. Los pobres seguían
tomando tepache (…) En mi casa está prohibido el tequila, le escuché decir a mi tío Julián. Yo
nada más sirvo whisky a mis invitados: hay que blanquear el gusto de los mexicanos” (Pacheco,
1981, p. 11-12).

Esta invasión del imaginario americano se hace presente en la novela, a través del lenguaje; y
en la película, a través de la mezcla de imágenes y sonido.


La música, un tercer intertexto

Las batallas en el desierto
y
Mariana Mariana
se convirtieron, por un proceso social, en legados
culturales, re-signicaciones simbólicas, hasta tal punto que la historia que describen fue
utilizada en 1992 por el grupo de rock
Café Tacuba
como tema para su célebre canción
Las
batallas[9]
, una rola de gran talento y sensibilidad que reconoció el propio Pacheco, y que hoy
son indisociables. “Oye Carlos, ¿por qué tuviste que salirte de la escuela esa mañana? La
canción, en alguna de sus estrofas, recuerda una frase del libro: Dime que fue Héctor quien te
indujo a esta barbaridad” (Pacheco, 1981, p. 41).
Otro elemento, que da cuenta de la intrincada intertextualidad entre literatura, cine y música
es el bolero
Obsesión
, del puertorriqueño Pedro Flores (1935)[10]. Es interesante que se trate
de una melodía que menciona José Emilio Pacheco en su libro, que Alberto Isaac emplea de
manera recurrente -tal vez un tanto desmesurada- en varias escenas de su película, y que
Enrique Rangel, su autor, inserta a manera de evocación en la rola
Las batallas
: “Por alto esté el
cielo en el mundo / por hondo que sea el mar profundo, no habrá una barrera en el mundo
que mi amor profundo no rompa por ti” (Flores, 1935).
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Abordamos aquí niveles complejos de intertextualidad, y de paso de transdisciplina: el bolero
de Flores funciona como un cronotopo que se convierte en memoria urbana y colectiva al
difundirse a través de la radio de una moderna Ciudad de México; desde esta memoria urbana
se reconstruye la
memoria poética
colectiva por medio de una novela y una película que se
vuelven emblemáticas, que conforman parte del imaginario del amor imposible de un
adolescente con respecto a una mujer adulta, y que se convierten a su vez en una nueva
adaptación musical que termina, de manera circular, por transmutar en memoria urbana y
nacional. Difícilmente se puede encontrar una huella intertextual más profunda en la identidad
colectiva, al paso del tiempo. Este proceso de transmutación nemotécnica demuestra que la
memoria está viva; que somos, antes que nada, memoria. La memoria no cumple, entonces,
una función ornamental, nostálgica, pues se mira el pasado para comprender lo que ya no
somos, para proponer lo que debemos ser. Es la utopía como proyecto actual, donde el
espacio se vuelve suma de tiempos. No hay comunidad sin memoria, en este caso artística.
El remate de la novela, brillante en su ritmo, cuidado en su prosa, es una apología
nemotécinca. Mariana, la amada, desaparece misteriosamente, como desaparecen una urbe y
una época. Mariana muere, pero Carlitos se niega a aceptarlo; de allí la necesidad de construir
una elegía para recordarla en su completa belleza, para contener la liquidez moderna en la que
se desborda el mundo ante nuestros ojos (Bauman, 2000). Mientras se lmaba la versión
cinematográca ocurrió el terremoto de 1985, un trauma colectivo que fue a la par horror de
los capitalinos, y origen de sus capacidades de organización. La visión nostálgica, desconsolada
de los seres queridos, de las amistades que se rompieron y perdieron con la tragedia, quedó
registrada en una de las secuencias nales de la película de Alberto Isaac. Mostrando una
profunda maestría, la secuencia del lm incluye imágenes de edicios de la Roma que son
demolidos tras los daños del sismo, mientras una
voz en o
repite las líneas nales de
Las
batallas en el desierto
:

“Demolieron la escuela, demolieron el edicio de Mariana, demolieron mi casa, demolieron la
colonia Roma. Se acabó esa ciudad. Terminó aquel país. No hay memoria del México de
aquellos años. Y a nadie le importa: de ese horror quién puede tener nostalgia” (Pacheco, 1981,
p. 67-68).

Por último, es de mencionar que ha sido tan profundo el legado del imaginario de la colonia
Roma a través del libro, de la película y de la canción, que ha logrado permear la imaginación
de visitantes, lectores, espectadores y escuchas, muchos de ellos jóvenes, quienes llegan al
lugar para explorar los sitios que se mencionan en estas obras, cobrando materialidad el
intertexto, a través de la memoria colectiva.
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Reexión nal: la memoria, elemento esencial para la adaptación de un amor puro

Es de destacar (como elemento fundamental para lograr la sinergia de las anteriores
adaptaciones, entre sí y con la novela) la recuperación de la memoria poética; esencia, ésta
última, que de individual se vuelve colectiva, memoria sobre los recuerdos de una época, con
emo-signicados que con el tiempo se reconocen como reales (aunque sólo algunos datos en
los que se basa lo sean). Tal memoria es única en el universo literario, cinematográco o
musical del que es parte, y a su vez contiene elementos que comparten las versiones literarias,
cinematográcas y musicales entre sí.
Hablamos entonces de una memoria esencial en la obra de Pacheco, una novela que aborda la
infancia y la primera felicidad perdida, que se miran con melancolía, no con nostalgia (porque
no se quiere retornar a ella, ni se mira con sentimentalismo, sino solo se quiere evocarla con
una actitud elegíatica para seguir creciendo a pesar de ello, teniéndola presente y así nunca
olvidar los valores de aquella sociedad, así como los principios en los que se basaban los
ideales de la Revolución Mexicana que prometían construir en aquel entonces una sociedad
deseable pero imposible que quedo en el imaginario, con aspiraciones irrecuperables).
Tan irrecuperables como lo es esa infancia y ese primer amor puro, profundo, inocente y
desinteresado, por el que se está dispuesto a todo, hasta a vencer a nuestros propios miedos,
un amor que todos aquellos que se han identicado con la novela, la película, la canción, o
alguna otra de sus adaptaciones, han experimentado como huella en sus vidas, sintiéndose
incomprendidos como Carlitos (lo que los obliga a pasar por ese umbral liminal que brinda un
baño de realidad, y que los hizo crecer y convertirse en parte de lo que son hoy en día, al
cambiarlos de manera irremediable
Así, la intertextualidad existente entre estas narraciones, literaria, cinematográca y musical,
logra a través del recuerdo hacer énfasis en ese primer amor de infancia por una mujer, por
una colonia, una ciudad y una época, sin perder la frescura y sin olvidar al contexto del cual se
quiere distanciar; contexto que condena o niega su existencia porque no lo entiende, y lo ve
como algo enfermo. De este modo, se sostiene un sistema socio-cultural patriarcal, al guardar
las apariencias dentro de su moral doble; sistema que, sin embargo, no puede impedir que se
siga siendo evocado una forma de vida única, al reconocer las huellas del paso del tiempo, que
en medio de las calles detonan la memoria urbana de la Ciudad de México.
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Obsesión
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Fuentes electrónicas.
Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográcas. (s/f).
Histórico de nominados y
ganadores. Ariel
, AMCC, Ariel, Nominados y ganadores. 08/07/2019.
https://www.amacc.org.mx/historico-de-nominados-y-ganadores/
Pacheco, José Emilio. (s/fa).
Las ruinas de México
. Círculo de lectura Colibrí, México,
28/09/2012. http://lectorescolibri.blogspot.mx/2012/09/las-ruinas-de-mexico-de-jose-
emilio.html
Pacheco, José Emilio. (s/fa).
López Velarde, hacia la suave patria
. Letras libres. México, Agosto,
2001. http://www.letraslibres.com/revista/convivio/lopez-velarde-hacia-la-suave-patria
Palafox Martínez, Jorge. (s/fa).
Diario de México
, México, 19/09/2013.
http://www.diariodemexico.com.mx/la-roma-tocada-tras-terremoto-del-85/
Paniagua Olivares, Ulises. (s/fa)
Imaginarios urbanos y literarios de la colonia Roma. Memoria e
identidad urbana frente al arribo de la posmodernidad
. Instituto Politécnico Nacional,
Noviembre, 2016. México.
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%20Ulises%20Paniagua%20Olivares.pdf
Paniagua Olivares, Ulises, (s/fa)
La ciudad en el imaginario de José Emilio Pacheco, (I Parte)
.
Horizontum, 14/11/2016.
https://www.horizontum.com/la-ciudad-en-el-imaginario-de-jose-emilio-pacheco-i-parte/
Zavala, Lauro. (2005).
Elementos de análisis cinematográco
. UAM-Xochimilco Academia,
08/07/2019. México.
http://www.academia.edu/1331374/Elementos_de_an%C3%A1lisis_cinematogr%C3%A1co>
Zavala, Lauro. (2017).
Para analizar cine y literatura.
El Barco Ebrio, Scribd, 13/12/2019. México.
https://es.scribd.com/read/390536018/Para-analizar-cine-y-literatura#
[1] La canción
Las batallas
forma parte del soundtrack del álbum
Café Tacuba
, del año 1992.
[2] Son espacios de sociabilización apropiados física y simbólicamente, que son seleccionados
de entre otros para formar parte del imaginario urbano conformado por una colectividad
(García Ayala, 2012, p. 169-183)
[3]Para la Real Academia Española (RAE), una elegía es una:
composiciónlíricaenqueselamentalamuertedeunapersonaocualquierotroacontecimient
oinfortunado.
[4] Intradiegético, según el diccionario abierto de español, es el adjetivo, neologismo formado
por un prejo que deriva del latín "intra-" (dentro de) y un vocablo griego que signica "relato,
exposición". Perteneciente o relativo a intradiégesis. En literatura describe la narración de
acontecimientos pasados dentro de un contexto concreto, sin que esta se ajuste
necesariamente a la realidad.
[5] La
Epanadiplosis
es la repetición de una palabra al inicio y al nal de un verso. Pacheco la
emplea en frases como "ganan los buenos (¿quiénes son los buenos?)"; "hey miren esos dos
putos. Vamos a darles pamba a los putos". La
Reduplicación
es la repetición de dos o más
veces una palabra dentro de una misma frase, como ocurre con las construcciones verbales:
"Habló, me habló todo el tiempo", "Debo ser obediente, debo ser obediente con mis padres y
con mis maestros". Es sin duda la inserción de este tipo de elementos lo que le conere cierto
ambiente de posmodernidad al texto. No se trata de una prosa clara, precisa, sino que, aunque
cercana al clasicismo, estos juegos literarios consiguen romper la formalidad y la linealidad del
texto. La
enumeración
, por su parte, consiste en nombrar elementos, objetos, marcas en este
caso. A través de la mención de productos culturales y comerciales, Pacheco transporta al
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lector a mediados del siglo pasado: Las aventuras de Carlos Lacroix, Tarzán, El Llanero
Solitario, La Legión de los Madrugadores, Los Niños Catedráticos, Leyendas de las calles de
México, Panseco, El Doctor I.Q. (…) Paco Malgesto narraba las corridas de toros, Carlos Albert
era el cronista de futbol, el Mago Septién trasmitía el beisbol. Circulaban los primeros coches
producidos después de la guerra: Packard, Cadillac, Buick, Chrysler, Mercury, Hudson, Pontiac,
Dodge, Plymouth (Pacheco, 1981:9)…Empezábamos a comer hamburguesas, pays, donas,
jotdogs, malteadas, áiscrim, margarina (…) La cocacola sepultaba las aguas frescas de jamaica,
chía, limón (Pacheco, 1981, p. 11-12).
[6] Lauro Zavala reere, entre otros, los siguientes géneros cinematográcos: tragedia,
comedia, melodrama, musical, terror, ciencia-cción, cine negro, romance, western, pero hay
muchos más (Zavala, 2005, p. 124).
[7] En 1983, el presidente Miguel de la Madrid creó el Instituto Mexicano de Cinematografía
(IMCINE), coordinado por la Secretaría de Gobernación a través de Radio, Televisión y
Cinematografía (RTC), punta de lanza en materia cinematográca de una administración
maltrecha tras una severa crisis económica, heredada por el gobierno anterior. Alberto Isaac
ocupó la dirección de este organismo hasta la mitad del sexenio, cuando fue relevado por
Enrique Soto Izquierdo. En esta etapa, los esfuerzos del IMCINE para reanimar la
cinematografía de calidad, resultaron tímidos y aislados, aunque con logros signicativos,
como la celebración del III Concurso de Cine Experimental, una secuela tardía de los 2
realizados en los 60.
[8] Además ganó el Ariel a Mejor Coactuación Femenina, Mejor Guion Cinematográco, Mejor
Edición, Mejor Ambientación, Mejor Escenografía, Mejor Actor de Cuadro y un Premio Especial
al actor Luis Mario Quiroz Acosta por su interpretación de Carlitos, protagonista de la película
(Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográcas, s/f)
[9] Cabe señalar que además de la canción, obras teatrales y radiofónicas fueron adaptadas, al
teatro en el 2012 por la dramaturga Verónica Maldonado (y dirigida por Ghalí Maldonado en el
Centro Nacional de las Artes), así como en la radio en 1989 por la productora Laura Elena
Padrón, con guion y dirección artística de Emilio Ebergenyi para Radio Educación.
[10] Este mismo bolero es usado como una las canciones recurrentes de entrada y salida de la
radio novela
Las batallas en el desierto
, y también fue usado en la adaptación teatral del
Centro Nacional de las Artes así como en otras múltiples adaptaciones que se han hecho de la
novela, lo que habla de su simbolismo y de su poder para hacer enfatizar de que esta
narración es ante todo de amor.
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Ulises Paniagua Olivares. Ciudad de México, 1976. Arquitecto y
Maestro en Ciencias en Arquitectura y Urbanismo. Actualmente
estudia el doctorado en la SEPI ESIA Tecamachalco, del Instituto
Politécnico Nacional. Tiene un diplomado en Literatura Española por el
Centro Cultural España. Es autor de trece libros de cuento, poesía, y
novela. Ganador, en el 2019, del Concurso Internacional de cuento de
Pupiales, Colombia, convocado por la Fundación Gabriel García Márquez. Ha sido también
publicado en el Congreso AIBR de España, en la Academia Uruguaya de Letras, a través del
INBAL, en la UAM Xochimilco, así como en revistas y diarios nacionales e internacionales
(
Horizontum
,
Nexos
,
Siempre
,
Algarabía,
El Financiero
y
El Sol de México
). Es conductor del
programa radiofónico
Todos los libros, el libro
(Radio Sogem), co-conductor del programa de
Radio IPN,
Emotrópolis, la dimensión emocional de las ciudades
, y ex-colaborador de Radio
Anáhuac, con la cápsula
Arquitectura Literaria
. También es ponente habitual en el
Seminario
Permanente Cine, Ciudad y Arquitectura
, y co-organizador del
Seminario de Narrativas
Urbanas, Géneros, Creaciones y Apropiaciones espaciales
, convocado por el IPN y el ITESM.
Correo electrónico: sesilu7@yahoo.com.mx
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José Antonio García Ayala . Nació en la Ciudad de México en 1976, es
Doctor en Urbanismo por la UNAM, Maestro en Ciencias en la
Especialidad de Arquitectura, e Ingeniero Arquitecto por el IPN. Es
miembro del SNI, Nivel I. Labora como profesor e investigador de la
SEPI de la ESIA Tecamachalco del Instituto Politécnico Nacional desde
el 2005. Ha sido autor, coautor y coordinador de diversos libros,
capítulos de libro y artículos sobre epistemología, metodología, complejidad, hermenéutica
profunda, imagen urbana, sociabilización, urbanización sociocultural, tiempo libre, espacio
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← A un canto del camino, aleteo del cucú, salto de rana… (¿se puede realizar ‘haikai’ o
‘haiku clásico’ en español?). Por Ángel Acosta Blanco
Percy Bysshe Shelley (Inglaterra): A una alondra. Traducción de Luis Vargas →
público, patrimonio y la palabra colonia, así como de lugares de alta signicación, como la
Jardín Balbuena, la Ciudad Deportiva Magdalena Mixiuhca, el Corredor Zócalo-Alameda-Plaza
de la República, el Jardín Vicente Guerrero, el Circo Volador y los escenarios olímpicos de
México 68, entre otros. También es co-conductor del programa de Radio IPN,
Emotrópolis, la
dimensión emocional de las ciudades
, 95.7 FM.
Correo electrónico: joangara76@yahoo.com.mx
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Un comentario en "Intertextualidad literaria, cinematográca y
musical en Las batallas en el desierto, de José Emilio Pacheco. Por
Ulises Paniagua Olivares y José Antonio García Ayala"
Felicitaciones por el excelente articulo.
Editor
JMPerezRo
el julio 12, 2021 a las 3:14 pm
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Gran parte de nuestra labor persiste gracias a nuestros lectores y valiosos colaboradores. Ellos
son quienes mantienen el proyecto de la Revista Literaria Taller Igitur. Constantes son los
mensajes, en todos los medios que usamos, donde nos expresan gratitud, simpatía y gusto por
los contenidos publicados. Cada entrega y toda publicación están meditadas y armonizadas
para conjuntar una curaduría orgánica. Aunque nunca hemos lanzado convocatoria alguna,
por tales motivos señalados queremos agradecer el gesto de nuestros lectores mediante este
nuevo propósito.
Durante el resto del año se abrirá una convocatoria mensual para recibir obras de traducción
(poesía y cuento) y ensayo. En ambos casos deberán ser inéditos y/o publicados, escritos y
presentados en español sobre
temas especícos
, que a través de un edicto y anuncio se darán
las condiciones y características de recepción.
Próximamente publicaremos la primera convocatoria temática de ensayo, asimismo la de
traducción de poesía y cuento por regiones geográcas, indicando los detalles. Mientras eso
sucede, aquí compartimos los rasgos y características de envío de cada una de las
convocatorias que publicaremos mensualmente durante el resto del
año:tallerigitur@outlook.es
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-Se recibirán traducciones de poesía y cuento de cualquier lengua, según la convocatoria
vigente.
-Las traducciones pueden ser inéditas o publicadas. Si es el segundo caso, será preciso dar la
bibliografía o fuente original de donde fue publicada para dar el crédito pertinente.
-La selección de poemas y cuentos traducidos deberá ser de una extensión de 6 a 10 cuartillas,
por lo que el recibo del documento con la obra en la lengua original y su respectiva traducción
deberá ser superior a estas dimensiones.
-Los trabajos se presentarán en la lengua original y su traducción al español. Ambos archivos
en formato Word, justicado, Times New Roman 12, interlineado 1.5.
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Ensayo:
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y cineastas, o bien, corrientes, escuelas y movimientos literarios.
-Los deberán tener una extensión de 6 a 10 cuartillas, escritos en español, en formato Word,
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resultados durante los primeros 15 días del siguiente mes (septiembre).
-Los resultados siempre se darán a conocer a través de una publicación en el sitio web de la
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Una crónica a dos voces
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Mtro. Ulises Paniagua Olivares
Dr. José Antonio García Ayala
P R E S E N T E
Por este medio, nos permitimos informarles que la Consejería Editorial de la Revista Literaria
Taller Igitur, ha concluido su revisión de par a doble ciego del artículo “Intertextualidad
literaria, cinematográfica y musical en Las batallas en el desierto, de José Emilio Pacheco”
de su coautoría, habiendo dictaminado que este ha sido aprobado para ser publicado en esta,
sin cambios.
Sin más por el momento, me despido de ustedes, enviándoles un cordial saludo.
Atentamente
Fernando Salazar Torres
Director General de la
Revista Literaria Taller Igitur