Pasado continuo. Formas cinematográficas para reconstruir el pasado reciente.

Abstract

En este texto pretendo describir los procesos de concepción, investigación y ejecución de dos largometrajes dirigidos en solitario: El futuro (2013)2 y El año del descubrimiento (2020)3. El primero describe un cierto ambiente: una fiesta de jóvenes dentro de un piso en una fecha aparentemente cercana a la victoria socialista de 1982; el segundo se aproxima a los sucesos ocurridos en Cartagena en 1992: una cadena de movilizaciones y contestación sindical originada por la crisis industrial despuntará en una revuelta multitudinaria que finalizará con el incendio del parlamento regional de la Comunidad Autónoma de Murcia, localizado en la ciudad portuaria.
Dos proyectos cinematográficos complementarios (en ambos se da el interés por conocer “de cerca” aspectos de nuestra Historia reciente) y a la vez divergentes: en el primero se pone en escena una imagen dominante y, como tal, compartida de los años ochenta; en el segundo, por el contrario, los hechos y sus protagonistas han sido olvidados y son por tanto desconocidos para la mayoría de la sociedad.

Full text

Luis López Carrasco
Pasado Continuo:formas cinematográcas
para reconstruir la Historia reciente1
Introducción
En este texto pretendo describir los procesos de concepción, investigación y eje-
cución de dos largometrajes dirigidos en solitario:El futuro (2013)2 y El año
del descubrimiento (2020)3. El primero describe un cierto ambiente:una esta
de jóvenes dentro de un piso en una fecha aparentemente cercana a la victoria
socialista de 1982; el segundo se aproxima a los sucesos ocurridos en Cartagena
en 1992:una cadena de movilizaciones y contestación sindical originada por la
crisis industrial despuntará en una revuelta multitudinaria que nalizará con el
incendio del parlamento regional de la Comunidad Autónoma de Murcia, loca-
lizado en la ciudad portuaria.
Dos proyectos cinematográcos complementarios (en ambos se da el interés
por conocer “de cerca” aspectos de nuestra Historia reciente) y a la vez divergen-
tes:en el primero se pone en escena una imagen dominante y, como tal, com-
partida de los años ochenta; en el segundo, por el contrario, los hechos y sus
protagonistas han sido olvidados y son por tanto desconocidos para la mayoría
de la sociedad. La sobrerrepresentación de la clase media “gozante” (Espinosa,
1990) en la década de los ochenta requerirá de unas estrategias estéticas y discur-
sivas muy distintas a las necesitadas para mostrar a un grupo social infrarrepre-
sentado (la clase obrera industrial) en un territorio prácticamente inexistente en
el imaginario cinematográco nacional (la Región de Murcia). Además, el pro-
ceso de documentación de ambos lms puede resultar elocuente (y en pequeña
escala ilustrativo) acerca del modo en el que la producción cultural e intelectual
española ha relatado y enmarcado la sociedad de cada época, determinando en
buena medida el modo en que la población española se recuerda a sí misma.
El propósito es el mismo en ambas películas:emplear la forma cinematográ-
ca para observar con otro prisma relatos del pasado reciente y, en ese gesto,
desestabilizar una imagen demasiado clausurada, que ha producido una cierta
fetichización de nuestra memoria social (idealizada en el primer caso y demo-
nizada o eliminada en el segundo). Agrietar la imagen de la época para volver
a poner en circulación esos fragmentos de la Historia. Esa relectura del pasado
será, desde luego, una esforzada e interesada interpretación personal desde un
presente muy concreto:la ruinas del “Estado del Bienestar” español tras la crisis

Luis López Carrasco196
económica de 2008. Una relectura, por ende, en clave generacional:la de aquella
generación nacida en los años 80 que se verá obligada a precarizarse y/o exiliarse
en el ciclo 2010–2015.
De tal modo me resulta muy difícil aislar la realización de ambos proyectos
pues hacen referencia a un proceso creativo conjunto y a un ciclo histórico inse-
parable:el primer periodo de legislaturas en las que gobernó el Partido Socialista
Obrero Español, de 1982 a 1996. Contemplados ambos lms, la mirada que se
establece abarcaría un periodo más amplio:desde el nal de la Transición hasta
nuestros días. Como veremos, la “presencia del presente” es indirecta pero cons-
tante en El futuro y preeminente en El año del descubrimiento.
Acumulación y proliferación. El pasado hípervisible
Un antes y un después
[En2011] me encontraba en un estado de desánimo, decepción y desorientación pro-
funda. Era una época oscura, superada no obstante en oscuridad en los años posteriores.
Por primera vez en mi vida no podía concebir ningún proyecto duradero, no podía idear
ningún plan consistente y no era capaz de sobreponerme a la sensación de que no volve-
ría a tener el control de mi vida profesional nunca más. No podía verme en el futuro, no
podía imaginarme en el porvenir. No podía edicar ninguna imagen plausible de cómo
sería mi vida en los años venideros. No sabía nada, no veía nada. Era la primera vez que
eso me sucedía de un modo tan agudo y concluyente. La incertidumbre y la precariedad
habían alcanzado un escalón tan alto, se habían generalizado con tal velocidad caní-
bal, que no podía siquiera apoyarme en el recurso que hasta entonces nunca me había
fallado:la imaginación. (López Carrasco, 2014a, 113).
Me permito añadir estas líneas que dan cuenta de mi situación personal en la
época en que empecé a preparar El futuro porque, al n y al cabo, estos procesos
creativos se alimentan de energías íntimas y la propia construcción del lm (su
forma) procede de las emociones que lo pusieron en marcha (y de las sorpresas
que me encontré mientras investigaba). La crisis nanciera global de 2008, que
detonaría con más crudeza en España en los años siguientes, afectó de manera
decisiva no solo las condiciones materiales y psíquicas de mi generación sino
que supuso una cesura a partir de la cual reorientar la motivación (esto es, los
objetivos) de mi propia actividad cinematográca. Apartir de ese momento me
persigue la percepción de que el país en el que viví durante treinta años ha desa-
parecido y desconozco cómo funciona este nuevo estado de cosas. Ante tal nivel
de perplejidad y confusión decido remontarme atrás en el tiempo para intentar
rastrear la raíz de un derrumbe que nos ha arrebatado literalmente el futuro que
habíamos construido metódicamente desde la infancia. Si comienzo a trabajar

Formas cinematográcas para reconstruir la Historia reciente 197
en proyectos que vuelven la mirada hacia atrás es por pura necesidad:el presente
en 2011 se había convertido en un objeto incomprensible.
Me parece apropiado apuntar también que puedo considerar la crisis econó-
mica como el pliegue temporal que permite pensarnos como sociedad: marca
una frontera sin retorno. Ese pasado común, basado en el convencimiento de
que España era una democracia avanzada con un horizonte continuado de pros-
peridad, deja de existir, es decir, queda atrás. No solo el tejido institucional y
económico se desmorona, también lo hace la estructura mental colectiva del
país. El sistema colapsa y se revela ya en ese mismo instante como irreversible.
Ni aquel tiempo ni aquel lugar en el que vivíamos son ya recuperables pero,
precisamente por no pertenecer ya a ellos, por no estar insertos en esa unifor-
midad, en esa mitología del crecimiento y la abundancia permanente, podemos
observar (al n) ese pasado como algo cerrado, esto es, con un principio y un
nal. Un pasado inmutable desprende un presente homogéneo, por el contrario
ante un presente fracturado el pasado adquiere nuevas posibilidades. La crisis
quiebra, con mayor o menor incidencia y profundidad, todos los mitos sobre los
que el Estado y la sociedad española habían edicado sus consensos y ninguna
institución permanece ilesa. La crisis nos rompe y el tiempo se pone en marcha
de nuevo; no es que lo imposible se vuelva probable, es que acontece. Lo impen-
sable vuelve a ser pensable y se amplía el terreno de lo factible (y de lo decible).
Siempre he pensado que las sociedades opulentas producen una cultura estática,
la crisis nos devuelve la narratividad.
Adentrarse en el vacío
La concepción de El futuro parte de dos ideas muy precisas:observar la década
de los ochenta para profundizar en el inicio del ciclo de expansión que para mí
había nalizado en 2011 (De Pedro, 2013)4 (intentando alejarme de la satura-
ción de textos en clave crítica que habían aparecido en los últimos años sobre la
Transición y que se focalizaban ante todo en la década de los setenta) y llevar a
cabo una apuesta formal de carácter radical, un lm que reprodujera un material
doméstico festivo y nocturno en donde la música está tan alta que no se escucha
prácticamente ningún diálogo.5
Al empezar a documentarse sobre la década de los ochenta en España
uno tiene que decidir qué hacer con su fetiche cultural por antonomasia:La
Movida. Apesar de que la película estaba pensada como un retrato de la juven-
tud urbana (con cierta preponderancia de la clase media pero donde hubiera
espacio para otras clases sociales) no quería transitar bajo ningún concepto
por los relatos mediáticos habituales, por considerarlos en exceso indulgentes

Luis López Carrasco198
y complacientes, así que en un primer momento intenté soslayar su archico-
nocida escena cultural. Empieza entonces un proceso de “aproximación al
pasado” que, al menos en mi caso, pasa por el rastreo de cualquier texto cul-
tural o apunte biográco que me ayude a imaginar (es decir, poner en escena)
la época.6 Entro así en un proceso de inmersión que me haga estar rodeado
permanentemente del lm. Durante los tres años de preparación, rodaje y
posproducción solo escucho música del periodo 1977–1986 y acumulo lec-
turas y visionados de procedencia muy diversa, tratando de acercarme a esos
años desde otras vías de entrada para poner en duda (o al menos en suspenso)
todo lo que conocía o me habían contado de los mismos. La complicada y
serpenteante búsqueda de textos no normativos7 involucra forzosamente una
constatación:la imagen de la década es innegablemente monolítica. Es difícil e
intrincado dar con textos que no supediten su enfoque al relato mayoritario de
“efervescencia cultural y desenfreno lúdico”.
Sobre los ochenta hay muchísima información pero esta siempre cuenta la
misma historia. El modo en que recordamos la época es llamativo y sospecho-
samente homogéneo. La reiteración sistemática favorece, además, una cierta
intrascendencia. Un manual de Historia de España característico (accesible
al gran público, publicado por una gran editorial) reduce el periodo posterior
a la Transición a una colección de semblanzas de políticos en activo en aquel
momento (mostrados como estadistas de talla histórica) además de repasar
brevemente y en clave triunfal la eclosión de la cultura patria en el ámbito del
diseño, la moda, la fotografía, el cine y la pintura. Le da a uno la sensación de que
la historiografía de nuestra democracia tiene la penetración y el talante crítico de
un coleccionable o un anuario. El discurso dominante se maniesta, aún a día de
hoy, extraordinariamente robusto:
Una década de celebración, en la que la democracia se aanza, el crecimiento econó-
mico despega, se llevan a cabo reformas sanitarias y educativas y se avanza en el reco-
nocimiento de libertades y derechos civiles. Una década de modernización y aumento
de la renta per cápita, donde la incorporación plena en la comunidad internacional se
realiza bajo el paradigma de la sociedad de consumo y la economía de mercado (…)
donde apenas sucede nada destacable además de la violencia de la banda terrorista ETA
y el referéndum de la OTAN (López Carrasco y Parés, 2017b).
No es nada que uno no pudiera prever inicialmente, pero el hecho de consta-
tarlo produce una sensación de vacío, de décit, de ausencia. Y un convenci-
miento:la década de los ochenta está todavía pendiente de ser narrada. Ante
la dicultad de encontrar relatos alejados del discurso dominante (recordemos
que la producción documental española prácticamente se extingue tras la “Ley

Formas cinematográcas para reconstruir la Historia reciente 199
Miró” (López Carrasco y Parés, 2017b), ante esa ansiedad por sumergirme lo
máximo posible en todos los vaivenes de la época decido incorporar también
en el canon de lecturas la numerosa bibliografía sobre la Movida Madrileña.8
Fenómeno totalizador y contaminante, la Movida y sus portavoces señeros han
uniformizado el modo en que percibimos la cultura española, estableciendo una
mirada retrospectiva unitaria que simplica de un modo un tanto injusto una
ebullición creativa con elementos de transgresión y utopía muy desdibujados en
la actualidad.9 (Muchos de esos grupos de la Nueva Ola que no se reconocerán
en lo que luego se vino a identicar con el nombre de Movida Madrileña serán la
espina dorsal de la banda sonora del lm).
Quizá pueda parecer contradictorio que, dado que quería llevar a cabo una
película que retrataba una noche juvenil en los años ochenta, insistiera tanto
en buscar materiales que desdijeran mi proyecto. El proceso de escritura y pre-
paración del lm era también el momento de comprobar si mi hipótesis de
partida estaba fundada o no. Me resultaba preocupante contribuir a fortalecer
un estereotipo (los ochenta como “entusiasmo”) y, en ese trance, toda infor-
mación era bienvenida. Comencé entonces a entrevistar a personas nacidas en
los años sesenta de clase trabajadora o clase media, pertenecientes al entorno
urbano, con una mayor o menor militancia política, para intentar reconstruir
un relato generacional desde un ámbito íntimo, común y cotidiano. No tengo
espacio para describir las particularidades de sus vivencias pero me ayudaron
a certicar una vez más las ideas nucleares que destila el relato mayoritario de
la década.10 Todos ellos recuerdan la época posterior al golpe de Estado del 23F
desde un enfoque eminentemente individual, donde la pertenencia a cualquier
proceso colectivo social o político ha desaparecido y donde se desliza una idea
muy extendida (y enormemente reveladora a mi entender):los años ochenta
(y los noventa) son un tiempo uniforme, donde no sucedió nada relevante más
allá del día a día. Un tiempo que, por su normalidad, casi no merecería la pena
ser contado.
Me produce curiosidad tener en cuenta internet como síntoma del estado vir-
tual de una cuestión. Una señal, quizá trivial pero intrigante, sobre el relativo
desinterés que nos produce nuestro pasado reciente me lo produjo la búsqueda
en Wikipedia de artículos sobre la Historia de España en democracia. Al entrar
en los artículos referidos a la III y IV Legislatura (aquellos que dan cuenta en
detalle de lo acontecido en aquellos años)11 tan solo encontramos información
relativa a los resultados de las Elecciones Generales. Todo lo demás está vacío.
Nadie ha considerado reseñable ningún hecho.

Luis López Carrasco200
El mito inmutable
El rodaje se llevó a cabo en septiembre de 2012 a lo largo de tres días, un largo-
metraje de época que era a la vez el documental de una esta. Las estrategias de
puesta en escena alternaban la dirección de diálogos ccionados con un registro
espontáneo con una mínima intervención. El propio rodaje simulaba una esta,
con música y alcohol, y el casting seleccionado (en parte amigos, en parte estu-
diantes de arte dramático) ayudó a que el naturalismo buscado en las escenas
provocara por momentos que la juerga y el caos reinante se llevase por delante
al pequeño equipo de rodaje. El casting fue lo sucientemente afortunado
como para que el reparto se encontrara generalmente en un profundo trance
(motivado por la caracterización, el vestuario y el espacio atrezado del set, un
viejo apartamento familiar). Muchas veces los actores no sabían a ciencia cierta
cuándo estaban sucediendo las cosas “de verdad o no”, si se estaba rodando o no,
o si estaban situados en el presente o en el pasado. Esa ambivalencia temporal
inltró al lm de un tono espectral, “una esta del primerAlmodóvara la que
unBuñuelinvisible se hubiese autoinvitado” (Gea, 2014), un espejo macabro en
donde quien más quien menos, de una generación anterior o posterior, se vio
reejado o vio reejadas a personas que conocía. La película reconstruía tanto
el periodo histórico como un determinado “espíritu” de un modo lo suciente-
mente dedigno como para que los técnicos encargados de revelar y escanear el
negativo pensaran que el material pertenecía efectivamente a 1982. Aello con-
tribuía el carácter de objeto encontrado del lm. Sin más narratividad que la
linealidad temporal (de atardecer a amanecer), sin personajes articulados y sin
trama, la obra se proponía como un material doméstico ciertamente ambiguo
(es doméstico y no lo es, dado que nunca hay miradas a cámara); hacía suya una
máxima de Kracauer:una potencia inédita del cine, en relación a otras artes, es
la de ser capaz de capturar la vida cotidiana, “matriz de las otras formas de reali-
dad” (Kracauer, 1960). Ese carácter reconocible, casi familiar, del lm estaba en
tensión constante con una opacidad innegociable:la imposibilidad de escuchar
los diálogos (además de la gradual desintegración del propio soporte en el último
tercio del metraje). Su “estilo” hiperrealista no fue óbice para ser habitualmente
interpretada en clave alegórica. La esta interminable del lm, ese “aer exter-
minador” (Engel, 2017), simbolizaría, según esta interpretación, los treinta años
de democracia española.
Por descontado, y a pesar de mis intentos por sustraerme a la escena origi-
naria, sucedió lo esperado:la recepción crítica la vinculó inextricablemente con
la Movida Madrileña. Apesar de haber cuidado el perl social de los diferentes
personajes y no haber empleado ningún himno generacional, la presencia de tres

Formas cinematográcas para reconstruir la Historia reciente 201
personajes con una estética “nuevaolera” y la selección musical fue más que su-
ciente para que la obra se haya descodicado siempre como un lm que muestra
la escena cultural por antonomasia de los años ochenta (aunque con una óptica
menos idealizada de lo habitual). Era algo que yo mismo había percibido en una
fase anterior al rodaje:retratar a la juventud de clase media urbana en España en
los años ochenta te instala ineludiblemente en la Movida. Tal es su inuencia a
día de hoy. Una duda siempre me acompañó en todo este proceso:haciendo un
retrato de esta juventud en clave desmiticadora, ¿estaba neutralizando o for-
taleciendo el mito de los ochenta como celebración? En el momento en que el
marco de lectura de los ochenta es la Movida, ¿no ha vuelto una vez más a impo-
nerse el relato dominante? Esta duda nunca ha quedado del todo resuelta pero
quedará la necesidad de volver a relacionarme con ese periodo desde un lugar
diametralmente opuesto.
Negación e irrelevancia. El pasado infrarrepresentado
Formas de la disidencia
Nada más estrenar El futuro en el Festival Internacional de Cine de Locarno
recibí un correo de Josetxo Cerdán12, gura que, junto con Jaime Pena y Gonzalo
de Pedro, había contribuido enormemente a la valoración y distribución de la
obra de Los Hijos. En el correo señalaba aspectos positivos y negativos del lm y
anotaba una cuestión oportuna:
Lo único que echaría de menos en la película es un personaje al que la historia no ha
tratado muy bien, y que estaría muy bien que, en algún momento fuese reenfocado. (…)
El tipo nacido en las barriadas de la gran ciudad, Madrid o cualquier otra, o incluso en el
pseudobarraquismo y que no hace estas como la de El Futuro, ni oye esos grupos (sino
Leño, Coz, Panzer...), gente que se comió toda la reconversión socialista, con sus padres
que se fueron al paro y ellos no encontraron trabajo, teniendo en el caballo al gran aliado
para la evasión... Ya sé que tu peli no va de eso, pero al nal, al hacer la fórmula tan
cerrada:una noche, una esta, un grupo de amigos... es una pena que los que quedan
fuera del encuadre de la historia son los de siempre.13
La (relativa) insatisfacción que me producía no haber sabido eludir la imagen
representativa de los ochenta me había llevado a plantearme dos líneas de tra-
bajo para futuros largometrajes:o solo hacer películas que se desarrollasen en
1982 (con la idea obsesiva de profundizar minuciosamente en todas las realida-
des sociales de esa fecha), o hacer un lm por cada año que se hubieran celebrado
Elecciones Generales en España, cada uno registrado en el formato doméstico
imperante de cada momento (esa línea será la que al nal acabe consolidándose
en un nuevo lm, aunque 1992 no fuese un año electoral).

Luis López Carrasco202
Ya en el propio proceso de documentación de El futuro me había sorprendido
el visionado de dos obras cuyo año de producción es el mismo, 1980, pero que
parecen remitir a sociedades muy distintas:Después de… (Bartolomé y Barto-
lomé, 1983)y Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón (Almodóvar, 1980).
Después de…, siendo un lm que está totalmente orientado al futuro, a la integración
de diferentes elementos sociales para construir un nuevo relato común, se puede con-
templar en la actualidad como el retrato de un estado de cosas que, en palabras de sus
autores, quedará cancelado tras el golpe de Estado del 23F, con todas sus utopías conge-
ladas y aparentemente abandonadas en la década anterior. Sin embargo un lm amateur,
despreocupado e irreverente como el de Almodóvar, se puede entender como una pieza
visionaria que codicará en buena medida comportamientos, valores y hábitos para la
década que comienza. Una pregunta sin embargo se formula tras cada visionado de Des-
pués de… ¿Qué sucedió con todos los grupos sociales que se manifestaban, discutían y
negociaban su futuro en el lm? ¿Se convirtieron todos ellos en clase media de la noche
a la mañana? Si la respuesta es negativa, ¿dónde demonios están? (López Carrasco y
Parés, 2017a).
El cine de los ochenta (y los noventa) apenas convierte en protagonista a colec-
tivos sociales (ámbito rural, extrarradio urbano, cinturones industriales) que sí
habían formado parte de los imaginarios culturales de la década anterior. ¿Se dio
entonces una transformación social de suciente calado como para que la clase
trabajadora se incorporara de manera masiva a la clase media? ¿O estos gru-
pos tan solo desaparecieron de los textos culturales por la hiperrepresentación
mediática de la clase social que mejor representaba al ideario del PSOE, cuya visi-
bilidad fue favorecida además por las políticas culturales socialistas? Los proce-
sos de censura, secuestro y persecución judicial que sufrieron, ya en democracia,
los documentales más incómodos de la fase nal de la Transición (Después de…
se contaría entre ellos) así como el entorpecimiento legal y administrativo que
estranguló la producción de no cción, a partir de 1983, nos podría indicar que
estos procesos fueron de todo menos “naturales” (López Carrasco y Parés, 2015).
A poco que uno bucee en la memoria social de los años ochenta se encuentra
un número considerable de luchas vecinales, movilización obrera y disidencia
estudiantil. Al recopilar documentación audiovisual y hemeroteca para “reen-
focar” el periodo 1984–1994 desde sus imaginarios sociales desaparecidos, la
década se nos muestra atravesada por una fuerte conictividad social:dureza,
violencia, depresión y angustia.14 Si, como he comentado anteriormente, encon-
trar relatos alternativos a la Historia ocial de los años ochenta en clave juvenil
urbana fue más costoso de lo que podía imaginar, indagar en la memoria obrera
de esa década y la siguiente requirió renovados esfuerzos. Además de proyectos
singulares y valiosos ya mencionados15, la plataforma YouTube fue fundamental

Formas cinematográcas para reconstruir la Historia reciente 203
para acceder a formatos de reportaje y compilación de archivo de carácter mili-
tante, informativos de televisión local o documentales autoproducidos.16 El labo-
rioso trabajo de búsqueda, por lo general infructuoso, abunda una vez más en
la percepción de que la memoria popular de nuestra democracia está sepultada.
¿Dónde se encuentran las imágenes que den cuenta de la pluralidad de nues-
tra sociedad? Aventuro que se hallarán disgregadas, escondidas en los archivos
de decenas de televisiones locales, las principales damnicadas por la legisla-
ción en materia audiovisual de los gobiernos democráticos de ambos signos
(Bustamante, 2006). Con todo, tras este proceso de rastreo, una imagen acaba
tomando forma:la desindustrialización es transversal a todo el país, abrumadora
en número de desempleados, signicativamente virulenta y devastadora en las
ciudades afectadas. El punto de partida de El año del descubrimiento será recons-
truir un retrato social del que considero como el gran relato contrahegemónico
de nuestra democracia:la reconversión industrial.17
Una narración sin relato
El territorio español es extenso y en determinados aspectos se agiganta. Cuando
hablamos de reconversión industrial es muy probable que, si no hemos vivido
en una localidad que la haya padecido, el asunto se rememore como algo lejano
y poco relevante. Las luchas sindicales protagonizarán diariamente los informa-
tivos y periódicos nacionales y regionales, pero esos rostros en blanco y negro
fotograados tras una pancarta serán poco menos que un murmullo, una masa
anónima enfadada, conictiva y, por qué no decirlo, algo molesta.
Al iniciar un proyecto que tiene que ver con la memoria y la Historia suelo
preguntar a mi alrededor. Sobre la reconversión industrial me encontré con un
desconocimiento general resumido en lugares comunes (empresas de la época
franquista muy antiguas que había que cerrar, asunto irremediable, requerimien-
tos de Europa, buena gestión del PSOE); a menos, eso sí, que uno pregunte en
entornos obreros de barrios afectados, donde la abundancia de recuerdos dolo-
rosos suele estar caldeada por emociones todavía muy vivas de rabia y frustra-
ción:el erial en que quedaron convertidas muchas de esas ciudades suelen llevar
aparejadas historias traumáticas protagonizadas por la heroína, la agudización
de la delincuencia y los suicidios o muertes accidentales de familiares o vecinos.
El sesgo en el modo en que rememoramos la época está, como vemos, muy cir-
cunscrito al factor territorial (y al de clase, como es lógico).
La reconversión industrial es un objeto resbaladizo, muy difícil de abarcar en
su totalidad por diversos motivos:

Luis López Carrasco204
– Su fragmentación. La desindustrialización fue llevada a cabo en diferen-
tes localidades y la gestión y toma de decisiones fue coordinada por los res-
pectivos gobiernos autonómicos, aunque generalmente iniciada e incitada por
el gobierno central. En estos procesos los sindicatos de cada empresa tendrán
que negociar y luchar por evitar las medidas más dolorosas (cierres, privati-
zaciones y despidos en vez de prejubilaciones o, en algunos casos, moderni-
zación de instalaciones).18 Esto conlleva presionar y ceder en una compleja
red de acuerdos que implica a cuadros sindicales y empresariales de nivel
comarcal, regional y nacional. Muchas veces el cierre completo de un centro
de trabajo puede salvar los empleos de otra ciudad. Es por esto que la desin-
dustrialización supone en muchas ocasiones considerar a los compañeros de
clase social (o hasta los compañeros de plantilla que se encuentran en otra
sucursal) como competidores y eventuales enemigos, lo que agudiza proce-
sos de insolidaridad y fractura territorial que no se habían dado en la lucha
obrera antifranquista. Los relatos son parciales en la medida en que están
siempre sujetos a una coyuntura local, que se percibe como aislada y maltra-
tada. La complejidad para concebir la reconversión industrial como un pro-
blema sociopolítico a escala nacional procede de esta atomización. La mayor
parte de textos consultados se reeren al rango municipal y las narraciones
en primera persona se circunscriben al ámbito cercano:la empresa, el barrio,
la ciudad.19 Es muy difícil percibir el alcance que la reconversión tuvo para el
conjunto de la sociedad española pues jamás se ha podido afrontar como un
relato unitario.
– El apoyo mediático por parte de la televisión pública (y algunas cabeceras
nacionales) estará alineado con el discurso del PSOE, que también se encuentra
presente en la mayoría de los gobiernos autonómicos. La revolución neoliberal
que ponen en marcha los ministros Miguel Boyer y Carlos Solchaga aparece com-
pletamente desideologizada. La reconversión industrial no es un asunto político
sino estrictamente económico. “No hay alternativas”. Las palabras clave:Moder-
nización. Obsoleto. Rentabilidad. Competitivo. Reestructuración. Responsabili-
dad. Pragmatismo. Resistencia a la innovación. Incontrolados. Radicales.
Es el momento en que muchos neologismos hacen presencia en la lengua
periodística. La habilidad de los medios de comunicación mayoritarios será
presentar a la clase obrera como un colectivo conservador, renuente al futuro
y resistente al progreso. En un giro terminológico muy exitoso, el desmante-
lamiento de la industria será presentado como una empresa progresista, en la
medida en que es una herencia directa del franquismo. La cuestión clave aquí es
cómo la lucha laboral y el modelo económico nacional resultante no serán nunca
debatidos en profundidad (dado que se podrían haber estudiado otros modos de

Formas cinematográcas para reconstruir la Historia reciente 205
acometer la reestructuración) sino enfocados como un asunto metafísico, fuera
de toda discusión:el pasado vs el futuro.
– Son los años en que el monopolio de la violencia pertenece a ETA, espe-
cialmente activa y sangrienta, por lo que cualquier brote de violencia colectiva
es rápidamente deslegitimado y estigmatizado. Cualquier disidencia de carácter
político será mencionada como “antisistema”. Este mecanismo también facilita
que el ciudadano de a pie observe estos fenómenos como un fondo lejano y
algo incomprensible, protagonizado por “radicales nostálgicos”, un reducto del
pasado que no tiene cabida en la nueva España democrática, perteneciente ade-
más a la Comunidad Económica Europea a partir de 1986.
Este marco ha fomentado una imagen de la desindustrialización como un
asunto triste y amargo pero oscuro, poco memorable y escasamente representa-
tivo. Si la reconversión industrial me ha parecido pertinente es porque pone en
tela de juicio buena parte de las medidas económicas y laborales de los “socialis-
tas” españoles, incide de manera catastróca en la función de los sindicatos de
concentración (con lo que eso ha supuesto a posteriori sobre nuestra legislación
laboral) y condena al sector productivo español a depender crónicamente del
sector terciario, en especial el turismo de masas (y su correspondiente atracción
de capitales nancieros para la construcción de viviendas):se institucionaliza
para muchos territorios el empleo de baja cualicación laboral y estacional mien-
tras somete el crecimiento económico a la especulación inmobiliaria y nanciera
(López y Rodríguez, 2010).
Mientras me documento voy llegando a la década de los noventa y es cuando
reaparece un recuerdo en el que hacía años que no reparaba:la quema de la
Asamblea Regional de Murcia debido a los últimos coletazos del ciclo masivo
de desindustrialización. Cuando tenía siete años dedicamos un día de clase a
colorear una plantilla del recién estrenado parlamento regional de la Comunidad
Autónoma de Murcia. Se me quedó grabada la egie de la fachada de ese edicio
mientras lo coloreaba. Por eso recuerdo especialmente el día en que ardió. Tenía
entonces once años y, como la mayoría de la sociedad, me hallaba embargado
por esa ilusión desbordante que implicaban los eventos de 1992. Al preguntar
a mi familia por cómo vivieron la quema del parlamento de la región en la ciu-
dad vecina—la ciudad en la que vivían mis abuelos—, me han mirado inte-
rrogadoramente. ¿De qué les estaba hablando exactamente? ¿En qué año digo
que sucedió eso? ¿Seguro que no me lo he inventado? La constatación de que
la quema de la Asamblea Regional es un hecho desconocido hasta en la propia
Región se convierte en un estímulo poderoso. La mayoría social española no
quería mirar en ninguna dirección conictiva, estaba demasiado pendiente de
que los macroeventos del 92 saliesen bien.

Luis López Carrasco206
Me encuentro, entonces, con un suceso que coagula buena parte de las ten-
siones y contradicciones de la sociedad española y representa una imagen de la
época que no participa en absoluto del discurso general:un hecho violento con
un innegable y perturbador potencial subversivo, completamente olvidado, que
da cuenta de unos altos niveles de desesperación social, y que sucede además el
año triunfal de la puesta de largo de España en el mundo (y la misma semana que
se rma el Tratado de Maastricht, semilla del Espacio Schengen, el Parlamento
Europeo, el Banco Central Europeo y la moneda única).
Recordemos que 1992 es un año que concita un consenso muy amplio den-
tro de la sociedad española (en un nivel equivalente a la Movida como hecho
maniesto de los ochenta):defendido y homenajeado por los partidos políticos
de todo el espectro ideológico y recordado con cariño y orgullo por los ciuda-
danos, independientemente de su renta, procedencia o capital cultural. Hubo
desde luego críticas al proceso desde ámbitos intelectuales y movimientos socia-
les (en especial a la Expo de Sevilla por su carácter imperialista y el despilfa-
rro y endeudamiento que supuso) pero no tendrán mayor apoyo o cobertura.
El 1992 es un año de éxitos, donde el paradigma social es el de la Cultura del
pelotazo y donde la proliferación de eventos mediáticos tapará por unos meses
la acumulación de casos de corrupción que perseguía a cargos del PSOE. Man-
tiene a día de hoy ese halo de ilusión y conanza de un país que arrastraba una
imagen de sí mismo como históricamente atrasado, miserable y pobre. España
aparece ante la comunidad internacional como un país efervescente, moderno
y civilizado. Un país próspero plenamente integrado en el “primer mundo”. Así
es como yo lo recuerdo. Será el año también de la fundación del IBEX35 y aquél
en el que los clubes de fútbol pasarán a ser Sociedades Anónimas. Por muchos
de estos motivos podemos ver 1992 como el año donde se consolida un modelo
que determina nuestro presente nacional pero, también, el proyecto europeo
(que atraviesa actualmente un momento complicado). Otra manera posible de
contemplar 1992 sería como el año en que la política espectáculo de macroe-
ventos deportivos o culturales y el modelo económico de corrupción municipal,
especulación urbanística y endeudamiento masivo por infraestructuras fastuo-
sas adquiere carácter institucional. Un modelo (Mundial de Fútbol, Exposición
Universal, Juegos Olímpicos) replicable a nivel global en economías emergentes
para atraer ujos internacionales de capital nanciero otante. La recesión inter-
nacional producirá también por entonces una crisis grave de deuda y devalua-
ción monetaria que elevará el paro al 24% a inicios de 1994.
Relacionarse con 1992 desde la crisis industrial y la quema de un parlamento
que no llevaba en pie ni cinco años es, nuevamente, un proceso personal ambi-
guo, no exento de contradicciones. Volver a un tiempo que uno asocia a las

Formas cinematográcas para reconstruir la Historia reciente 207
etapas más felices de su vida desde el marco incierto y tambaleante del presente
requiere de cierta cautela. Mi objetivo pretenderá ser no tanto una demolición
sistemática y culpabilizadora del pasado como “espejismo” sino la adición de
nuevos elementos de juicio que fomenten una interpretación más compleja y
matizada de nuestra sociedad. Por descontado, estos objetivos no tienen por qué
ser acordes con la obra nal, ni con su recepción. Además, la vuelta a Carta-
gena (donde mis abuelos me habían criado en muchos nes de semana y fes-
tivos mientras mis padres completaban sus estudios superiores) es un viaje de
retorno a un lugar que apenas he pisado desde 1988, año de la muerte de mi
abuelo paterno. El proyecto se ubica otra vez en un lugar íntimo y ambivalente.
El redescubrimiento de un paisaje biográco desde el punto de vista de aquellos
que no disfrutaron de los mismos privilegios que yo tuve. Un viaje, por tanto, a
la tristeza, a su tristeza.
Repetir lo irrepetible
El 3 de febrero de 1992 Carlos Collado, presidente socialista de la Comunidad
de Murcia, comparece en la Asamblea Regional, el parlamento autonómico
situado en la ciudad de Cartagena. Ha sido convocado para dar explicaciones
por la venta dudosa de unos terrenos a General Electric, asunto por el que meses
después deberá dimitir de su cargo (quedará más tarde absuelto de cualquier
cargo de prevaricación). La situación en ese momento en la ciudad es muy tensa.
Al cierre de la minería en La Unión a nales del año anterior se suma el sexto
expediente de regulación de empleo en el astillero militar público Bazán y la
amenaza de cierre para la Fundición de plomo Santa Lucía y los centros de fer-
tilizantes Fesa, Enfersa y Asur, lo que pone en peligro, según cálculos sindicales,
hasta quince mil empleos en un municipio de 168 000 habitantes. Las moviliza-
ciones, encierros y acciones son demasiado numerosas para ser descritas aquí.20
Tras una dura visita de los trabajadores a la capital con cuantiosos destrozos, la
delegada del gobierno, Concepción Sáenz, decide traer una gran cantidad de
efectivos policiales de otras localidades para que el 3 de febrero los trabajadores
de la fundición no puedan entregar un escrito solicitando ayuda institucional al
presidente y diputados reunidos. Un intento de romper el cordón policial pre-
cipita una carga de disparos de pelotas de goma hacia un centenar de perso-
nas, entre los que se encuentran los líderes sindicales, que serán golpeados. Este
hecho prende una chispa de ira que produce la llegada de miles de trabajadores,
estudiantes, residentes de los barrios marginales y hasta delincuentes comunes
que se enfrentan a la policía durante toda la jornada en un clima de extraordi-
naria violencia que dejará cincuenta heridos. Alas seis de la tarde se retira la

Luis López Carrasco208
policía por petición expresa de la Junta Municipal y personas sin identicar lan-
zan varios cócteles Molotov que incendian la cámara frontal del parlamento. La
quema propiciará la retirada del expediente de Bazán, salvando todos los puestos
de trabajo, mientras que la Santa Lucía, Fesa y Enfersa cerrarán completamente
(Asur se mantendrá unos años más).
La concepción original de la película estaba muy cerca de El futuro (con la
aparición, eso sí, de la palabra hablada):
El punto de partida del proyecto es realizar un registro documental de los ciudadanos
de Cartagena en la actualidad pero en un entorno de época:una cafetería de 1992. Pro-
poner a familias, compañeros de trabajo, miembros de sindicatos, desempleados, que
desayunen juntos, coman juntos, celebren un cumpleaños juntos en un espacio transfor-
mado, con vestuario de los años noventa y registrado con equipos de vídeo doméstico.
La película se desarrolla el 2 de febrero de 1992, el día previo a los incidentes. Un
domingo en una ciudad de provincias en donde junto a comidas familiares o el segui-
miento de los resultados deportivos late la tensión acumulada de los meses previos,
anticipando la jornada de violencia que se vivirá el lunes. Alo largo de toda la película
la televisión permanece encendida y nos convertimos en espectadores de la actualidad
de esa época. Concursos, informativos y programas de entretenimiento que describen el
clima de optimismo hacia las grandes celebraciones de ese año. El lm se construye en
esta doble dimensión:la cotidianidad tangible de un espacio colectivo y la representa-
ción social idealizada que se muestra en los medios de comunicación.
Los personajes del lm probablemente estén viviendo en la actualidad una situación de
desempleo, desesperanza y precariedad paralela a aquella que la ciudadanía de Carta-
gena vivía en la crisis laboral de 1992, por lo que su expresión corporal y verbal conec-
tará a diferentes niveles con el pasado que encarnan. La idea del lm es producir una
mirada documental que se nutre del presente pero conecta con un ayer muy reciente
que ha quedado rápidamente enterrado. Un fresco popular y coral que acontece en otro
tiempo pero que se asemeja demasiado a la actualidad, como si viviéramos en un limbo
anacrónico, un espacio cerrado que no deja de suceder. El pasado y el presente se ree-
jan, así, en una temporalidad circular que se retroalimenta.21
El trabajo de investigación y documentación con Raúl Liarte, coguionista, car-
tagenero e hijo de un trabajador de Bazán (actual Navantia) nos llevará unos
tres años. Viajes desde Madrid a Cartagena donde vamos conociendo y, en oca-
siones, trabando cierta conanza y amistad con los protagonistas de aquellos
hechos. Dado que los sucesos remiten a diferentes empresas pertenecientes a dis-
tintos sectores industriales, entender la cronología de eventos y la complejidad
de las relaciones entre ciudadanía, obreros afectados, asociaciones de vecinos,
empresas e instituciones nos lleva a realizar treinta entrevistas en profundidad,
tratando tanto el conicto como la historia biográca y familiar de cada persona.
Si bien es cierto que incorporamos relatos de las fuerzas policiales, el enfoque

Formas cinematográcas para reconstruir la Historia reciente 209
pertenecerá principalmente a la clase social focalizada:trabajadores, comités de
empresa, colectivos de mujeres y movimientos estudiantiles. El abigarrado labe-
rinto de narraciones y un cierto espíritu totalizador en nuestra acometida pre-
sentarán en ocasiones la tarea como un empeño innito (en un momento frágil
de la producción donde dependemos de nuestros días festivos y ahorros). Poco a
poco vamos comprobando que las diferentes generaciones de activistas y sindi-
calistas caracterizan distintos peldaños en la historia de la lucha obrera española
del siglo XX. Las presidentas y presidentes actuales de las asociaciones de veci-
nos han sido miembros activos de la lucha antifranquista22 y son descendientes
de republicanos represaliados; sus hermanos pequeños conformarán la gene-
ración de líderes sindicalistas que encabezan la contestación a la reconversión
industrial, mientras que sus hijos son pioneros ecologistas y guras señaladas en
el movimiento de insumisión al servicio militar. Todo está conectado. Amedida
que la investigación del lm se expande nos encontramos con un fresco social
que rebasa los hechos de 1992 y que nos podría permitir contar el despertar, auge
y declive de la clase obrera como sujeto político desde nales de la Guerra Civil
hasta la actualidad.
El propósito de estas entrevistas era conseguir una visión cabal y de primera
mano de lo sucedido, así como basarnos en estas vivencias como fuente de inspi-
ración y escritura para aquellas cciones, con apariencia documental, que inter-
pretarían no actores de la zona (que harían de obreros y obreras jóvenes en el
lm ambientado en 1992). Sin embargo, a lo largo del proceso Raúl y yo adver-
timos que la memoria oral que estábamos recopilando tenía una riqueza única y
una entidad propia. Estábamos asomándonos a vidas cuya historia nunca había
sido contada, por las que apenas nadie se había interesado y cuya voz nunca se
había escuchado fuera del entorno local. Empezó entonces a resultarnos inapro-
piado que las habilidades narrativas y evocadoras de los personajes históricos
entrevistados constasen exclusivamente como una referencia para representar la
época, como un medio para hacer otra cosa:exigían por derecho propio for-
mar parte del lm. Poco a poco, la idea de reconstrucción y de puesta en escena
del pasado perdió fuerza, lo que apuntaba a una cuestión central:al enfocar un
grupo social desaparecido, sin referentes compartidos, ¿no sería más coherente
hacia los hechos y sus sujetos atenuar la representación para poner en valor el
testimonio?
Ya he comentado que sobre los ochenta la información es reiterativa y homo-
génea, pero, ¿cuáles son las características de la década de los noventa? Coincido
con que es una década difícil de caracterizar (Maura, 2018), como si fuese una
prolongación de ese tiempo gris e informe, centrado en el ámbito privado, que
me describían aquellos entrevistados sobre su juventud tras 1982. En El futuro la

Luis López Carrasco210
reconstrucción hacía referencia a una escena originaria archiconocida. La pelí-
cula se podía considerar por tanto como un comentario a una imagen preté-
rita con un código ampliamente compartido a través de una serie de puestas en
escena reformuladas, conjuradas, confabuladas:una reexión sobre una socie-
dad que asumió unos modos de representación denidos, que han condicionado
desde entonces, la lectura retrospectiva de la época. Sin embargo, en el caso tri-
plemente periférico que nos ocupaba no había nada.23 Nada más que el recuerdo
borroso de una imagen plana y anónima:la muchedumbre tras la pancarta en
la fotografía del periódico. Estábamos edicando una representación sobre un
objeto desaparecido. ¿Con qué elementos se reconstruye la invisibilidad? Ade-
más, dado que nos remontábamos a un hecho histórico extraordinario, ¿cómo
unos personajes serían capaces de reencarnar esa excepcionalidad? ¿Cómo repe-
tir lo irrepetible desde un registro que se propone, por si fuera poco, emular un
registro documental naturalista24? No es impracticable, pero, ¿es la manera más
oportuna de considerar ese mundo, el mundo que estamos intentando visuali-
zar? No quiero decir desde luego que no se pueda poner en escena un pasado
que no existe,25 pero ¿debíamos elaborar una cción cuando podíamos remitir-
nos a las fuentes primarias? No es una pregunta que solo admita una respuesta,
pero era una pregunta que debíamos hacernos. El proceso de aproximación a un
escenario infrarrepresentado nos llevó a plantear que, al menos en un primer
estadio, la mejor manera de recuperar el pasado era, sencillamente, documen-
tándolo. La mejor solución cinematográca, la más procedente para acceder a esa
compleja realidad, debía ser a través de la voz, el rostro, el cuerpo y el testimonio
de aquellos que estuvieron allí. Aesos personajes históricos se sumarán varios
vecinos de los barrios obreros de Cartagena, La Unión y Alumbres:trabajadoras
y desempleados de diferentes edades que conversan entre sí sobre cuestiones
cotidianas y debaten, a medida que el lm avanza, sobre la coyuntura laboral de
su presente. La película es nalmente una memoria social de los barrios trabaja-
dores con la crisis industrial como telón de fondo. Una obra coral con cuarenta
y cinco personajes que dura tres horas y veinte minutos.
Queda del proyecto original esa idea de “temporalidad circular que se retro-
alimenta”, la película reproduce un día en una cafetería que por momentos se
puede ubicar a inicios de los 90, por momentos en el presente y por momentos
en los dos tiempos a la vez. Oscila. En muchos momentos del lm la presencia de
la crisis económica sobre los rostros y las historias de los personajes es tangible
y explícita. Lo que es más difícil de averiguar es a qué crisis se reeren:¿a la de
entonces o a la de ahora? Máxime si pensamos que muchos barrios de la sierra
minera llevan en un estado de abandono crónico desde el propio 1992.

Formas cinematográcas para reconstruir la Historia reciente 211
Aunque recoge emociones del presente, la película conecta con la memoria de
una comunidad sometida históricamente a la tensión y violencia de la pérdida
del empleo.
Notes
1. El presente texto desarrolla algunas cuestiones apuntadas en las conferencias Un mundo
se acaba y otro no ha empezado todavía (La Casa Encendida-Centro de Cultura Digital,
2014)y ¿Va a estallar el obús? (MACBA, 2016).
2. Coescrito junto a Brays Efe y Luis Parés. Producido por Ion de Sosa, Elamedia, Encanta
Films. Estrenado en la sección Signs of Life del Festival Internacional de Cine de
Locarno 2013.
3. Coescrito junto a Raúl Liarte. Producido por La Cima Producciones y Alina Film.
Estrenado en la Competición Ocial del Festival Internacional de Cine de Rotter-
dam 2020.
4. De Pedro, G.(2013) “Había una necesidad por mi parte de señalar esa fecha, 1982.
Mientras en 2011 Zapatero caía, había una pugna entre los dos principales partidos
políticos por echarse las culpas, por culpar al otro de la irresponsabilidad de la burbuja
que estaba estallando. Para unos era el 2004 con Zapatero, para otros era 1996, con
las leyes de liberalización del suelo de Aznar, para otros era 1993, con las medidas de
Solbes en el último gobierno de González. Pero apenas se hablaba de los ochenta, nadie
hablaba de los ochenta.”
5. “Una de las particularidades del lm, la más evidentemente experimental y arries-
gada, es que los diálogos no se escuchen, debido al volumen constante de la omnipre-
sente música. (…) Considerar que la escena que mejor delimita los inicios de los años
ochenta es una esta nocturna realizada en una casa, con gente de todo tipo, y edades
y apariencias más o menos mezcladas, se refuerza si en esa esta la comunicación es
escasa o estéril. La película, anulando en su banda de audio la voz humana de los per-
sonajes, incorpora la sensación de ruido difuso, de molestia perceptiva, de dicultad
para articular un discurso, que envuelve al ocio prolongado. Nos queda, si acaso, la
letra de alguna canción”. El Futuro. Dossier del proyecto (López Carrasco, 2012). No
publicado.
6. Una época con la que además tengo una relación muy ambivalente. Nacido en 1981,
hacer este lm no deja de implicar imaginar el entorno de adultos veinteañeros que
me rodeaba (mis padres, mis tíos y tías) en los meses posteriores a mi nacimiento:un
grupo de personas que vivió esa época entregada a la conanza y la ilusión de que
la democracia iba a traer prosperidad y bienestar. La combinación de voyeurismo,
regresión, nostalgia, responsabilización y ajuste de cuentas desde un presente en crisis
anticipa el modo en que voy a seleccionar el casting y formalizar la puesta en escena y
el montaje:entre la empatía y una distancia férrea que desactive cualquier proceso de
adhesión melancólica. (Es importante citar aquí la aportación fundamental de miem-
bros del equipo como Brays Efe, Ion de Sosa, Luis Ferrón o Sergio Jiménez).

Luis López Carrasco212
7. La documentación del lm incluiría tanto obras canónicas como la búsqueda de
textos menos habituales con la idea de acceder a una imagen lo más matizada del
periodo. Incluiría cine de cción, Arrebato (1979), Tigres de papel (1977), Pepi, Luci,
Bom (1980), Cielo líquido (1982), El ansia (1983), Colegas (1982), El pico (1983),
Navajeros (1980), Cuerpo a cuerpo (1982), Las verdes praderas (1979), 27 horas
(1986); documental Después de… (1983), Rocío (1980), Númax presenta (1980), La
ciudad es nuestra (1975), Vestida de azul (1983), Los jóvenes de barrio (1982), El sopar
(1974); televisión, Vivir cada día–Entrevías (1988), La Nueva Ilustración Española nª
0 (1984); biografías y memorias, Los setenta a destajo (2011), Corre rocker (2000),
Hotel Tierra (2006), Los pasos del caído (2005), Los años de la aguja (2002), Ardor
guerrero (1995); ensayos y artículos académicos, El precio de la Transición (1991), El
futuro ya está aquí (2006), El estado de las cosas. Lucha, esta y guerra sucia (2013),
Mecano 82. La construcción del mayor fenómeno del pop español (2013), El mono del
desencanto. Una crítica cultural de la transición española (1998), ¿Puedo hablarle con
libertad excelencia? Arte y poder en España desde 1950 (2010), “Del desarrollismo al
entusiasmo:notas sobre el arte español en tiempos de Transición” (2008), “Heroína
en España 1977–1996, balance de una crisis de drogas”, (1997) “Madrid capital de la
sospecha” (2010); vídeos musicales o novelas, Nada en el domingo (1988), Los mares
del sur (1979), La caída de Madrid (2000), Sinfonía borbónica (1987), Madrid ha
muerto (1999). La labor de Luis E.Parés como coguionista aportó buena parte de
estos materiales.
8. Antologías críticas, Solo se vive una vez. Esplendor y ruina de la Movida Madrileña
(1991); formatos divulgativos, Ángeles de neón. Fin de siglo en Madrid (2003) o docu-
mentales en modo celebratorio, Frenesí en la gran ciudad (2011) a los que podemos
sumar tanto el trabajo fotográco de Miguel Trillo, Alberto García-Alix o Mariví
Ibarrola como la emisión televisiva musical agrupada en torno a La bola de cristal
(1984–1988) y La edad de oro (1983–1985). Atodo ello se puede añadir un número
amplio de artículos de prensa nacional, fanzines y suplementos culturales.
9. La citada El futuro ya está aquí (Fouce, 2006) sería un ponderado estudio introductorio.
10. Entrevisté al profesor de Instituto Santiago Mercado, al técnico informático Samuel
Flores y la profesora de Instituto Encarna Sánchez, residentes respectivamente en
Madrid, Murcia y Albacete. Podemos encontrar una imagen discrepante de 1982 en
Morales, 2013, p.139.
11. https://es.wikipedia.org/wiki/III_legislatura_de_Espa%C3%B1a https://es.wikipedia.
org/wiki/IV_legislatura_de_Espa%C3%B1a
12. En ese momento director artístico del Festival Punto de Vista de Navarra, festival que
en 2010 había seleccionado Los materiales, primer largometraje de Los Hijos.
13. Correo de 16 de agosto, 2013.
14. Sin ánimo exhaustivo podemos citar el anegamiento de Riaño, el cierre y sellado de
la FUA de Andújar, la “Intifada” de Sant Adriá de Besós, la movilización contra la
Selectividad de 1987 y, por descontado, decenas de luchas de carácter laboral:huelgas
generales (1985, 1988, 1992, 1994)además de huelgas locales y acciones en diversas
localidades (Bilbao, Sagunto, Vigo, Bahía de Cádiz, Ferrol, Cartagena, Gijón, cuenca
minera asturiana, Reinosa, periferia de Barcelona y Madrid) que movilizaban a cientos

Formas cinematográcas para reconstruir la Historia reciente 213
de miles de trabajadores y llegaron a adquirir una alta violencia (decenas de heridos y
en ocasiones hasta muertos por arma de fuego o gases lacrimógenos).
15. El trabajo de Videonou, el largometraje Vestida de azul o el capítulo “Entrevías” de
la serie Vivir cada día. He llegado a sostener que el vídeo musical ha sido una fuente
documental tanto o más pregnante para conocer la vida y los espacios de los barrios
que la producción fílmica de esos años (destaco “Va a estallar el obús”, “La evolución
de las costumbres” o “Cena recalentada”).
16. Besos al Besòs (Lxs niñxs de Grácia, 1991), una de las obras más logradas y contunden-
tes encontradas en este ámbito.
17. Término algo perverso en la medida en que en buena parte de sector no hubo tal
reconversión (cambio o modernización de instalaciones) sino reestructuración, pri-
vatización o desmantelamiento.
18. En algunos sectores en País Vasco y más tímidamente en el resto de provincias indus-
triales se pusieron en marcha incentivos que atrajeran nuevas industrias o planes de
investigación y desarrollo. Aunque el paradigma habitual (urgencia y atropello) fue,
hasta donde he podido investigar, similar al que se narra en Prieto, 2004, pp.13–32,
pp.121–134.
19. “La fase dura de la reconversión industrial” (José María Marín Arce), “La lucha contra
el cierre de Altos Hornos del Mediterráneo de Sagunto” (Enrique González de Andrés),
“Reconversión industrial” (Raúl Óscar Yebra Cemborain), Autonomía obrera y anta-
gonismo (VVAA), “Diez años de reconversión industrial en Euskadi” (Mª Concepción
Torres Enjuto), IKE Retales de la reconversión (coord. Carlos Prieto), “Izquierda radical,
sindicalismo y acción colectiva en Andalucía (Beltrán Roca Martínez), “Narrativas de
la reconversión. Historias de vida, memoria social y acción colectiva en el astillero de
Puerto Real” (Beltrán Roca y David Florido), “La representación social de una activi-
dad productiva como contexto y apoyo de la acción sindical. Los astilleros gaditanos
en las coplas del carnaval” (Sofía Pérez de Guzmán). Debo buena parte de estos textos
a la recomendación del sociólogo Mario Domínguez así como por parte de Carlos
López Carrasco los apasionantes estudios e informes del Colectivo IOE (“Actitudes de
los españoles ante los extranjeros”, “La ideología de la modernización o la parábola del
asno y la zanahoria” y “Vecinos del Gurugú:sus problemas y formas de organización”).
20. Para una descripción de los hechos y un estudio económico y social (Ibarra Bas-
tida, 2016).
21. El año del descubrimiento. Dossier del proyecto (López Carrasco, 2015).
22. Desde entidades juveniles y obreras como JOC (Juventud Obrera Cristiana) y HOAC
(Hermandad Obrera de Acción Católica) como miembros activos en la clandestinidad
de sindicatos (Comisiones Obreras y Unión General de Trabajadores) o partidos (Par-
tido Comunista de España, Partido Socialista Popular u Organización Revolucionaria
de los Trabajadores).
23. La periferia del tema (reconversión) y la clase social objeto del lm, además el lugar
descentrado que ocupa un lugar como Cartagena (y La Unión) en la propia Región de
Murcia y esta en relación al conjunto estatal.
24. No en vano Joaquín Jordà siempre ha otorgado una forzada teatralidad a las reconstruc-
ciones de sus lms, véase la ya mencionada Númax presenta (1980) o De nens (2003).

Luis López Carrasco214
25. Rescato dos obras que al respecto tuvieron mucho peso en la escritura del lm:S21. La
máquina de matar de los Jemeres Rojos (Rithy Panh, 2003)o La Comuna (París 1871)
(Peter Watkins, 2000).
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