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Edición cientíca
Alicia Fernández Díaz
Gonzalo Castillo Alcántara
La pintura romana en Hispania
Del estudio de campo
a su puesta en valor
Universidad de Murcia
2020
1ª Edición 2020
Reservados todos los derechos. De acuerdo con la legislación vigente, y bajo las sanciones
en ella previstas, queda totalmente prohibida la reproducción y/o transmisión parcial o
total de este libro, por procedimientos mecánicos o electrónicos, incluyendo fotocopia,
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proceso de revisión por pares.
© Edición cientíca: Alicia Fernández Díaz y Gonzalo Castillo Alcántara
© Presentación, prólogo y capítulos: autores
© Universidad de Murcia, Servicio de Publicaciones, 2020
ISBN: 978-84-17865-72-6
Depósito Legal: MU 929-2020
Impreso en España - Printed in Spain
Imprime: Servicio de Publicaciones. Universidad de Murcia
Campus de Espinardo. 30100-MURCIA
La pintura romana en Hispania : del estudio de campo a su puesta en valor / Edición
cientíca: Alicia Fernández Díaz, Gonzalo Castillo Alcántara.-- Murcia : Universidad de
Murcia. Servicio de Publicaciones, 2020.
490 p : il. col.
ISBN 978-84-17865-72-6
Pintura mural romana.
Fernández Díaz, Alicia
Castillo Alcántara, Gonzalo
Universidad de Murcia. Servicio de Publicaciones.
75.052(37:460)
904(37:460)
Edición cientíca
Alicia Fernández Díaz
Gonzalo Castillo Alcántara
Patrocinan:
La pintura romana en Hispania
Del estudio de campo
a su puesta en valor
Pictores et ofcinae per provincias. La circulación
de modelos pictóricos urbanos y rurales por el
sur de la Tarraconense y de la Lusitania desde
una perspectiva integral (HAR2016-74847-P) –
MICIU/AEI/FEDER/UE
Pictores et ofcinae per provincias II
. La
circulación de modelos pictóricos
urbanos y rurales por el sur de la
Tarraconense, Lusitania y Bética
desde una perspectiva integral. Esta
publicación es parte del proyecto
de I+D+I PID2019-104983GB-100,
nanciado por MCIN/
AEI/10.13039/501100011033
Índice
Presentación .............................................................................................................................................................................. VII
Prólogo....................................................................................................................................................................................... XIII
Introducción .....................................................................................................................................................15
Lorenzo Abad Casal. La pintura mural romana en España: Estado de la cuestión y evolución histórica ................... 17
I. Novedades en torno a la pintura mural romana de la Tarraconense, Bética y Lusitania .......................... 33
Lara M. Íñiguez Berrozpe. Novedades en el estudio de la pintura romana del cuadrante nororiental
de la península ibérica ................................................................................................................................................. 35
Carmen Guiral Pelegrín. La decoración pictórica de la villa romana de Els Munts (Altafulla,
Tarragona): la caracterización de una ocina pictores .......................................................................................... 51
Lourdes Romero López. Aproximación al estudio de las pinturas murales procedentes del
peristylum de la villa romana de Torre Llauder de Mataró (el Maresme) ............................................................ 67
Inmaculada Delage González, Tamara Peñalver Carrascosa. Un cubiculum pintado en la casa del
Peristilo (Los Bañales, Uncastillo, Zaragoza) ........................................................................................................... 77
Lara M. Íñiguez Berrozpe, Pedro Rodríguez Simón. Programas pictóricos en el yacimiento de El
Pueyo (Belchite, Zaragoza) ......................................................................................................................................... 85
Alicia Fernández Díaz, Gonzalo Castillo Alcántara. La decoración pictórica de la porticus post
scaenam del teatro romano de Cartagena ................................................................................................................. 95
Víctor Velasco Estrada. La pintura romana del siglo III d.C. en Carthago Nova: la habitación 13 del
Edicio del Atrio .......................................................................................................................................................... 121
Víctor Velasco Estrada, José Iborra Rodríguez. Una posible escena nilótica en Carthago Nova .................................... 133
Tamara Peñalver Carrascosa. Imitaciones de mármoles en la pintura mural romana de las domus valencianas ....... 143
Alicia Fernández Díaz, Rosario Cebrián Fernández. El II y III estilo pompeyano de Segobriga:
análisis del material pictórico procedente del relleno constructivo del anteatro .............................................. 153
Ana Lucía Sánchez Montes. La pintura mural del peristylum de la casa de los Grifos de Complutum
(Alcalá de Henares, Madrid) ..................................................................................................................................... 177
Clara Martín García, Víctor Cabañero, Santiago Martínez Caballero, Cristina Gómez González.
Nuevas aportaciones al conocimiento del conjunto pictórico del edicio de Los Cinco
Caños, Coca, Segovia .................................................................................................................................................. 197
Olga Gago Muñiz. La pintura romana en los castros, el ejemplo del Chao Samartin (Asturias) .................................. 211
Teresa López Martínez, Ana Isabel Calero Castillo, Ana García Bueno, Mª. Victoria Peinado
Espinosa, Manuel Moreno Alcaide, Mª. Isabel Fernández García. Primera aproximación a la
pintura mural de Isturgi. Los Villares de Andújar (Jaén) ....................................................................................... 225
Irene Loschi. Las decoraciones pictóricas de Colonia Augusta Firma Astigi (Écija, Sevilla) ........................................... 237
Ana Mª Bejarano Osorio, Macarena Bustamante-Álvarez, Gonzalo Castillo Alcántara.Novedades
Arqueológicas en torno a la casa del Mitreo (Mérida), un sitio excepcional para el estudio
de pintura en Hispania ............................................................................................................................................ 255
II. De las fuentes literarias a lo que la Arqueometría muestra ......................................................................273
Jorge Tomás García. Textos, fuentes y testimonios teóricos sobre la técnica, pigmentos y morteros
de la pintura mural romana ........................................................................................................................................ 275
José Rafael Ruiz Arrebola. Estudio arqueométrico aplicado a las pinturas murales romanas ........................................ 283
Alicia Fernández Díaz, Gonzalo Castillo Alcántara, Asunción Alías Linares, Marcos Lanzón, Darío
Bernal Casasola, José Manuel Vargas Girón. De Gades a Carthago Nova: Análisis
físico-químicos de morteros y restos pictóricos en dos enclaves costeros peninsulares .................................... 295
Margarita Sánchez-Simón, Susana E. Jorge-Villar. Las pinturas murales de la villa romana de
Almenara de Adaja-Puras (Valladolid, España): estudio mediante espectroscopía Raman
de muestras de pigmentos procedentes del salón con el mosaico de Pegaso....................................................... 315
María José Merchán García, Trinidad Nogales Basarrate, Pilar Merchán García. Técnicas de
documentación de la policromía en la estatuaria antigua. Augusta Emerita como ejemplo ............................. 331
Ana Isabel Calero-Castillo, Teresa López Martínez, Ana García Bueno, Víctor Jesús Medina Flórez.
Las cornisas romanas de Castulo. Avance de resultados de los materiales constitutivos y
técnicas de ejecución ................................................................................................................................................... 339
III. Registro, estudio y difusión de la pintura romana ................................................................................... 351
Alicia Fernández Díaz, Gonzalo Castillo Alcántara, Mariano Flores Gutiérrez. Hispania Pictura:
una base de datos en abierto....................................................................................................................................... 353
Carmen Guiral Pelegrín, Lara Íñiguez Berrozpe, J. Carlos Sáenz Preciado, Manuel A. Martín-Bueno.
Proyecto PICTOR. Estudio de la pintura mural romana del Municipium Augusta Bilbilis ....................................... 371
Izaskun Martínez Peris, Víctor Velasco Estrada, María José Madrid Balanza, José Miguel Noguera
Celdrán, Irene Bragantini, Alicia Fernández Díaz. El Parque Arqueológico del Molinete
(Cartagena): registro y conservación de la pintura mural romana ....................................................................... 379
Josena García-León, David García Martínez, Alicia Fernández-Díaz, Gonzalo Castillo Alcántara.
Reconstrucción virtual y modelado tridimensional de la villa romana de Portmán y su
programa ornamental ................................................................................................................................................. 399
Juan Altieri Sánchez. En el límite de la hipótesis: restitución iconográca en la restauración de las
Pinturas Báquicas de la casa del Mitreo de Mérida ................................................................................................. 411
Lídia Font Pagès. Del fragmento al panel expuesto. Pinturas murales de la domus Avinyó de Barcelona .................. 423
Francisco Arias de Haro, Rebeca Hernández Sánchez, David Expósito Mangas, Isidoro García
Hernández, Irene Marta Calabria Salvador. Documentación, estudio y virtualización:
pinturas murales en la sala del Mosaico de los Amores de Castulo .................................................................... 443
Dorothée Neyme, avec une contribution de Fulvio Iannucci. La valorisation scientique par le
documentaire : le cas du tombeau des Néréides d’époque sévérienne à Cumes (Campanie, Italie) ................ 451
Norbert Zimmermann. L’evoluzione della pittura parietale romana ad Efeso in base alle
testimonianze pittoriche dell’Hanghaus 2 ............................................................................................................... 459
IV. A modo de conclusión ............................................................................................................................... 475
Irene Bragantini. La pittura romana in Spagna: questioni di metodo e prospettive di ricerca....................................... 477
La pintura romana en Hispania: del estudio de campo a su puesta en valor
La pittura romana in Spagna: questioni di metodo e prospettive
di ricerca1
I B
Università degli studi di Napoli l’Orientale
Resumen – La pintura romana en España: cuestiones de método y perspectivas de investigación
Este artículo surge como resultado de los hallazgos del Edicio del Atrio de Carthago Nova y con el objetivo de
examinar la posibilidad de que a inicios de la época imperial pintores de origen centroitálico desarrollaran su
actividad en la ciudad. Esta hipótesis nos lleva a interrogarnos sobre las motivaciones y la circulación de los ar-
tesanos en un momento en el que el aspecto público ymonumental de la ciudad muestra una fuerte adherencia
al modelo urbano. Esta situación no es ajena a los vínculos con Augusto y su entorno, que se integran sobre una
presencia consolidada de elementos ligados a familias de Campania, llegados a la ciudad para la explotación de
los recursos mineros de la zona y cuyos vínculos económicos y sociales afectan también a la comisión artística.
Hallazgos y estudios recientes resaltan la dialéctica entre situaciones locales y de otras áreas del Imperio.
Profundizando estas líneas de investigación, con atención al uso hecho en distintos contextos de los sistemas
de decoraciòn parietal mayormente avalados (decoración de esquemas modulares; imitaciones y recuperación
de cubiertas de láminas de mármol y opus sectile, a veces combinados con sistemas ligados al lenguaje de la
arquitectura monumental; los pocos casos de decoración gurada, que coexisten con sistemas lineales más
sencillos sobre fondo blanco), es posible constatar cómo durante la media y tarda edad imperial la decoración
doméstica sigue jugando un papel importante en la ideología doméstica de la sociedad romana.
Palabras clave:provincias romanas, ideología doméstica, pintura romana, circulación de artesanos, iconografìa.
Abstract – Roman Painting in Spain: methodological issues and research perspectives
Starting from the paintings of the Edicio del Atrio in Carthago Nova, the paper hypothesizes that in the
early Imperial period painters educated in Central Italy might be at work in the area. is hypothesis leads to
wonder on the reasons and the ways of painter mobility in a period when the public and monumental look
in the city strongly follows the urban pattern. is might also be due to the deep bounds to Augustus and his
entourage, the more so, because people bound to Campanian families have since long arrived to Carthago Nova
in order to exploit the rich mineral resources of the area, a situation which can well show that economic and
social commitments play a role also in artistic patronage.
Recent important ndings and research stress the dialogue between local evidence and what we know from
other areas of the Empire. Along this research path, with special attention to the contextual use of the most
popular wall painting systems (modular scheme; imitation and ‘quotations’ of marble slabs and opus sectile
cladding, sometimes in union with elements deriving from monumental architecture; the few examples of
gural paintings, all sometimes in use along simple linear systems on white ground), it is possible to show
that even in the new situation of the Middle and Late Imperial period, domestic decoration keeps playing an
important role in the Roman domestic ideology.
Key Words: Roman provinces, Domestic ideology, Roman painting, Crasmen mobility, Iconography.
1 Lo studio si inserisce nel Progetto HAR2016-74847-Pictores et ocinae per provincias. La circolazione di modelli pittorici urbani e rurali nel sud della Tarraconense
e della Lusitania da una prospettiva integrale, parzialmente nanziato dal Ministero dell’Economia e della Competitività e dai Fondi Federali (2017-2019): ringra-
zio A. Fernández Díaz per avermi invitato a far parte di questo Progetto. Ho proposto alcuni degli argomenti qui esposti in una conferenza tenutasi presso il Museo
Archeologico Nazionale di Madrid nel 2018 (Pittori italici a Carthago Nova? I quadri con Apollo e le Muse nel Barrio del Molinete), nel quadro di un ciclo dedicato
a Arquelogía y Patrimonio de Carthago Nova, organizzato da Andrés Carretero e José Miguel Noguera, che ringrazio per il cortese invito.
478 Irene Bragantini
I. QUESTIONI DI METODO
Una riessione sui metodi e sulle prospettive dello studio della pittura romana in Spagna proposta in questa sede non può
che prendere le mosse dai rinvenimenti eettuati a Carthago Nova, a partire dalle fasi di prima età imperiale. Come hanno
dimostrato gli studi in atto, in quest’epoca la colonia si dota di una serie di edici pubblici destinati a conferirle l’aspetto
monumentale del centro pubblico di una città romana, realizzati seguendo il modello urbano (Ramallo Asensio et alii 2008;
Noguera Celdrán et alii 2009: 270-272)2. In questa fase si fa ricorso a maestranze che arrivano da fuori, un processo che per
l’edilizia monumentale è certo connesso anche all’esistenza di legami clientelari tra l’entourage di Augusto e la città (Abascal
Palazón 2002; Noguera Celdrán 2012: 144-164).
Per il tema odierno, vorrei partire dai frammenti di pittura parietale venuti alla luce nell’angolo NE del foro (Figg. 1-2)3.
La qualità tecnica, le particolarità iconograche e l’uso dei colori mi sembrano suggerire che i frammenti siano opera di ar-
tigiani di provenienza italica: essi non si discostano infatti in nulla dal repertorio colà attestato e dimostrano anzi una piena
adesione ai moduli della pittura della prima età giulioclaudia (diciamo ‘tiberiana’, per arrischiare una datazione stilistica, che
comunque ben si accorda con i dati di scavo). I frammenti a fondo nero con gurina rosa-malva entro un’edicola - relativi
con tutta probabilità a una zona superiore -, così come quelli con fasce decorative che dividono le diverse zone della parete,
presentano infatti una qualità complessiva indistinguibile da quanto prodotto contemporaneamente in area centroitalica.
Fig. 1. Edicio sacro in uno schematico paesaggio idillico-sacrale situato nella zona superiore
della parete. Foto: Equipo Molinete; Digitalizzazione: L. Suárez Escribano.
Ancora a pittori di provenienza centroitalica, di un’altra generazione, ho proposto di attribuire le pitture con Apollo
e le Muse rinvenute nell’Edicio del Molinete (Fig. 3), riusate in un contesto di inizi III secolo, sul quale tornerò più oltre
(Bragantini 2016a; Fernández Díaz et alii 2018). L’edicio possiede una complessa storia edilizia, che richiamerò solo per
quanto qui necessario4. Al piano terra (il complesso aveva stanze dipinte anche al piano superiore) esso è caratterizzato da
quattro grandi sale con pareti dipinte, di uguali dimensioni e disposte in senso Est-Ovest ai due lati di un asse centrale. Pianta
e rapporti dimensionali hanno fatto ipotizzare che queste sale fossero destinate allo svolgimento di rituali di tipo ‘sociale o
associativo’, da parte di un gruppo che si riconosce nel culto svolto nella contigua insula I, dove lo scavo ha portato alla luce
un santuario dedicato a Iside e alle divinità egizie (Noguera Celdrán et alii 2016a; Noguera Celdrán et alii 2016b).
2 Cfr. anche l’ampia sintesi in Noguera Celdrán e Madrid Balanza 2014. Dal punto di vista del metodo e dei percorsi di ricerca che queste problematiche aprono, è utile il
rimando a progetti che indagano architettura e tecniche costruttive in Spagna: cfr. Roldán Gómez et alii 2017.
3 Ringrazio M. J. Madrid e l’équipe di scavo per avermi mostrato questi frammenti nel luglio del 2017, ancora in fase di scavo, e per le informazioni preliminari relative al
contesto di rinvenimento: si tratta di un riempimento di età tiberiana formato dalla demolizione di un precedente edicio ubicato nella stessa area (davanti alla facciata della
curia), pavimentato in opus sectile.
4 Vedi la pianta a pagina 319 di questo volume.
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La pittura romana in Spagna: questioni di metodo e prospettive di ricerca
Fig. 2. Dettaglio di un fregio, probabilmente tra la zona mediana e la zona superiore della
parete. Foto: Equipo Molinete; Digitalizzazione: G. Castillo Alcántara.
Le fasi iniziali del complesso del Molinete si datano ad età avia, proposta cronologica che si adatta pienamente ai nostri
quadri, che sarebbero assolutamente ‘al loro posto’ in un contesto centroitalico di età neroniana-avia e per i quali -doven-
done dare una denizione tipologica- non esiterei a fare riferimento al IV stile. In occasione del convegno AIPMA tenutosi
a Losanna nel 2016, A. Fernández Díaz ha censito i cicli con Muse presenti sia in Italia che in Spagna (Fernández Díaz et alii
2018): la Spagna ne ha restituito sinora 4, nessuno dei quali ha la monumentalità di questi di Carthago Nova. Questa carat-
teristica si esprime sia nelle dimensioni dei quadri5 sia nello schema ‘statuario’ della gura di Apollo, che sembra emulare la
dedica di una statua e indirizzare verso un uso ‘non domestico’ o ‘non privato’ dell’edicio al quale le pitture erano destinate6.
La monumentalità di queste pitture non si lascia facilmente inserire nel panorama produttivo ricostruibile in quest’epoca per
il sito, che non ha restituito sino ad ora altri quadri a tema mitologico.
Fig. 3. Quadri con Apollo e la musa Calliope dalla stanza 14A dell’Edicio del Atrio nel quartiere del
Barrio del Foro di Carthago Nova. Foto: Equipo Molinete; Digitalizzazione L. Suárez Escribano.
5 L’altezza varia da cm 60 a cm 65,5, la larghezza è di circa cm 45.
6 Come specicato infra, le pitture con Apollo e le Muse sono state riutilizzate nell’Edicio del Molinete, dove lo scavo le ha portate alla luce, ma a questo edicio ipotizzerei
di attribuire i quadri anche nel loro primo utilizzo.
480 Irene Bragantini
Cicli con Apollo e le Muse sono attestati soprattutto in ambito domestico, ma qui interessa ricordare piuttosto i praedia
di Giulia Felice a Pompei e il complesso di Murecine, complessi destinati ad usi ‘non domestici’7, circostanza che ci interessa
particolarmente per confronto con la destinazione associativa dell’edicio del Molinete.
Nel momento in cui ci interroghiamo sulla formazione e sulla provenienza dei pittori che hanno realizzato questi quadri,
dobbiamo prima di tutto sottolineare che quelli che ora ci appaiono come quadri ‘isolati e incorniciati’ erano in origine parte
di un intero sistema di decorazione parietale, erano cioè inseriti all’interno di pareti dipinte con la stessa tecnica. Si tratta di
una constatazione banale, che però dobbiamo tener presente in una discussione che voglia arontare le capacità artigianali
dei pittori qui attivi e la loro padronanza di tutte le fasi di un complesso processo produttivo: questi quadri non possono
infatti essere disgiunti dal contesto di cui formano parte integrante e al quale appartengono sotto tutti i punti di vista, sia
tecnici che iconograci. Per quanto riguarda la tecnica, ricordiamo che l’aresco è una tecnica complessa, che si deve posse-
dere pienamente per ottenere un prodotto di questa qualità, qualità che non è solo glia delle ‘abilità’ del pittore, ma è anche
conseguenza dell’osservanza di tutti i precetti della tecnica8. Ricordiamo però anche che i pittori che hanno realizzato queste
pitture possiedono un repertorio iconograco che consente loro di rispondere a una committenza certamente impegnativa:
la loro cultura artigianale li mette dunque in grado di realizzare un ‘prodotto’ che si inserisce appieno nei livelli centroita-
lici. Grazie all’accurato protocollo operativo messo a punto per scavare e documentare un contesto della complessità del
Molinete9 disponiamo di un’ampia serie di dati, che ci consentono di analizzare la relazione tra contesto architettonico e de-
corazione. Come ho già accennato e come visualizzato nella ipotesi ricostruttiva esposta sul sito, i dati documentati in fase di
scavo attestano che i quadri con Apollo e le Muse erano stati riusati nell’ambiente 14A, una delle stanze ricavate all’interno di
un unico spazio originario10. Il riuso è in fase con le trasformazioni che l’ambiente ha subito, che hanno visto la realizzazione
di 5 ambienti di minori dimensioni mediante la costruzione di tramezzi. Una cornice a base di stucco di composizione molto
ne, ricoperta di colore nero (Fig. 4)11, maschera il taglio non perfettamente rettangolare e l’inserimento nella nuova parete,
ma serve anche a mettere in rilievo l’apparato gurativo (Platt e Squire 2017: 66-71), riprendendo al contempo la fascia nera
tra due sottili listelli bianchi che circondava i quadri nell’allestimento originario.
Quando -per ragioni a noi sconosciute- è stata abolita la decorazione alla quale appartenevano, i quadri con Apollo e le
Muse sono stati riusati nell’ambiente 14A, dove lo scavo li ha rinvenuti. Ho già proposto che essi si trovassero sin dall’inizio
all’interno dell’insula, ipotesi che si appoggia sulla interpretazione delle motivazioni di questo riuso, che credo dovuto alla
volontà di conservare la memoria dell’ambiente originario e forse delle funzioni a cui esso era destinato (Bragantini 2016a ).
Considerata infatti la complessità dell’operazione12, dobbiamo pensare che essa stesse particolarmente a cuore a coloro che
la hanno commissionata. Per questi motivi credo a un riuso ‘interno’ e fortemente signicante, piuttosto che a un generico
riuso ‘utilitaristico’, che sposta le pitture da un contesto all’altro soltanto per sfruttare elementi già esistenti. Del resto il riuso è
in fase con le modiche dei due ambienti dell’angolo N-E del complesso, 13 e 14, dai quali sono stati ricavati ambienti minori,
operazione di rinnovamento edilizio alla quale si deve riferire una iscrizione monumentale dipinta con datazione consolare
al 218 d.C., che evidentemente ne intende costruire la memoria (Noguera Celdrán et alii 2017)13.
Fig. 4. Frammento di una cornice di stucco dipinto, destinata a regolarizzare l’inserimento del quadro di riuso proveniente
dalla stanza 14A dell’Edicio del Atrio nel quartiere del Barrio del Foro di Carthago Nova. Foto: Equipo Molinete.
7 Studi in atto, da parte di Valeria Sampaolo e Riccardo Olivito, ipotizzano una destinazione prevalentemente non abitativa per il complesso di Giulia Felice, come recita anche
la famosa iscrizione di locazione; per il ciclo con Apollo e le Muse cfr. Moormann 1988: 160-161, cat. 179/2. Il complesso di Murecine nel territorio pompeiano, interpretato
come la sede di un collegium, presentava tre ambienti aancati aperti su un portico, la cui funzione tricliniare è assicurata dai letti in marmo; sulle pitture con Apollo e le
Muse cfr. Torelli 2005.
8 I resti dei pannelli rossi in cui erano inseriti i quadri si presentano perfettamente allisciati, a dimostrazione di una esecuzione accurata anche per le zone prive di ornati.
9 Vedere Noguera Celdrán et alii in questo volume.
10 Vedi la pianta a pagina 381 di questo volume.
11 Ringrazio Izaskun Martinez per l’informazione.
12 Peraltro realizzata anche in antico, come testimoniano sia le fonti letterarie che quelle archeologiche: Maiuri 1940.
13 In via di ipotesi, in quanto lo studio delle pitture è ancora in corso, anche le ridipinture degli ambienti potrebbero essere poste in relazione con le operazioni edilizie alle quali
deve alludere questa importante iscrizione, operazioni alle quali è pure relativo un deposito di fondazione: Noguera Celdrán et alii 2017:154-155, g. 4.
481
La pittura romana in Spagna: questioni di metodo e prospettive di ricerca
Dal momento che il contesto originario è perduto, possiamo fare solo ipotesi sulla ubicazione originaria di questi fram-
menti: se -come suppongo- essa era interna all’Edicio del Molinete, possiamo pensare a uno dei 4 grandi ambienti al piano
terreno. Ricordiamo però che le fasi di età avia sono ancora parzialmente conservate in situ negli ambienti a sinistra dell’asse
centrale, 4 e 11, mentre quanto rimane delle fasi più antiche della stanza 14 non ne consente l’attribuzione a questo ambiente.
La situazione dell’ambiente 13 permette invece di ipotizzare che nella sua prima fase, in età avia, esso possa aver accolto i
nostri quadri. Considerando anche le loro dimensioni, il distacco14 di questi quadri dal loro supporto originale deve essere
stata un’operazione di una certa complessità, e non escluderei che i 3 quadri meglio conservati giunti no a noi provengano
dalla stessa parete. ‘Giocando’ con le dimensioni delle pitture e dell’ambiente sarebbe possibile collocare il quadro con Apollo
al centro della parete di fondo, tra le due Muse, rivolte appunto l’una a sinistra e l’altra a destra e quindi -ipoteticamente- in
direzione del dio. Le dimensioni sono compatibili con questa ricostruzione, in quanto la parete di fondo di 13 misurava circa
m 6, 90, mentre i quadri sono larghi circa 45/46 cm. Viste le dimensioni originarie dell’ambiente, m 12,5 x 7, esso potrebbe
anche aver accolto un ciclo completo, comprendente il dio e tutte le 9 Muse15.
Lo studio di queste pitture si inserisce in un più ampio progetto di ricerca, che prevede anche analisi di tipo archeometri-
co, che ne consentono una conoscenza più approfondita. Le indagini dell’équipe hanno dimostrato la presenza, al di sotto dei
quadri con Apollo e le Muse e dei pannelli nei quali essi erano inseriti, di uno strato di ‘intonachino rosa, composto di calci-
te, quarzo e ematite’, usato forse per intensicare il tono di colore16. Mi sembra signicativo che lo stesso strato sia presente
anche nei frammenti dal foro illustrati a g. 2, ma solo in corrispondenza della fascia decorata, tipica di una fase di prima
età imperiale (Mostalac Carrillo 1999: g. 5). Il pittore che ha realizzato questi ornati così eloquenti sapeva evidentemente
che per ottenere risultati di migliore qualità era necessario usare lo stesso ‘intonachino rosa’ che sarà usato per i quadri con
Apollo e le Muse, circostanza che evidenzia la qualità di queste pitture nel panorama produttivo locale17.
Questi minuti frammenti, così modesti da un punto di vista ‘monumentale e stilistico’ ma così informativi da un punto
di vista produttivo, ci orono però anche un altro dato signicativo: essi conservano infatti la linea di guida orizzontale, con-
sueta in questo tipo di decorazioni per facilitare l’allineamento del motivo decorativo. Un po’ meno consuete mi appaiono
invece le incisioni, che si direbbero grate con una punta di ferro, destinate a facilitare l’esecuzione del motivo della palmetta
(Fig. 2). Sorprende la necessità di tracce di guida per un ornato assai comune e di facile esecuzione: forte è quindi la sugge-
stione di leggere qui la testimonianza archeologica di una delle caratteristiche produttive della pittura ad aresco, che vede
la collaborazione sul cantiere tra gure artigianali dotate di diverse abilità e competenze.
Tutto questo ci porta a immaginare una situazione in cui l’arrivo di maestranze dall’esterno dà luogo anche a scambi di
natura ‘immateriale’, scambi di competenze capaci di un forte impatto economico e sociale sulle comunità locali interessate
dal processo produttivo, tanto più nei casi in cui -come in questo di cui ora parliamo- vediamo la collaborazione tra gure
di diversa origine e formazione (Bragantini, in corso di stampa). Un fenomeno tipico, che si osserva in diversi contesti pro-
vinciali e per diverse tecniche artistiche, è quello delle ‘seconde generazioni’: artigiani formatisi a contatto con gure venute
da fuori cominciano a produrre in più stretto contatto con le richieste di una ‘domanda locale’ in crescita e destinata anche
a contesti privati, realizzando manufatti che si allontaneranno dal modello centroitalico, che ha ormai perduto la forza di
modello unico e unicante dei decenni precedenti18.
Per portare avanti la nostra riessione sull’arrivo a Carthago Nova di pittori provenienti ‘dall’esterno’, dobbiamo ricordare
che questo implica anche la necessità per l’artigiano di approvvigionarsi - almeno in parte - di materiali che possono compor-
tarsi diversamente rispetto a quelli del suo ambiente abituale; tutto questo richiede che l’artigiano possieda una grande abilità
nel padroneggiare i materiali a disposizione per raggiungere gli eetti cromatici che si intendono realizzare. Dalla necessaria
interazione con le gure locali deriva anche un complesso insieme di attività, alla cui comprensione possono dare un grande
contributo i progetti di archeologia sperimentale attualmente in corso, che mirano a riprodurre le condizioni del cantiere
antico (Mulliez e Aussilloux-Correa 2017).
Le pitture ora esaminate sono state prodotte in un momento particolarissimo della ‘storia dell’impero’, quando l’adegua-
mento ai modelli centroitalici possiede ancora nelle province occidentali un valore fondante ed è di conseguenza seguito
con grande fedeltà: i sistemi centroitalici e i loro livelli qualitativi vengono ripresi ‘in tempo reale’, circostanza che ha fatto
da più parti ipotizzare la presenza di artigiani italici in queste realizzazioni provinciali (Guiral Pelegrín 2014: 120-121)19. Per
allontanarci dalla documentazione spagnola, valga per tutti il caso della megalograa proveniente dalla Casa dell’arpista ad
Arles20, un esempio particolarmente signicativo in quanto ci consente di capire come i contesti meglio conservati e indagati
non attestino soltanto la diusione di schemi iconograci, ipoteticamente interpretabile grazie al modello dei ‘Musterbücher’
(omas 2018). Ma quello che vediamo ad Arles è qualcosa di più e di diverso della semplice ripresa di una iconograa: si
tratta della capacità di strutturare insiemi decorativi coerenti, all’interno di soluzioni planimetriche che presuppongono un
14 I quadri conservano ancora in gran parte il taglio originale, non perfettamente rettangolare: anche per questa ragione escluderei l’ipotesi -emersa nella discussione successiva
alla conferenza cit. a n. 1- che i quadri non siano stati distaccati ma -al contrario- possano essere l’unico elemento rimasto in parete della decorazione originaria, mentre il
resto delle pareti sarebbe stato ridipinto. Ma in questo caso sarebbe stato facile eseguire un taglio regolare lungo tutti i 4 lati di ciascun quadro.
15 Rimangano numerosi frammenti di un quarto quadro, che conserva circa la metà inferiore di una gura con maschera tragica in mano, ragurante Melpomene o Talia.
16 Ringrazio Izaskun Martinez per tutte le informazioni al riguardo.
17 Lo strato di intonachino rosa non è nora stato individuato altrove nell’Edicio del Molinete, ma non credo che questo ci debba far escludere che i quadri con Apollo e le
Muse fossero anche nella loro prima fase collocati in questo edicio: lo scavo infatti ha nora restituito solo strati di crollo e non strati di scarico e/o di riempimento. Questi
strati, che avrebbero potuto contenere il resto della decorazione dell’ambiente originario, saranno invece stati scaricati altrove.
18 Per le sculture di contesti pubblici e privati di Merida cfr. Trillmich 1990: 314-316; Nogales Basarrate 1997: 207-219.
19 Cfr. anche gli interventi elencati in Bragantini 2018: 970 nota 30. Per la mobilità dei mosaicisti cfr. Darmon 2011.
20 Gli scavatori ipotizzano un atelier in arrivo dall’Italia: Rothé et alii 2017: 62-63.
482 Irene Bragantini
uso sociale della casa e degli elementi che la caratterizzano basato sul modello italico. Il risultato è un sistema complesso e
articolato, che tiene insieme aspetti tecnici, iconograci e planimetrici, che io credo viaggino nel bagaglio culturale di gure
artigianali in grado di realizzare ‘i prodotti’ che la committenza richiede. Si tratta dunque dell’adesione a un modello globale
della funzione dell’immagine e della pittura parietale, entro il contesto che adotta e riproduce quel modello, nel quale il qua-
dro o lo schema iconograco non sono che uno degli elementi di un sistema.
II. ‘PITTORI ITINERANTI’ VS. ‘MUSTERBÜCHER’ ?
Il modello interpretativo di questa complessa realtà è dunque quello dei ‘pittori itineranti’, già proposto da Alix Barbet
a proposito delle pitture di Bilbilis (Fig. 5) e accolto come ipotesi interpretativa in molti contributi presentati al convegno
AIPMA di Lausanne (Barbet 2007; Bragantini 2018), un modello che -schematizzando il problema per amore di chiarezza-
credo si possa considerare alternativo all’ipotesi che la presenza degli stessi schemi iconograci in aree diverse dell’Impero
sia dovuta invece all’uso dei “Musterbücher”.
Più che alla semplice diusione di iconograe, dovremo dunque in futuro approfondire l’analisi del nostro tema, riet-
tendo anche sull’impatto economico e sociale conseguente all’arrivo nelle diverse aree provinciali di pittori che portano con
sé il bagaglio delle loro conoscenze dei materiali e delle tecniche, pittori il cui operato dobbiamo poi calare nella complessità
dell’ organizzazione del cantiere.
Ma se i pittori che hanno realizzato queste decorazioni sono giunti dall’Italia, come dobbiamo immaginare che avvenga
lo spostamento di artigiani? Negli esempi di Carthago Nova sopra descritti si tratta di due cantieri di natura diversa, un
cantiere pubblico per i frammenti provenienti dall’area della Curia e un cantiere, che potremmo denire ‘misto’, per il vicino
edicio del Molinete. Anche se al Molinete non ci troviamo in un cantiere pubblico, l’équipe diretta da Noguera propone che
in questo complesso si riunissero fedeli delle divinità egizie alle quali è dedicato il santuario dell’insula contigua. Un cantiere
impegnato nella costruzione di un monumento pubblico ricade sotto il controllo dei magistrati della città; diversa è la situa-
zione per un progetto come quello del Molinete, per il quale comunque si dovrà tener presente la sua ‘ricaduta’ sulla vita della
città e il forte potere di aggregazione sociale dei fatti religiosi. Come potrebbe dunque funzionare il modello metodologico
dei ‘pittori itineranti’?
Fig. 5. Decorazione del secondo stile pompeiano della casa 2 della città di Bilbilis. Foto: C. Sáenz Preciado.
483
La pittura romana in Spagna: questioni di metodo e prospettive di ricerca
III. LA COMMITTENZA ARTISTICA COME FATTO SOCIALE: CHI FA VENIRE CHI?
Non credo che in queste fasi di prima età imperiale noi dobbiamo pensare a uno spostamento di singoli artigiani, che
si muovono tra l’Italia e le province animati da ‘spirito imprenditoriale’: esiste infatti anche dietro questi progetti una rete
di relazioni sociali che potrebbero aver dato luogo alla richiesta di far arrivare dall’Italia artigiani in grado di realizzare un
complesso programma gurativo21. Per queste situazioni - come per altre analoghe - credo comunque sia più corretto usare
il modello dello ‘spostamento di artigiani’22, in quanto quello degli artigiani itineranti mi richiama realtà inserite in contesti
sociali e produttivi diversi.
Lavorare sul modello della mobilità degli artigiani signica anche, e in primo luogo, chiedersi come concretamente po-
trebbe essersi realizzata questa mobilità, quali gure sociali e quali gure artigianali possano di volta in volta essere coinvolte
in questi movimenti. Nel cercare di delineare il quadro metodologico entro il quale arontare queste problematiche dovre-
mo lasciar spazio a legami di natura sociale, che rivestono un ruolo anche nella committenza artistica. A Carthago Nova la
nostra ricostruzione si può giovare dell’apporto degli studi epigraci, che hanno dimostrato la forte presenza in città sin da
età tardorepubblicana di personaggi legati a famiglie campane -in particolare dall’area del golfo di Napoli (Stefanile 2107: 76-
80)- attive nello sfruttamento delle risorse minerarie della zona. Si tratta di una circostanza che può buon spiegare -in questa
commistione di elementi pubblici e elementi privati che caratterizza i contesti di cui stiamo parlando- uno scenario in cui i
pittori si muovono seguendo legami di natura sociale. Né andrà dimenticato che le stesse gure possono stare dietro progetti
diversi, sia pubblici sia privati: la natura e la funzione dell’edicio che ha ospitato, forse anche nella sua fase originaria, il ciclo
con Apollo e le Muse, conferisce a questo contesto un interesse supplementare, in considerazione della funzione sociale dei
complessi connessi come questo a particolari culti (Noguera Celdrán et alii 2016a; Noguera Celdrán et alii 2016b).
La ricostruzione qui proposta vuole comunque solo evidenziare la realizzazione nelle aree provinciali di pitture che per il
loro livello tecnico e qualitativo potrebbero essere attribuite a artigiani di area centroitalica, ma non intende identicare gli
stessi gruppi di artigiani attivi tra l’Italia e la Spagna o all’interno delle province spagnole (Guiral Pelegrín et alii 2019: 236-
238). Diverso è il caso -che non ho lo spazio di arontare qui- dei rivestimenti parietali a rilievo, studiati da Alicia Fernández
e Carmen Guiral (Fernández Díaz 2007; Barrientos Vera e Guiral Pelegrín 2007; Guiral Pelegrín 2014: 118-119; Bragantini
2014: 317, nota 37)23. Si tratta di intriganti manufatti, che per tecnica, iconograa e impaginato della gurazione appaiono
del tutto autonomi e indipendenti dal repertorio italico e si discostano da quanto presente contemporaneamente nelle stesse
aree24. Creando uno spazio immaginario autonomo, essi richiamano piuttosto gurazioni simmetriche e astratte di tradizio-
ne ‘iberica’, attestate nei decenni precedenti nella ceramica dipinta ‘iberoellenistica’ come ‘immagini di accompagno’ di un
multiforme e complesso universo gurativo di contenuto mitico, nel quale ornati astratti -come le grandi volute- strutturano
lo spazio occupato dalle gurazioni che impersonano gli ideali aristocratici (Olmos Romera 2001). Si tratta di materiali
riferibili a diversi aree, la cui produzione continua in Spagna dopo la conquista romana (Olmos Romera y Rouillard 2004),
recentemente interpretati come ‘veicolo di identità’, interpretazione che potrebbe costituire una pista di indagine anche per
questi singolari rivestimenti parietali (Marco Simón 2013).
Spero di essere riuscita a chiarire i meccanismi sociali che operano e sono attivi in queste realtà, e anche in questo caso
lo studio si deve allargare a comprendere -appunto- fatti produttivi e fatti sociali: come ho già detto in altre occasioni, questo
mi sembrerebbe veramente il tema di un bel progetto di ricerca europeo.
Per concludere questa prima parte della mia relazione, dedicata a questioni di metodo, vorrei evidenziare il rischio di
appiattire attraverso l’interpretazione di un unico fenomeno (la mobilità artigianale) dinamiche che hanno conosciuto cer-
tamente tempi e modi dierenti: credo sia invece assolutamente necessario -di fronte a un’evidenza che può apparire ugua-
le- cercare di approfondire quali siano le dinamiche produttive che ne sono alla base, nei loro diversi risvolti sociali, tecnici,
iconograci, cronologici, artigianali….
IV. QUALI PROSPETTIVE DI RICERCA?
Per passare ora al secondo interrogativo di questa relazione, quali prospettive di ricerca emergono da quanto detto sino-
ra? In primo luogo, sottolinerei la necessità di testare -attraverso l’esame approfondito di una serie di contesti condotto con
l’attenzione ‘ad ampio raggio’ a tutte le problematiche coinvolte- la possibilità che queste ipotesi relative allo spostamento
21 Non si tratta evidentemente di due letture ‘alternative’ e in questa discussione è necessario integrare l’analisi di Flohr 2019: anche in un centro come Pompei e nei periodi di
maggiore richiesta, un solo paio di pittori poteva essere suciente a coprire la domanda di quadri gurati, circostanza che avrebbe richiesto a questi artigiani un certo spirito
imprenditoriale, mentre nelle realtà provinciali, dove ‘ties between consumer populations and specialist artisans were weaker’ e ‘it was more dicult to bring consumers and
producers together’ i legami di natura sociale ai quali qui facciamo riferimento potrebbero essere venuti incontro alle dicoltà dei ‘prospective consumers… dependent on
the quality of their personal network to nd the right artisan’.
22 Il tema della mobilità artigianale è oggetto di una serie di ricerche recenti dedicate ad altri contesti cronologici e produttivi, tra le quali segnaliamo quelle relative ai pittori di
vasi italioti: Lippolis 2018; Denoyelle et alii 2018.
23 Diverso è il caso delle decorazioni incise (Fernández Diaz 2008: 415-432), che pure attestano un allontanamento da quanto prodotto contemporaneamente nelle stesse aree.
24 È stato fatto il richiamo a lastre di rivestimento parietale in terracotta (Fernández Díaz 2008: 434-439) e a questo proposito risultano di grande interesse le impronte conser-
vate sul retro di alcuni frammenti di intonaco da Lutetia poggianti su lastre di terracotta, e destinati a ‘assurer la cohésion du mortier sul la surface des tegulae, per i quali non
è esclusa anche una funzione ornamentale (Eristov e Robin 2011: 135-136, g. 3).
484 Irene Bragantini
di artigiani abbiano solide fondamenta, e che non abbiamo semplicemente sostituito una denizione o una formula -la cir-
colazione dei modelli- con un’altra -quella dei ‘pittori itineranti’- per la quale comunque credo sia più aderente alla realtà
artigianale e sociale dell’epoca la formula dello ‘spostamento di artigiani’.
Dove nisce tutto questo, che cosa c’è ‘dopo’25, quali temi si possono approfondire all’interno di una cornice problematica
già abbozzata? In breve, cosa succede nella documentazione di pittura parietale man mano che l’Italia perde centralità, e
come cambia lo statuto della pittura parietale nell’arte dell’Impero ?
La documentazione spagnola dimostra di essere almeno in parte inserita entro una tendenza che trova corrispondenza
con quanto avviene in contesti -perloppiù di qualità alta- in Italia e nelle province occidentali. Mi riferisco a un tipo di de-
corazione che si dionde in tutto il mondo romano tra I e II secolo d.C., denito ‘a tappezzeria’, ma per il quale -ponendo
attenzione alle modalità di produzione- sarebbe più adatta la denizione di modulare. Si tratta di una tipologia decorativa
che credo escogitata dagli artigiani per rispondere almeno in parte, e con i mezzi della pittura, alla caduta di interesse per le
gurazioni e le scansioni tipiche della decorazione parietale dei secoli precedenti. Potremmo dire che è un modo di abbas-
sare l’interesse per la decorazione gurata. Come dimostra l’esempio della casa degli Amorini dorati a Pompei 26, questo non
signica però che si tratti di una decorazione ‘secondaria’ o di livello basso: si tratta invece della risposta a una situazione
in cui la pittura gioca ormai un ruolo diverso nel discorso svolto all’interno della residenza. A partire dal tardo II secolo,
l’attenzione e il codice comunicativo della casa si spostano dall’attività dei pittori a quella dei mosaicisti, ai quali viene ora
adato il compito di denire attraverso una serie di ben strutturate immagini simboliche lo spazio gurativo della casa. La
volontà del committente di rappresentare il suo privilegiato status sociale attraverso azioni e stili di vita a lui solo riservati,
dà luogo a quel nucleo tematico che raggruppiamo sotto una denizione ampliata del ‘ciclo dei latifondi’27: la caccia del
signore, i giochi nel circo e nell’anteatro, le immagini ‘di paideia’…, rappresentano nuclei tematici coi quali i mosaicisti
rispondono alle domande della committenza rifunzionalizzando gli schemi di un comune repertorio gurativo. Da parte
loro i pittori, non più chiamati in questo sistema a comunicare contenuti attraverso la decorazione gurata -in particolare di
tema mitologico- trovano nel tracciato modulare che i mosaicisti da lungo tempo usano per le stesure pavimentali il modo
di rispondere a una situazione mutata. Questo nesso tra l’attività dei pittori e quella dei mosaicisti28 trova la sua realizzazione
più evidente in contesti come le terme di Herrera (Siviglia), che nella volta del caldarium presentano un motivo a scansione
geometrica realizzato come un mosaico (Fig. 6) (Fernández Díaz 2016a: 528-529, g. 30; Fernández Díaz e Suárez Escribano
2018: 676-678, g. 4 e 6-7)29. Tra le decorazioni a schema modulare sono più frequenti le trame che sembrano debitrici della
scansione geometrica di un tappeto a mosaico e dunque del modo di lavorare dei mosaicisti. Non mancano però esempi
che creano trame che sembrano invece appartenere al repertorio dei pittori, come quelli -anche se molto frammentari- da
Huesca (Íñiguez Berrozpe 2018). Questa stesura trova confronto in un ambiente della casa di Polibio a Pompei, che presenta
ghirlande oreali avvolte intorno a tirsi che delimitano volute campite di colore30, confronto che sostiene l’ipotesi di Lara
Íňiguez, secondo la quale lo schema di Huesca richiama quello di una pittura di giardino. Le cronologie proposte per i due
siti rimandano alla seconda metà del I sec. d.C.
Fig. 6. Decorazione del sotto del frigidarium delle terme di Herrera (Siviglia). Da Fernández Díaz y Suárez Escribano 2017: g. 7.
25 Molte le novità su questi temi emerse nel corso del colloquio, per le quali rimando all’insieme dei contributi pubblicati nelle pagine precedenti.
26 PPM V 1994: 791-798.
27 Ho proposto di ampliare a questi soggetti le componenti ‘classiche’ del ciclo dei latifondi individuate da A. Grabar: Bragantini 2007: 23-24.
28 Barbet e Lanièpce 1997. Le autrici sottolineano anche il nesso con la decorazione dei sotti.
29 Lasciando la documentazione spagnola, ricordiamo la villa di Silin in Tripolitania, nella quale si esprime con chiarezza l’interazione tra pittori e mosaicisti, in particolare nel
cubicolo del dominus: cfr. Dolciotti 2010; 2014.
30 PPM X 2003: 240 g. 87 e p. 245 g. 94.
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La pittura romana in Spagna: questioni di metodo e prospettive di ricerca
La decorazione a schema modulare trova ampia diusione nel corso del II secolo, ma gli studi di Alicia Fernández
Díaz e Carmen Guiral consentono di inserire questa tendenza anche in un circuito locale, vicino alle comunità interessate
(Noguera Celdrán et alii 2011: 202-205; Guiral Pelegrín 2014: 119-120; Fernández Díaz 2019b). Questa circostanza si rivela
particolarmente signicativa nell’Edicio del Molinete per le pitture dell’ambiente che si trova al di sopra dell’area del ‘larario’
dell’ambiente 15 (Fernández Díaz 2016b)31. La stesura alterna teste femminili (di diversa qualità) e elementi oreali. Non si
tratta però di generici elementi oreali ma sempre e soltanto di rose, ben attestate in collegamento con il culto isiaco (Fig.7)
(Koemoth 2011). Se questo collegamento tra culto e decorazione è corretto, e considerata la ricca e insistita presenza di questi
ori nella decorazione dell’ambiente, la cura della loro esecuzione e la loro (intenzionale) riconoscibilità, potremmo suppor-
re che in pieno II secolo l’edicio del Molinete sia ancora connesso ai culti isiaci dell’insula adiacente.
Fig. 7. Edicio del Atrio nel quartiere del Barrio del Foro di Carthago Nova, schema modulare con teste
femminili e rose entro ghirlande: particolare con elementi di guida per la stesura. Foto: I. Bragantini.
Altri sistemi tipici di contesti decorativi ‘di qualità’32 di età medio- e tardoimperiale su cui lavorare e riettere per appro-
fondirne conoscenza e comprensione sono quelli ‘a nto marmo’, di cui è necessario portare avanti l’indagine con attenzione
ai contesti e ai modi di uso, alle cronologie e alle eventuali colorazioni regionali (Fig. 8) 33. Il compito è complesso, conside-
rata la grande diusione di questi sistemi, adottati in area orientale e occidentale tra la media e la tarda età imperiale, ma
vi si può ora lavorare in maniera più meditata grazie anche ai numerosi contesti pubblicati in un recente convegno AIPMA
(Zimmermann 2014).
31 Vedi la pianta a pagina 319, gura 15.
32 Non è possibile fermarsi qui su questa generica aermazione, che ha solo lo scopo di ricordare che accanto a sistemi complessi coesistono soluzioni semplici e lineari, gene-
ralmente a fondo bianco e con ridottissimo uso del colore: per le attestazioni spagnole cfr. Fernández Díaz 2019a: 178-181.
33 Per la documentazione spagnola cfr. i contributi di C. Guiral Pelegrín 2014: 112-115; 2018a; 2020.
486 Irene Bragantini
Fig. 8. Decorazione pittorica della parete nord della stanza 15 dell’Edicio del Atrio nel
quartiere del Barrio del Foro di Carthago Nova. Da Guiral Pelegrín et alii 2014.
La villa di El Munts rappresenta un caso spagnolo di particolare interesse per cercare di capire le diverse possibilità di
questa ‘imitazione marmorea’, dalle semplici lastre alle più complesse scansioni ‘ad opus sectile’. Nella fase della prima metà
del II secolo la villa conserva infatti una sequenza di stanze decorate con questi schemi: essi si dierenziano per la loro mag-
giore o minore complessità, che appare destinata a mettere in risalto la posizione gerarchica dei singoli ambienti nel percorso
della casa o -all’interno di uno stesso ambiente- tra anticamera e alcova (Fig. 9) (Guiral Pelegrín 2014: 112-113).
Fig. 9. Decorazione pittorica della sala 2.6 della villa d’Els Munts di Tarragona. Da Guiral Pelegrín et alii 2014.
487
La pittura romana in Spagna: questioni di metodo e prospettive di ricerca
Fig. 10. Zoccolo con pittura a nto marmo della sala XXXVII della villa di El
Ruedo (Almedinilla, Córdoba). Da Fernández Díaz 2016a.
Connesso al tema della ‘imitazione marmorea’, al quale spesso si sposa, è quello dell’imitazione architettonica, costruita
sul richiamo simbolico al linguaggio dell’architettura, e in particolare dell’architettura monumentale. Per un lungo periodo,
che spazia dalla media alla tarda età imperiale, la decorazione parietale dei contesti domestici farà infatti ancora una volta
ricorso a questo fondamentale nucleo tematico. Combinandosi con i rivestimenti marmorei, sia reali che ripresi in pittura,
come ad esempio nella fase di ne III-inizi IV secolo della villa di El Ruedo (Figg. 10-11) (Fernández Díaz 2016a: 535-540;
Guiral Pelegrín 2017: 134-141; 2018a: 145), il tema architettonico contribuirà a segnalare a chi entra nella casa l’uso degli
spazi.
Fig. 11. Zoccolo e inizio della zona mediana con rappresentazione architettonica della stanza
LXII della villa di El Ruedo (Almedinilla, Córdoba). Da Fernández Díaz 2016a.
V. ANCORA UN RUOLO PER LA PITTURA FIGURATA?
Le gurazioni che rappresentano simboli di cultura e di status, i rituali dell’ospitalità del dominus o gli spettacoli da lui
oerti, continuano a rappresentare nella tarda età imperiale un nucleo tematico particolarmente signicativo, presente ‘tra
Oriente e Occidente’ in alcuni contesti di più alto livello, sia in ambito domestico sia in ambito funerario, in pittura come in
mosaico (Fernández Díaz 2019a: 181-182). Ricordiamo l’immagine emblematica della domina tra i gli e le ancelle nella villa
di Piazza Armerina (Bragantini 2016b: 297, nota 19), in Spagna la Casa del teatro a Merida (Fig. 12) (Mostalac Carrillo 1997;
Corrales Álvarez 2016; Osland 2016: 73-74; Guiral Pelegrín 2018b: 634-635), e ancora la gurazione dei ‘waiting servant[s]’
(Dunbabin 2003), che con la loro bellezza e la ricchezza sovrabbondate ed esibita dell’abbigliamento signicano la gura
sociale del dominus: registriamo qui la volontà di costruire l’insieme della gurazione sui temi legati allo status, in un ‘elogio
della diseguaglianza’ che parla ormai un linguaggio tardoantico.
488 Irene Bragantini
Fig. 12. Merida, Casa del teatro, particolare. Foto: G. Castillo Alcántara.
VI. IN FINE: UNA ARCHEOLOGIA DELLA DECORAZIONE?
Con la stessa forza dei secoli precedenti, la decorazione della casa rappresenta un aspetto importante di un codice cultu-
rale condiviso, nel quale status e funzione degli ambienti e attività sociali ai quali essi sono destinati danno forma alla deco-
razione. Questi aspetti risultano con ancor maggiore chiarezza quando l’articolazione della decorazione parietale si basa su
schemi di natura architettonica privi di gurazioni, ma non per questo privi di valori semantici (Bragantini 2019: 217-280).
L’esame il più possibile approfondito e contestuale di fatti produttivi, stilistici e iconograci, ci aiuta nel tentativo di ricostru-
ire storicamente il signicato di questi temi e le scelte compiute da committenti e artigiani, in direzione di un pubblico di
‘osservatori virtuali’ ai quali si rivolge il loro operato.
Per esplicitare le linee metodologiche, gli obiettivi e i percorsi di ricerca che ci devono guidare nell’analisi ‘a tutto tondo’
di una realtà complessa e sfaccettata come la pittura parietale romana, per mettere in rilievo i molteplici aspetti che devono
essere tenuti insieme in questi studi, e aderendo in senso molto ampio a una denizione utilizzata per altri campi di indagine
-in particolare per la costruzione- potremmo dunque parlare di una “archeologia della decorazione”.
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