A dor de um é a dor de todos: identidade e cultura Potiguara nos grafismos indígenas

Abstract

Este artigo compreende parte da pesquisa de mestrado intitulada Design e memória cultural: análise dos grafismos corporais da etnia Potiguara. O presente estudo caracteriza-se como uma observação e registro das representações visuais do grupo indígena,e tem como objetivo identificar os grafismos Potiguara e seus significados, a partir da análise dos grafismos da etnia Potiguara da região do litoral norte da Paraíba, apresentando a linguagem visual da etnia. Foi realizado um estudo da caso, utilizando-se da observação participante. Os dados foram coletados por meio de entrevistas e fichasde inventário,que auxiliaramas análises como recurso visual. Os resultados registram dez grafismos Potiguara e seus significados,que foram apontados a partir da imersão no território indígena e teve a colaboração de quatro pintores indígenas. Conclui-se que, para além dos significados específicos descritos nesta pesquisa, os grafismos possuem um sentido comum, relacionado às ideias de resistência e força, que estão relacionadas à história de lutas e vivências dessa população. Foi observado que os grafismos indígenas estão em um processo contínuo de desenvolvimento e cada pintor corporal constrói uma rede de significados de acordo com suas crenças e subjetividade.

Full text

A R T I G O
DESIGN EM QUESTÃO | ISSN 2763-8871 | v. 1 n. 2 2021
A dor de um é a dor de todos: identidade e
cultura Potiguara nos grafismos indígenas
The pain of one is the pain of all: Potiguara identity and
culture in indigenous graphics
Erika Danielly Florêncio Pereira Muniz; Ingrid Moura Wanderley
na versão final do artigo, após o aceite) Times NR, 12 – DQ_Autor)
Etnia Potiguara;
design; grafismos
indígenas; cultura
indígena
Resumo
Este artigo compreende parte da pesquisa de mestrado intitulada Design e memória cultural: análise dos
grafismos corporais da etnia Potiguara. O presente estudo caracteriza-se como uma observação e registro
das representações visuais do grupo indígena, e tem como objetivo identificar os grafismos Potiguara e
seus significados, a partir da análise dos grafismos da etnia Potiguara da região do litoral norte da Paraíba,
apresentando a linguagem visual da etnia. Foi realizado um estudo da caso, utilizando-se da observação
participante. Os dados foram coletados por meio de entrevistas e fichas de inventário, que auxiliaram as
análises como recurso visual. Os resultados registram dez grafismos Potiguara e seus significados, que
foram apontados a partir da imersão no território indígena e teve a colaboração de quatro pintores
indígenas. Conclui-se que, para além dos significados específicos descritos nesta pesquisa, os grafismos
possuem um sentido comum, relacionado às ideias de resistência e força, que estão relacionadas à história
de lutas e vivências dessa população. Foi observado que os grafismos indígenas estão em um processo
contínuo de desenvolvimento e cada pintor corporal constrói uma rede de significados de acordo com suas
crenças e subjetividade.
Potiguara ethnic
group; design;
indigenous body
paintings;
indigenous culture
Abstract
This article comprises part of a research from master’s degree titled Design and cultural memory: analysis of
the body graphics of the Potiguara ethnic group. The present study is characterized as an observation and
recording of visual representations of the indigenous group, and it has as objective identify Potiguara
graphics and their meanings from the analysis of the body paintings of the Potiguara ethnic group from the
northern coast region of Paraíba and show the ethnic visual language. A case study was carried out, using
participant observation. The data were collected through interviews and inventory sheets, which aided the
analysis as a visual resource. The results register ten Potiguara graphics and their meanings, which were
identified from the immersion in the indigenous territory and had the collaboration of four indigenous
painters. It is concluded that, in addition to the specific meanings described in this research, the graphics
have a common sense, related to the ideas of resistance and strength, which are related to the history of
struggles and experiences of this population. It was observed that indigenous graphics are in a continuous
process of development and each body painter builds a network of meanings according to their beliefs and
subjectivity.

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1. Introdução
Sou Potiguara, nessa terra de Tupã, tem uma arara, jaraúna e xexéu,
todos os pássaros do céu, quem nos deu, foi Tupã, foi Tupã, sou
Potiguara (2x) (BARCELLOS, 2012, p. 359).
O grafismo indígena representa a identidade visual de uma etnia. No caso do povo
Potiguara, esse fenômeno é recente e surgiu pela necessidade de ter uma linguagem
visual própria. A partir dessa demanda, alguns indígenas Potiguara desenvolveram
padrões gráficos que dialogam com sua cultura, história e religiosidade. Nesse contexto, a
pesquisa de mestrado na qual se baseia o presente artigo analisou o grafismo corporal da
etnia Potiguara a partir do estudo da forma, buscando compreender como os padrões
visuais estão relacionados com os seus significados.
A população indígena brasileira vivencia um marco histórico de conquista e
reconhecimento relacionado às suas diferenças culturais, reforçando seu protagonismo
diante da formação cultural do país (VELTHEM, 2010). As produções acadêmicas sobre a
cultura indígena evidenciam o registro dos saberes dos povos originários e traz
visibilidade para questões pertinentes a estes grupos, fornecendo referências para que
outros pesquisadores possam se iniciar nesta jornada de conhecimento.
Segundo a Fundação Nacional do Índio (FUNAI, 2020), a população indígena brasileira
teve um aumento significativo desde que foi incluída no censo demográfico realizado
pelo Instituto Brasileiro de Geografia e Estatística (IBGE) no ano de 1991. Desde então, foi
constatado um relevante aumento dos indígenas no país e, de acordo com o último
censo demográfico realizado pelo IBGE que ocorreu em 2010, o número de indígenas no
Brasil é de 817.963 sendo 25% desta população residente na região nordeste.
Entre as etnias que ocupam a região nordeste do Brasil, a etnia Potiguara do litoral norte
do estado da Paraíba possui uma população de aproximadamente 20.000 indígenas.
Estes estão subdivididos em trinta e três aldeias, localizadas em três municípios
circunvizinhos: Rio Tinto, Marcação e Baía da Traição (SOLER; BARCELLOS, 2012).
A historicidade Potiguara relata episódios de confrontos com europeus e invasões no
território indígena. Estas lutas fundiárias e a imposição da colonização com a etnia
perduraram por um longo período, marcado por massacres e perda territorial (PALITOT,
2005; MARQUES, 2009; VALE, 2008; BARCELLOS, 2012). No século XX, a etnia teve o
primeiro contato com a família Lundgren, que chegou na cidade de Rio Tinto-PB e
implantou a Companhia de Tecidos Rio Tinto (CTRT). O empreendimento consistiu na
construção de uma fábrica têxtil e de uma vila operária; e, para execução destes projetos,
o grupo adquiriu de forma bruta parte da área indígena da aldeia Monte-Mór, obrigando
os indígenas Potiguara a venderem suas terras para expansão do complexo fabril (VALE,
2008). VALE (2008) destaca que, sob o ponto de vista econômico, a Companhia de
Tecidos Rio Tinto contribuiu positivamente para a economia da região; mas, para o povo
Potiguara, foram mais de cinco décadas de opressão e perseguição.
Mesmo com uma história de lutas, a etnia Potiguara permaneceu no mesmo território
até hoje e atualmente vivencia um processo de intensificação cultural que consiste no
fortalecimento de sua identidade indígena e na valorização do seu território. Este

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processo resultou no surgimento dos grafismos corporais da etnia. O grupo já tinha a
prática de utilizar a tinta do jenipapo (fruto da região que é utilizado na produção do
pigmento escuro) e do urucum (fruto que produz o pigmento vermelho) para pintar o
corpo, mas os grafismos utilizados eram provenientes da reprodução visual de outras
etnias. A necessidade de ter uma identidade visual que representasse a própria etnia foi
discutida em assembleias e, em meados dos anos 2000, foi iniciado o desenvolvimento
dos primeiros grafismos corporais Potiguara.
A partir desse cenário, foi identificada uma lacuna relacionada aos registros visuais
desses grafismos. Alguns deles são populares e estão registrados na web e em produções
acadêmicas, os demais ainda estão em processo de divulgação. Nesse contexto, o
presente estudo realizou uma observação e registro das representações visuais do grupo
indígena, com o objetivo de identificar os grafismos Potiguara e seus significados.
Durante a pesquisa de mestrado, realizada no Programa de Pós Graduação em Design da
UFCG, foram identificados dez grafismos Potiguara descritos por quatro pintores
corporais da etnia: Manoel Pereira, Sanderline Ribeiro, Joab Marculino e Danilo
Mendonça. Os participantes autorizaram a divulgação das informações e foi acordado
que seus nomes sejam divulgados, como forma de reconhecer a importância dos seus
trabalhos frente ao processo de intensificação cultural da etnia Potiguara.
2. Metodologia
Os métodos utilizados foram o estudo de caso, em que o participante busca informações
diretamente em seu contexto (SANTOS, 2018) e a observação participante, que, de
acordo com Ingold (2016) consiste na percepção e na ação de descrever. Para isto, foi
solicitada previamente a autorização dos órgãos responsáveis, que regem as questões
éticas referentes à pesquisa com seres humanos e populações indígenas. Esta pesquisa
foi realizada em seis etapas, conforme pode ser visuallizado na Figura 1.
Figura 1 – Etapas de desenvolvimento da pesquisa
Fonte: PEREIRA (2020).
A primeira etapa da pesquisa de campo consistiu na identificação dos indivíduos que
atuam na atividade de pinturas corporais na área indígena. Para isso, foram realizadas
visitas à região a partir de indicações de indígenas que faziam parte da rede de
relacionamentos da pesquisadora. Nesse processo, foram identificados oito pintores.
Após essa imersão, foi desenvolvido um protocolo de pesquisa, baseado na proposta de

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Yin (2001), que sugere um planejamento para nortear a pesquisa e sistematizar as
etapas, proporcionando confiabilidade no levantamento de dados.
Na segunda etapa ocorreu o primeiro contato com os Pintores Corporais Potiguara, por
intermédio de aplicativos de mensagem. Na oportunidade, foi apresentada a pesquisa
juntamente com o convite para participação da rede de colaboradores. Após a aceitação
do convite, foram agendadas as entrevistas que ocorreram no dia e local estabelecidos
pelos participantes.
Na terceira etapa ocorreram as entrevistas semiestruturadas com quatro indígenas, que
foram gravadas e depois transcritas. A limitação do número de entrevistados se deu
devido à pandemia do Covid-19, que inviabilizou a continuidade dos contatos presenciais,
interrompendo a pesquisa de campo. Diante deste fato, as análises foram realizadas com
os dados que já tinham sido levantados.
Nas entrevistas, dois dos participantes realizaram pinturas corporais, demonstrando a
atividade e descrevendo seus significados. As entrevistas seguiram um sistema de
indicação que consistiu em solicitar ao entrevistado os nomes de outros integrantes da
etnia que também executassem pinturas corporais. Com estas informações, foi
desenvolvida uma rota objetivando estabelecer contatos para criação de uma rede de
colaboradores.
Na quarta etapa foi criado e desenvolvido o “inventário visual”, utilizando o sistema de
fichas como ferramenta para orientar o estudo da forma. Para esse fichamento foram
utilizadas as imagens dos grafismos corporais, adquiridas a partir do contato com os
entrevistados, totalizando dez registros. As análises foram realizadas a partir dos relatos,
classificando as pinturas em categorias. A partir dessas informações, foram elaborados
desenhos dos grafismos selecionados em folhas A4 para orientar a criação dos registros
digitais dos grafismos Potiguara, realizados nos softwares Photoshop e Adobe Illustrator.
O resultado dessa etapa possibilitou o registro dos grafismos no inventário visual e
posteriormente norteou o estudo da forma.
A quinta etapa constituiu na análise dos significados dos grafismos indígenas Potiguara,
buscando compreender a mensagem de cada representação visual, a partir da
perspectiva dos indígenas entrevistados.
A sexta e última etapa consistiu na análise dos grafismos sob duas vertentes: (1) o
método iconológico utilizado para interpretação das representações visuais; e o estudo
da forma embasado a partir de aporte teórico específico.
1
3. Grafismos indígenas no Brasil
A relevância das pinturas corporais na história indígena foi pontuada por alguns autores
que discutiram a importância do grafismo corporal como representação visual. Em um
breve panorama histórico, o estudo sobre as pinturas corporais foi introduzido na
etnologia brasileira na década de 1970 e baseava-se nas coleções museológicas, nas
bibliografias e na comunicação pessoal de etnólogos (VIDAL; MÜLLER, 1986). Esta
referência está contida no volume 3 do livro “Suma etnológica brasileira” (1986), que
reúne alguns estudos sobre a cultura indígena, incluindo o grafismo corporal.
1
Esta última etapa da pesquisa não está relatada no presente artigo.

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Berta Ribeiro, pesquisadora brasileira que realizou estudos relevantes sobre a temática
indígena, contribuiu na realização da obra “Arte indígena, linguagem visual” (1989).
Nesse livro, a autora destaca como a produção material era utilizada fora da perspectiva
da sua estética e como se estabeleciam as relações entre expressão (forma) e o conteúdo
(significado). As formas estão relacionadas com o sistema de organização social, os mitos
e rituais e referem-se à “exteriorização material das ideias e conceitos que podem ser
decodificados, ou melhor, interpretados segundo o contexto cultural que se inserem”
(RIBEIRO, 1989, p. 15). Após essa publicação, outras produções teóricas deram
continuidade ao tema e, gradativamente, o reconhecimento do conteúdo das pinturas
corporais ganhou destaque.
Lagrou (2009), em sua pesquisa sobre a etnia Kaxinawa, destaca que para compreender
as pinturas indígenas, é necessário entender como o pensamento nativo concebe a
realidade. A autora destaca que assim como os artefatos, o grafismo marca o estilo de
diferentes grupos indígenas e são a materialização de complexas redes de interação que
supõem conjuntos de significados. Um grafismo indígena pode apresentar características
antropomorfas, mas isso pode não remeter necessariamente à figura de um ser humano,
e sim representar algo sobre a sociedade. Isso demonstra como as formas gráficas
podem parecer abstratas para um olhar desatento, quando na verdade são
representações iconográficas. De acordo com Velthem (2010), o corpo, ao receber a
pintura, possui a capacidade de estar “temporariamente pintado”, tendo em vista que o
pigmento utilizado nas pinturas corporais (jenipapo) pode permanecer na pele por até
quinze dias; e esta característica permite um meio de construção social e individual do
indígena perante a sociedade.
A comunicação através do corpo é ao mesmo tempo individual e coletiva, pois na mesma
intensidade em que divulga os valores do grupo, se apropria dos significados em um
processo de identidade social (RODRIGUES, 2006). Segundo Bicalho (2018), para o povo
indígena, a pintura corporal simboliza uma segunda pele, um tipo de representação social
que contém significados e sentidos do seu universo étnico. Nesta perspectiva, o ato de
pintar, além de “vestir” o corpo, transmite mensagens e expõe a cosmologia, os mitos e a
cultura do grupo (BICALHO, 2018).
3.1 Grafismos Potiguara
Esta pesquisa não ocupa o espaço em que se expressam diálogos sobre a estética das
representações visuais da etnia Potiguara. A questão central deste estudo está atrelada à
importância do surgimento dos grafismos Potiguara no contexto contemporâneo de
intensificação cultural vivenciado pelo grupo. Muller (2017, p. 40) destaca que a “[...] arte
indígena é a manifestação material de um universo simbólico onde estão expressos, em
maior ou menor grau, elementos de etnicidade e de cosmologia”. Na entrevista com o
professor Manoel Pereira (Figura 2), foi esclarecido que as representações manuais dos
indígenas Potiguara diferem de outras etnias pelo fato de não ser uma prática que vem
de sua ancestralidade. No que se refere à sua forma e significados, os grafismos não se
caracterizam como uma continuidade que foi repassada entre as gerações. Há uma
ligação direta entre os grafismos atuais, seus significados e a história da etnia, mas os
antepassados Potiguara utilizavam o pigmento corporal com outros objetivos. Manoel
Pereira (apud PEREIRA, 2020, p. 97) descreve que “o pigmento do urucum servia como
repelente natural e sua textura cremosa aderia à pele formando uma fina camada

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impermeável, protegendo o indígena dentro dos rios contra ataques de alguns animais”.
Este relato refere-se à prática da pesca, e a camada de proteção que o pigmento do
urucum fornecia à pele do indígena durante a atividade, impedindo o ataque de algum
animal aquático e também de pequenos insetos da mata.
Figura 2 – Cenário da entrevista com Manoel Pereira
Fonte: Pereira (2020).
De acordo com Manoel Pereira, foi só a partir dos anos 2000 que a criação de grafismos
que representasse a etnia Potiguara teve suas primeiras discussões nas assembleias
educacionais. Estas inquietações surgiram com o aumento da reprodução das pinturas
corporais de outras etnias entre o povo Potiguara. Os indígenas que faziam estas
reproduções observavam nos encontros com outros povos que cada grupo possuía sua
linguagem visual, e neste momento, conscientizaram-se da necessidade de uma
linguagem visual que os representassem. Atualmente, esses grafismos são usados em
diferentes contextos, como pinturas corporais e objetos (Figura 3).
Figura 3 – Grafismos Potiguara
Fonte: Acervo das autoras.

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Manoel Pereira relata que a criação dos grafismos foi um trabalho em conjunto que
reuniu os anciãos, caciques e um conselho de estudantes. Cada representação visual teve
inspirações tanto dos relatos dos anciãos como também da fauna e da flora. Após o
processo de desenvolvimento dos grafismos, houve sua disseminação entre o grupo, mas
foi apenas em 2010 que houve o início de um trabalho de divulgação nas escolas, com
palestras ministradas pelos universitários Potiguara.
Ao visitar os municípios que compõem a área indígena Potiguara, é notável a presença
dos grafismos em diferentes superfícies (Figura 4). Essas representações estão impressas
em pontos turísticos, prédios públicos e meios de transporte.
Figura 4 – Uso dos grafismos em superfícies na área indígena Potiguara
Fonte: Acervo das autoras
4. Significados dos grafismos Potiguara
O levantamento de dados contou com a participação de quatro pintores corporais
Potiguara que apresentaram, de acordo com o seu ponto de vista e seu repertório, os
grafismos e seus respectivos significados. A Figura 5 foi numerada de acordo com a
descrição dos seus significados.
A primeira entrevistada foi Sanderline Ribeiro, graduada em Pedagogia e em Letras pela
Universidade Federal da Paraíba, que atua como professora e como Pajé Potiguara. A
mesma reside na cidade de Rio Tinto, estado da Paraíba, e atualmente é aluna do
Programa de Pós-Graduação em Ciências das Religiões. O segundo entrevistado foi Joab
Marculino, Agente Comunitário de Saúde na cidade da Baia da Traição, no estado da
Paraíba, e pintor indígena de arte corporal, residente na Aldeia Forte na Baia da Traição.
O terceiro entrevistado foi Danilo Mendonça, recém concluinte do ensino médio e
vestibulando, que realiza pintura corporal e já possui habilidades de desenho, que vem
aperfeiçoando suas técnicas com a tinta do jenipapo. Danilo aprendeu a fazer pintura

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corporal com seu primo, Joab Marculino. O quarto entrevistado foi Manoel Pereira,
professor de Arte e Cultura na Escola Estadual Indígena do Ensino Fundamental e Médio
Índio Antônio Sinésio da Silva, localizada na aldeia Brejinho no município de Marcação, no
estado da Paraíba. Reside na mesma região em que trabalha e é conhecido também por
Manézio Potiguara. Manoel possui uma página na web onde divulga algumas pinturas
corporais da etnia e trabalhos relacionados com este tema que realiza juntamente com
seus alunos.
Ao analisar as entrevistas, foram encontradas semelhanças no que diz respeito aos
significados apresentados e a partir desses aspectos foram identificados dez grafismos
(Figura 5).
Figura 5 – Grafismos Potiguara
Fonte: Elaborado pelas autoras (2021).
Os significados dos grafismos apresentados a seguir caracterizam-se como uma síntese
das entrevistas com os Pintores Corporais Potiguara.
O grafismo 1 (Colmeia Potiguara) é o mais popular entre os Potiguara. Sua criação foi
inspirada no movimento das abelhas em defesa da sua colmeia, que ocorre quando uma
abelha é atacada e todas se unem para contra-atacar quem se mostra como inimigo. O
povo Potiguara costuma dizer que “se mexer com um, está mexendo com todos, a dor de
um é a dor de todos” (apud PEREIRA, 2020, p. 83). A Colmeia Potiguara faz referência ao
mel e aos Potiguara que eram “grandes saboreadores de mel de abelha” (apud PEREIRA,
2020, p. 98). Eles relatam que no passado havia muitas espécies de abelhas na região e os
indígenas coletavam o mel, mas com o passar do tempo, em algumas localidades as
abelhas deixaram de produzir. Quando ocorria isto, o indígena retornava para sua casa
sem êxito e na volta encontrava seus “parentes” que, ao saber do fato, compartilhavam o
mel para que o mesmo não voltasse sem nada. Este sistema de coletividade é
representado na pintura corporal, diferenciando a Colmeia Potiguara das demais
colmeias utilizadas por outros povos indígenas. A Colmeia Potiguara significa a força que
vem da coletividade, a força proveniente da união, trabalho em equipe e organização,
subsistência e resistência em continuar no seu próprio território. As formas contidas
nesse grafismo desenham o sistema de coletividade com as duas linhas paralelas que

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contornam o hexágono, simbolizando o caminho que ocorre no compartilhamento
(Figura 5, número 1). Estas linhas se abrem e nunca se fecham, permitindo sempre um
encontro.
A imagem 2 (Folha da Jurema) representa a planta sagrada jurema e também o ser
encantado jurema, atribuindo ao grafismo a força da espiritualidade. O grafismo da Folha
da Jurema é símbolo de proteção e representa a espiritualidade da etnia e os saberes
medicinais dos anciões. Retrata também o poder que vem das plantas medicinais; as
plantas de poder; as plantas de cura e as plantas de auxílio. É considerada, para o povo
Potiguara, a pintura que tem mais importância no campo espiritual e remete ao
fortalecimento. A representação gráfica da Folha da Jurema pode ser executada com
apenas uma folha (Figura 5, número 2) ou com duas, sendo uma folha posicionada
oposta à outra, simbolizando assim os povos Potiguara da Paraíba e do Ceará, que
mesmo separados permanecem na mesma raiz linguística. Quando a Folha da Jurema é
representada por duas folhas (uma oposta à outra) e todo seu entorno é rodeado pela
pintura da Colmeia Potiguara, significa a proteção do que é sagrado para a etnia. O
movimento corporal giratório durante o ritual do Toré faz com que as pinturas da Folha
da Jurema se encontrem nos corpos dos outros indígenas, simbolizando que um corpo
contempla o outro. As duas folhas também fazem referência aos dois troncos linguísticos
que existem no Brasil, o Tupi-Guarani que é a língua originária do povo Potiguara e o
Macro-jê.
O grafismo 3 (Salamanta) faz referência à fauna e retrata um animal da classe dos répteis
que alguns dizem ser uma cobra e outros afirmam ser um lagarto (Figura 5, número 3).
Esse animal quando colocado em situação de perigo e incêndio na floresta refugia-se nos
troncos das árvores e só se retira do seu esconderijo quando o perigo passa, saindo ileso
e sem nenhum arranhão. Esta pintura remete às situações que fortalecem, às “provas de
fogo” e momentos difíceis em que, apesar dos obstáculos, prevalece a prudência e
sabedoria. Este grafismo protege e renova as energias. O termo Salamanta é um nome
cultural denominado pelos Potiguara e faz referência a um animal de corpo alongado.
Seu significado foi descrito por todos os entrevistados como um grafismo que simboliza
território, demarcação de terras e limites territoriais. Esta pintura foi contextualizada a
partir dos relatos dos acontecimentos do ano de 1700, quando os Potiguara começaram
a perder suas terras, seu território. Manoel Pereira relatou que as sesmarias do Território
Monte-Mór foram estabelecidas pelo imperador D. Pedro II na cidade de Recife-PE, mas
o processo de demarcação não foi concluído devido à morte do engenheiro responsável.
A partir desta situação, houve uma grande decadência quanto ao território. Manoel
afirma que “até hoje nós temos terras que em algumas situações ainda não foram
homologadas, mas sabemos que todas essas terras foram nossas” (apud PEREIRA, 2020,
p. 100).
No padrão 4 (Coral Potiguara) (Figura 5, número 4), a pintura remete ao réptil cobra coral
e também ao caboclo Cobra Coral. Está relacionada com a espiritualidade, a força
ancestral e a força dos encantados que conduzem as práticas e as ações daquele que faz
uso da sua pintura. É representando pelas cores preta e vermelha, oriundos do jenipapo
e urucum. Os indígenas atribuem à cobra características de prudência, astúcia, sabedoria
e perspicácia. Para eles, a cobra nunca vai atacar sem sentir-se ameaçada e antes de
atacar observa e estuda a presa, determinando o momento certo para agir. A cobra coral
possui uma força maior por seu veneno ser mortal, sua beleza é intensificada por suas
cores e pelo movimento do seu corpo que faz com que seus desenhos se cruzem. Esta

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pintura simboliza os sentidos e o cuidado de observar antes de agir, da observação antes
de atacar e a prudência e sabedoria.
O modelo 5 (Garapirá) representa a ave de rapina que possui um bico curvado e que era
encontrada em grande quantidade na região da Baía da Traição-PB. Manoel e Sanderline
relatam que antigamente havia muitos deles, mas depois do desmatamento as árvores
cederam lugar para o canavial e a presença do pássaro foi se tornando rara. Os indígenas
da aldeia São Francisco contam que o pássaro se tornou encantado, e quando alguém
consegue ouvir seu canto ou vê-lo, isto logo é associado à superação. Na perspectiva de
Manoel Pereira, esta pintura possui muita importância para a etnia, ele descreve que
“[...] os pássaros começam a observar que os índios não devem entrar de mar adentro
porque está vindo uma grande tempestade. Então ele torna-se uma forma de aviso de
cuidado, de superação e ao mesmo tempo de alegria” (apud PEREIRA, 2020, p. 101). A
presença do Garapirá significava um aviso, Manoel afirma que os Potiguara “foram os
mais remadores de todos os senhores indígenas do norte do nordeste” (apud PEREIRA,
2020, p. 101). Na última música cantada no ritual do Toré é entoado “garapirá, garapirá,
vamos dançar na alegria do mar” (apud PEREIRA, 2020, p. 101), demonstrando que além
de significar aviso, também simboliza liberdade de expressão e alegria. Sanderline
destaca que o indígena que possui esse conhecimento histórico desenha seu formato na
pintura com a cabeça do pássaro direcionada para cima, indicando superação (Figura 5,
número 5). Alguns fazem com a cabeça apontada para o chão e isto é uma contradição
ao seu significado, mas é relativo ao conhecimento individual de cada indígena. Esta
pintura significa a força que vem da superação.
O grafismo 6 (Terra Fértil) foi uma das últimas pinturas a ser incluída no repertório visual
da etnia, mas sua referência está conectada aos anos de 1590 e 1600, quando os
Potiguara já utilizavam em seu rosto um traço que era passado por cima dos olhos. Esta
pintura é utilizada no rosto; em sua composição há um risco passado por cima dos olhos
e dois riscos pretos em cada bochecha e, no meio destes traços, há um risco vermelho
(Figura 5, número 6). Esta pintura significa os quatro elementos: terra, fogo, ar e água,
sendo estes símbolos o marco principal da existência Potiguara, simbolizando as terras
férteis e o vermelho simboliza a força e a braveza da mulher Potiguara que torna o
homem forte.
A pintura 7 (Camarão) está diretamente ligada à denominação do termo Potiguara, que
de acordo com Manoel Pereira possui quatro variantes de identificação: Pitiguar, Pitauar,
Potiguar e Potiguara. Estes termos possuem a mesma definição de “comedores de
camarão e caçadores de camarão” (apud PEREIRA, 2020, p. 103). Este grafismo se
diferencia dos demais pela maneira como foi criado. De acordo com Manoel Pereira, o
grafismo do camarão surgiu quando um cacique Potiguara teve um sonho em que um
indígena se apresentou e mandou o mesmo projetar a pintura do Camarão. A partir dessa
experiência surgiu o grafismo do Camarão (Figura 5, número 7), que é utilizado apenas
por este cacique e possui uma conotação espiritual diretamente ligada a quem o
projetou. De acordo com Manoel Pereira, o objetivo deste grafismo é trazer uma reflexão
sobre a subsistência dos indígenas Potiguara.
O grafismo 8 (Ecologia) remete ao desmatamento que ocorreu com a chegada dos
latifundiários, no ano de 1980, e da usina AGICAM (Agroindústria Camaratuba S/A).
Manoel Pereira relata que os deputados nesse período tiveram grande influência no
favorecimento das terras para os latifundiários e a usina. O grafismo da Ecologia traz

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como reflexão principal o extrativismo e toda perda referente à natureza, às nascentes
dos rios que não existem mais, à variedade de espécies de abelhas e todos os agentes
polinizadores que foram extintos. Este grafismo envolve o valor ecológico sob a
perspectiva do meio ambiente no Território Indígena Potiguara.
O padrão 9 (Caminhos de Monte-Mór) refere-se ao Território Indígena Monte-Mór que
abrange algumas aldeias, entre elas: Jaraguá, Brejinho, Lagoa Grande, Ybicoara e Três
Rios. Sanderline Ribeiro descreve esse grafismo a partir do trajeto até as aldeias: o
percurso é composto por subidas e descidas, curvas sinuosas, rodeado por vales e
montanhas; esses movimentos decorrentes da rodovia originaram este grafismo (Figura
5, número 9). Sua composição é feita com uma linha orgânica localizada no centro do
grafismo que representa os três Territórios Indígenas que integram o povo Potiguara, que
são: Território de Monte-Mór, Território Potiguara e Território de Jacaré de São
Domingos. Esta não é uma pintura especifica da aldeia Monte-Mór, ou do Território
Monte-Mór, e sim de todo povo Potiguara, pois para chegar nos outros Territórios é
preciso passar pelo Território Monte-Mór. O grafismo retrata as terras de Monte-Mór e
Jacaré de São Domingos que enfrentavam situações de precariedade nas áreas da saúde,
do território e da educação. Manoel explicou que a população indígena desta região “[...]
estava sem caminhos” e que a única maneira de solucionar este problema seria por meio
da educação, que permitiria novas possibilidades. Segundo Manoel, os indígenas de
Monte-Mór e de Jacaré de São Domingos sofreram diretamente com a chegada da
Companhia de Tecidos de Rio Tinto, que se apropriou das suas terras. Posteriormente as
usinas Miriri e Japungu, produtoras de açúcar atuantes na região do Vale do
Mamanguape, deram continuidade ao domínio das terras Potiguara para o plantio da
cana-de-açúcar. Apesar de todos os eventos vivenciados, sempre houve resistência e
uma busca constante pela melhoria do grupo. Manoel relatou que o grafismo Caminhos
de Monte-Mór está relacionado ao modo como os indígenas se camuflavam para se
defender dos insetos e ataques de outros animais quando entravam nas matas. Houve
um período na região de Monte-Mór que os indígenas sofriam repressões e ataques por
parte dos capitães que vinham das províncias. Para defenderem suas terras faziam
emboscadas para matá-los e seguir em busca das terras sem males. Portanto, este
grafismo significa proteção e a busca de uma terra sem males, sem brigas e sem conflitos.
A representação 10 (Cerâmica Potiguara) (Figura 5, número 10) faz referência a uma
panela de barro, medindo um metro de altura por cinquenta centímetros de diâmetro
encontrada há aproximadamente seis anos na área indígena. Em sua superfície havia um
grafismo na cor branca que, de acordo com Manoel Pereira e Sanderline Ribeiro, seria a
pigmentação da flor da maravilha, espécie encontrada na região que é mencionada em
uma das músicas do Toré Potiguara. Os anciãos contam que na última grande guerra
houve uma batalha na qual os Potiguara fizeram aliança com os Holandeses e, juntos,
atacaram os Portugueses que tinham o apoio dos índios Tabajara. Quando o embate
acabou e os Potiguara voltaram para casa como vitoriosos, a região de Akajutibiró estava
sob ataque dos Portugueses e seus aliados que dizimaram os anciãos e toda população.
Após esse massacre, os Potiguara se organizaram e distribuíram-se pelas nascentes dos
rios para reconstruir seus projetos de vida e suas famílias. O grafismo da Cerâmica
Potiguara representa a reprodução e a resistência no território e a peça de cerâmica
reforça este significado como um marco histórico da força Potiguara.

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5. Considerações finais
As observações e análises mostraram que os grafismos Colmeia Potiguara, Folha da
Jurema e Ecologia possuem formas que remetem à natureza, e seus significados estão
relacionados ao meio ambiente. A pintura da Salamanta, Cobra Coral, Garapirá e
Camarão, além dos significados específicos descritos nesta pesquisa, possuem um
sentido comum, relacionado às ideias de resistência, força e território, que estão
associados à história e vivências dessa população. Neste contexto, entende-se que o
grafismo da etnia Potiguara representa a voz de um povo que foi silenciado e enfrentou
inúmeras batalhas para permanecer no mesmo território; buscando expressar, por meio
da forma, que resistiram e permaneceram fortes, mesmo diante das intempéries que
marcaram sua história. Foi observado que os grafismos indígenas estão em um processo
contínuo de desenvolvimento e cada pintor corporal constrói uma rede de significados
de acordo com suas crenças e subjetividade.
Os grafismos Potiguara e seus significados foram apresentados a partir da descrição dos
Pintores Corporais Potiguara. Nas leituras realizadas sobre a etnia, foram encontradas
menções sobre alguns grafismos e suas respectivas imagens, mas só na imersão
possibilitada pela pesquisa de campo foram identificados outros grafismos. Portanto, a
observação e registro das representações visuais do grupo indígena realizados nesta
pesquisa contribuem para o conhecimento e fortalecimento dessas manifestações.
Foram encontrados dez grafismos, mas este número corresponde a uma primeira
abordagem, portanto, existe a possibilidade do surgimento de outros, a serem
investigados em pesquisas futuras.
Durante o mapeamento da área indígena, a comunidade indicou por unanimidade o
Professor Manoel Pereira como especialista nas pinturas corporais, este fato foi
constatado a partir dos seus relatos detalhados sobre os eventos e o contexto histórico
apresentado para cada grafismo. Ao ser questionado sobre a autoria dos grafismos,
Manoel afirma que participou da construção, mas reforçou que os grafismos não
pertencem a um pequeno grupo, mas a toda comunidade que trabalhou em conjunto,
em busca de uma identidade que os representasse. Ao longo da entrevista, preocupou-se
em reforçar que as pinturas corporais não são de sua autoria, mas dos antepassados que
inspiraram esse desenvolvimento.
Foi observada a possibilidade de desenvolvimento de novos produtos artesanais com
características culturais que evidenciem a história da etnia e apresentem a iconografia
local. A região recebe um número significativo de visitantes e há pontos de venda de
artesanato, porém existem poucos artefatos que apresentem os grafismos em sua
superfície.
A etnia Potiguara possui uma riqueza cultural que abrange diversas áreas de atuação.
Para a área do Design, sugerimos pesquisas que abordem o saber empírico da produção
dos artefatos e a utilização do Design gráfico enquanto ferramenta de visibilidade da
produção manual indígena.
Os resultados apresentados buscam possibilitar novos caminhos e desdobramentos para
subsidiar outros estudos. Assim, esperamos que o inventário dos grafismos corporais da
etnia Potiguara possa permitir a continuidade desta pesquisa ou que novos caminhos
sejam iniciados.

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Autoras
Erika Danielly Florêncio Pereira Muniz
Universidade Federal de Campina Grande – UFCG
https://orcid.org/0000-0003-2422-2604
http://lattes.cnpq.br/2885564393618671
florenciodanielly@gmail.com
Ingrid Moura Wanderley
Universidade Federal de Campina Grande – UFCG
https://orcid.org/0000-0003-3209-6839
http://lattes.cnpq.br/6157340213400778
ingridmwy@gmail.com
Como citar
MUNIZ, Erika Danielly Florêncio Pereira; WANDERLEY, Ingrid Moura. A dor de um é a dor de todos:
identidade e cultura Potiguara nos grafismos indígenas. Design em Questão, v. 1, n. 2, p. 3-16, dez.
2021.
Data de envio:
06/10/2021
Data de aceite:
09/12/2021