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ArtyHum Revista de Artes y Humanidades, ISSN 2341-4898, nº 85, Vigo, 2022.
*Portada: Noh Dance Prelude
(1936)1, Uemura Shoen. Pintura
japonesa. Fuente: Universidad
Nacional de Artes y Música de Tokio.
Diseño y maquetación de Iñaki Revilla
Alonso.
1 https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Jo-no-
mai_by_Uemura_Shoen.jpg?uselang=es
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SUMARIO
ARTE
IBAR FEDERICO ANDERSON y GASTÓN EDUARDO GIROD
La silla estilo campo argentina.………………………………………………….....8
GAËL LÉVÉDER-LEPOTTIER BERNARD y ANA COLOMER SÁNCHEZ
La esencia de Alicia Alonso: la escuela cubana de ballet………………………...41
CINE
ANA MARÍA ALONSO
El abuelo de José Luis Garci: Galdós en imágenes..……………………………...68
CULTURA
DIANA MARÍA ESPADA TORRES
Reseña. María Teresa Iranzo Muñio
. La peripecia del Puente de Piedra
de Zaragoza durante la Edad Media…………………………………………...…88
JÉSSICA ANAHÍ ROUDE y FEDERICO DEL GIORGIO SOLFA
La obra de arte en la época de su contenido: reflexiones en torno a la definición
de contenido……………………………………………………………………….93
HISTORIA
ÁNGEL DE LA FUENTE MARTÍNEZ
El ferrocarril Ferrol-Gijón. Medio siglo de vida.………………………………..108
GUILLERMO GRACIA GUINOVART
Breve aproximación a la ayuda de la Alemania nazi en la Guerra Civil
española.………………………………………………………………................137
PATRIMONIO
TERESA LÓPEZ-MARTÍNEZ y ANA GARCÍA-BUENO
Lapuesta en valor de una restauración…………………………………………..155
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Publicación mensual
Editada por ArtyHum, Vigo.
Fundada en mayo de 2014.
ISSN 2341-4898
Número 85
Diciembre de 2022.
Dirección
Beatriz Garrido Ramos
Directora artística y de contenido.
José Ángel Méndez Martínez
Director digital.
Consejo editor
Beatriz Garrido Ramos (UNED)
José Ángel Méndez Martínez (UCA)
Más información
(34) 698 175 132
(34) 698 175 133
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Colaboradores.
ANA COLOMER SÁNCHEZ
Universidad Nebrija.
ANA GARCÍA-BUENO
Universidad de Granada.
ANA MARÍA ALONSO FERNÁNDEZ
IES Pérez de Ayala (Oviedo).
ÁNGEL DE LA FUENTE MARTÍNEZ
Servicio de Formación Profesional y Enseñanzas Profesionales de la Consejería de Educación del
Gobierno del Principado de Asturias.
BEATRIZ GARRIDO RAMOS
Universidad Nacional de Educación a Distancia.
DIANA MARÍA ESPADA TORRES
Universidad de Zaragoza.
FEDERICO DEL GIORGIO SOLFA
Comisión de Investigaciones Científicas de la Provincia de Buenos Aires.
GAËL LÉVÉDER-LEPOTTIER BERNARD
Universidad Rey Juan Carlos.
GASTÓN EDUARDO GIROD
Universidad de Palermo.
GUILLERMO GRACIA GUINOVART
Historiador militar y profesor de Geografía e Historia.
IBAR FEDERICO ANDERSON
Universidad Nacional de La Plata.
IÑAKI REVILLA ALONSO
JÉSSICA ANAHÍ ROUDE
Comisión de Investigaciones Científicas de la Provincia de Buenos Aires.
JOSÉ ÁNGEL MÉNDEZ MARTÍNEZ
Universidad Católica de Ávila.
TERESA LÓPEZ-MARTÍNEZ
Universidad de Granada.
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ArtyHum, 85, 2022, pp. 93-107.
LA OBRA DE ARTE EN LA ÉPOCA DE SU CONTENIDO:
REFLEXIONES EN TORNO A LA DEFINICIÓN
DE CONTENIDO.
Por Jéssica Anahí Roude
Comisión de Investigaciones Científicas de la Provincia de Buenos Aires.
Por Federico Del Giorgio Solfa
Comisión de Investigaciones Científicas de la Provincia de Buenos Aires.
Fecha de recepción: 12/08/2022.
Fecha de aceptación: 25/11/2022.
CULTURA
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Resumen.
Este artículo explora los
emergentes del diseño entorno a la
industria 4.0 en el contexto de la actual
revolución digital. Se categorizan las
tecnologías digitales involucradas,
describiendo algunas definiciones clave
para entender las relaciones físicas
entre humanos y estas nuevas
tecnologías, analizando especialmente
el paradigma de prótesis tecnológicas.
Se muestra un recorrido conceptual a
través de los autores clásicos del diseño
y de las industrias culturales, para
finalmente integrar algunas de
las teorías enunciadas con la idea de
aportar algo de luz a la época del
contenido y a la narrativa de la obra,
utilizando una selección de obras para
ejemplificar.
Palabras clave: Contenido, diseño industrial,
época, industria 4.0, obra de arte.
Abstract.
This article explores the emerging
aspects of design around industry 4.0
in the context of the current digital
revolution. The digital technologies
involved are categorized, describing
some key definitions to understand
the physical relationships between
humans and these new technologies,
especially analyzing the paradigm of
technological prostheses. A conceptual
journey through the classic authors
of design and cultural industries is
shown, to finally integrate some of
the theories enunciated with the idea
of bringing some light to the time of
the content and the narrative of the
work, using a selection of works to
exemplify.
Keywords:Content, industrial design, period,
industry 4.0, work of art.
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“Estamos tan unidos a la tecnología
que ya no es parte de la obra,
sino parte de nosotros”
(Roude, 2022).
Disrupciones tecnológicas y
dispositivos en evolución.
El área temática de interés se
enmarca en diferentes problemáticas
que emergen dentro de la disciplina del
diseño industrial91 en el contexto de la
actual revolución digital, también
denominada Industria 4.0 o tecnología
4.092. La conceptualización que existe
sobre la industria 4.0 es reciente, sin
embargo, es considerada con firmeza
como la “cuarta revolución industrial”
por varios autores, siendo el más
destacado Klaus Schwab, economista
y empresario alemán, conocido
principalmente por ser el fundador del
Foro Económico Mundial93.
91 MARIUS, C.: Diseño Barcelona, Barcelona,
Ediciones de L'Eixample, 1987.
92 Algunos tipos de estas tecnologías son:
escáner 3D, fotografías 4k, impresión 3D,
realidad aumentada, realidad virtual, sistemas
de representación holográficos, innovación
en utilización de software, big data,
sonido holofónico, visualización de datos,
programación, automatización robótica, smart
factories, entre tantas otras.
93 SCHWAB, K.: La cuarta revolución industrial,
Madrid, Debate, 2016.
El término hace referencia a las
tecnologías digitales disruptivas que
emergieron a principios del año 2000
y que modificaron la vida en sociedad
de modo integral, repercutiendo en
diferentes sectores como: la medicina,
el arte, la producción de alimentos y
productos (manufactura inteligente), la
educación, la comunicación global entre
tantos otros94.
La denominada industria 4.0
categoriza tecnologías digitales como
robótica, inteligencia artificial,
nanotecnología, computación cuántica,
biotecnología, internet de las cosas
(IoT), impresión 3D, vehículos
autónomos, realidad virtual, aumentada,
mixta, entre otras95.
En este contexto conceptos como
cyborg, biohacking, transhumanismo
o wearables se han presentado como un
94 AYALA-ARAGÓN, O. R.: “La deconstrucción
de la escritura en el entorno hipermediatextual
como fenómeno de las TIC dentro del ámbito
educativo”, Revista Integra Educativa, Vol. 6,
N° 3, 2013, pp. 229-241.
95 Como fomento del uso de esta tecnología y
con el fin de aprovechar sus beneficios de
manera responsable, en Latinoamérica, algunos
países como Argentina, Brasil, Colombia, Chile,
Uruguay, México y Perú están en proceso de
desarrollo de este tipo de acciones.
VENTURINI, J., LARA, J. C., & JARAMILLO, P.:
Inteligencia Artificial y participación en América
Latina: Las estrategias nacionales de IA,
Ottawa, Cyber Policy Research Centres IDRC,
2022.
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paliativo descriptivo de la relación
actual que tenemos los humanos
físicamente con este tipo de
tecnología96.
A consecuencia, resulta
fundamental tomar como primordial el
análisis del nuevo paradigma del
“diseño de prótesis tecnológicas” que
se aproxima al diseño industrial y otros
diseños97.
Desde la creación de la primera
computadora en 1946 (ENIAC) y hasta
nuestros días, las interfaces hombre-
máquina digital, fueron evolucionando
y adaptándose a las extremidades
humanas, hasta llegar a conectarse o
96 DIDI-HUBERMAN, G.: Lo que vemos, lo que
nos mira, Buenos Aires, Manantial, 1992.
HOWKINS, J.: The creative economy: how
people make money from ideas, Londres, Allen
Lane, 2001. BOSTROM, N.: Intensive Seminar
on Transhumanism, New Haven, Yale
University, 2003. FUKUYAMA, F.:
“Transhumanism”, Foreign policy, N° 144,
Washington, 2004, pp. 42-43. HUGHES, J. J.:
Citizen Cyborg: Why Democratic Societies Must
Respond to the Redesigned Human of the
Future, New York, Basic Books, 2004.
HARAWAY, D.: “A cyborg manifesto: Science,
technology, and socialist-feminism in the late
20th century”, The international handbook of
virtual learning environments, Dordrecht,
Springer, 2006, pp. 117-158. FAGGIONI, M.P.
“La natura fluida: le sfide dell'ibridazione, della
transgenesi, del transumanesimo”, Studia
moralia, Vol. 47, N° 2, Roma, 2009, pp. 387-436.
GONZÁLES-MELADO, F.J.: "Transhumanismo
(hmanity+). La ideología que nos viene", Pax et
Emerita, N° 6, Mérida, 2010, pp. 205-228.
FLORES, F.: Después del Capitalismo: El
Modernismo (Ciborgismo), Lund, Lund
University, 2013.
97 MALDONADO. T.: El Diseño Industrial
Reconsiderado, Barcelona, Gedisa,1977.
convertirse en extensiones de los
propios órganos98.
Pasando dos décadas del inicio del
nuevo milenio son varios los objetos
pertenecientes al rubro de tecnología
digital que usamos cotidianamente. El
teléfono inteligente es uno de los más
populares. La clasificación de prótesis
de Tomás Maldonado: describe un
conjunto de objetos que se comportan
de modo periférico con el cuerpo
humano, pero, ¿qué sucedería si estos
periféricos pasan a llevarse dentro del
cuerpo a estar permanentemente
dentro?; ¿si estas prótesis que
consideramos ajenas terminan por
conformar una nueva forma de ser
humano? Este tipo de pregunta suele ser
recurrente en el área disciplinar
abordada99.
Continuando con el caso del
teléfono celular, que derivó en
categoría de teléfono inteligente, desde
la perspectiva cyborgista es considerado
un “órgano del cuerpo100”.
98 DEL GIORGIO SOLFA, F.: “Foreword”,
RODRIGUES, J.; et al. (Eds.): Handbook of
Research on Human-Computer Interfaces,
Developments, and Applications, IGI Global,
2016, pp. 13-14.
99 MALDONADO, T.: Crítica de la razón
informática, Barcelona, Paidós, 1998.
100 HARBINSSON, N.: Cyborg Artist, 2010.
Disponible en línea:
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ArtyHum Revista de Artes y Humanidades, ISSN 2341-4898, nº 85, Vigo, 2022.
Esto se basa en la afirmación de
que el objeto no sólo se comporta
como una extensión del cuerpo humano,
sino que forma parte de él. Además,
dentro de esta perspectiva se considera
que existe un vínculo emocional y a
veces hasta físico con el objeto101.
Si bien el dispositivo teléfono
inteligente es multisensorial su
principal componente es una pantalla
interactiva cuya protagonista principal
es la imagen. Es un objeto cuyas
posibilidades técnicas incluyen:
filmación de video; grabación de audio;
producción de fotografías; producción
de imágenes sencillas; conexión a
internet y en algunos casos tiene lupa
y sensores de temperatura.
En este ensayo se lo tomará
como ejemplo para reflexionar sobre
el vínculo que tenemos como especie
animal con la tecnología digital.
http://cyborgproject.com/pdf/Neil-Harbisson-A-
cyborg-artist.pdf.
HARBINSSON, N.: Cyborg Foundation, 2015.
Disponible en línea: http://cyborgproject.com/
101 JUEZ, F. M.: Contribuciones para una
antropología del diseño, Barcelona, Gedisa,
2002. LE BRETON, D.: Antropología del cuerpo
y modernidad, Buenos Aires, Nueva Visión,
2002. PARENTE, D.: Del órgano al artefacto:
acerca de la dimensión biocultural de la técnica,
La Plata, Universidad Nacional de La Plata,
2010.
Además, se lo analizará como
un dispositivo que se comporta como
un vehículo de exhibición de la
imagen y a su vez un dispositivo que
permite producir imágenes. Se vinculará
la noción de masas a la actual
idea de Contenido en artes visuales
desarrolladas con tecnología 4.0.
La cultura de masas y el concepto
de aura de Walter Benjamin.
La cultura de masas nace con
la industrialización y la migración
masiva a las ciudades. Este término es
relativo a la “sociedad de consumo”
;
las “industrias culturales” y las
“economías creativas102”.
Algunas de las características
que se destacan es que se difunden
contenidos a través de los medios
de comunicación social masivos.
Cronológicamente desde lo visual
podríamos afirmar que empezó
con el cartel, siguió con la radio,
102 Sector de la economía que involucra la
generación de ideas y conocimiento a saber:
arte, entretenimiento, publicidad, diseño,
arquitectura, gastronomía y la economía del
conocimiento: educación, investigación y
desarrollo, alta tecnología, informática,
telecomunicaciones, robótica, nanotecnología,
industria aeroespacial. HOWKINS, J.: The
creative economy: how people make money
from ideas, Londres, Allen Lane, 2001.
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posteriormente el cine, luego la
televisión, y finalmente con el teléfono
celular, que derivó en la categoría de
teléfono inteligente.
Algunas líneas de pensamiento
en esta área sugieren que la
característica general de la cultura de
masas es la de ser simplificada y
contener en sí ideologías hegemónicas
de manipulación, enajenación y
adormecimiento social. La realidad
es representada como una realidad
teatralizada y mercantilizada, como
espectáculo y consumo103.
En esta línea de pensamiento
un autor que previsualizó algunas
características de la actualidad es
Walter Benjamin. En su ensayo
“La obra de arte en la época de su
reproductibilidad técnica”, se adelanta
a su propia época analizando el
cambio de paradigma en la
reproducción de obras de arte a
través de las innovaciones tecnológicas
y su repercusión en la cultura de
masas104.
103 DIDI-HUBERMAN, G.: Lo que vemos, lo que
nos mira, Buenos Aires, Manantial, 1992.
104 BENJAMIN, W.: “La obra de arte en la
época de su reproductibilidad técnica (1936)”,
Discursos interrumpidos I, pp. 15-57, Buenos
Aires, Taurus, 1989.
En este ensayo Benjamin sostiene
que “en la época de la reproducción
técnica de la obra de arte lo que
se atrofia es el aura de ésta105”. Para
el autor el “aura”
de una obra es
la manifestación irrepetible de una
lejanía, una energía única e irrepetible
que se posiciona en un aquí y un
ahora irrepetibles.
Según su interpretación la
reproductibilidad realiza lo contrario,
acerca a las masas esta lejanía
perdiendo justamente en su reproducción
el aura.
Benjamin previsualiza la
masificación de la producción de
objetos de uso utilitario y de obras
de arte promovidos por el capitalismo
en donde las masas solo desean
poseerlos. Esencialmente, habla de una
necesidad de apropiarse de los objetos
y de acercarlos106.
A diferencia de sus
contemporáneos, este autor analiza
las ventajas de la reproductibilidad.
De esta manera introduce en este
ensayo un concepto innovador: el del
doble valor de la obra artística.
105 BENJAMIN, W., Op. cit., p. 22.
106 BENJAMIN, W., Op. cit., pp. 15-57.
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Para el autor, la obra de arte tiene
dos características: un valor cultural y
un valor exhibitivo.
Al crecer la reproducción de la
misma, crece el valor exhibitivo pero
merma el cultural, como ocurre en el
caso de la fotografía. Sin embargo,
para el autor la copia de la obra carece
de aura y argumenta: “del aura no hay
copia107”.
Por lo tanto, la reproducción
técnica de la obra de arte no supone,
para Benjamin, un peligro a priori
para el arte, ni un “empobrecimiento”,
como afirmaban Adorno y
Horkheimer, sino simplemente una
refuncionalización108. Ya que la
reproductibilidad técnica modifica la
relación entre la masa y el arte y a
su vez funciona como un vehículo
político y cultural.
Industrias Culturales: ¿la obra de
arte en la época de su “contenido”?
Recogiendo estas ideas y
posicionándolas en el contexto
histórico social contemporáneo se
podría afirmar que: la reproductibilidad
107 BENJAMIN, W., Op. cit., p. 36.
108 ADORNO, T.; HORKHEIMER, M.: Dialéctica
de la Ilustración. Madrid, Trotta, 1998.
técnica a inicios del siglo XXI
es una metodología de producción
naturalizada, por lo tanto, muchas de
las obras de hoy se basan justamente
en la apropiación de la reproductibilidad
como característica intrínseca.
Por ejemplo, en las obras de
realidad virtual, la configuración
tecnológica permite la reproducibilidad
de la obra original en muchos
museos al mismo tiempo, usualmente
la obra es pensada desde esta
condición: la multipresencia, la
hiperreproductibilidad en simultáneo109.
Por otro lado, la reproductibilidad
técnica permitió el nacimiento y
asentamiento de un nicho comercial
del cual muchos artistas y productores
de cultura pueden hacer uso económico
de sus creaciones a partir de la
protección del derecho de autor.
En este sentido es interesante
destacar que el término “industrias
culturales” e “industrias creativas” es
un rubro específico que incluye
ciertas nociones de “arte” en su
conformación y es posible en parte,
gracias a la reproductibilidad técnica y
109 MALDONADO, T.: Reale e virtuale. Milano,
Feltrinelli, 2005.
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al consumo masivo110.
En este momento histórico, lo
que se destaca de las obras de arte es
el mensaje simbólico: “valor cultural”
en Benjamin, no sus características
tecnológicas como puede ser si está
conformado de materia prima digital o
de arcilla.
El “contenido” es hoy en día el
aspecto más solicitado de cualquier
obra, no la tecnología con la que se
produce y reproduce la misma. Según
Benjamin en su época una “buena obra
de arte”, se basaba en el punto
intermedio entre “forma”: contenido
objetivo y materiales y “contenido”:
contenido de verdad e idea, dando
como resultado la “técnica”.
La obra de arte en la época de
su contenido, dentro de este enfoque,
la “forma” no es un objetivo en sí,
sino que es simplemente un medio
eficaz para expresar ese “contenido”.
Por lo tanto, en esta perspectiva,
lo que Benjamin caracteriza como
técnica no es un punto intermedio entre
materiales e idea.
110 LAGUNAS, F. E.; DEL GIORGIO SOLFA, F.:
“Las industrias culturales y su relación con las
disciplinas artísticas y proyectuales”, Question,
Vol. 1, N° 22, La Plata, 2009, pp. 1-5.
Sino es la primacía de la idea
por encima de la conformación o
materialidad.
En el siglo XX la tecnología era
aún un dispositivo extraño, el cual
había que tener presente al momento
de planificar lo que sea, los insumos
eran difíciles de conseguir, sumamente
costosos, difíciles de entender y utilizar.
Esto sugiere que el énfasis de la
actualidad está puesto en el contenido
porque los aspectos tecnológicos de su
conformación están encarnados en la
vida cotidiana actual: La tecnología ya
es parte de nosotros.
En el año 1934 tener una
cámara de fotos y saberla usar era
algo completamente exótico. Hoy 2020
tenemos un dispositivo inteligente todo
el día en la mano con el cual podemos
sacar una increíble foto sin saber
nada sobre iluminación, encuadres, etc.
Esta “disminución” de la dificultad
tecnológica presupone que un mayor
número de personas tienen a su alcance
el poder de sacar una foto, por eso en
la “época del contenido” la foto en
sí no es relevante, cualquier persona
puede sacar una foto, lo que es relevante
es la imagen que contiene la foto.
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La obra de arte en la “época del
contenido”, no hace referencia a la
gran discusión al menos del diseño del
siglo XX, en cuanto a forma y
contenido. No se trata de que uno sea
más importante que el otro. Lo que se
caracteriza en “la época del contenido”
es la gran variedad de posibilidades
tecnológicas existentes al momento de
conformar una obra y no solo las
posibilidades tecnológicas sino más en
detalle, sugiere que, estamos tan unidos
a la tecnología que: ya no es parte
de la obra, sino partes de nosotros111.
Desde el punto de vista
tecnológico, el concepto de “aura”
establecido por Benjamin está
estrechamente ligado a la imposibilidad
de la mano de la especie humana en
reproducir exactamente la misma línea
dos veces112. Actualmente la tecnología
de la reproductibilidad es la que
posibilita su nacimiento. Por lo tanto,
la idea de aura, resulta difícil de
relacionar con la forma de producir
obra en la actualidad ya que
justamente la automatización seriada
de al menos este dispositivo: el teléfono
111 MALDONADO, T.: Crítica de la razón
informática. Barcelona, Paidós, 1998.
112 BENJAMIN, W.: “El autor como productor”,
Tentativas sobre Brecht, Madrid, Taurus, 1998.
inteligente permite tanto la generación
de obra como la exhibición de las
mismas. ¿Puede ser que “el aura” lo
que hace especial a una obra se haya
refuncionalizado hacia el contenido
emancipador?
En este sentido el “contenido”
también puede entenderse como la
narrativa de la obra, la historia que
cuenta, la experiencia que propone, ya
no se basa en contarle “al otro estilo”
los patrones compositivos ideales,
o que ideas político culturales subyace
de modo subliminal como lo fue
en las épocas de las vanguardias
(expresionismo, constructivismo,
surrealismo, futurismo, etc.) donde un
movimiento le contestaba al otro que
era lo que estaba bien.
Hoy el “contenido” es la
experiencia que propone, la narrativa
indirecta, la historia que cuenta. El
autor Ricardo Piglia: describe que la
narración como herramienta social
es un recurso que persistirá en el
tiempo porque este es un modo de
intercambiar experiencias y de algún
modo apropiársela, ser parte de esta
narrativa113.
113 PIGLIA, R.: Antología Personal. Buenos
Aires, Fondo de Cultura Económica, 2014.
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Existen varias interpretaciones
alrededor de la “idea de contenido”,
este se determina en otras áreas
disciplinares como información o
transmisión de conocimiento. Si bien
desde las disciplinas comunicativas
se interpreta de esa manera, emisor-
receptor y código-mensaje, teniendo
en cuenta que abordamos el área de
diseño-arte, en este ensayo me permitiré
tomar la analogía de Contenido dentro
de un envase. Este último representa
las tecnologías y materialidades que
permiten sujetar la obra.
El contenido es lo que la misma
representa de modo directo y abstracto.
Llevando esta analogía a un escenario
interpretativo, si estamos en medio del
desierto y tenemos muchas botellas de
diferentes tamaños, formas y colores,
pero hay una que tiene más contenido,
más agua, uno preferiría poder elegir
esta última, la que tiene más contenido.
Por lo tanto, el contenido podría
también ser entendido como un dato,
que designa una cantidad determinada
de sentido. La obra de arte en la
época de su “contenido”, refiere a
que, en este momento presente, una
condición emergente en las disciplinas
creativas es el desinterés por el envase y
la revalorización de lo contenido en el
mismo.
De todas maneras, en este ensayo
el objetivo es aproximarse a la noción
de contenido sin describirlo de modo
cerrado. A tal fin para comprender
mejor la idea a modo de ejemplo
tomaremos como caso de análisis, una
obra de Refik Anadol, que utiliza datos
de neuronas para hacer gigantescos
murales inteligentes.
“Melting Memories” es una obra
de videoarte que está exhibida en la
Galería Philevnelly en Estambul,
Turquía. La misma se basa en el
principio de transmitir la sensación de
pensamiento. Utiliza como recurso la
representación de los movimientos del
cerebro cuando los humanos recuerdan
recuerdos. Su creador, el artista
Anadol completó el proyecto utilizando
tecnología proporcionada por el
laboratorio de la Universidad de
California.
En este caso se puede notar la
noción de experiencia, del cuerpo
atravesado por el arte, y de esa
“limpieza” y/o “despertar” que puede
generar como sugiere Benjamin: “una
buena obra de arte”.
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También es evidente la idea de
experiencia, la idea está puesta en
ofrecer una experiencia en su totalidad,
por ejemplo, en el siglo XX cuando
se iba al cine la experiencia engloba
la idea de ir caminando o en auto al
cine, comprar el ticket y los pochoclos,
ingresar a un espacio oscuro con
muchas personas desconocidas, y
compartir ese momento, esa película.
Aquí, es a través de la experiencia que
se narra esa historia.
La obra va cambiando con el
transcurso del tiempo de un modo
increíblemente atractivo y natural.
La obra de arte en la “época del
contenido” se puede entender a partir
de este caso, en donde la cuestión
técnico estructural de conformación de
la pieza no es valorada como una
técnica en sí como lo podría haber sido
en otro momento la pintura al óleo,
el grabado, la fotografía e incluso el
video arte.
En esta obra, si está conectada a
internet o si tiene un sensor que mide
las frecuencias cerebrales no va a
modificar su narrativa o dicho de otra
manera la narrativa es tan fuerte y
estremecedora que no importa cómo fue
construida ni por quién.
Sí claro, importa el autor de la
narrativa, la experiencia estética, la
historia que cuenta.
En una entrevista en vivo en su
cuenta de Instagram, Anadol comentó
que cuenta con un equipo de ingenieros
que construyen sus obras, por lo que
en este punto es imposible no retomar
el concepto de aura de la obra, ya
que se trata de una obra que no es
construida por el propio artista, como
si él mismo Leonardo Da Vinci hubiese
mandado a pintar la “Mona Lisa” por
un tercero.
En el extremo opuesto, se ubica
el caso de Teo Jansen: es un artista
y escultor cinético
que vive y
trabaja en los Países Bajos. Él ha
desarrollado una cantidad significativa
de esculturas cinéticas (“Strandbeest”).
Estas esculturas están construidas a
partir de algorítmicos, propios de
las matemáticas y de la ingeniería,
con mecanismos simples de la mecánica
clásica, conformados por tubos de
plástico estándar de su país. El autor
habla de ellas como si estuvieran vivas.
Para el artista, las “bestias de playa”
evolucionan y se vuelven cada vez
más autónomas.
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ArtyHum Revista de Artes y Humanidades, ISSN 2341-4898, nº 85, Vigo, 2022.
En este caso se evidencia cómo
la idea y la construcción tecnológica
de su obra tiene una base sólida en
el concepto creación. Estas esculturas
cinéticas son su creación, como un
Frankenstein o Pinocho. En este sentido
es interesante analizar cómo: el creador
que da nacimiento a las criaturas es
parte misma de la obra, ya que no
puede separarse de la construcción de
las mismas y es tomada como un
significante más del “contenido de la
obra”.
En la colección de imágenes
descriptivas de Jansen, se puede
observar uno de los modelos de
criaturas completos, libre en las playas
de Países Bajos (simulación). En la
parte superior se ubica una estructura
que sostiene un fuelle y éste se acciona
de modo natural con el viento. Al
moverse este elemento, acciona un
mecanismo que hace que toda la
estructura camine libremente, según la
dirección del viento.
Su creador realiza una reparación
en un espacio de exhibición. Se
contempla la relación de los tubos que
conforman la escultura con la escala
humana, así como también algunos
detalles de vínculos y construcción.
A su vez, se puede percibir como
el autor también compone la obra, a
partir del compromiso y dependencia
simultánea.
Otra de las esculturas exhibidas es
un modelo diferente que posee dos
elementos móviles, y permite entender
como es la referencia con la escala
humana.
En los casos anteriores se
propuso realizar una comparación entre
“Melting Memories” y “Strandbeest”
para analizar la “idea de contenido y
narrativa” dentro de una obra
contemporánea.
A modo de conclusión la
tecnología 4.0 ha traído consigo un
cambio disruptivo en la sociedad global
en su totalidad. Es evidente que esta
tecnología puede ser una herramienta
capaz de emancipar y mejorar en
sentido crítico la vida en sociedad.
La tecnología digital y sus
amplios usos nos obliga a reflexionar
sobre nuestra propia condición de
humanos, nos pone cara a cara frente
a nuestras propias creaciones y nos
interpela sobre lo que está bien y lo que
está mal.
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Pone en jaque muchos conceptos
e ideas estructurales del pensamiento
moderno o de la modernidad como
período histórico. Ciertos ejes se
desvanecen y el decaimiento de los
grandes relatos quedan muy lejos, de
algún modo, se están construyendo
nuevos relatos, nuevas historias y
nuevas maneras de vernos a nosotros
mismos y de ver al mundo.
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*Portada: Elaborada por Jéssica
Anahí Roude “Digital Nature – 2020
Collection”. Tomografía computarizada y
coloración digital en software. Es una
composición digital elaborada en base a una
fruta de granada y una palta, vinculadas
mediante los reflejos que se producen entre
ellas y es una muestra de aplicación de las
tecnologías 4.0 aplicadas a las industrias
culturales.
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Colaboradores.
ANA COLOMER SÁNCHEZ
ANA GARCÍA-BUENO
ANA MARÍA ALONSO FERNÁNDEZ
ÁNGEL DE LA FUENTE MARTÍNEZ
BEATRIZ GARRIDO RAMOS
DIANA MARÍA ESPADA TORRES
FEDERICO DEL GIORGIO SOLFA
GAËL LÉVÉDER-LEPOTTIER BERNARD
GASTÓN EDUARDO GIROD
GUILLERMO GRACIA GUINOVART
IBAR FEDERICO ANDERSON
IÑAKI REVILLA ALONSO
JÉSSICA ANAHÍ ROUDE
JOSÉ ÁNGEL MÉNDEZ MARTÍNEZ
TERESA LÓPEZ-MARTÍNEZ
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