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El rEflEjo dEl podEr En la muErtE. la cámara sEpulcrar dE toya 235
Resumen: Este trabajo plantea la ostentación en femenino a partir de la representa-
ción de las damas ibéricas en las necrópolis monumentales. Una clase social emer-
gente, probablemente relacionada con el comercio exterior, se hace visible en el siglo
IV a.C. a través de una nueva imagen. La perspectiva de género apoya la existencia de
mujeres con poder en esta etapa.
Palabras clave: Culturas ibéricas, damas ibéricas, el poder en femenino, Historia de
las Mujeres.
Abstract: This paper states the ostentation, now also in feminine, beginning with the represen-
tation of Iberian ladies in monumental necropolis. An emergent social class, probably related
to the foreign trade, becomes visible in the 4th century BC through a new image. The gender
perspective supports the existence of women of substance in this period.
Keywords: Iberian Cultures, iberian ladies, women and power, Women’s History.
carmen aranegui gascó*
9 la dama de elcHe
también es una urna cineraria
tHe lady of elcHe is also a funerary urn
* Catedrática emérita de Arqueología, Universitat de València. Carmen.Aranegui@uv.es.
Carmen rísquez, Carmen rueda y ana B. Herranz (ed. CientífiCas)236
“The social changes that
accompanied the
late-Hallstatt/early-La-Tène
transition cannot be
understood without
reference to gender”.
Bettina Arnold, 1995: 153.
introducción
Recordando al Prof. Mario Torelli
en su importante análisis “Il Ran-
go, il Rito e L’Immagine: alle ori-
gini della rappresentazione stori-
ca romana”, (Milán: Electa, 1997),
que claricó la diferencia entre la
narración literaria y la narración
con imágenes, voy a proponer una
interpretación de las damas fune-
rarias ibéricas distinta a las más
repetidas.
La Dama de Elche (Fig. 1) es
uno de esos hallazgos ibéricos
excepcionales acerca de los que
se ha elaborado un relato que se
desentiende, en todo o en parte,
del contexto histórico del que for-
ma parte. La fecha de su descubrimiento (4 de agosto de 1897) y las circunstancias
de su adquisición por el Museo del Louvre, primero, y de su retorno a España, des-
pués (1941), han puesto el mito de esta imagen por encima de su historia (Aranegui,
2018: 131-148). Pierre Paris (Rodez, 1859-Madrid, 1931) la calicó en los siguientes
términos: “... Elle est plus qu’Espagnole, elle est l’Espagne même, elle est l’Ibérie, sor-
tant, rayonnante encore de jeunesse, de son tombeau plus de vingt fois séculaire...”
(Paris, 1903-1904: 308-309). Y fue así como su lectura como símbolo de España alcan-
zó una proyección que ninguna otra pieza ibérica ha superado hasta el momento,
avalada por bibliografía internacional, hasta el punto de que este fue el factor que
justicó su vuelta cuando se reclamó el botín de la Guerra de la Independencia (1808-
1814) que permanecía en Francia al gobierno de Vichy.
Fig. 1. La Dama de Elche (foto MAN).
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El presente estudio se propone insistir tanto en un planteamiento basado en el
código iconográco de la dama, considerado en el marco de los monumentos coetá-
neos del área ibérica meridional, como en el signicado de la ostentación en femeni-
no en la sociedad que lo puso en circulación, todo ello mediante una aproximación
restringida en sus paralelos por entender que puede ser más claricadora que las
que deducen claves ideológicas recurriendo a culturas hegemónicas del Mediterrá-
neo con desarrollos distantes de los que centran aquí la atención. Para superar el
difusionismo historicista es imprescindible dejar espacio a la agencia autóctona, tal
y como la investigación avanzada actual propone (Owen, 2005: 5-22).
Fig. 2. Las principales necrópolis del SE ibérico y sus esculturas funerarias (elab. V. Albelda).
Menos de 5 esculturas: 1 Corral del Saus (Mogente); 2 Villajoyosa; 3 La Albufereta (Alicante); 4 El
Molar (San Fulgencio); 5 Agost; 6 El Zaricejo (Terlinques); 7 El Cigarralejo (Mula); 8 Coimbra del
Barranco Ancho (Jumilla); 9 Los Nietos (La Aljorra); 10 Cabecico del Tesoro (Murcia); 11 Los Villares
(Hoya Gonzalo); 12 Hoya de Santa Ana (Chinchilla); 13 El llano de la Consolación (Montealegre del
Castillo); 14 El Salobral (Albacete); 15 Estacar de Robarinas (Cástulo); 16 Baza.
Menos de 10 esculturas: 17 Elche; 18 Cabezo Lucero (Guardamar del Segura).
Menos de 20 esculturas: Pozo Moro (Chinchilla).
Más de 30 esculturas: 20 Cerrillo Blanco (Porcuna); 21 La Alcudia de Elche.
Carmen rísquez, Carmen rueda y ana B. Herranz (ed. CientífiCas)238
Mi punto de partida es, por
tanto, reservar el término dama
para determinadas piezas fune-
rarias ibéricas, descartando su
uso, reciente y predictivo (Alma-
gro-Gorbea y Torres, 2010: 52-56),
para representaciones fenicias o
púnicas (Ruano, 1987: 280-291), y
situar la dama por antonomasia en
el contexto histórico-cultural al
que pertenece: La Alcudia de Elche
(Ilici), yacimiento ibero, romano
y medieval en el que la investiga-
ción está encomendada a la FUIA1
de la Universidad de Alicante, que
está poniendo al día el conjunto de
los archivos conservados, a la vez
que despeja incógnitas tales como
su extensión, su secuencia estrati-
gráca y su articulación urbanísti-
ca, con resultados esclarecedores
pero todavía limitados (Papí, 2008;
Ronda, 2018).
Se trata de un lugar en el que
han sido hallados restos de más
de treinta esculturas ibéricas de
gran formato, lo que es excepcio-
nal si se tienen en cuenta tanto
la reducida supercie excavada
como las necrópolis próximas con
varios cientos de sepulturas y tan
solo tres o cuatro imágenes en gran formato (Fig. 2), como ocurre en La Albufereta
(Alicante) (Verdú, 2015). En La Alcudia hay muestras de alguna composición con
los personajes en acción característicos del siglo V a.C. (Fig. 3), comparables a los
del Cerrillo Blanco de Porcuna (González Navarrete, 1987: núms. 37, 41 y 59), el
más prolíco yacimiento para la escultura funeraria ibérica, con una cronología, sin
embargo, más corta que la ilicitana que cuenta, en efecto, con alguna composición
propia del siglo V a.C. además de una serie abundante de representaciones aisladas
y estáticas, más propias del siglo IV a.C., con un alto porcentaje de guras humanas
(Fig. 4), lo cual sitúa su discurso entre los de más alta jerarquía del sur de la Contes-
tania, de la Bastetania y de la Oretania. La calidad de las imágenes esculpidas y su vi-
1. Fundación universitaria de investigación arqueológica.
Fig. 3. Fragmento de un guerrero en acción de La Alcudia (foto FUIA).
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gencia a lo largo de los dos perio-
dos denidos por la investigación
para los monumentos funerarios
complejos, otorgan a La Alcudia,
nalmente, una relevancia como
foco creativo propio de un núcleo
socio-político dominante.
Sobre este esclarecedor pun-
to de partida es muy necesario
replantear el estudio de la dama
en sí desde perspectivas que se
atengan a la dialéctica de la ico-
nografía ibérica expuesta en es-
pacios públicos, impulsada por
jefaturas potentes para proclamar
su imaginario. A tal efecto resul-
ta indispensable dejar que hablen
los códigos representados, para
derivar de los mismos un relato
articulado en secuencias concor-
dantes, sin mezclar formatos di-
ferentes, materias primas básicas
distintas, cronologías diferentes,
localización regular de las piezas
en ambientes diferentes..., porque
cada una de esas variantes tie-
ne una carga semántica distinta
(Frontisi-Ducroix y Lissarrague,
1998: 137-143). Ni, por otra parte,
discriminar iconos semejantes por
razón de su sexo, como hizo la investigación precedente cuando confrontó al guerre-
ro con una divinidad o sacerdotisa, mezclando la épica con la sacralidad (Vizcaíno,
20015: 209-217), situando la exaltación de la fuerza armada masculina al lado de lo
sobrenatural, necesariamente femenino, como si en la cultura ibérica operara el prin-
cipio oriental del origen divino del monarca (Lozano et al. eds., 2014), algo inédito a
mi entender en sistemas regidos por jefaturas (Verger, 2012: 3-14).
En efecto, delimitando el concepto dama al ámbito monumental de las necrópolis
se aprecia que esta imagen convive con las de varones de similar tamaño, similar
riqueza de atributos y lugar de exposición, recordando lo que señalara Perea (2006:
49-68) al referirse a la conceptualización de lo masculino y lo femenino e indicara,
desde otro punto de vista, Arnold (1995: 153-168) a propósito de ciertos ajuares fune-
Fig. 4. Restitución de la dama entronizada de la adormidera de La Al-
cudia (foto FUIA).
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rarios célticos, al equiparar los cinturones de oro de las mujeres y las espadas de los
hombres y deducir de ello el poder de las mujeres como tales a lo largo de la Edad del
Hierro. En otros términos, respecto a la sociedad griega, Loraux hizo aportaciones
sobre lo femenino y lo político (Emoult y Sebilliotte Cuchet, 2011: 1-10) que han dado
pie para recticar criterios atendidos años atrás (Dewailly, 1982: 581-623; Lissarra-
gue, 1984: 35-47), cuando se entendía que el boato de las oligarquías impulsaba la
inserción de esposas o madres en el arte mayor, como soporte del varón y agentes
transmisores de privilegios a la descendencia (Rísquez y García Luque, 2007b: 263-
270; Aranegui, 2008a: 205-224 y 2012: 127-132).
Hoy es posible dar un paso más a favor de reconocer un mensaje en sí mismo en
la visualización de las mujeres, en vez de entenderla como un apéndice de lo mas-
culino. Sin connotaciones explícitas como esposas ni como madres, a las damas se
las puede contemplar ahora como el mejor exponente de poder de un sector social
que gestiona sus propios recursos y representa una nueva oligarquía del oppidum,
susceptible de ser descifrada encuestando la evolución desde el Ibérico Antiguo al
Ibérico Pleno. La hipótesis de partida de este estudio es que las damas añaden un
relato alternativo a la heroicidad. Hacia el siglo IV a.C., en una etapa de relativa esta-
bilidad, suman a la fuerza del guerrero el poderío proporcionado por la orfebrería y
los tejidos, con el resultado de la diversicación de las elites.
las damas en las necrópolis monumentales
Los restos óseos de las cremaciones ibéricas se empezaron a analizar a partir de los
años 1970. La identicación de una mujer de unos treinta años de edad en la Dama
de Baza (Trancho y Robledo, 2010: 119-136) supuso una llamada de atención hacia
una ostentación en femenino del máximo rango, tratamiento que ya había sido ad-
vertido previamente, en ajuares de sepulturas del Argar (Montón-Subías, 2010: 119-
137) y, pasado algún tiempo, en algunos del área tartésica (Pereira, Chapa, Madrigal,
2001: 249-273), pero que solo toma forma visible de mediados del siglo V al siglo IV
a.C., cuando varios estudios vuelven a identicar ajuares funerarios destacados en
tumbas ibéricas de mujeres, tanto asociados desde el Ibérico Antiguo con sepultu-
ras dobles hombre-mujer, como, durante el Ibérico Pleno, con tumbas individuales
con ofrendas abundantes relacionadas con el hilado y el tejido (Rafel, 2007: 115-146;
Rísquez y García Luque, 2007a: 147-173), o, excepcionalmente, con alguna joya fe-
menina de poco valor. Este es el caso de Tútugi (Galera) (Cabré y Motos, 1920) y, con
más detalle, de las tumbas de un individuo grácil de sexo indeterminado: 84B de
Cabezo Lucero (Guardamar del Segura) (Aranegui et al., 1993: 256-258), o de la 239
del Cigarralejo (Mula) (Quesada, 1998: 187-217), escasez de evidencias que llevó a
atribuir la causa de tan bajo índice de amortización de orfebrería en enterramientos
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a la práctica de legarla como herencia familiar (Chapa y Pereira, 1991: 23-35). Es en
esta dinámica cuando se patentiza algo desconocido con anterioridad como es la
aparición de las damas.
La perspectiva de género comenzó a prodigarse a partir del 2000, por lo general
sobre la base de los supuestos recién enunciados, además de lo relativo a espacios
domésticos para tareas de mantenimiento (Izquierdo y Prados, 2004: 155-180; Perea,
2006: 49-68; Prados e Izquierdo, 2006: 490-495; Prados y Ruiz, eds., 2008; Prados, 2010:
205-224 y 2016; Prados, ed., López y Parra, coords., 2012; Izquierdo, 2013: 103-128).
Con las damas se alcanza una categoría superior. Los contextos en que se presen-
tan son, sin embargo, poco conocidos, puesto que la mayoría de ellas carece de un
ajuar bien documentado. De momento, solo la tumba 452 del Cigarralejo podría ser
doble (Page, 2005: 390-393) y las damas cuyo ajuar se ha conservado apenas contie-
nen objetos para la producción artesanal sino, sobre todo, elementos de panoplia,
como bien se vio en la tumba 155 del Cerro del Santuario de Baza (Chapa e Izquierdo,
coords., 2010). Pese a ello, tal vez por considerar que el enfoque de mujeres con po-
der suscitaba controversias, como había reconocido Bérard2, la interpretación de las
damas siguió una línea de estudio basada en la imagen, ajena a los ajuares, eleván-
dose prioritariamente hacia las creencias de ultratumba, pese a las objeciones plan-
teadas desde el feminismo (Picazo, 2000: 22-36; Sanahuja, 2006: 79-89) que denunció
el sesgo sexista implícito en la marginación de la iconografía femenina de la historia
vivida (Aranegui, 1997: 179-186; Ead., 2008a: 205-224; Ead., 2008b: 203-216; Ead., 2010:
185-194; Ead., 2011: 135-155; Ead., 2014: 11-22; Rísquez y Hornos, 2005: 283-334; Pra-
dos, 2008: 225-250). Estas objeciones han contribuido a corregir inercias ideológicas
asentadas y a equilibrar la valoración de representaciones de hombres y mujeres en
la cúpula social ibérica, como ya recordó el IX Curso de Arte y Arqueología Ibérica de
Segura de la Sierra en 2007, entre otras convocatorias.
Bajo el enfoque aquí propuesto, el número de damas se reduce a los ejempla-
res del Cerrillo Blanco, El Cerro del Santuario (Baza), El Llano de la Consolación
(Montealegre del Castillo), El Cigarralejo y a la Dama de la Adormidera de Ilici, más
los bustos de esta última localidad y de Cabezo Lucero, quedando los ejemplares
de Caudete (Albacete) (en el Museo de Villena), de Benimassot (Alicante) (en el
Museo de Alcoy) y, con dudas, el de La Era Alta de Caniles (Cerro Alcalá, Torres)
(en el Museo de Jaén) (Rísquez y Rueda, 2015: 177-188), como epígonos del modelo
propiamente dicho, puesto que o bien su altura es inferior al metro, o bien son re-
presentaciones estantes, como las oferentes, en contraste con las imágenes monu-
mentales funerarias (Aranegui, 2018: 112-115). Se trata, por tanto, de un registro de
2. “Devant nombre d’images qui ne correspondent pas au modèle du type “femme au foyer” et bouleversent
tous les vieux clichés, les archéologues s’en tirent par une pirouette. Soit ils les repoussent vers le bas de
l’échelle sociale: les femmes mises en scène ne sont que des esclaves, des prostituées ou des hétaires, soit
ils les évacuent vers le haut: elles gurent des heroïnes, des muses, des déesses. Dans les deux cas, on leur
dénie un statut social normal” (Bérard, 1984: 85).
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siete a diez ejemplares, algo menor al número de guerreros y jinetes esculpidos en
gran formato coetáneamente (Sanz y Blánquez, 2011: 253-277). Hay que reconocer
que las ocurrencias funerarias antropomorfas son muy inferiores en número a las
zoomorfas, así como insistir en que las damas no se signican por ajuares con piezas
para tejer e hilar, con cuyo tiempo coinciden, aun advirtiendo que, salvo las de Baza
y, en alguna medida, del Cigarralejo, más el busto de Cabezo Lucero, sus enterra-
mientos precisos se desconocen.
el poder en femenino
Sigue siendo interesante la puntualización del antropólogo Earle (1997: 151-152) dis-
tinguiendo el enriquecimiento del poder a partir de la exhibición de la riqueza en
un medio privado o en un espacio público. Un utensilio, un objeto que se considera
preciado o la multiplicación de pertenencias materializan la riqueza, pero dirigir un
ceremonial, atribuirse el derecho exclusivo sobre ciertos símbolos o hacerse visible
a través de monumentos, es proyectar ideología sobre una colectividad afecta o so-
metida, y en ello consiste el poder.
Esto es lo que persiguen los monumentos funerarios situados al sur del Júcar, con
esculturas de hombres y mujeres acompañados de un bestiario con predominio de
toros, esnges y leones. Las damas se suman a la cima de esta ostentación para ser
contempladas de frente, en posturas estáticas, entronizadas o sedentes, salvo los dos
bustos conocidos hasta el momento. El rostro y el busto de la Dama de Elche apare-
cen, como en cualquiera de los casos, enteramente cubiertos de joyas de un tamaño
desmesurado, mucho mayor que el de las que podrían fabricarse con el instrumental
de la llamada tumba del orfebre número 100 de Cabezo Lucero (Uroz, 1992: 45-48;
2006; Perea y Armbruster, 2011: 158-171), distorsión que insiste en que son signos
de prestigio, fuera de escala, como es habitual en el tratamiento iconográco ibero,
patente asimismo, por ejemplo, en algunos cascos de las esculturas de guerreros.
Así, a diferencia de las imágenes fenicias u orientalizantes (véase la Astarté del
Carambolo, el vaso de libaciones de Galera, la estatuilla sedente de Villaricos...), las
damas iberas exhiben diademas que les cubren el nacimiento del cabello y se ador-
nan con rodetes a la altura de las orejas con colgantes y arracadas; también llevan
tres collares con lengüetas y anforiscos, brazaletes en espiral y, cuando muestran sus
manos, sortijas con las que acreditan su autoridad y competencia (Fig. 5) (Perea y Ol-
mos, 2018: 535-566), utilizando joyas exclusivas, que ya constaban en el depósito de
La Aliseda (Cáceres) (Rodríguez Díaz et al., 2014), diferentes a las de la plástica ibérica
masculina. Medio milenio antes, la representación de mujeres enjoyadas marcando
enterramientos en lugares de paso se había visto en las estelas diademadas del su-
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roeste peninsular (Santos, 2009: 7-40), un
lejano antecedente que también acaeció
en un momento de armación de la so-
ciedad local tras la puesta en valor de sus
recursos minero-metalúrgicos y como
complemento a las estelas de guerreros.
El código de representación de las da-
mas también describe con minuciosidad
su indumentaria. Su anatomía se oculta
bajo túnicas superpuestas en número
de tres, bajo un manto pesado que des-
cribe pliegues especialmente marcados
en la parte delantera de su cuerpo, con
la cabeza cubierta por un velo montado
sobre una coa ligeramente elevada en
la coronilla. Los pies aparecen calzados, a
diferencia de la mayoría de los devotos y
devotas estantes de los santuarios ibéri-
cos (Rueda, 2007: 228) que se atienen a la
consabida pauta de descalzarse de lo que
ha hollado el suelo para recibir mejor la
gracia divina.
Las damas sedentes descansan sobre un trono, sillón o banqueta, soporte que, si
bien es muy frecuente en la iconografía mediterránea cuando aparecen mujeres aco-
modadas en el hogar o amamantando a sus hijos (Hugot, Huysecom-Haxhi, Muller,
2016: 1-9), presente también en la pintura de las vajillas de guras rojas del siglo IV
a.C. (Trendall, 1989) y, más tarde, en la cerámica ibérica pintada con escenas de los si-
glos III-II a.C. (Vizcaíno, 2011: 125-132), también es el trono de las divinidades, de las
que se convierte en metáfora especialmente en ambientes púnicos, en los que puede
constatarse el trono-exvoto, ya sea vacío o con la divinidad o el donante sentados
encima (Gubel, 1987: 37-75, láms. I-XIII; Dridi, 2005: 201-210). De ahí que el trono
pueda entenderse como mitema propiciatorio o psicopompo, signicado reforzado,
eventualmente, añadiendo esnges aladas en sus costados, siendo denominado en-
tonces trono de Astarté, lo que ha dado lugar a interpretar el respaldo alado del trono
de Baza como indicio del viaje al Más Allá del espíritu de una mujer de alto rango.
A propósito de la composición de este ascenso a los cielos, es interesante la versión
del altorrelieve de la esnge alada cabalgada por un varón y guiada por la Tanit
ebusitana del manto de plumas, recuperado como mampuesto en una pared antigua
del Parque infantil de tráco de Elche, composición que otorga la identidad celeste a
una diosa extranjera y a su esnge, y no al ser humano, con combinación de elemen-
Fig. 5. Detalle de la Dama de Baza: mano con ave y sortijas (foto
MAN).
Carmen rísquez, Carmen rueda y ana B. Herranz (ed. CientífiCas)244
tos comprensible desde el mestizaje de
la zona alicantina con Ibosim (Aranegui,
2018: 54-55, g. 32).
Véase otro resultado del contacto
ebusitano relativo a las damas. En el sur
de la Contestania se documentan dos
bustos, el de La Alcudia (Fig. 6), comple-
to, y el de la necrópolis de Cabezo Luce-
ro, muy fragmentado (Aranegui, 2014:
11-22). Son apócopes derivados de la
imagen entronizada, inspirados en te-
rracotas clásicas y helenísticas (Ferruz-
za, 2016) como las muy frecuentes del
Puig des Molins (Ibiza) (Almagro-Gorbea,
1980, láms. LI-LXIII), que llegan al depó-
sito 127A de La Albufereta (Olmos, 2007:
377-388) (Fig. 7), si bien las damas-bus-
to prescinden del tocado en forma de
corona cilíndrica (polos, stephané...), el
atributo propio de las divinidades más
repetido en la coroplastia del clasicismo,
que es sustituido por la coa velada que
oculta el cabello propio de las matronas
iberas. Estas adaptaciones muestran la
agencia de la población local para ibe-
rizar una forma alóctona (Dietler, 1995:
89-111), púnica en estos ejemplos.
De este modo las damas tienen un có-
digo representativo propio. No siguen el
de la dea nuda, ni el de la dea gravida, ni
el de Tanit. En los términos expuestos,
comunican un mensaje complejo en el
que el poder en femenino aparece con
connotaciones que superan los signos
de riqueza, mostrándose inicialmente
sobre un trono mayestático, para exhi-
bir los valores de una elite encumbrada
muy probablemente por el comercio. En
algunos casos el ave, tal vez alusiva al
amor, o la rama de adormidera, tal vez
alusiva al descanso post mortem, añaden
Fig. 6. Base del busto de la Dama de Elche (foto Museo del
Prado).
Fig. 7. Busto de terracota del depósito 127A de La Albufereta
de Alicante (foto MARQ).
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signicados a esta imagen que convier-
ten en intercesora o mediadora.
Un hueco en la espalda indica que la
Dama de Elche es una urna en la que fue-
ron depositados restos todavía calientes
de una incineración humana (Luxán et
al., 2011: 310-316), lo que hace muy for-
zada su interpretación como un ser so-
brenatural, de atenerse a la naturaleza
contaminante de los despojos humanos
(miasma) para la mentalidad antigua.
Esta función de urna no es exclusivamen-
te femenina puesto que también se da no
solo en la Dama de Baza sino también en
el guerrero de Elche (Fig. 8), en algunas
esculturas zoomorfas, como el león del
Parque infantil de tráco de Elche, am-
bos en el MAHE3 y, tardíamente, en el
llamado guerrero de Cerro Largo (Baza)
(Chapa y Olmos, 1997: 163-170; Ramos et
al., 2001: 177-197), muestras de una prác-
tica que afecta a iconografías diversas,
incluyendo el bestiario, ajustadas al ran-
go del personaje enterrado (identicado
ya sea con la fuerza en masculino, con la
riqueza y tradición en femenino o con el
totem zoomorfo del grupo).
En conclusión, es interesante retener
que, por interactuar con las esculturas
funerarias de infantes guerreros y de
jinetes, se descarta que las damas co-
rrespondan a divinidades. Ambos sexos
idealizan valores sociales, no principios
sagrados, lo que los hace compatibles a la
hora de hilvanar un discurso lógico.
3. Museo de Arqueología e Historia de Elche Alejandro
Ramos Folqués.
Fig. 8. Guerrero-urna de Elche (foto MAHE).
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competencias asociadas a las damas
Las joyas, las vestimentas y los elementos simbólicos (trono, ave, adormidera...) son,
por tanto, los atributos propios del colectivo que se identica con las damas. No en
vano los autores clásicos destacaron reiteradamente la riqueza minero-metalúrgica de
Iberia (Zarzalejos, Hevia, Mansilla, 2012) donde la tipología de joyas femeninas irrum-
pe hacia el nal de la Edad del Bronce y, en particular, al nal del periodo orientalizan-
te. El orfebre fue un artesano distinguido al servicio de los poderosos, como se reeja
puntualmente en la citada tumba 100 de Cabezo Lucero que, con cincuenta piezas re-
lacionadas con el ornato femenino, constituye la mejor prueba de su control arbitrado
por un personaje que amortizó en su sepultura el instrumental para fabricarlas.
Aunque la relevancia del tejido tiene antecedentes probados por la arqueolo-
gía que se remontan al segundo milenio, cuando este artesanado sale del medio
familiar y se estandariza en espacios socializados, como se ha visto en general en
el sureste peninsular y en concreto en Terlinques (Villena) y en La Lloma de Betxí
(Paterna) (Jover y López Padilla, 2013: 149-171; De Pedro, 2006: 105-118), hacia los
siglos VI y V a.C. el control público de la producción textil tiene claros exponentes
en los telares de Cancho Roano (Zalamea de la Serena) (Berrocal-Rangel, 2003: 211-
298; Ruiz de Haro, 2012: 133-145) o en Turruñuelo (Guareña) (Rodríguez González y
Celestino, 2017: 179-194), así como en la cestería de La Mata (Campanario) (Pavón,
Rodríguez, Ortiz, 2000: 101-108), instituciones singulares, que fueron llamadas pa-
lacios-santuario, cuyas instalaciones asocian determinados tejidos al poder, reser-
vándose con toda probabilidad el uso de los costosos tintes que coneren vistosidad
a la indumentaria, a veces importados.
La calidad de la lana y el lino ibéricos también está bien acreditada en las fuentes
escritas (Polibio III, 13, 16. Estrabón VIII, 191; id. XXXIII, 96. Livio XL, 43, 6. Diodoro
Sículo XX-XIII, 16...) y las necrópolis ibéricas proporcionan datos que abundan en el
siglo IV a.C. en esta misma línea, de modo que no es irrelevante que los ajuares de
algunas destacadas incineraciones contengan instrumentos para hilar o tejer, como
clave de la riqueza de un difunto o difunta. El caso que está mejor estudiado es el
de la tumba número 200 del Cigarralejo, una deposición doble datada hacia el 350
a.C. que se acompaña de noventa fusayolas, con agujas, placas para separar hebras y
pesas de bronce (Antón, 2018). Las damas no asumen el trabajo textil sino sus mejo-
res resultados, monopolio de los poderosos, representados con detalle de texturas y
coloridos propios de gentes expertas en los tejidos.
Para completar este tipo de evidencias, también son relevantes, hacia la misma
época, los plomos inscritos, platillos de balanza y juegos de pesas de bronce deposi-
tados en determinadas tumbas, como se vio en Orleyl (Fletcher, 1981: 63-131) y en
la tumba 21 del Cigarralejo (Cuadrado, 1987), porque, admitiendo que las ofrendas
El rEflEjo dEl podEr En la muErtE. la cámara sEpulcrar dE toya 247
orientan sobre la proyección social de los individuos, puede entenderse que las ba-
lanzas aludan a la circulación de bienes gestionados por una minoría diferenciada de
la de los guerreros.
Ante estos datos se puede concluir que, al imaginario épico, plasmado en el arma-
mento activo o pasivo o en arreos para enjaezar un caballo, culminado selectivamen-
te por la estatuaria ideal masculina, se suma la selectiva ostentación en femenino,
promovida por un grupo social que detenta unas actividades distintas que avalan
textos clásicos, favorecidas por los trácos de larga distancia. Y es así como puede
entenderse la construcción de una personicación ideal femenina que irrumpe para
mostrar una cúpula social emergente que, desde el monopolio de ciertas actividades,
proporciona cuotas de poder visibles públicamente en las damas.
En la tumba 155 del Cerro del Santuario es la dama la que preside el discurso
simbólico del hipogeo, de modo que las cuatro panoplias que la acompañan rinden
homenaje a una mujer notable que, sin embargo, pertenece a otro sector económico.
Se trata, en denitiva, del estandarte de una nueva elite que llega a ser tan im-
portante que irrumpe en el paisaje funerario aristocrático, por lo que sufrirá, si está
a la vista, consiguientemente, la conocida destrucción violenta a manos de sus opo-
nentes, de lo que se deduce que es el monopolio de la proyección pública, muy por
encima de los ajuares enterrados, lo que suscita la reacción iconoclasta ibérica.
A nales del siglo IV a.C. la escultura monumental funeraria desaparece del pano-
rama ibérico aunque sus relatos permanecen y volverán a verse, ampliamente socia-
lizados, en dos ambientes nuevos: el de los santuarios (Prados, 2007: 225-250; Rueda,
2009: 237-272) y el de los vasos con escenas (Aranegui, Mata, Pérez Ballester, 1997).
Las oferentes y las aristócratas evocan el recuerdo de las damas ya desaparecidas.
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