Expresiones literarias sobre la pandemia por covid-19: Irrupciones de la otredad en “The Wuhan I Know” (Laura Gao) y “You Clap for me Now” (Darren Smith)

Abstract

En el devenir de la pandemia por covid-19, la literatura constituye una de las tantas formas de agencia para resignificar una emergente cosmovisión gestada a raíz de la megacrisis. Esta dejó al descubierto cambios profundos en las interacciones humanas y sociales, entre ellos, se acentuaron los procesos de otrorización y segregación hacia los inmigrantes y ciudadanos de minorías étnicas. A partir de la relación otredad/pan-demia, este trabajo propone el análisis de dos textos: “You Clap for Me Now”, poema de Darren Smith, y “The Wuhan I know”, autobiografía gráfica de Laura Gao. Partimos de la hipótesis de que en ambos textos, la condición de ser otro emerge como parte del complejo entramado de la crisis pandémica, revelando la tensión entre la perdurable dicotomía de la modernidad “mismidad y otredad”. Concluimos que “The Wuhan I know” humaniza y construye una dimensión identitaria de Wuhan, contraponiéndose a la retórica racista de los regímenes dominantes de representación que surgieron du-rante la pandemia. En tanto, “You Clap for Me Now” edifica un marco social en el que la figura del extranjero se deconstruye a partir de una plataforma metafórica compartida con el virus pandémico.

Full text

Atenea 526
II Sem. 2022
245
ISSN 0716-1840 impresa
ISSN 0718-0462 on-line
https://doi.org/10.29393/At526-11ELAP10011
EXPRESIONES LITERARIAS SOBRE LA
PANDEMIA POR COVID-19: IRRUPCIONES
DE LA OTREDAD EN “THE WUHAN I
KNOW” (LAURA GAO) Y “YOU CLAP
FOR ME NOW” (DARREN SMITH)
LITERARY EXPRESSIONS OF THE COVID-19 PANDEMIC:
IRRUPTIONS OF OTHERNESS IN “THE WUHAN I KNOW” (LAURA
GAO) AND “YOU CLAP FOR ME NOW” (DARREN SMITH)
ANDREA PUCHMÜLLER*
R: En el devenir de la pandemia por covid-19, la literatura constituye una de las
tantas formas de agencia para resignicar una emergente cosmovisión gestada a raíz de
la megacrisis. Esta dejó al descubierto cambios profundos en las interacciones humanas
y sociales, entre ellos, se acentuaron los procesos de otrorización y segregación hacia
los inmigrantes y ciudadanos de minorías étnicas. A partir de la relación otredad/pan-
demia, este trabajo propone el análisis de dos textos: “You Clap for Me Now”, poema
de Darren Smith, y “e Wuhan I know”, autobiografía gráca de Laura Gao. Partimos
de la hipótesis de que en ambos textos, la condición de ser otro emerge como parte del
complejo entramado de la crisis pandémica, revelando la tensión entre la perdurable
dicotomía de la modernidad “mismidad y otredad”. Concluimos que “e Wuhan I
know” humaniza y construye una dimensión identitaria de Wuhan, contraponiéndose
a la retórica racista de los regímenes dominantes de representación que surgieron du-
rante la pandemia. En tanto, “You Clap for Me Now” edica un marco social en el que la
gura del extranjero se deconstruye a partir de una plataforma metafórica compartida
con el virus pandémico.
P : pandemia, coronavirus, memoria gráca, poesía, otredad
A: In the unfolding of the COVID-19 pandemic, literature becomes one of the
many forms of agency to re-signify the emerging worldview that arose as a result of the
pandemic mega-crisis. e crisis uncovered profound changes in human and social
interactions, among them, the processes of oppression and segregation towards im-
migrants and ethnic minorities were accentuated. Based on the relationship between
otherness/pandemic, this paper proposes the analysis of two texts: “You Clap for Me
Now”, a poem by Darren Smith, and “e Wuhan I know”, a graphic memoir by Laura
pp. 245-267
* Doctora en Letras. Académica de la Universidad Nacional de San Luis, San Luis, Argentina, y
Consejo Nacional de Investigaciones Cientícas y Técnicas (CONICET), Argentina. Correo electrónico:
puchmuller@gmail.com. Orcid: https://orcid.org/0000-0002-5683-2856

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Gao. We hypothesize that in both texts, the condition of being other emerges as part
of the complex web of the pandemic crisis, revealing the tension between the enduring
dichotomy of modernity “self and otherness”. We conclude that “e Wuhan I know”
humanizes and constructs an identitary dimension of Wuhan, countering the racist
rhetoric of the dominant regimes of representation that emerged during the pandemic.
“You Clap for Me Now” creates a social frame in which the gure of the immigrant is
deconstructed from a shared metaphorical platform with the pandemic virus.
K: coronavirus, pandemic, graphic memoir, poetry, otherness
INTRODUCCIÓN
S Ž (2020), Edgar Morin (2020) y Byung-Chul Han (2020),
entre tantos otros pensadores del siglo XXI, destacan algunas proble-
máticas que la crisis del coronavirus ha dejado al descubierto: el fracaso
del capitalismo y de la globalización, la violencia que el ser humano prac-
tica sobre la naturaleza, la fragilidad humana, el desgaste y la desarticula-
ción de las instituciones modernas, la acentuación de las clases sociales, la
expulsión de las otredades, el declive de los credos religiosos, entre otras.
Para Virginia Gonantini (2020), el virus dejó a la intemperie una “cri-
sis del neoliberalismo” con “una sociedad que expulsa al distinto” (p. 167).
Nuestro trabajo se interesa en este último aspecto, la otredad intensicada
y recrudecida por la pandemia, como una de las tantas tematizaciones que
irrumpen en la literatura escrita durante y desde el aislamiento generado
por el estado de crisis sanitaria, económica, política y socio-cultural.
A partir de la relación “pandemia por covid-19/otredad”, este trabajo
propone como horizonte la lectura de dos textos publicados en la web y
en redes sociales durante el período de connamiento: “You Clap for Me
Now” (“Ahora me aplaudes”), poema de Darren Smith, y “e Wuhan I
know” (“El Wuhan que yo conozco”), memoria gráca de Laura Gao. Parti-
mos de la hipótesis de que en ambos textos, la condición de ser otro emerge
como parte del complejo entramado de la pandemia, revelando la tensión
entre la perdurable dicotomía “mismidad y otredad” entablada por la mo-
dernidad (Dussel, 1992) y exacerbada por la crisis sanitaria del 2020. Previo
al análisis de los textos del corpus, incorporamos un apartado cuyo propó-
sito es enmarcar el presente estudio en el contexto de la literatura de plagas
y del aparato crítico abocado a su indagación.

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LITERATURA, OTREDAD Y PANDEMIA
La literatura siempre ha vehiculizado representaciones y conguraciones
de crisis. El tema de las pestes abarca toda la gama de géneros literarios e
incluso no literarios, desde la pura fantasía hasta los relatos cientícos: “es
más antiguo que la literatura –mucho más antiguo, en realidad, ya que está
presente en el mito, la literatura y el ritual en todo el mundo” (Girard, 1974,
p. 833, trad. propia). La literatura del ámbito de epidemias y pestes, como
la crítica ha categorizado a aquellas obras que retratan crisis patógenas, se
distingue no solo por presentar la realidad médica de las enfermedades,
sino también por desplegar metáforas y signicados que tematizan la preo-
cupación acerca de la destrucción de la vida humana tanto a nivel biológico
como socio-cultural.
El caos y el colapso social a raíz de una crisis epidémica ha sido un
tema recurrente en la literatura, en el que, de acuerdo a René Girard (1974),
la otrorización o victimización del otro se ha usado como mecanismo de
“purga catártica” (p. 842). En muchos casos, la culpabilidad ha recaído en
la gura del inmigrante, del extranjero o en otras geografías que no son las
nacionales. Tal es el caso de la novela El diario de la peste de Daniel Defoe
publicado en 1722, un relato acerca de una plaga que azota Londres en
1665. En dicho texto, se culpa a los habitantes de otras latitudes del estallido
sanitario. Se cree que la peste ha sido traída desde Italia, o probablemente
desde España, entre algunas mercancías llegadas desde Turquía. Ni siquiera
hay certeza acerca del origen, pero los mecanismos de expiación recaen en
el ente extranjero. Un caso similar es el relato apocalíptico de Mary Shelley
(2021) El último hombre, de 1826, que describe el exterminio gradual de los
seres humanos en un mundo futuro a nales del siglo XXI como resultado
de una plaga. En la novela, la pandemia se origina en Oriente y azota nal-
mente Inglaterra que, en un principio, era una geografía segura. El hecho
de describir la aniquilación de la humanidad por una pandemia generada
en un estado extranjero se establece como un medio para conceptualizar
la otredad geográca. En una línea similar se encuentra El extranjero de
1854, una novela del autor griego Emmanuel Lycoudis publicada en 1855
(en Poulakou-Rebelakou et al., 2019). La novela ccionaliza una epidemia
de cólera en Atenas del siglo XIX y ya desde el título se anuncia que la gura
del extranjero va a tener un estatuto central. Precisamente, el sujeto mi-
grante, aunque no identicado con una nacionalidad especíca, se asume
como culpable de traer consigo el virus a la capital griega.

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A pesar de ser un tema o motivo en la cción de pestes, la crítica lite-
raria no se ha centrado en el estudio de la gura de la otredad extranjera.
Sin embargo, encontramos antecedentes que analizan este género desde su
estatuto como representación social y simbólica de las epidemias. En “e
Plague in Literature and Myth”, Girard (1974) retrata este tipo de literatura
a partir de una uniformidad curiosa en el tratamiento de la crisis: siempre
aora un estado de desequilibrio y confusión. Aparecen elementos temá-
ticos que representan formas de crisis del vínculo social, amenazando los
límites, las jerarquías y las diferencias que aseguran la estabilidad dentro
de la sociedad. En el mismo sentido, Cynthia Davis (2002), en “Contagion
as Metaphor”, señala la textura simbólica de la literatura de epidemias: pla-
gas, virus y pestes se enriquecen de signicados y se convierten en cons-
trucciones textuales metafóricas de un estado de crisis social. En el estudio
Legacies of Plague in Literature, eory and Film, Jennifer Cooke (2009)
concluye que la metáfora del cuerpo es la más recurrente, y convierte a
un estado, nación o individuo en un organismo que puede ser etiquetado
como enfermo o sano, transformándolo así, junto con la peste, en un vec-
tor conveniente para la retórica política y social. Rebecca Totaro y Ernest
Gilman (2010), en Representing the Plague in Early Modern England, reco-
nocen la literatura de epidemias como un universo emblemático en el que
las plagas y las medidas que las combaten se usan como analogía de los
efectos de regímenes totalitarios y dictatoriales. Margaret Healy (2001) en
Fictions of Disease: Bodies, Plagues and Politics, concluye que la literatura
de epidemias inscribe tensiones sociales y que la plaga viene a representar
el horror último, aquel de la desintegración del individuo y de la sociedad
(p. 63). Estas ideas de decadencia social son también exploradas por Elena
Yrygoyen (2020) en “Con la fuerza de lo real. Pandemia, relato y cción
en época de coronavirus”. En su ensayo, Yrygoyen reexiona sobre algunas
cciones que hacen frente al metarrelato del neoliberalismo y que ponen
énfasis en cómo el desgaste y la extrema explotación a la que se ha sometido
a la Tierra ha facilitado la propagación del virus, cómo el mercado abando-
na a los ciudadanos en épocas de pandemia y cómo el individuo por sí solo
es profundamente vulnerable.
En general, los textos revisados funcionan como precursores teóricos de
nuestro estudio, ya que indagan en el escenario ccional de las epidemias
como una arena simbólica de los desequilibrios humanos, sociales y polí-
ticos. Nuestro análisis sigue una línea similar al proponer la lectura de dos
textos, “e Wuhan I Know” y “You Clap for Me Now”, en los que la socie-
dad pandémica otroriza al inmigrante de minorías etno-raciales, dejando

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al descubierto una profunda fractura en los discursos multiculturalistas del
mundo poscolonial.
CORONAVIRUS Y SINOFOBIA EN UNA NARRATIVA
DEL YO: “THE WUHAN I KNOW”
Escritora, gestora de productos y artista de cómics, Laura Gao nació en
Wuhan (China) y a los 3 años de edad se mudó con su familia a los EE.UU.,
en donde reside desde entonces. En marzo de 2020, durante la pandemia
por covid-19, Gao publicó una memoria gráca denominada “e Wuhan
I know” a poco tiempo de que su ciudad natal ocupara los titulares alre-
dedor del mundo como la geografía “culpable” de la pandemia. El cómic,
publicado originalmente en el sitio web de la artista, se hizo viral a través
de Instagram, Twitter y Facebook. Tal fue su éxito y la respuesta de apoyo
global hacia la comunidad wuhanesa que se suscitó a través de las redes
sociales, que en julio de 2020, la editorial HarperCollins adquirió los dere-
chos de la historieta y ofreció a Gao enmarcarla y extenderla en una novela
gráca, titulada Messy Roots. A Graphic Memoir of a Wuhanese American
(2022), Raíces enredadas. Una memoria gráca de una wuhanesa-estadou-
nidense (trad. propia).
En “e Wuhan I Know” se percibe la voz de la otredad; una voz, que
en primera persona, intenta desestereotipar una ciudad y sus habitantes, de
los cuales la narradora es parte. Es un breve cómic autobiográco narrado
desde los márgenes, tanto desde el género que se elige para escribir, como
desde el lugar sociocultural desde el que escribe la autora. Como produc-
ción artístico-literaria se ubica en la frontera de los géneros canónicos: la
narrativa de Gao es una memoria gráca, género que no es contempla-
do por el aparato crítico duro como parte del universo literario canónico,
sino catalogado como un subproducto cultural. Perspectivas críticas más
recientes, como las de David Herman (2002), Lisa El Refaie (2012), Hillary
Chute (2010), Michael Chaney (2011) y Andrew Kunka (2017) conside-
ran la autobiografía gráca como un novedoso artefacto artístico-literario,
que a partir de la discursividad cruzada entre imagen y palabra, construye
una genuina idiosincrasia híbrida tanto desde la arena literaria como desde
las artes visuales. La autobiografía gráca, también llamada memoir grá-
co (Herman, 2011), autográco (Whitlock, 2006) o cómic autobiográco
(Beaty, 2007), imbrica modos textuales visuales y verbales que construyen
una narrativa del yo. A diferencia de las más extensas novelas grácas, los

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autográcos ciñen su relato a un momento o episodio particularmente sig-
nicativo de la vida de alguien.
En el ámbito de la crítica literaria, el surgimiento del paradigma trans-
moderno ha desaado suposiciones estancas no solamente acerca de las
formas que puede adoptar la autobiografía, sino también acerca de quién
puede legítimamente escribir relatos autobiográcos. Dicho género surge
como un medio reservado casi exclusivamente para las voces masculinas,
sobre todo cuando logra reconocimiento en el siglo XVII. A partir de en-
tonces, los debates académicos sobre la autobiografía se concentraron en
textos de “grandes hombres” como San Agustín, Rousseau o Wordsworth y
recurrieron a las nociones esencialistas de un yo único, autónomo, racional
y coherente (El Refaie, 2012, p. 17). Actualmente, la autobiografía se ha
transformado en una herramienta escrituraria para que grupos minorita-
rios puedan expresar sus voces y contar sus experiencias. Para Georey
Hartman (2002, p. 10), el crecimiento de la literatura autobiográca en las
últimas décadas puede vincularse con las inuencias disruptivas de la cre-
ciente movilidad, ya que para contar sus historias de vida muchas personas
se inspiran en las experiencias del desplazamiento o de las diásporas, o en
el hecho de vivir en una cultura diferente. Hillary Chute (2010) destaca la
importancia de las autobiografías grácas escritas por mujeres, y observa
que un rasgo común es que dichas narrativas se anclan de formas diferentes
en la historia traumática y la memoria. Son novelas grácas que insisten en
la importancia de prácticas textuales innovadoras para poder representar
el trauma de forma productiva y ética. Por esta razón, la narrativa gráca,
investida de la ética del testimonio, asume lo que Hillary Chute denomina
como el riesgo de la representación. “e Wuhan I know” claramente se
posiciona en el área descripta por Hartman y por Chute, ya que es un tex-
to explícitamente dialógico que incorpora las voces y perspectivas de una
identidad-otra femenina. Gao, como sujeto de la diáspora asiática, escribe
desde los márgenes de la cultura hegemónica de acogida (EE.UU.) y eli-
ge el género autobiografía gráca para congurar una inscripción social e
histórica del yo en la época de la crisis del covid-19. Por lo tanto, su cómic
opta por el riesgo de la representación ética y política: narra el recuerdo
traumático de ser una wuhanesa en Texas y la experiencia de ser objeto de
la sinofobia en la pandemia.
“e Wuhan I know” se espacializa por medio de una serie de paneles
verticales continuos en los que Gao combina fotografías de su vida, dibujos
y textos verbales. La narrativa se ordena desde arriba hacia abajo, subvir-
tiendo el “código de hierro” de izquierda a derecha descripto por Óscar

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Masotta (1970, p. 204) para las narrativas grácas, ya que al ser escrito y
publicado para el espacio digital, este autográco demanda otro recorri-
do de lectura a modo de secuenciación vertical. Así, el texto se amolda al
movimiento de la pantalla, ya sea en una computadora o en un celular, de
arriba hacia abajo. El título del cómic se posiciona antitéticamente con el
discurso mediático viralizado durante la pandemia: la narradora anuncia
que va a mostrar el Wuhan que “ella” conoce, desde una perspectiva sub-
jetivo-experiencial. A partir del título, entonces, se establece un contraste
entre el Wuhan estereotipado que subyace en el imaginario de la pandemia
y el Wuhan que se construirá mediante la narración, con un punto de vista
protagonista.
En un primer panel, la identidad cultural irrumpe por medio de dos
imágenes: dos fotos de Gao y su familia, en 1985 y 2005, en la Torre de la
Grulla Amarilla en Wuhan. Los sujetos, de rasgos étnicos orientales, tie-
nen como paisaje de fondo la forma arquitectónica de la torre, que revela
líneas típicas de una estética china milenaria. En términos del punto de
vista, las fotografías posicionan al lector en el lugar del fotógrafo, quien
ha inmortalizado el momento familiar en un lugar culturalmente simbó-
lico de Wuhan. Eco (1984) dene este tipo de estrategia como el uso de la
“mirada subjetiva”, a través de la cual los objetos y las personas en la foto se
circunscriben al punto de vista de quien la tomó, transportando al lector
al cronotopo de origen de la imagen. El lector, que también es espectador,
ocupa la misma posición que el sujeto creador de la imagen, el fotógrafo.
Así, el lector se encuentra mirando una fotografía en la que al mismo tiem-
po los sujetos fotograados (wuhaneses) lo están mirando a él. Se produce
una confrontación de miradas: los ojos del lector encuentran la mirada del
otro, y dicho juego favorece un proceso de identicación. Además, la in-
clusión de las fotos aporta una connotación adicional: tales elementos de la
realidad generan un anclaje del cómic con el mundo empírico; la narrado-
ra “documenta” su ciudad natal a partir de elementos archivísticos que se
vinculan con su memoria y con su pasado familiar. De acuerdo a Marianne
Hirsch (citada por Chaney, 2011, p. 23), las fotografías, en su perdurable
conexión umbilical con la vida, son precisamente el medio que conecta la
memoria de la primera y de la segunda generación. Las fotos de Gao sim-
bolizan el lazo umbilical con Wuhan, a través de la historia de su madre
y de su propia historia. En este sentido, las fotografías como lugares de la
memoria, refuerzan el vínculo construido a lo largo de dos generaciones de
la familia Gao con la tierra madre.

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Asimismo, la incorporación de la fotografía en la que aparece la propia
autora del cómic lleva a cuestionarnos el asunto de la construcción del yo
en esta narrativa gráca. El concepto de la focalización en cómics, denido
por Kunka (2017, p. 61) como la conciencia a través de la cual se ltra la na-
rrativa, es de relevancia para denir cómo se congura la voz de la enuncia-
ción. Siguiendo los modos de construcción propuestos por Rocco Versaci
(como se citó en Kunka, 2017) observamos que Gao utiliza fundamental-
mente la narración directa, los cuadros de texto y de diálogo, y un alter ego.
La narración directa como modo de focalización en “e Wuhan I
Know” conlleva una función verbal, es decir, lo que Gao decide incorporar
a través del lenguaje como parte de la diégesis. Pero al mismo tiempo, la au-
tora imprime un carácter visual a los elementos verbales, ya que selecciona
una tipografía particular que logra un determinado efecto mimético. En un
segundo panel del cómic, el yo comienza con un breve relato de sus datos
biográcos: “I was born in Wuhan, China. When I was three, my family
settled in a small town in Texas …” (Gao, 2020)1. Aquí, la narración adopta
una tipografía manuscrita, de rasgos casuales, que genera una sensación de
intimidad del relato. Tomando a Spiegelman, Chute (2010, p. 9) señala que
la escritura a mano en el cómic es lo más parecido a tener una copia del
diario íntimo del escritor; es la marca subjetiva del cuerpo que se plasma
directamente en la página. La narración manuscrita de Gao, que dominará
el resto del cómic, y que contrasta con la despersonalizada tipografía ro-
mana del epígrafe de las fotos, tiende un puente mucho más inmediato e
íntimo con el lector y apela a su empatía.
El yo se construye también, mediante la incorporación de un alter ego
visual de la autora. Para Versaci (citado por Kunka, 2017, p. 61), el uso de
este recurso permite a los autobiógrafos grácos comunicarle al lector que
la narrativa es una memoria en contraposición a una cción. En el cómic
de Gao, la representación autorial es doble: por medio de la fotografía del
comienzo del cómic y luego mediante su el caricaturización. Es evidente
que la intención de Gao es acentuar una unicación de la pluralidad del
yo narrador autobiográco, intención que Chaney (2011) describe como
la inscripción de la experiencia autobiográca por medio de la ruptura
del pacto ccional. Es decir, al espejar su imagen mediante su fotografía y
mediante su avatar, se reduce la divergencia entre el yo de la vida real (la
autora), el yo narrador (quien relata), y el yo experiencial (sobre quien se
1 “Nací en Wuhan, China. Cuando tenía tres años, mi familia se estableció en un pequeño pueblo
en Tejas” (trad. propia).

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relata). El efecto logrado es un yo que se presenta más cercano a la realidad
empírica y que narra eventos más reales que ccionales.
La primera caricaturización de la voz narrativa que se nos presenta en el
cómic es un autorretrato de Gao-niña. De forma mimética, el autorretrato
comunica sus sentimientos de otredad y no-pertenencia cultural: un rostro
oriental con rasgos de incomodidad (vergüenza, leve rubor en las mejillas,
tristeza). El lenguaje corporal de la imagen comunica la perturbación de la
niña: los ojos miran hacia un costado en búsqueda de una vía de escape y
la mano izquierda sostiene el codo del brazo derecho, que permanece recto
al costado del cuerpo, en señal de sumisión y/o rechazo. La caricatura de
Gao deviene un elemento iconográco con rasgos canónicos asociados a
las culturas orientales reconocibles por el lector: ojos rasgados, pelo negro y
de un lacio brillante. El panel introduce además una función interlocutoria,
que aporta nuevos elementos conceptuales a través del diálogo. Aparece
una Laura Gao rodeada de globos que interpelan la invisibilidad de su lugar
de origen y que la circunscriben de manera asxiante: “Woo-huh?”, “Is that
where (other asian kid in class) is from?” (Gao, 2020)2. Finalmente Gao
claudica y responde, “Forget it, it’s nowhere” (Gao, 2020)3, pero el globo
que materializa su respuesta aparece aislado, desprendido del interrogato-
rio anterior. El mensaje tiene voz, pero no tiene rostro. El “acoso” sobre
Gao presentado en el plano anterior hace que la imagen de la narradora,
la identidad interrogada, desaparezca y solo permanezca su voz resignada.
Wuhan se ha representado hasta ahora a partir del recuerdo de la niñez
del yo. Para Chute (2010, p. 10), las imágenes de los cómics aparecen en
fragmentos al igual que en la memoria y, dicha fragmentación, es en par-
ticular una característica destacada de la memoria traumática. La escena
de la niñez de Gao se evoca como un recuerdo que ha generado una crisis
identitaria en cuanto al sentimiento de integración del yo en una cultura
que no es la propia. La voz narradora y su tierra natal aparecen en oposi-
ción al espacio del “yo colectivo” (Texas) y la crisis deviene del sentirse un
“otro geográco” (Staszak, 2012): el aquí es habitado por la cultura hegemó-
nica, y el allá alberga a los parias, los diferentes y los desconocidos.
La tensión del recuerdo traumático de la niñez cede el paso a una nueva
temporalidad: la pandemia por coronavirus. La invisibilidad de Wuhan en-
clavada en la memoria de Gao deviene “But now, it´s on everyone´s map”
(Pero ahora está en todos los mapas (Gao, 2020, trad. propia)). La imagen
2 Woo-huh?, ¿De ahí es el otro chico asiático de la clase? (trad. propia)
3 Olvídenlo. No queda en ninguna parte (trad. propia).

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de una ciudad estadounidense, identicable por el icónico taxi amarillo, se
convierte en el ambiente que escenica el discurso viralizado sobre Wuhan
como “culpable” de la pandemia. El titular de un diario expresa “Wuhan vi-
rus: why you should be scared” (Virus de Wuhan: por qué hay que temerle
(trad. propia)), el cartel de un taxi muestra la leyenda “Wuhan deaths in
1000s” (Miles de muertes en Wuhan (trad. propia)) y un celular proyecta
una noticia sobre “Wuhan’s uncivilized diets” (las dietas incivilizadas de
Wuhan, (Gao, 2020, trad. propia)). En esta imagen, la focalización del yo
se realiza a partir de la “ocularización”, es decir, de la perspectiva visual a
través de la cual vemos el desarrollo de lo narrado (Kunka, 2017). El lector
adopta el punto de vista de Gao, quien observa como participante lo que
ocurre a su alrededor en la ciudad. Nuevamente, a partir de este recurso
visual se logra un mayor involucramiento del lector, al compartir el mismo
espacio del yo narrador. El punto de vista de la imagen permite, además,
observar la viralización de los discursos sinofóbicos de la pandemia. A pe-
sar de la economía del lenguaje, la imagen narra de manera contundente
cómo la otredad wuhanesa se construye discursivamente como peligrosa,
incivilizada, contaminante, o como indican Silvia Duschatzky y Carlos
Skliar (2001, p. 188) “el otro como fuente de todo mal”.
La otrorización de Wuhan y sus habitantes como culpables de la pande-
mia adquiere una vinculación directa con el yo en el panel siguiente. Se nos
presenta una imagen espejo del primer autorretrato de Gao-niña, pero esta
vez, es la imagen de Gao-joven/adulta en el presente pandémico. El auto-
rretrato espeja la misma postura corporal, igualmente circunscripta por los
acosadores globos de diálogo que transmiten un claro mensaje acusatorio:
“Don´t bring your Wuhan germs near me!” (“¡No traigas tus virus wuha-
neses cerca de mí! (trad. propia)), “Y’all deserve it for eating weird stu!”
(¡Todos ustedes se lo merecen por comer cosas raras! (trad. propia)), (Gao,
2020). La imagen de la narradora traduce la densidad psicológica del perso-
naje a la mímesis gráca mediante la simplicidad de las líneas (recurso que
Eco (1984) denomina “estilización psicológica” (p. 165)) proyectándose en
el rostro de Gao una mezcla de hartazgo, tristeza y timidez. El color gris
del fondo contribuye a acentuar la atmósfera sombría del panel cuya con-
ceptualización ideológica es claramente la circunscripción y el asecho de la
narradora por parte del discurso discriminatorio de un contexto cultural
prejuicioso.
El cómic ha ido construyendo progresivamente la invisibilidad identita-
ria y la discriminación hacia Gao: cuando niña y luego en su adultez. Dicha
progresión llega a un punto de ruptura por medio de una rme alocución

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“I’m done hiding away this time” (“Ya no me escondo más esta vez”) (Gao,
2020, trad. propia). Desde el punto de vista gráco, hay una transición en el
cómic desde la densidad conceptual de los paneles anteriores demarcados
por el color gris, que se degrada ahora hasta llegar al color blanco en los
paneles siguientes, en los que la narradora comienza su “reconstrucción”
visual y discursiva de Wuhan. El paso progresivo del fondo gris al blan-
co acompaña además un cambio de estado mental: el yo, que en el panel
anterior parecía estar a punto de sucumbir, en términos foucaultianos al
poder de coacción interna (Foucault, 2000), logra sobreponerse. Gao hace
escuchar su voz “(…) in the midst of all this panic, loss and nger-pointing
(…) I want to shine light on the beauty of my wuhanese people and their
rich culture & history” (Gao, 2020)4. En este punto queda claro que el có-
mic autobiográco asume una función ineludible de representación de la
identidad del yo y del colectivo cultural del que forma parte. Al hablar so-
bre Wuhan, Gao participa en el acto de representarlo, es decir, participa en
el acto de construcción de su posición de sujeto-lugar.
El resto del cómic muestra la representación de Gao acerca de Wu-
han. Nos preguntamos entonces ¿Qué aspectos de su tierra natal decide
cartograar en su narrativa y por qué? Una primera sección, “e Facts”
(“Datos”), da cuenta de información relativamente objetiva (ubicación
geográca, actividades comerciales, población) que permite construir una
posicionalidad empírica. “History and Landmarks” (“Historia y lugares
emblemáticos”) narra breves episodios históricos y describe hitos arqui-
tectónicos hasta llegar a la conformación del Wuhan moderno. El hecho
de recurrir a la historia le permite a Gao proyectar una identidad cultural
en todas sus dimensiones, mostrando que los wuhaneses tienen un pasado
común y una ancestralidad compartida. Hall denomina a esta dimensión
como “un verdadero sí mismo colectivo” (1999, p. 349), que se construye
a través del acto de recontar el pasado mediante la memoria. No es casual
que el último aspecto idiosincrático que Gao elige en su representación
de Wuhan sea la comida; esta última sección deconstruye la acusación
pública “Wuhan’s uncivilized diets to blame for new virus” (“Las incivi-
lizadas dietas de Wuhan son culpables del nuevo virus” (trad. propia))
(Gao, 2020), presentada como titular de un diario en los paneles ante-
riores. El estereotipo de la dieta wuhanesa, calicada en el cómic como
“weird”, “unhealthy” y “uncivilized” (“rara, insalubre e incivilizada”) por
4 “[...] en medio de todo este pánico, pérdida y señalamiento [...] quiero iluminar la belleza de mi
pueblo wuhanés y su rica cultura e historia” (trad. propia).

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la voz misticadora de Occidente, se desorientaliza mediante imágenes
de colores vibrantes y descripciones que la presentan como “unrivaled”
(“inigualable”). Se construye además un entramado de interculturalidad
mediante la hibridación escrituraria: las descripciones en inglés interac-
túan con el nombre de los platos escrito en lengua china. Dichos signos,
que aunque probablemente indescifrables lingüísticamente para muchos
lectores, construyen sin embargo una práctica signicante al transmitir en
clave un sentido de identidad cultural. Algo similar ocurre al nalizar el
cómic: la narradora, desde su lugar de la diáspora asiática, naliza con una
frase en chino (¡Adelante Wuhan!) (Gao, 2020). El signo deviene
aquí un recurso de resistencia y de identidad cultural.
Al humanizar y dar una dimensión identitaria a su ciudad natal, la au-
tobiografía gráca de Gao se contrapone a la retórica racista de los regíme-
nes dominantes de representación que surgieron durante la pandemia, una
retórica neo-orientalista en términos de la teoría de Said (1978). Así, en el
contexto de la crisis pandémica por covid-19, “e Wuhan I Know” ad-
quiere saliencia epistémica en un continuum de discursos discriminatorios
que intenta deconstruir.
POESÍA, INMIGRACIÓN Y PANDEMIA: “YOU CLAP FOR ME NOW”
La palabra poética es una forma de arte que siempre ha sido un recurso
en tiempos de crisis. El escritor irlandés Padraig Ó Tuama (2020) señala
que “la poesía no está necesariamente interesada en contar toda la histo-
ria. La lírica está realmente interesada en detenerse en pequeños momen-
tos y contar la historia de ese momento” (párr. 3, trad. propia). Durante la
cuarentena por coronavirus, la poesía que surgió durante el connamiento
ciertamente se inspiró en pequeñas experiencias, situaciones, ideas, sujetos
o pensamientos gatillados por la desmesurada y hercúlea crisis. “You Clap
for Me Now” es un poema del escritor, director de contenido e ilustrador
británico Darren Smith, inspirado en la injusta situación de los trabajado-
res esenciales de minorías étnicas de Gran Bretaña durante la pandemia.
La idea del poema surgió cuando Darren Smith entrevistó a la Sra. Im-
buldeniya, enfermera inmigrante de Sri Lanka con más de 40 años en el
sistema de salud británico, como víctima del escándalo Windrush. En 1948,
el barco Empire Windrush transportó al Reino Unido a más de 500 inmi-
grantes del Commonwealth después de la Segunda Guerra Mundial. Dicha
generación de inmigrantes tuvo un rol signicativo en la reconstrucción de

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posguerra. En 2017, la ministra del interior eresa May ordenó la destruc-
ción de la documentación probatoria del desembarco para no reconocer
a dichos inmigrantes ni a su descendencia como ciudadanos británicos y
poder así deportarlos. El escándalo dejó al descubierto una profunda grieta
en la narrativa inglesa acerca del multiculturalismo y un resurgimiento de
sentimientos xenofóbicos hacia migrantes. Durante la pandemia, Darren
Smith (cuya ascendencia es anglosajona) escribió el poema inspirado por
la injusta situación a la que nuevamente fueron expuestos los trabajado-
res esenciales, en su mayoría de minorías étnicas. Junto con su colega Sa-
chini Imbuldeniya, directora creativa e hija de la enfermera entrevistada,
produjeron un breve cortometraje en el que cada verso es recitado por un
inmigrante, trabajador de primera línea. El conmovedor video se viralizó
durante el período de connamiento de la pandemia a través de internet y
de redes sociales.
El título del poema, “You Clap for Me Now”, hace referencia al aplau-
so público que, no solo en Gran Bretaña, sino en muchos otros países del
mundo se dedicó a los trabajadores esenciales que expusieron sus cuerpos
asistiendo a trabajar durante la cuarentena para atender y abastecer al resto
de la sociedad. El yo lírico es uno de dichos trabajadores, que claramente
se dirige, desde su otredad étnica y social, a la cultura hegemónica y mayo-
ritaria. El título mismo del poema implica la falta de reconocimiento que
dichas minorías han recibido a lo largo de la historia, y sobre todo a partir
del Brexit, del escándalo Windrush y de la política medioambiental hostil
del Gobierno británico desde 20125, destacando con cierta ironía que el
aplauso llega nalmente “ahora” en la tanática crisis pandémica.
El poema recoge toda la retórica del odio dirigida a los inmigrantes a lo
largo de la historia colonialista de Gran Bretaña y la pone en paralelo con la
situación crítica de la pandemia por coronavirus. Para comprender el para-
lelismo que el poema establece entre el virus y el inmigrante, recurrimos a
la conceptualización de Nelly Rueda y Mariela Montes (2016), quienes par-
ten del supuesto teórico de que el lenguaje metafórico construye y reprodu-
ce marcos cognitivos y sociales para leer e interpretar la realidad. El lengua-
je metafórico actúa como plataforma de pensamiento para aprehender la
realidad, y es al mismo tiempo, un marco de percepción que colabora en la
construcción de la visión del mundo; por lo tanto, la metáfora no es solo un
procedimiento cognitivo, sino también, y fundamentalmente, ideológico.
5 Un conjunto de medidas administrativas y legislativas destinadas a dicultar al máximo la per-
manencia en el Reino Unido de los extranjeros sin permiso de residencia, con la esperanza de que
abandonen el país de manera voluntaria.

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“You Clap for Me Now” comienza con una nota de ambigüedad que
alude tanto al coronavirus como al inmigrante, mediante construcciones
catafóricas:
So it’s nally happened
at thing you were afraid of
Something’s come from overseas
And taken your jobs6.
La “cosa” temida por la sociedad arriba desde el extranjero y se apodera
de los trabajos de los ciudadanos. Tanto el virus como los inmigrantes son
actores foráneos que irrumpen en la comunidad, causan temor y desaso-
siego al desestabilizar el orden “apoderándose” de los empleos de la gente;
el virus, al imposibilitar la libre circulación y afectar la salud individual y
social, y el inmigrante, al ocupar el lugar del ciudadano nacional. Elocuen-
temente, George Simmel (1977) señala que, en el imaginario de lo nacional,
el extranjero “no es el que viene hoy y se va mañana, es el que viene hoy y
se queda mañana”, el que “se ha jado dentro de un determinado círculo
espacial (…) pero su posición dentro de él depende esencialmente de no
pertenecer a él desde siempre, de que trae al círculo cualidades que no pro-
ceden ni pueden proceder del círculo” (1977, p. 716). La mismidad nacio-
nal percibe al extranjero como “un lejano que está próximo” (p. 716) capaz
de desestabilizar el orden socio-cultural logrado y deseado. En la primera
estrofa del poema, la metáfora del virus como inmigrante implica no solo
una amenaza que llega desde el exterior y se vuelve local, sino también un
tipo de agencia que es parasitaria, multiplicadora y nociva.
La indeterminación semántica encuentra su referente en la segunda
estrofa, que explícitamente revela el infame agente como “a dirty disease”
(“una sucia enfermedad”):
Made it unsafe to walk the streets
Kept you trapped in your home
A dirty disease
Your proud nation gone7.
6 Así que nalmente pasó/ Esa cosa a la que tanto temían/ Algo vino del extranjero/ Y les quitó los
trabajos (trad. propia).
7 Hizo inseguras las calles/ Te mantuvo atrapado en casa/ Una sucia enfermedad/ El n de tu orgu-
llosa nación (trad. propia).

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Sin embargo, tal construcción trópica parecería transmitir un doble sig-
nicado o “referencia dual” en términos de Rueda y Montes (2016, p. 21):
uno literal, que hace referencia al coronavirus, y otro metafórico, que alude
al inmigrante como enfermedad. Dicha metáfora actúa como plataforma
de pensamiento y transmite el marco de percepción mediante el cual el yo
poético aprehende la realidad de la que es parte. La metáfora del inmigran-
te como enfermedad, que surge de la sociedad británica, adquiere un fuerte
poder simbólico. Según Pierre Bourdieu (2000), “todo poder de violencia
simbólica, o sea, todo poder que logra imponer signicados e imponerlos
como legítimos disimulando las relaciones de fuerza en que se funda su
propia fuerza, añade su fuerza propia, propiamente simbólica, a esas re-
laciones de fuerza” (p. 44). En el poema, la categorización metafórica del
inmigrante como una enfermedad impone y disimula un posicionamiento
cultural especíco de deshumanización del extranjero. Además, median-
te una declaración que es tanto social como política, “your proud nation
gone” (“el n de tu orgullosa nación”) (verso 8), la enfermedad aludida se
presenta como responsable del daño causado al orgullo y a la seguridad na-
cional. El dominio abstracto del sentimiento comunal británico es atacado
en simultáneo por el virus y el extranjero. Aunque férreamente sostenida
por sus draconianas políticas anti-migratorias, la nación se ha visto atacada
por ambas formas de agencia: el virus, perteneciente al campo de transición
entre lo vivo y lo inerte, y el extranjero, que aunque humano, se jerarquiza
en un nivel infra al deshumanizarlo en el plano metafórico.
El yo poético se torna comunal mediante cuatro voces que se unen en
una sucesión paralelística en la tercera estrofa:
But not me.
Or me.
Or me.
Or me8.
No, you clap for me now
You cheer as I toil
Bringing food for your family
Bringing food from your soil9.
8 Pero no soy yo/ Ni yo/ Ni yo/ Ni yo (trad. propia).
9 No, ahora me aplaudes/ Celebras mientras me esfuerzo/ Llevando alimento a tu familia/ Llevando
alimento de tu suelo (trad. propia).

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Propping up your hospitals
Not some foreign invader
Delivery driver
Teacher
Life saver10.
El énfasis está dado por la epífora “me” (“yo”) que resuena con un fuerte
ímpetu identitario: es la voz del inmigrante que construye, a partir de solo
una palabra, un acto de representación y posicionamiento. Dicha primera
estrofa, simple en cuanto a estructura y lenguaje, con un ritmo casi mo-
nosilábico, impone una potente ruptura con los signicados comunicados
anteriormente y que representan la visión xenofóbica del nacionalismo in-
glés. No es el extranjero el responsable de la herida en el orgullo nacional,
ni quien ha convertido a la nación en un lugar inseguro, manteniendo a los
ciudadanos atrapados en sus hogares. El responsable es el virus. A partir de
dicho quiebre, el yo poético se presenta como la otredad a quien irónica-
mente la sociedad ahora aplaude: “No, you clap for me now/ You cheer as I
toil” (“No, ahora me aplaudes/ Celebras mientras me esfuerzo” (trad. pro-
pia), (versos 13, 14). La metáfora del inmigrante como virus se desvanece
y colapsa categóricamente. La denuncia del yo lírico es rotunda: mientras
los ciudadanos ingleses aplauden desde la seguridad de sus casas, es el in-
migrante quien los sostiene mediante su fuerza de trabajo, exponiéndose al
entorno virulento. El lenguaje connotativo se abandona y la realidad social
del poema en relación con la crisis pandémica se construye ahora a partir
del lenguaje denotativo, que a lo largo de la cuarta y quinta estrofas, da
nombre al trabajo y al esfuerzo de la otredad extranjera: cultivadores, re-
partidores de alimentos, asistentes de salud, conductores, maestros.
Una vez que la representación identitaria del extranjero se ha posicio-
nado como favorecedora del orden socio-cultural, el yo poético apela a la
solidaridad del ciudadano nacional en la sexta estrofa:
Don’t say “go home”
Don’t say “not here”
You know how it feels for home to be a prison
You know how it feels to live in fear11.
10 Sosteniendo tus hospitales/ No soy un invasor extranjero/ Soy repartidor/ Maestro/ Salvavidas
(trad. propia).
11 No digas “vete a casa” / No digas “aquí no” / Sabes cómo se siente que el hogar sea una prisión/
Sabes cómo se siente vivir con temor (trad. propia).

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Para lograr empatía, se recurre al plano ético de la igualdad, ya que am-
bas identidades comparten ahora experiencias y vivencias similares causa-
das tanto por la pandemia como por la vida pre-migración. La metáfora del
hogar como prisión proyecta sus signicados en un doble nivel experien-
cial: uno, intensamente personal y subjetivo, del yo y la familia, y otro de
identicación colectiva, de la cultura y de la nación. El hogar como prisión
es entonces tanto el lugar de origen del inmigrante que ha signicado en
muchos casos un presidio económico, ideológico, político o incluso físico,
como el hogar de la sociedad de acogida, que adquiere una nueva posicio-
nalidad para el ciudadano nacional durante la pandemia, como un lugar de
connamiento obligado para resguardo del virus.
Para lograr un reconocimiento socio-cultural y de justicia social, ade-
más de apelar a las experiencias comunes, la voz inmigrante recurre al ejer-
cicio de la memoria del ciudadano nacional en la séptima y octava estrofas
del poema:
So you clap for me now
All this love you are bringing
But don’t forget when it’s no longer quiet
Don’t forget when you can no longer hear the birds singing12
Or see clearer waters
at I crossed for you
To make lives lled with peace
And bring peace to your life too13.
En la petición de no olvidar el rol que el inmigrante tuvo en la pan-
demia, el yo poético alude a una realidad futura, post-pandémica, que se
imagina como el retorno a un mundo caótico, contaminado, del que la na-
turaleza se ausenta a causa de la acción del ser humano. Pero también en
esa nueva normalidad está latente el riesgo de que las actitudes xenofóbicas
antimigratorias recrudezcan y el rol del trabajador de primera línea quede
convenientemente en el olvido. Darren Smith, en una entrevista para el dia-
rio e Guardian (Marsh, 2020), señala dicho aspecto como la inspiración
que lo movilizó a escribir el poema; el hecho de que la sociedad inglesa
reconociera la labor de los inmigrantes en la pandemia a través del aplauso,
12 Así que ahora me aplaudes/ Todo este amor que hoy demuestras/ Pero no lo olvides cuando ya no
haya silencio/ No lo olvides cuando ya no puedas escuchar el canto de las aves. (trad. propia)
13 O ya no veas las aguas más claras/ Que yo crucé por ti/ Para que la vida se llene de paz/ Y para
traer paz a tu vida también (trad. propia).

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[…] parecía ser uno de los pocos destellos de luz durante un momento
difícil y estresante, así que quería celebrar ese cambio.Pero al mismo
tiempo, para recordarle a la gente que no nos deje volver a las viejas for-
mas de división y odio una vez que salgamos del encierro (párrafo 13).
Apelar a la memoria social supone, de acuerdo a Kuri Pineda (2017, p.
11), aludir a un proceso en el que se condensa historicidad, tiempo, espacio,
relaciones sociales, poder, subjetividad, conicto y, por supuesto, transfor-
mación y permanencia. La economía de la petición del yo lírico recurre a
las dimensiones de cambio y estabilidad en la memoria social; se reclama
una representación sostenida de la labor de los inmigrantes en el recuerdo,
pero que lleve a un estado de equilibrio y justicia social en la nueva norma-
lidad. En esta dinámica memorística, el yo denuncia el sacricio pacíco
del extranjero que remite a dos temporalidades diferentes: cuando arribó al
Reino Unido buscando una vida mejor y durante la pandemia proporcio-
nando bienes y servicios esenciales. Historia y memoria se transforman en
instrumentos que no solo tienen una función retrospectiva en el poema, es
decir, la de no olvidar el pasado, sino que también comportan una dimen-
sión prospectiva, y si se quiere utópica, al apelar al recuerdo para modicar
la realidad social del futuro.
“You Clap for Me Now” construye un marco social en el que la gura del
extranjero, a través de la voz poética, se ha ido develando a partir de una
plataforma metafórica compartida con el virus pandémico, para luego se-
pararse de las connotaciones negativas y deconstruirlas. Al nal del poema,
el yo lírico convoca a todos los inmigrantes a una común unión:
Come all you Gretas
You Malalas
You immigrants
See what we have learned14.
It only takes the smallest thing
To change the world15.
A través de una sinécdoque de la otredad y de la diversidad cultural
se convoca a la unión de toda la comunidad de minorías étnicas que tra-
bajaron en primera línea en la pandemia. “You Clap for Me Now” nali-
14 Vengan todas las Gretas/ Ustedes Malalas/ Ustedes inmigrantes/ Vean lo que hemos aprendido
(trad. propia).
15 Solo se necesita lo más pequeño/ Para cambiar el mundo (trad. propia).

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za con dos versos cuya interpretación surge a partir de los dos planos de
signicación construidos hasta ahora, el del virus y el del inmigrante. El
aprendizaje de que solo se necesita lo más pequeño para cambiar el mundo,
deviene una declaración casi paradójica que parte de una indeterminación
deliberadamente reexiva: ¿Es el virus, que como agente diminuto, tuvo
el titánico poder para cambiar el orden mundial? ¿Es el inmigrante, una
otredad percibida como insignicante, que con su esfuerzo y trabajo pudo
transformar el mundo en pandemia? ¿Son también las pequeñas acciones
y reconocimientos los que pueden modicar por completo una sociedad?
El poema nos invita a escudriñar bajo la supercie de la crisis pandémica y
atender a una de las complejas y más injustas situaciones que irrumpieron
a partir de dicho contexto: la realidad de una de las tantas otredades posco-
loniales, los trabajadores inmigrantes.
CONCLUSIONES
Entre los retos poscoloniales que develó la pandemia por covid-19 se en-
cuentran el racismo y la desigualdad de las minorías étnico-raciales. Aun-
que la xenofobia, la búsqueda de chivos expiatorios y la otrorización siem-
pre han sido una consecuencia generalizada de las pandemias a lo largo
de la historia, resulta especialmente sorprendente que en el siglo XXI aún
persista el instinto de culpabilización y de segregación. “You Clap for Me
Now” y “e Wuhan I know” son dos expresiones literarias que surgen
como parte del entramado de discursos acerca de la pandemia del corona-
virus y que conguran las voces de dos identidades culturales otrorizadas
durante la crisis.
Es importante resaltar el alto carácter testimonial de los textos aquí ana-
lizados. Tanto el poema como la memoria gráca constituyen una literatura
que, desde el mismo acontecimiento traumático, habla “desde” la crisis so-
bre el suceso límite. Para Marita Nadal y Mónica Calvo (2014), la literatura
que habla “en” la crisis conlleva la inscripción de los síntomas y experien-
cias de los sujetos del presente e instala una cotidianización a través de la
lengua para narrar el episodio crítico. En este sentido, Nadine Gordimer
(2001), inspirándose en las palabras de Franz Kaa, observa que el escri-
tor de literatura tiene la capacidad de ver entre las ruinas más y diferentes
cosas que los demás; puede ver lo que realmente está ocurriendo (p. 87).
“You Clap for Me Now” y “e Wuhan I know” despliegan una relación de
permeabilidad con las formas discursivas que circularon a su alrededor en

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la primera etapa de la pandemia y comunican una perspectiva. Desde el
epicentro de la crisis y desde el campo ccional, ambos textos construyen
signicados que conguran una otredad que es castigada por prejuicios
socioculturales, que recibe una excesiva e injusta carga de responsabilidad,
que es expuesta a mayores riesgos que el ciudadano nativo o que es percibi-
da como una amenaza para el orden nacional.
Tanto “e Wuhan I Know” como “You Clap for Me Now” se pronun-
cian desde la crisis a través de dos construcciones del yo que operan, en
palabras de Leigh Gilmore (2001), como una gura, textual sin lugar a du-
das, pero también aparentemente sustancial que puede armar “yo estuve
allí” o “yo estoy aquí” (p. 9). En la memoria gráca de Laura Gao, el yo
autobiográco se estiliza explícitamente en la forma de la caricaturización
de la autora que además toma la posición enunciativa, y en el poema de
Darren Smith, la voz lírica asume un yo que sostiene un lugar de agencia
y testimonia una política de identidad. En ambos casos, la voz narrativa se
hace cargo de la experiencia vivida y testica, a través de la palabra poética
y de la discursividad cruzada de palabra e imagen, acerca de dos vivencias
puntuales que se inscriben en el gran relato de la pandemia por corona-
virus. El carácter testimonial que asume la enunciación en los textos da
cuenta de que es la otredad la que soporta una redistribución de la culpa
de acuerdo con los patrones existentes de discriminación. En el texto de
Gao, la memoria del trauma identitario de la niñez por ser wuhanesa en
EE.UU., se solapa con otra instancia de terrible disparidad: la experiencia
de la sinofobia en la crisis del covid-19. En el poema de Smith, la pandemia
exacerba las inequidades y margina aún más a los grupos ya marginados: es
el inmigrante trabajador esencial quien soporta la carga de la desigualdad
en cuanto a su bienestar y en cuanto a la distribución laboral. Las tensiones
raciales ya existentes en las sociedades colonialistas fueron puestas nueva-
mente sobre el tapete social por la crisis sanitaria. Estas nunca desapare-
cieron, sino que se resignicaron. Tal como señala Homi Bhabha (1990),
el multiculturalismo ha estado siempre enmascarado y contenido, ya que
muchas de las sociedades democráticas y pluralistas promueven su interés
en animar la diversidad cultural, pero terminan convirtiéndose en trampas
esencialistas ambivalentes. Por un lado impulsan la diferencia, pero por el
otro, la contienen y la segregan (p. 208).
Además, el valor de los textos aquí analizados descansa también en la
conguración misma de la otredad. En este sentido, la otredad deviene
esencialmente cronotópica, ya que se torna producto de la conexión intrín-
seca de las relaciones temporales y espaciales del mundo poscolonial. No

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es casual que ambos escritos surjan de dos centros de poder de Occidente
durante la pandemia. Son las relaciones acontecidas en el devenir pandé-
mico en estrecha vinculación con tres geografías (Gran Bretaña, Wuhan y
Estados Unidos) lo que da lugar a las experiencias narradas. Y al ser ccio-
nalizada como esencialmente cronotópica, la otredad comporta un valor
emocional que funciona como centro organizador de los principales acon-
tecimientos de ambas cciones. Pero, además, la diferencia se deconstruye
desde un yo experiencial que no solamente expresa la experiencia vivida,
sino que se apropia de ella, la congura en el ahora y el aquí de la enun-
ciación (la pandemia) haciendo posible un yo que interpela ética, política
e intersubjetivamente al lector. A través de la imaginación, la metáfora, la
caricatura, lo autobiográco o la reexión, “You Clap for Me Now” y “e
Wuhan I know” adquieren la condición de discursos problematizadores de
las aporías de la pandemia y del poder en el mundo poscolonial.
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