Narrativas de la Otredad

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Narrativas de la otredad: literatura y estética / Andrea Puchmüller ... [et al.];
compilado por Andrea Puchmüller; Emmanuel Ginestra. - 1a ed. - San Luis:
Nueva Editorial Universitaria - U.N.S.L., 2019.
Libro digital, PDF
Archivo Digital: descarga
ISBN 978-987-733-197-4
1. Literatura. 2. Estética. I. Puchmüller, Andrea II. Puchmüller, Andrea, comp. III.
Ginestra, Emmanuel, comp.
CDD 801

Índice
Prólogo ................................................................................................................................................... 7
Cuerpos de la Otredad ................................................................................13
La experiencia corporal femenina como parte
del proceso de construcción identitaria en
Palabra, ojos, memoria, de Edwidge Danticat
Lucía Quiroga ......................................................................................................................................15
Desplazamientos identitarios y relectura de
las subjetividades instituidas en Las aventuras
de la China Iron, de Gabriela Cabezón Cámara
Verónica Moreyra .............................................................................................................................45
Identidad, monstruos y violencia: Usos políticos
de la corporalidad en las novelas
de Bruzzone y Cabezón Cámara
Cristina Patricia Sosa ....................................................................................................................59
Estéticas-otras ..............................................................................................................79
Desprenderse de la Estética Tradicional
en la Formación Docente
Emmanuel Ginestra .........................................................................................................................81
Aspectos del Barroco Americano en el Siglo de las
Luces y en Concierto Barroco de Alejo Carpentier
María Amelia Grau-Baez .............................................................................................................97
Colonialidad y lxs Otrxs:
resistencia, diáspora y exilio ...................................................... 111
La Memoria será Nuestro Poder: Libros escritos
y pintados en la Resistencia Ancestral
José Luis Jofré ............................................................................................................................... 113

La diáspora de la India. Tercer espacio y
diferencia cultural en El cortero de Salman Rushdie
Andrea Puchmüller ...................................................................................................................... 135
Las voces del exilio en Soñar en cubano y
de cómo las muchachas garcía perdieron el acento
Alicia Collado ................................................................................................................................. 157
El centro y sus márgenes:
las narraciones de Otros espacios .................................................. 181
Lima Barreto y Roberto Arlt:
Dos miradas de la periferia
Paula Ferraro y Celeste Vassallo ...................................................................................... 183
La reconstrucción ficcional
de una historia-Otra ............................................................................................ 201
Retroceso y reescritura de la memoria
A Paso de Cangrejo de günter grass
Zaida Leila Daruich ................................................................................................................... 203

7
Prólogo
Las narrativas literarias posibilitan una reflexión constante sobre
cuestiones transversales de nuestras sociedades. Los diferentes
formatos y recursos escriturísticos, las tensiones entre el contenido
y la forma de/en las grafías, entre tantas otras preocupaciones del
mundo literario, constituyen y son constituidas por las formaciones
sociales que luchan, articulan, formatean, etc., la problematicidad
entre elementos clásicos y acontecimientos contemporáneos. Pen-
sar, o mejor, sentipensar y hacer las estrategias literarias, tanto en
el mundo académico como en los pasillos populares, desdibujan
las históricas (y muchas veces, recurrentes) pericias solipsistas de
las “Casas de Altos Estudios”, creando novedosas confluencias en-
tre las Universidades y las Sociedades. La obra literaria, según lo
advertimos, no queda al margen de las acaloradas discusiones que
se materializan en nuestros territorios comunitarios. Prestar aten-
ción a ciertas líneas argumentativas y teóricas se vuelve, así, en una
articulación con mayor realismo entre la docencia, investigación y
extensión de lxs escritorxs para con las sociedades que nos cobijan.
De las variadas problemáticas, inquietudes, deseos y proyectos
que inicialmente creó, y luego fortaleció, al PROIPRO 04-3318
“Literatura e identidades: intersecciones, construcciones y representacio-
nes” (Universidad Nacional de San Luis), nos interesó realizar el
recorte analítico en función a la temática de las identidades y sus
expresiones artísticas literarias. Desde una concepción de litera-
tura como objeto estético y cultural en constante interacción con
los discursos e ideologías que estructuran a la sociedad, este libro
materializa las reflexiones de sus integrantes a partir del interro-
gante sobre las maneras en que las identidades son exploradas,
cartografiadas, definidas y desafiadas en la literatura, y cómo in-
teractúan con otras categorías constitutivas como raza, clase, gé-
nero, exilio, diáspora, otredad, memoria, entre otras.

8A partir del cuantioso abanico de posibilidades que nos ofrecía la
literatura para adentrarnos en el estudio de las identidades, opta-
mos por vertebrar nuestras prácticas investigativas a partir del eje
de la Otredad. Partimos de la concepción lévinasiana de Otredad
que se aleja de una burocratización que genera “etiquetas” sobre las
personas, y se abre a la posibilidad del encuentro con el/la Otrx que
no contamina, sino que aporta para una transformación humaniza-
dora. Para Lévinas (1987)1, el/la Otrx es alteridad absoluta y como
tal, no puede ser descriptx a partir del Yo, ya que en dicho proceso
de articulación la Otredad es eclipsada y modificada. De acuerdo
a Skliar (2002)2 “el otro no es una temática, el otro no puede ser
tematizado. Y aún más: el otro que se ha tematizado no es, segura-
mente, el otro”. Una vez que el/la Otrx se tematiza y se representa,
deja de ser el/la Otrx. Esto nos lleva a cuestionarnos si la Otredad
puede entonces ser representada por medio del arte y del discurso
literario. De acuerdo al planteamiento lévinasiano, la descripción de
la Otredad solo es posible desde el concepto de responsabilidad. Pode-
mos representar al/a la Otrx del que nosotros somos responsables,
y del cual respondemos porque demanda y espera de nosotros una
respuesta frente a su vulnerabilidad, a su sufrimiento, a su aflicción,
a su desamparo. Somos de alguna manera responsables de la Otre-
dad porque se da, se deja ver y reconocer en la diferencia, a la que
el yo debe responder con una obligación ética incondicional.
Debido a que el acceso al/a la Otrx es limitado, la imaginación
y la literatura se convierten en una condición previa para la em-
patía y para la respuesta responsable frente a la Otredad. Esto
constituye a la literatura como pertinente para estudios sobre la
Otredad: como actividad esencialmente imaginativa, se convierte
en un medio para vivenciar a lxs Otrxs-ficcionales y a otros con-
1 Lévinas, E. (1987). Time and the Other. Pittsburgh: Duquesne University Press.
2 Skliar, C. (2002). ¿Y si el Otro no estuviera ahí? Notas para una pedagogía (improbable) de la dife-
rencia. Buenos Aires: Miño y Dávila.

9
textos alejados espacial, temporal y culturalmente de los nuestros.
En lugar de ver un mundo único, el nuestro, la literatura multi-
plica mundos, identidades, otredades. Y a través de la investiga-
ción crítica sensible de las ficciones literarias exploradas en los
artículos de este libro, podemos prestar atención a las formas en
que ver, sentir y vivir otros mundos (literarios) contribuyen a una
comprensión empática de la Otredad.
Nuestra propuesta analítica de las obras literarias está organi-
zada en cinco secciones, según la lógica de la temática a partir de
la cuestión identitaria y la pervivencia de la Otredad. La primera
sección, Cuerpos de la Otredad, nuclea tres artículos que visibilizan
las identidades atravesadas por las categorías de cuerpo y subalter-
nidad. Los cuerpos son abordados analíticamente como recintos
de significado y control socio-político, en los que se plasman y se
manifiestan las experiencias vividas. En “La experiencia corporal
femenina como parte del proceso de construcción identitaria en
Palabra, ojos, memoria, de Edwidge Danticat”, Lucía Quiroga analiza
la novela de la autora haitiana focalizándose en los personajes feme-
ninos en situación de opresión en un contexto pos y neocolonial,
eurocéntrico y patriarcal. Quiroga estudia la experiencia corpo-
ral de dichos personajes estableciendo conexiones entre cuerpo e
identidad y sus implicancias políticas, a partir de conceptos como la
corporeización y descorporeización, la memoria corporal habitual
y traumática, entre otros. En el segundo artículo, “Desplazamientos
identitarios y relectura de las subjetividades instituidas en Las aven-
turas de la China Iron (2017) de Gabriela Cabezón Cámara”, Veróni-
ca Moreyra parte de la compleja relación entre las formas políticas
de los modernos estados-nación y los individuos, sus cuerpos y sub-
jetividades. Moreyra estudia a aquellos personajes que se desplazan
tanto territorialmente por la inexplorada geografía de la Argen-
tina del siglo XIX, como sexualmente hacia diferentes géneros y
prácticas que se alejan de la heteronormatividad impuesta. Así, el

10 artículo indaga cómo la novela explora la tensión entre dichos des-
plazamientos identitarios y los estatutos de verdad instaurados por
la ficción argentina del siglo XIX. “Identidad, monstruos y violen-
cia: usos políticos de la corporalidad en las novelas de Bruzzone y
Cabezón cámara” es el artículo que cierra esta primera sección. Su
autora, Cristina Sosa, aborda la concepción de los cuerpos en Los
topos de Bruzzone y en La virgen cabeza y el Romance de la negra rubia
de Cabezón Cámara. En dicho corpus, Sosa analiza las configuracio-
nes de la corporalidad desde las “gramáticas del cuerpo ilegibles”,
e indaga cómo las políticas que subyacen en las narraciones se dis-
tancian de los cuerpos normalizados y de las estructuras instituidas.
La segunda sección del libro, Estéticas-otras, desarrolla algunas
líneas teóricas que cuestionan las imposiciones estéticas tradicio-
nales, constituyentes de una literatura homogénea y extrapolada
a las latitudes-Sur, proponiendo un desprendimiento estético (Mig-
nolo, 2014) crítico y liberador. Emmanuel Ginestra, en su artículo
“Desprenderse de la estética tradicional en la formación docen-
te”, parte de una presentación somera de la conformación de la
Estética como disciplina filosófica autónoma según la vigilancia
epistémica eurocentrada; se propone luego repasar algunas pro-
puestas de descolonización estética, para desarrollar, por último,
algunos puntos de una Estética Intercultural que promueva el
diálogo Sur-Sur, y reflexionar acerca de cómo es posible su aplica-
ción en una cátedra universitaria específica. Por otro lado, Amelia
Grau-Baez aborda el estudio de una nueva estética y una nueva
escritura en “Aspectos del barroco americano en la obra de Alejo
Carpentier”. El artículo se centra en el barroco americano como
expresión de la identidad latinoamericana y caribeña ya que
América, continente de simbiosis, de mutaciones, de mestizajes,
fue barroca desde siempre. Grau-Baez propone una lectura de
las novelas de Carpentier a partir de ciertos recursos específicos
como la proliferación, la analogía y el estilo carnaval.

11
Colonialidad y lxs Otrxs: resistencia, diáspora y exilio, nuestra ter-
cera sección, problematiza la colonialidad de las identidades
propias y de las alteridades en la literatura, pero también los dis-
cursos y prácticas contra-coloniales que buscan el mencionado
desprendimiento, ahora artístico, de la imposición colonial e impe-
rial. La sección es inaugurada por el artículo de José Luis Jofré
“La memoria será nuestro poder: libros escritos y pintados en la
resistencia ancestral”. Jofré centra su análisis en los manuscritos
incunables y los primeros libros poscortesianos de las culturas
mesoamericanas que fueron robados y destruidos por los coloni-
zadores europeos (epistemicidio). Analiza el rol de los ancianos
como intérpretes de los textos robados y como transmisores de
la memoria colectiva; memoria que se constituye en el poder de
sus pueblos y que los mueve a permanecer siempre “indómitos”.
El segundo artículo de esta sección se titula “La diáspora de la
India: tercer espacio y diferencia cultural en “El cortero” de Sal-
man Rushdie”. Andrea Puchmüller aborda la construcción de
la identidad cultural de personajes migrantes indios en la In-
glaterra de mediados del siglo XX, a partir de conceptos claves
de la teoría del crítico indio Homi Bhabha. La Otredad que se
plasma en el cuento desafía valores monolíticos y dicotómicos
de la cultura y afirma la posibilidad de una identidad que no es
homogénea sino mestiza, impura y yuxtapuesta. Alicia Collado
escribe el último artículo de esta sección, “Las voces del exilio en
Soñar en cubano y De cómo las muchachas García perdieron el acen-
to”, novelas de Cristina García y Julia Álvarez respectivamente.
El análisis de Collado aborda las experiencias de los personajes
femeninos cubanos y dominicanos en relación con el exilio y su
efecto en la fragmentación de la identidad femenina. Se analiza
la crisis identitaria que sufren las mujeres exiliadas al encontrar-
se atrapadas entre dos culturas (la propia y la estadounidense) y
la alienación causada por su nueva posición como Otras.

12 La cuarta sección, El centro y sus márgenes: las narraciones de Otros
espacios, busca analizar la textualización del ambicioso y contra-
dictorio proyecto de modernización de la espacialidad latinoame-
ricana. Paula Ferraro y Celeste Vasallo son las autoras de “Lima
Barreto y Roberto Arlt: dos miradas de la periferia”. El artículo
estudia dos identidades narrativas diferenciadas que construyen
dos miradas disímiles de ciudades modernas -Río de Janeiro y
Buenos Aires- y sus suburbios, a través de crónicas y aguafuertes.
Se analizan las tensiones entre el avance del proceso moderniza-
dor, la ciudad y sus habitantes en el contexto sociopolítico de fines
del siglo XIX y comienzos del XX.
Nuestra última sección, La reconstrucción ficcional de una historia-
Otra, se centra en la vinculación entre identidad, memoria y la
re-construcción textual y ficcional de la historia. En “Retroceso
y reescritura. A paso de cangrejo de Günter Grass”, Zaida Daruich
explora dichos constructos en la novela del autor alemán a partir
de los aportes teóricos de Walter Benjamin y Georges Didi Hu-
berman. Se analiza la ficcionalización de los efectos del pasado en
el presente y la fusión de hechos históricos con hechos ficticios,
para develar cómo la trama de la novela fusiona la “Historia” con
las historias personales vividas por Otrxs.
Por último, no queremos dejar de mencionar el apoyo desin-
teresado de la comunidad educativa de la Universidad Nacional
de San Luis, especialmente de la Secretaría de Ciencia y Técnica
de la Facultad de Ciencias Humanas, del Departamento de Artes
y de lxs miembrxs del Profesorado Universitario en Letras que
siempre estuvieron presentes, apoyando y colaborando para la
concreción del libro.
Dra. Andrea Puchmüller - Dr. Emmanuel Ginestra
Departamento de Artes
Facultad de Ciencias Humanas
Universidad Nacional de San Luis

13
Cuerpos
de la
Otredad

15
La experiencia corporal femenina
como parte del proceso
de construcción identitaria
en Palabra, ojos, memoria,
de Edwidge Danticat
Lucía Quiroga3
INTRODUCCIÓN
La experiencia corporal femenina en el contexto de la diáspora
caribeña se constituye como un tema de complejo tratamien-
to y de exiguo desarrollo en el campo de las literaturas étnicas
estadounidenses. En el escenario transcultural contemporáneo,
las identidades se ven afectadas por el cruce de culturas resul-
tante de la migración de personas y la movilización de prácticas
culturales. Asumiendo que la identidad es un proceso que se
construye a través de la asimilación de múltiples aspectos que el
modelo social inmediato provee, cuando un individuo se movili-
za de un país a otro, su identidad es modificada y transformada
3 Profesora de Inglés (IPES), Especialista Superior en Enseñanza de Inglés como Lengua
Extranjera (IFDC-SL) y Magister en Literaturas Contemporáneas en Lengua Inglesa (Uni-
versidad Nacional de Cuyo, Mendoza). Docente auxiliar semi-exclusiva del Profesorado
Universitario en Letras para la cátedra de Literatura inglesa y norteamericana en la Uni-
versidad Nacional de San Luis (UNSL). Docente investigadora de la Universidad Nacional
de San Luis (UNSL) en temáticas relacionadas a las literaturas anglófonas contemporáneas,
las literaturas infantiles y juveniles y el campo de los estudios interculturales. Profesora Res-
ponsable de Didáctica de la Literatura Infanto Juvenil en Inglés, y por extensión, Profesora
de Práctica de la Enseñanza en el Instituto de Formación Docente de San Luis (IFDC-SL).
Además, se ha desempeñado como Docente Responsable de Introducción a la Literatura
Norteamericana en el IFDC-SL (2011-2015), y como Coordinadora del Profesorado de
Inglés del IFDC San Luis (2018 y continúa). Lucía ha participado como disertante y orga-
nizadora de numerosos eventos científicos y cursos de posgrado así como de capacitación
docente, y ha publicado diversidad de artículos científicos y de investigación en revistas con
referato nacionales.

16 por el viaje en un proceso donde la subjetividad del ser humano
se recompone de manera compleja. En este contexto, el sujeto
exiliado se vuelve un extraño, un refugiado, un Otro que deam-
bula entre el pasado y el presente, entre la cultura de origen y
la del país de acogida. De acuerdo a Julia Kristeva (en Sarup,
1996), el emigrante se convierte en un extraño para sí mismo,
inmerso en un nuevo mundo contradictorio y lleno de ambiva-
lencias, para quien la idea consciente de su propio ser comienza
a distanciarse de su apariencia física, percibiéndose a sí mismo
de maneras disociadas. De este modo, el cuerpo se transforma
en discurso a ser interpretado, partícipe esencial del proceso de
reconstrucción de la identidad femenina.
Producto de una historia de colonización territorial por parte
de vastos imperios, así como de posteriores formas de imperia-
lismo cultural4, las minorías étnicas del Caribe que han migra-
do hacia los Estados Unidos hoy forman parte de las diversas
diásporas5 que conviven en los Estados Unidos, plasmando en
la literatura experiencias poscoloniales diversas. En relación a
esto, Seyhan (2001) sostiene que la colisión, la confrontación y la
conservación de las diferentes influencias culturales originadas
por los movimientos coloniales cobran mayor intensidad en las
islas-nación debido a que se constituyen en zonas de tiempo y
geografías delimitadas que generan una mayor posibilidad de
preservación. La necesidad constante de mantener o recuperar
los lazos con la tierra de origen se revela en la necesidad contra-
dictoria de recordar y olvidar las memorias de la isla, dicotomía
que eventualmente se traslada a la materialidad del cuerpo y se
ve plasmada en su memoria. De acuerdo a ésta lógica, el cuerpo
4 El imperialismo cultural puede definirse como la dominación económica de una cultura (do-
minante) sobre otra (vulnerable), expresada mayormente en valores de consumo adquiribles
(Tyson, 1999, p. 372).
5 El término diáspora refiere a las comunidades que viven separadas de su tierra de origen
(Tyson, 1999).

17
femenino se constituye en el receptor pasivo de la cultura y la
memoria, convirtiéndose en una suerte de “texto” a ser “deco-
dificado” donde las experiencias vividas quedan plasmadas, y
eventualmente se hacen visibles a través de las diversas manifes-
taciones de la carne. El objetivo de este trabajo radica en realizar
una lectura de la experiencia corporal femenina como parte del
proceso de construcción identitaria en la novela haitiano-esta-
dounidense Palabra, ojos, memoria (1998) de la autora haitiana
Edwidge Danticat. La obra seleccionada representa a mujeres
en situación de opresión, tanto física como emocional, en un
contexto pos y neocolonial donde el discurso dominante es emi-
nentemente eurocéntrico y patriarcal.
MARCO TEÓRICO
La experiencia corporal femenina es abordada desde dos pers-
pectivas teóricas: la crítica feminista estadounidense, de la cual
se desprenden las nociones fundamentales de la crítica del
cuerpo, y la crítica poscolonial. La crítica feminista6 examina
las formas en que las producciones culturales refuerzan o so-
cavan la opresión económica, socio-política y psicológica en la
mujer (Tyson, 1999). Bajo la premisa del patriarcado, defini-
do como el sistema cultural que promueve roles de género en
privilegio del hombre, el rol de la mujer ha sido proscripto a
fórmulas esencialistas de pasividad y receptividad (Bonnycast-
le, 1996). La crítica feminista en torno al cuerpo se caracteriza
por desestimar las nociones esencialistas del cuerpo como fijo
o inmanente, e intentar demostrar cómo el cuerpo y la sexuali-
dad se constituyen en recintos de significado cultural y control
6 Se seguirá el modelo de la crítica feminista estadounidense, en particular la rama del pensa-
miento feminista visionario, ya que el primero trabaja para poner fin al patriarcado y al
sexismo, y contempla a la mujer en su totalidad, incluyendo las condiciones de clase y raza
en su ideología (Bonnycastle, 1996).

18 social. Este trabajo parte desde una concepción del cuerpo que
va más allá de su condición biológica, y que se entrelaza con la
experiencia, con sistemas de valores predeterminados, y con
representaciones sociales y prácticas regulatorias establecidas,
constituyéndose así en recinto de la cultura y la memoria. La
fenomenología corporal parte de la presunción fundamental
de que el cuerpo no es un objeto, sino la condición y el contex-
to a través del cual nos relacionamos con los objetos, y que la
mente no está separada de la materia, sino que se materializa
sobre la base de las relaciones corporales y sensoriales (Mer-
leau-Ponty, 1945). Según el autor, en la medida en que uno
“vive el cuerpo”, esto hace posible las relaciones entre uno (yo)
y otros objetos y sujetos: es el cuerpo como es vivido, como es
experimentado, lo que va formando la experiencia. Sujetas a
los supuestos de la noción de universalidad que establece la
experiencia masculina como la norma, la identidad corporal
femenina se diluye y su abordaje resulta insuficiente desde esta
perspectiva. De acuerdo a De Ferrari (2007), el yo alcanza su
singularidad en el campo de la experiencia, lo cual la lleva a
sostener que la identidad puede establecerse a través de un
patrón de experiencias y relaciones, y un entrelazamiento con
la noción de alteridad. Al mismo tiempo que la identidad se
conforma a través de la experiencia y es mejor entendida a
partir de un sistema de relacionalidad, la misma también se
forja a través de las inscripciones culturales del entorno social
que nos rodea: “El cuerpo es entendido como un texto de la
cultura, inseparable de la identidad, y una fuente inalienable
de experiencia humana” (De Ferrari, 2007, p. 10). La relación
cuerpo-identidad puede entonces ser entendida desde la fe-
nomenología corporal y desde las políticas en torno al cuerpo
femenino. Para trazar las conexiones entre cuerpo e identidad
y sus implicancias políticas, se tomará el modelo de corporei-

19
zación (embodiment)7 y descorporeización (disembodiment), ya que
estos conceptos contemplan la relación elemental existente en-
tre identidad y alteridad desde la perspectiva del cuerpo. El con-
cepto de corporeización implica un sentido de situacionalidad,
es decir, se trata siempre de un aquí y ahora. Desde el punto
de vista fenomenológico, esta situacionalidad corresponde a la
experiencia en primera persona de percibir el mundo a través
del cuerpo (embodiment), a diferencia de la experiencia en tercera
persona (disembodiment). La noción de corporeización siempre
excede los límites de la piel, involucrando el entorno alrede-
dor y las manifestaciones culturales predominantes. Merleau-
Ponty (1945) sostiene que tanto nuestro esquema corporal así
como nuestra imagen corporal8 cumplen una función crucial en
el establecimiento del espacio y el tiempo vividos por el sujeto.
Es a través de la imagen corporal que nos es posible establecer
relaciones de amor (u odio) hacia el propio cuerpo. Desde el
punto de vista de la corporealidad cultural, el cuerpo puede ser
descrito como un punto nodal o nexo de poder basado en el dis-
curso, y por lo tanto un medio de producción. En esta línea de
análisis, Michel Foucault (2002) hace referencia a la manera en
que ciertos regímenes de prácticas disciplinarias y reguladoras
tales como el patriarcado y el imperialismo “moldean” la forma
y el comportamiento del cuerpo en lo que el autor denomina el
“cuerpo dócil” o el “cuerpo disciplinado”. De acuerdo al autor,
7 La noción de corporeización involucra la materialidad del cuerpo en situación, en estrecha
conexión con el entorno cultural que lo rodea, implicando un sentido de identificación - o
des-identificación - con el cuerpo y sus partes (De Ferrari, 2007). Correlativamente, el con-
cepto de descorporeización hace referencia a prácticas de disociación, desdoblamiento o
lesión del cuerpo como una reacción a situaciones traumáticas, abandonando al cuerpo emo-
cional cuando es imposible dejarlo físicamente, o lesionándolo como una forma de expresión
y protesta (Worell, 2007)..
8 El esquema corporal o postural del cuerpo es lo que nos permite desarrollar una relación
práctica con los objetos del mundo y un vínculo psíquico hacia nuestro cuerpo y sus partes;
es nuestro modo de acceso a los objetos. La imagen corporal en cambio tiene que ver con
una representación mental consciente de nuestro cuerpo, estrictamente subjetiva, pero que
se entrecruza de manera constante con elementos inconscientes (Merleau Ponty, 1945)

20 el cuerpo es de hecho el objeto privilegiado para las operaciones
de poder. Este poder disciplinario sobre los cuerpos es aquello
a lo que Foucault hace referencia como biopoder, un poder que
regula los detalles de la vida diaria y los comportamientos de
individuos y poblaciones (Grosz, 1994). En inevitable entrecru-
zamiento con la temática de la identidad, la memoria cumple un
rol esencial en el tratamiento de la diáspora caribeña, ya que la
misma funciona como anclaje hacia el lugar de origen para la
reconstrucción de la identidad. Desde el punto de vista feno-
menológico, podemos distinguir la memoria corporal habitual,
y la memoria corporal traumática. La primera hace referencia a
las experiencias corporeizadas de nuestras actividades diarias así
como a nuestro repertorio de movimientos. La memoria corpo-
ral traumática implica un repertorio de sensaciones y respuestas
corporales originadas a partir de situaciones de trauma y dolor,
ya sea físico o emocional. En las memorias corporales traumáti-
cas la integración del cuerpo se ve vulnerada, y la experiencia de
la corporeización se vuelve fragmentada (Grosz, 1994). Por tan-
to, “la memoria es corporal y corporeizada (em-bodied); emana
de la experiencia corporal que representa el pasado” (Becker, et
al. 2000, p. 321). Es posible señalar que la memoria que se ins-
cribe en la materia es indeleble, y por ende resiste cualquier tipo
de exorcismo: “tratar de negarla sólo incrementa la intensidad
del problema y lo perpetúa en un continuo estado de tensión
irresoluta” (Seyhan, 2001, p. 51). En este contexto, el concepto
de memoria corporal (embodied memory9), hace específica referen-
cia a memorias concretas inscriptas en la carne.
El poscolonialismo se constituye como marco teórico legíti-
mo de la crítica poscolonial, a través del cual se busca entender
9 El término embodied memory refiere a “aquellas experiencias del exilio […] que se perpetúan
en la memoria material como cicatrices en los cuerpos de las mujeres” (Seyhan, 2001, p. 52-
53).

21
las operaciones políticas, sociales, culturales y psicológicas de
las ideologías colonialistas y anticolonialistas (Tyson, 1999, p.
365). Para abordar la cuestión identitaria en el contexto pos/
colonial global se abordarán cuestiones que atañen tanto a la
identidad caribeña como a la diáspora caribeño-estadouni-
dense. En este sentido, el ensayista y poeta antillano Édouard
Glissant (en De Ferrari, 2007) presenta una visión orgánica
del Caribe como una región que se caracteriza por su frag-
mentación y heterogeneidad inherentes. El autor afirma que
la alienación actual de la región, su estancamiento y aislamien-
to, son el resultado de la “imposibilidad de simplemente estar
en el mundo para todos aquellos cuya existencia se origina
en el despojo” (en De Ferrari, 2007, p. 19). El énfasis de Glis-
sant en el despojo considera la disrupción de la historia como
un elemento estructural de la identidad, donde el silencio y
el olvido se constituyen como aspectos más bien creativos en
la formación de estas identidades caribeñas. Al mismo tiem-
po, Glissant señala que el Caribe más bien se sostiene sobre
la noción de Relación10, la cual hace referencia a una red de
significados (relacionales) de los cuales ninguno es original del
lugar ni auto-producido. La Relación, como proceso por el
cual toda identidad se extiende a través de una relación con el
Otro, toma en este caso el lugar de la Raíz. En la misma línea
de estudio, Goldman (2008) señala que la importancia de las
islas se extiende más allá de las implicancias prácticas de su
geografía. El hecho de que sus límites no necesiten ser traza-
dos o impuestos, ya que los mismos ya están inscritos a través
de su topografía natural, hace que las islas circunscriban la
10 La Poética de la Relación es un instrumento teórico desarrollado por Glissant para entender
mejor las condiciones únicas del Caribe como productor de significados. La noción de Rela-
ción, una forma de presencia concreta por la que cada sujeto es un objeto y cada objeto un sujeto,
ha sido inspirada en el concepto de “rizoma” propuesto por Gilles Deleuze y Félix Guattari
(en De Ferrari, 2007, p. 19)

22 misma identidad de sus habitantes y produzcan diferencia. Por
ende, “la identidad caribeña es un producto de la experiencia
insular” (Goldman, 2008, p. 14), tanto en términos culturales
como geográficos. La condición de insularidad, sigue la auto-
ra, persiste aún en la ausencia de las circunstancias geográficas
que la concibieron, hecho que se evidencia en los movimientos
migratorios de los caribeños durante la segunda mitad del si-
glo XX, y finalmente en la diáspora. Desafiando el sentido con-
vencional de espacialidad, los sujetos migrantes han llevado en
sus cuerpos coloniales la experiencia insular (islas-cuerpo), a lo
largo del viaje y hacia sus nuevos destinos. Lejos de ser despla-
zada por el viaje, la memoria insular ha persistido como uno
de los principales modos de auto-definición.
LA DISRUPCIÓN DEL VÍNCULO
MATRILINEAL: FENOMENOLOGÍA DEL
CUERPO FEMENINO TRAUMATIZADO
Palabra, ojos, memoria (Danticat, 1998) se desarrolla en el esce-
nario contemporáneo de la diáspora haitiano-estadounidense, y
narra la historia de una línea materna de mujeres haitianas –las
mujeres Caco– y sus formas específicas de opresión, en cuyas en-
tidades corporales se conjugan las jerarquías de género, clase y
raza. Constituidas como sujetos subalternos11, las mujeres Caco
se encarnan como individuos que han sido sistemáticamente si-
lenciados en el contexto de estructuras coloniales y sistemas de
opresión adyacentes. “Nutridas en un caldo inverosímil de de-
mocracia y superstición, independencia y miedo, Jesús y jeans”
(Lakhan, 1996, p. 1), las mujeres Caco reclaman su propia voz a
través de manifestaciones corporales turbulentas, al tiempo que
luchan por superar los estigmas de tradiciones patriarcales pro-
11 Se entiende por subalterno una desviación del ideal universal, diferente de la elite (Spivak,
1988)

23
fundamente arraigadas. El silenciamiento de las mujeres Caco
es expresado a través de la interrelación de experiencias corpo-
rales análogas entre sí, de representaciones corporales de exilio
interior y exterior, y de los significados culturales inscritos en el
cuerpo de las mismas.
La joven Sophie Caco es criada por su tía Atie en Croix-des-
Rosets, Haití, y no conoce a su madre biológica, quien la dejara
en manos de su hermana para radicarse en Nueva York, donde
comenzaría una nueva vida. Cuando Sophie alcanza la ado-
lescencia, Martine, su madre, la exhorta a cruzar la frontera
para finalmente reunirse con ella en los Estados Unidos. Al
tiempo que Sophie se aleja de Haití y de su tía Atie, la joven
comienza la reconstrucción de una historia materna conflictiva
y dolorosa que poco a poco se revelaría a través de la memoria
corporal y la materialidad del cuerpo bicultural. Una vez en
Nueva York, Sophie se encuentra con revelaciones familiares
que la desestabilizan, cuando su madre finalmente le confiesa
que su propia concepción es el resultado de un abuso sexual
perpetrado por un agresor enmascarado en Haití: “`No en-
traré en detalles,´ dijo. `Pero ocurrió así. Iba por el camino, y
un hombre me agarró, me metió en un cañal y te puso en mi
cuerpo.´” (Danticat, 1998, p. 65). La imposibilidad de Martine
de afrontar el horror de la situación la empuja a alejarse del
sitio de la humillación y a huir del país para siempre. Pero una
vez que madre e hija se reúnen en Nueva York, el recuerdo de
abuso se hace visible una vez más a través de los rasgos fisonó-
micos de Sophie:
No conocía a ese hombre. Jamás le vi la cara. Cuando me
hizo eso la llevaba tapada. Pero cuando te miro a la cara sé
que es verdad lo que suele decirse. Los hijos que nacen fuera
del matrimonio siempre se parecen al padre.´ (p. 66)

24 De este modo, el reencuentro madre-hija se materializa como un
duro golpe para ambas. Por un lado Sophie, quien se descubre
fruto de una violación, experimenta un cambio rotundo en su
imagen corporal, es decir en la imagen mental de su cuerpo que
hasta entonces no fuera conflictiva. El reflejo físico y visible de
su progenitor de algún modo la convierte en adversaria de su
madre, quien siente un paradójico rechazo al verla. Dado que
esto es algo que Sophie no puede cambiar, su imagen corporal
se ve dañada por la experiencia de su historia materna. Sophie
se convierte repentinamente en la representación de un Otro
acechante para su madre, como portadora indefectible del es-
tigma del abuso en sus rasgos corporales. De este modo, Sophie
comienza a transitar sus primeras experiencias de desidentifica-
ción con el cuerpo (descorporeización) tras conocer la historia de
su concepción, y al ser éste inextricablemente rechazado por su
madre. Este nuevo descubrimiento no hace más que debilitar el
vínculo madre-hija, de por sí endeble, ya que la experiencia del
abuso se interpone fuertemente entre ambas como una presen-
cia destructiva. Martine no logra establecer vínculos con su hija,
ni en el pasado ni en el presente, albergando un sentimiento de
abyección hacia la entidad corporal de su hija. El abandono de
Sophie cuando apenas fuera un bebé no es más que la reacción
a ese aspecto del pasado que amenazara su sentido de los límites
(externos e internos) perturbando su cordura y su sentido de
la identidad (Kristeva, 1982). Por otro lado, las pesadillas que
asediaran a Martine se intensifican con la presencia de Sophie,
manifestándose inextricablemente a través de los rasgos visibles
del rostro de su hija. En relación con esto, Seyhan (2001) afirma
que “la memoria es irascible e imborrable cuando ha sido inscrita
en la materia” (p. 52). Es decir, cuando los recuerdos se inscriben
en la carne, éstos “resisten cualquier forma de exorcismo”, y re-
sistirse a ellos o negarlos no hace más que aumentar la intensidad

25
del conflicto y perpetuarlo en un continuo “estado de tensión
irresoluta” (p. 51). En este sentido, la memoria corporal tiene el
potencial de hacer presente el pasado a través de la reminiscen-
cia de la carne (Koch, et al., 2012). Sophie se convierte entonces
en un recordatorio tortuoso del abuso a través de la materialidad
física de su cuerpo, constituyéndose para Martine como memoria
efectiva e ineludible inscrita en su propia carne y la de su hija.
Asimismo, la violencia y el abuso sufridos por Martine podrían
ser alegóricamente comparados con la larga historia de injusticia
y brutalidad de Haití. En relación a esto Seyhan (2001) señala
que la “dimensión metafórica [de la novela] evoca los paralelos
históricos y políticos más grandes a la vida de la familia de So-
phie” (p. 55). Años de disputas políticas y sometimiento imperial
a manos de los franceses, británicos y españoles han frenado el
desarrollo de la isla y empujado a los haitianos a las costas de los
Estados Unidos, tal como le sucediera a Martine luego de que su
cuerpo fuese sometido y subyugado por efecto de las grietas del
sistema socio-político reinante. De hecho, su abuso es producto
de una permanente atmósfera interna de agitación política que,
junto a los mandatos del patriarcado, hacen de su abuso un he-
cho viable e incluso aceptable. En cuanto a esto, Seyhan (2001)
destaca que “la experiencia de la privación y la violencia que se
sufre en la tierra natal de Haití sigue presente como memoria
material en el exilio en las cicatrices de los cuerpos de las muje-
res, en sus acentos, en el sabor de sus comidas” (p. 52-53).
Por ende, la vida diaria de una mujer haitiana era un asun-
to muy difícil de sobrellevar, no sólo debido al contexto políti-
co reinante, sino también por el sistema patriarcal tradicional
que autorizaba la brutalidad de tales prácticas. En este sentido,
Foucault hace referencia a la manera en que ciertos “regímenes
de prácticas disciplinarias y regulatorias”, tales como el patriar-
cado y el imperialismo, moldean la forma y el comportamien-

26 to del cuerpo12, una práctica a la que el autor se refiere como
la “construcción discursiva del cuerpo” (en Price & Shildrick,
1999, p. 8). En la mayoría de las sociedades patriarcales, las
mujeres son consideradas ciudadanos de segunda clase, cuyos
cuerpos y sexualidad están subordinados al control masculino.
Según MacKinnon (en Conboy, Medina & Stanbury, 1997), en
todas las esferas dominadas por los hombres “la sexualidad de
las mujeres es, socialmente, algo a ser robado, vendido, compra-
do, permutado, o intercambiado por otros” (p. 43). La autora
afirma que uno de los principales problemas de las sociedades
patriarcales es que las mujeres están condicionadas a la “recep-
tividad pasiva”, y de acuerdo a esta lógica lo que define a una
mujer es su capacidad de “ser abusable, una posición que no es
biológica sino social” (p. 48). Bajo tal premisa, el acto de viola-
ción no se mide con la gravedad con que se debiera, la de un
hecho atroz, porque después de todo, “el sexo es para lo que
las mujeres están hechas” (p. 51). Cuando es abusada, Martine
es apenas una niña incapaz de defenderse frente al agresor, así
como de afrontar la maternidad y las consecuencias sociales de
ambos hechos. A pesar de haber sido la víctima innegable de una
horrorosa vejación, Martine se ve denigrada y humillada por el
entorno social que la rodea. Habiendo perdido su virginidad y
sobre todo por el hecho de estar embarazada, su familia no pue-
de volver a recibirla en el seno del hogar: “Mi abuela la envió
con una rica familia de mulatos de Croix-des-Rosets para que
trabajara para ellos como rèstavèk13” (Danticat, 1998, p.137). La
12 En este contexto, Foucault hace referencia al cuerpo como “el cuerpo disciplinado” o el
“cuerpo dócil” (Foucault, en Price & Shildrick, 1999).
13 El término Restavèk se deriva del francés avec rester traducido como “estar con” y es una
práctica histórica en Haití que consiste en enviar a los niños a vivir con familias ricas que les
pueden proporcionar alimento y refugio. La connotación social de un restavèk es la de aquel
que “no tiene madre o no es deseado.” Restavèk es un término que se utiliza a menudo como
un insulto y caracteriza a una persona con falta de personalidad o de auto-potencial (Cam-
pbell, Miers, & Miller, en Moyano, 2015).

27
situación de desventaja en la que se encuentra Martine en cuan-
to a su condición de género se ve intensificada por el hecho de
ser además una mujer negra. Según Davies (1983), la “licencia
de violación” tiene sus orígenes en los tiempos de la esclavitud,
habiendo transformado el abuso en una práctica institucionali-
zada. Desde entonces, las mujeres negras siguen siendo “vistas
como `mujeres fáciles´ o rameras, [cuyos] reclamos de violación
necesariamente carecen de legitimidad” (p. 174). En relación al
dilema del silenciamiento de las mujeres, Spivak (1988) se plan-
tea si el sujeto subalterno (como mujer) tiene derecho a una voz,
y si así fuera, “¿con qué voz puede hablar la conciencia del in-
dividuo subalterno?” (p. 18). Siendo un mujer negra y haitiana,
las posibilidades para Martine de apropiarse de una voz y de ser
oída fueron utópicas en su tierra natal, y los seguirían siendo,
con menor vehemencia y de manera diferente, en su lugar de
acogida; Spivak (1988) claramente señala que “la cuestión de la
`mujer´ parece especialmente problemática. En una palabra: si
se es pobre, negra y mujer, la subalternidad aparece por tripli-
cado” (p. 27). La condición de la mujer poscolonial del tercer
mundo se ha visto socavada por la agencia imperial, y agravada
por las tradiciones patriarcales profundamente arraigadas en la
historia de los sistemas dominados por los hombres, lo cual deja
a la mujer suspendida en un estado de profundo silencio, ano-
nimato y rotunda opresión:
Entre el patriarcado y el imperialismo, entre la constitución
del sujeto y la formación del objeto, lo que desaparece es la
figura de la mujer, pero no esfumada en la Nada prístina,
sino que ella sufre un violento traslado basado en una figu-
ración desplazada de `la mujer del Tercer Mundo´ atrapa-
da entre tradición y modernización. (Spivak, 1988, p. 41)

28 Por lo tanto la cuestión de los sistemas tradicionales como par-
te constituyente de las bases del patriarcado ejerce un impacto
directo sobre las experiencias corporales de Sophie y Martine,
ya que las mismas no pueden simplemente despojarse de su cul-
tura, su corporealidad y sus orígenes, constituyéndose indefecti-
blemente en el Otro caribeño, sujeto a las ataduras del lenguaje
y la cultura extranjera. En este sentido, Martine insiste en la
importancia del lenguaje en relación directa a la integridad fí-
sica de su hija: “Mi madre dijo que era importante que apren-
diera inglés enseguida. De lo contrario, los estudiantes nativos
se reirían de mí, o, peor aún, me pegarían” (Danticat, 1998, p.
56). Los absurdos intentos de Martine de blanquear su piel o de
hablar un inglés impecable evitando el uso de creole haitiano,
se manifiestan como respuesta al proceso ambivalente que pre-
supone una crisis entre las dos culturas, diversificando al sujeto
y a la imagen que tiene de sí mismo y convirtiéndolo en un ser
híbrido (Bhabha, 2002). Al tiempo que Martine se refugia en
ciertas prácticas haitianas y se desenvuelve en una comunidad
haitiano-americana, ella intenta asimilarse “imitando” las for-
mas del sujeto estadounidense, reproduciendo los supuestos de
la cultura neocolonialista. Este tipo de mimetismo se considera
un tipo de descorporeización equivalente al modelo de Glissant
(en De Ferrari, 2007), “compulsión de transparencia”, a través
del cual el sujeto caribeño sigue siendo vulnerable a la perspecti-
va del pensamiento Occidental en cuanto a vestimenta, modales,
nociones de belleza, entre otros, que son generados desde afue-
ra, en este caso desde la cultura de acogida. Paradójicamente,
al tiempo que intenta asimilarse al nuevo contexto, Martine se
aferra con renuencia a las tradiciones haitianas que tanto ha-
bría condenado en el pasado. En cuanto a esto, Katrak (2006)
sostiene que “las mujeres poscoloniales se ven forzadas a lidiar

29
con tradiciones14 multifacéticas arraigadas en las costumbres in-
dígenas con superposiciones de influencia colonial” (p. 156). La
autora afirma que tales tradiciones “exilian el cuerpo, especial-
mente cuando ... la tradición misma se hace más importante que
las mujeres” (p. 156). El punto más significativo radica en la iro-
nía del hecho de que tales actitudes, características de los tiem-
pos pre-coloniales, aún continúan hoy acechando a las mujeres.
En Breath, Eyes, Memory, una de las principales prácticas tra-
dicionales que afecta de manera negativa a las mujeres Caco es
el ritual de la “verificación” (testing), o pseudo-violación, el cual
constituye una especie de culto a la virginidad. Las jóvenes hai-
tianas eran físicamente “verificadas” en sus partes íntimas por
sus madres, o quienes hacen las veces de éstas, con el propósito
de mantener su “pureza” intacta (virginidad) hasta que un ma-
rido las reclamase en matrimonio. De acuerdo a Boadas (2007),
“estas acciones conllevan una gran paradoja, pues esta preven-
ción de la deshonra está sistemáticamente deshonrando a las
mujeres, quienes sufrirán por el resto de sus vidas problemas
emocionales similares a los de las mujeres violadas” (p. 13). En
Haití, Martine y su hermana Atie son “verificadas” por su madre
día tras día, ya que es considerado parte de la responsabilidad
de las buenas madres hacerlo:
Cuando yo era pequeña, mi madre solía comprobar si se-
guíamos siendo vírgenes. Llevaba un dedo a nuestras partes
íntimas y comprobaba si podia meterlo o no. Tu tía Atie abo-
rrecía ese método. Chillaba como un cerdo en el matadero.
A mi madre la educaron en la creencia que debía hacer esa
prueba hasta que la hija se casara. Era su responsabilidad
procurar que siguiera pura. (Danticat, 1998, p. 65)
14 En este contexto, el término tradición es entendido como un proceso cultural a-historizado
en sí mismo, considerado como fijo, eterno e inmutable (Katrak, 2006).

30 Tiempo después, Martine comienza a realizar las mismas verifi-
caciones sobre Sophie: “Me cogió de la mano con sorprendente
suavidad y me llevó a mi dormitorio. Allí me obligó a echarme
en la cama y me hizo la prueba” (p. 87). La tradición en este
caso (representada por las verificaciones) expande la brecha en-
tre madre e hija y las coloca en posiciones antagónicas. A pesar
de todo el dolor que dichas verificaciones le habrían causado a
Martine, el papel tradicional de madre tal como ella lo conoce
es más fuerte que su sufrimiento pasado. Verificar a Sophie es
claramente algo que Martine hace con reticencia, pero que al
mismo tiempo no puede dejar de hacer para sentir que pro-
tege a su hija, manifestando una vez más la ambivalencia in-
herente a la crisis cultural que como sujeto híbrido atraviesa.
Este nuevo acontecimiento en sus vidas continúa deteriorando
la relación madre-hija de manera vertiginosa, al punto en que
una reconstrucción del vínculo se torna casi imposible: “Desde
que mi madre comenzara a hacerme la prueba, casi nunca me
hablaba (...) Me sentía sola y desesperada, como si ya no existiera
razón para vivir” (p. 90). La verificación física en las mujeres es
parte del patrimonio histórico y patriarcal haitiano transmitido
a las mismas de generación en generación; en consecuencia, el
dolor corporal y el daño psicológico infligidos por los mismos
también era transmitido y heredado por sus hijas, y a su vez por
las hijas de estas hijas. Cabe destacar el hecho de que los cultos
relacionados a la virginidad tales como las verificaciones en mu-
jeres son parte de la antigua trama del patriarcado, y por ende,
la razón de su existencia radica en el seno de construcciones dis-
cursivas masculinistas. Al mismo tiempo, como es señalado por
Katrak (2006), la tradición tiene por objeto definir la sexualidad
femenina de una manera que es conveniente sólo para el man-
tenimiento del sistema existente: “La aserción patriarcal de que
las mujeres son las guardianas de la tradición tiene como pro-

31
pósito final el control de la sexualidad y la fertilidad femenina.
La tradición a menudo desmitifica el verdadero control sobre
la sexualidad femenina” (p. 159). Tanto es así, que el funciona-
miento de este tipo de sociedades es únicamente mantenido a
través de la perpetuación del estigma femenino que designa a
las mujeres como las portadoras de la carga de todo el sistema
tradicional: “Tanto dentro como fuera de la familia, la tradición
designa roles femeninos que responden a marcos y parámetros
patriarcales. ... Las ideologías que refuerzan la subordinación de
las mujeres se apoyan en la familia y son perpetuadas tanto por
esferas de dominio privado como público” (p. 157).
Incidentes como este acarrean atroces consecuencias de por
vida para las mujeres, los cuales tienden a manifestarse en la
materialidad de sus cuerpos. Martine, quien se lleva la parte
más difícil, desarrolla cáncer en su cuerpo a una edad tem-
prana: “Unos años antes, a mi madre le habían salido en los
pechos unos bultos del tamaño de un huevo, pero se los había
hecho sacar” (Danticat, 1998, p. 112). Sophie en cambio mani-
fiesta el trauma de una manera alternativa; por un lado desa-
rrolla un odio profundo por su propio cuerpo, a través del cual
la imagen interior del mismo pierde el contacto con su exterior
constitutivo, generando una distorsión de la percepción en su
imagen corporal, “Cuando acabé [la cena] me sentí gorda y
culpable” (p. 120). Esto a su vez la impulsa a desarrollar tras-
tornos alimenticios, bulimia en este caso, una enfermedad rela-
cionada con el desarrollo de percepciones distorsionadas sobre
el propio cuerpo: “Me comí todo lo que había en mi plato,
obligándome a resistir el impulso de purgarme” (p. 191). Los
trastornos alimenticios son considerados como comportamien-
tos de autolesión hacia el propio cuerpo durante los cuales se
produce una disminución significativa de la autoestima. Este
tipo de descorporeización ocurre cuando “el dominio corporal

32 se asocia con experiencias agudas de vulnerabilidad personal y
social [y] con sentimientos negativos” que fomentan la tenden-
cia a mirar el cuerpo como desde afuera (Worell, 2001, p. 373).
Este tipo de comportamiento es especialmente experimentado
por los las minorías sociales o grupos menos privilegiados, es
decir, aquellos cuyos cuerpos no se corresponden con los mol-
des sociales del universal corporal – “implícitamente blanco,
masculino, joven, heterosexual y de clase media” (Grosz, 1994,
p. 188). Sophie, a través de su historia personal de trauma y
dolor, y desde su condición de mujer haitiana en los Estados
Unidos, forma parte del grupo de los menos privilegiados que
intentan abrirse camino en un país que los rechaza por estas
mismas condiciones.
En respuesta a la intensidad de los episodios anteriores, So-
phie busca refugio en el seno de prácticas para ella conocidas
que corresponden al esquema socio-histórico haitiano, a modo
de evasión de las repetidas invasiones a su cuerpo. Desde las
primeras etapas de la verificación, Sophie aprende a utilizar un
mecanismo de desdoblamiento cada vez que es expuesta a los
mismos: “Yo había aprendido a desdoblarme cuando me hacía la
prueba. Cerraba los ojos e imaginaba todas las cosas agradables
que había conocido” (Danticat, 1998, p. 151). La doble visión
(doubling) era una práctica común en la época colonial utilizada
por los pueblos colonizados como una técnica para hacer frente
a la realidad durante la ejecución de las prácticas de someti-
miento más barbáricas realizadas a sus expensas. Consistía fun-
damentalmente en la fragmentación del yo (self), de modo que el
sujeto subyugado pudiera pasar de un estado al otro de acuerdo
a la situación. Danticat de algún modo ilustra la forma en que
esta práctica se llevaba a cabo en Haití, tanto desde el punto de
vista de los sujetos marginados como desde la experiencia de los
sujetos dominantes:

33
En nuestra historia se daban muchos casos de antepasados
que se habían desdoblado. Siguiendo la tradición vudú, casi
todos nuestros presidentes eran de hecho un cuerpo dividido
en dos: parte carne y parte sombra. Era la única manera
de poder asesinar y violar a tanta gente y estar en casa al
mismo tiempo, jugando con sus hijos y haciendo el amor con
sus mujeres. (p. 152)
En un contexto poscolonial, Tyson (1999) hace referencia a este
proceso como “doble conciencia” o “doble visión”, lo cual se po-
dría definir como “una conciencia o una manera de percibir el
mundo que se divide entre dos culturas antagónicas: la del co-
lonizador y el de la comunidad indígena” (p. 421). Cuando una
comunidad se descompone y se fractura, este doble esquema
comienza a reclamar su participación en ambos grupos, produ-
ciendo “un sentido inestable de uno mismo” (p. 421). La técnica
del desdoblamiento fue una más de las indecibles prácticas en el
ámbito de la tradición poscolonial haitiana, generalmente adop-
tada por los sujetos marginados subalternos, a saber, las mujeres
silenciadas de la isla entre ellos: “Cualquiera sea la negociación
particular de la muchacha o la mujer – oposición, complicidad
o resistencia a la tradición – las protagonistas femeninas expe-
rimentan el auto-exilio, una sensación de no pertenecer a ellas
mismas, y en particular a sus cuerpos femeninos” (Katrak, 2006,
p. 158). Al ser importadas de la isla y negociadas frente a las
creencias y valoraciones estadounidenses, la rigidez de tales
prácticas haitianas, como el culto a la virginidad a través de la
verificación física, tiene un efecto adverso tanto en Sophie como
en Martine. Estos sentimientos negativos que se manifiestan a
través de la materialidad del cuerpo exponen a ambas mujeres a
situaciones límite que las empujan a tomar decisiones necesarias
acerca del rumbo definitivo de sus historias de vida.

34 SENDEROS BIFURCADOS: EL CUERPO
FEMENINO MUTILADO Y EL CUERPO
COMO SITIO AUTÓNOMO DE RESISTENCIA
El punto crucial en las vidas de Sophie y Martine tiene lugar
cuando ambas mujeres toman senderos bifurcados, a fin de
afrontar el futuro bajo un mandato diferente.
Martine, bajo la presión de un nuevo embarazo que la lleva de
nuevo a la memoria del abuso, se demuestra incapaz de enfren-
tar los ecos del pasado. Nuevamente frente al desafío materno,
Martine no puede evitar asociar el embarazo con la memoria del
abuso, y por ende, las pesadillas y visiones regresan aún con más
fuerza: “`Las pesadillas. Creí que con los años desaparecerían,
pero no, es como si me violaran cada noche. No puedo tener este
niño´” (Danticat, 1998, p. 183). A medida que los días transcu-
rren, la sombra del bebé se vuelve acechante, y Martine lo expe-
rimenta como una forma de vida parasitaria que atenta contra
su propia vida: “Me muerde el interior del estómago, como una
sanguijuela. La noche pasada, después de hablar con Marc de
librarnos de él, sentí cómo se me tensaba la piel de la barriga, y
durante un minuto fui incapaz de respirar” (p. 183). Totalmente
descorporeizada de su condición materna, Martine vive el em-
barazo con una enajenación absoluta hacia el bebé. Tras una lu-
cha interna entre su vida presente con Marc y los fantasmas del
pasado, Martine finalmente decide acabar con su propia vida
a través de una brutal aniquilación auto-infligida con intencio-
nes abortivas: “`Se apuñaló la barriga con un cuchillo oxidado.
Conté las veces, y también las contaron en el hospital. Dieci-
siete.´” (p. 216). Martine no muere de inmediato, sino camino
al hospital, donde pronuncia sus últimas palabras en impecable
creole haitiano: “`Mwin pa kapab enkò. No podía llevar ese niño.
Se los dijo a los de la ambulancia.´” (p. 216). Martine de algún
modo desea la aniquilación del bebé pero al mismo tiempo sabe

35
que ella misma no podría continuar con su vida después de este
hecho; por ello finalmente decide que la destrucción debe ser
doble. Como es visible, la memoria destructiva del trauma expe-
rimentado gana la batalla sobre un presente frágilmente sosteni-
do a través de la supresión fallida de su pasado. En este sentido,
y retomando lo señalado por Seyhan (2001), la memoria es in-
destructible cuando se ha inscripto en la carne, y los intentos de
Martine por suprimir o silenciar los recuerdos no deseados no
hacen más que fortalecerse a través de la memoria del cuerpo.
Sólo cuando su cuerpo vuelve a experimentar las sensaciones
físicas y emocionales propias del embarazo, exclusivas a este tipo
de experiencia corporal femenina, sólo entonces el recuerdo del
abuso se hace tan vívidamente presente e ineludible como en
su primer momento. Martine intenta compartimentar su cuer-
po en un mecanismo de autodefensa (Young, 2005), separando
psíquicamente la entidad del bebé de su propio cuerpo, pero
esta separación no será plausible a un nivel físicamente concre-
to. Irónicamente, antes de morir, Martine pronuncia sus últimas
palabras en creole, reconociendo claramente en la frase su ver-
dadera identidad. Katrak (2006) señala que en la negociación
de la tradición, las mujeres tienen dos opciones: “obedecer al
código dominante y sobrevivir, incluso si ello conlleva una peli-
grosa auto-censura; o desobedecer a la tradición, sobrepasar los
límites, y pagar el precio más alto. ... Tal destierro social es tan
absoluto que estas mujeres son a menudo silenciadas en muer-
tes violentas” (p. 160). El proceso de hibridación atravesado por
Martine tuvo para ella los efectos más negativos, ya que la mis-
ma fue incapaz de negociar los ingredientes de cada cultura,
aferrándose a un presente inexistente, intentando suprimir el
pasado, y estancándose en la rigidez de viejas tradiciones haitia-
nas. El problema con las tradiciones culturales y sus estructuras
patriarcales es que a menudo se presentan como “atemporales y

36 totalizadoras, mientras que, de hecho, la tradición es dinámica,
así como histórica y culturalmente específica” (Katrak, 2006, p.
159). En otras palabras, si los sistemas tradicionales no fueran
tan rígidos, entonces no habría necesidad de que las mujeres
sufrieran consecuencias tan absurdamente lamentables como lo
son el suicidio o la muerte provocada por factores ajenos al con-
trol de la mujer.
Sophie por su parte se siente aterrada ante la idea de no
tener otra opción más que seguir el camino de su progenito-
ra, como si la repetición de sus destinos fuera algo contraíble, o
genéticamente adquirible: “After Joseph and I got married, all
through the first year I had suicidal thoughts. Pero con el tiem-
po, Sophie se da cuenta de que hay más por hacer, y que su fu-
turo le pertenece sólo a ella. Por ende, en lugar de abrigar sen-
timientos de reproche y resentimiento hacia su madre, Sophie
elige comprender: “Sabía que mi dolor y el suyo [el de Martine]
eran eslabones de una larga cadena, y que si ella me había hecho
daño era porque a ella también se lo habían hecho.” (Danticat,
1998, p. 196). Al mismo tiempo, Sophie intenta sanar su propia
vida a través del enfrentamiento y la aceptación de su pasado.
La muerte de Martine, junto con la llegada de su propia hija son
los ingredientes que dan a Sophie la fuerza para enfrentarse a la
violenta historia de su línea materna: “En mis manos estaba evi-
tar que mi nombre fuera también quemado. En mis manos es-
taba asegurarme de que mi hija nunca durmiera con fantasmas,
que nunca conviviera con pesadillas, y que nadie quemara jamás
su nombre” (p. 196). Sophie decide regresar a Haití, enfrentar
el pasado y aceptarlo más allá de sus limitaciones, ya que com-
prende que es la única manera de lograr la auto-liberación. A di-
ferencia de su madre, Sophie recoge los pedazos aún redimibles
de su pasado para introducirlos en su vida presente, y decide
retomar sus orígenes y su cultura desde un lugar más abierto, de

37
manera tal que puedan ser renegociados a través de la cultura
y los valores del lugar de acogida, dando lugar a su propia libe-
ración. Cuando vuelve a Nueva York, Sophie se encuentra en
condiciones de retomar su vida, su misma vida llena de traumas
y fobias corporales, pero desde una nueva perspectiva.
Para el entierro de su madre, Sophie decide darle la despedi-
da que se merece, y lo hace dándole el último adiós con fuerza
y dignidad, evocando a la figura haitiana femenina que Martine
no pudo ser:
De entre todas las prendas de mi madre elegí la de carmesí
más intenso (…) Era un color demasiado llamativo para un
funeral. Lo sabía. Parecía una Jezebel, una Erzuli de san-
gre caliente: la diosa que, en lugar de temer a los hombres,
los convertía en sus esclavos, violándolos y matándolos. Era
la única mujer que tenía ese poder” (Danticat, 1998, p.
219)
Al vestir a su madre de rojo, Sophie acepta su tradición al mismo
tiempo que se enfrenta a ella: el rojo no es el color adecuado
para el entierro, sino que simboliza la feminidad sensual, infun-
dida con la fragancia de las flores y las especias del Caribe; y lo
más importante, el rojo impregna el cuerpo de su madre con los
poderes mágicos de Erzulie, de los cuales habría sido privada a
lo largo de toda su vida. En su ensayo Ezili and the Subversion of the
Holy Virgin in Edwidge Danticat’s, Todd (2003) analiza el papel de
la identidad y la tradición en relación a la diosa Erzulie. El autor
afirma que la necesidad de las mujeres haitianas de reconocer
a Erzulie como parte de su cultura, radica en la necesidad de
reconocer su propia sexualidad: “Las `verificaciones´ y la aso-
ciación con la Virgen niegan el aspecto sexual [de las mujeres]
y contribuyen a extender la brecha existente entre ellos. Sophie

38 se vuelve hacia Ezili, la diosa de los amantes y la sensualidad,
para reafirmar su propia independencia sexual” (Todd, 2003,
p. 7). Al tiempo que acepta su pasado familiar, Sophie decide
enfrentar y aceptar la carga del patrimonio cultural haitiano uti-
lizando su potencial creativo para “transformar las situaciones
de reclusión tradicional en espacios de libertad” (Katrak, 2006,
p.163). En su capítulo final, Danticat nos muestra una imagen
casi mágica de una Sophie madura y liberada que abraza sus raí-
ces al mismo tiempo que acepta plenamente la condición de ser
mujer. En esta oportunidad, Sophie representa cuidadosamente
la comunión entre sus orígenes y la naturaleza, y revaloriza el
patrimonio de la tradición oral, como el único medio posible de
expresión y curación para las mujeres haitianas:
Siempre hay un lugar donde las mujeres viven cerca de los
árboles que, al soplar el viento, suenan como música. Estas
mujeres les cuentan historias a sus hijos, para que disfruten,
y también para asustarles. Estas mujeres son linternas que se
agitan en las colinas, las luciérnagas de la noche, las caras
que se ciernen sobre ti y recrean los mismos actos impronun-
ciables que han vivido. (Danticat, 1998, p. 225)
Esta vez, Sophie reconoce plenamente el rol que la cultura hai-
tiana ejerce sobre las mujeres, al tiempo que se reconoce a sí
misma como una parte innegable de la misma; asimismo, este
abrazo a sus orígenes le permite resignificar la figura de su ma-
dre y recuperar el vínculo materno que la une a ella: “Siempre
hay un lugar en que las pesadillas pasan de generación en ge-
neración como reliquias .... Mi madre fue tan valiente como las
estrellas al alba. Ella también procedía de ese lugar” (p. 225).
Aunque Danticat implícitamente rechaza ciertos marcadores
culturales haitianos, porque significan opresión en lugar de

39
liberación, esto no quiere decir que ella abandona lo que di-
chos marcadores representan. Al reconocer la importancia de
la transmisión oral dentro de la línea materna, lo que Danticat
hace es dar a las mujeres haitianas una voz, y demostrar que
“con el fin de recuperar el paisaje del cuerpo femenino y de Hai-
tí, ambos deben ser redefinidos” a través de un nuevo espacio
alternativo (Todd, 2003, p. 7). De este modo, la creación de un
tercer espacio de enunciación es posible para Sophie, un espacio
naturalmente abierto que le permita ampliar sus perspectivas y
reclamar su propia voz y su propio cuerpo. A través del enfren-
tamiento y posterior aceptación de su historia familiar, así como
del abrazo a sus orígenes, Sophie abre una tercera alternativa
recombinatoria que descompone el pasado, lo desordena y lo
rearma dentro de una nueva dinámica que no permite confinar
la experiencia de manera dialéctica en simplemente pasado y
presente (Soja, 1996). Sophie introduce en su vida este tercer
espacio trialéctico que le ayuda a comprender su realidad de
forma multidimensional y compleja, recombinando elementos
de pasado y presente, Haití y Nueva York, en un tercer espacio
híbrido de negociación cultural y personal (Bhabha, 2002). So-
phie logra definitivamente dar el salto y convertir el exilio al que
la arrastró su madre en “una fuente de conocimiento sobre ella
misma, lo que le permitirá vencer el miedo, la nostalgia y habitar
su casa” (Boadas, 2007, p. 237). En otras palabras, Sophie logra
transformar y reinscribir su entorno presente en connivencia
con sus orígenes, su pasado y su nueva vida en Nueva York.
Lo que las mujeres Caco logran demostrar es que la relación
madre-hija no está esencialmente determinada por la naturaleza
del vínculo, y por ende no es necesariamente indestructible. Si
bien las experiencias corporales de ambas mujeres sí están inter-
conectadas a través de un sistema relacional del cuerpo, trans-
mitido a través de la memoria corporal, la influencia de los orí-

40 genes y las inscripciones sociales a las que se ven expuestas, éstas
tampoco resultan inalterables, ya que ambas mujeres forjan des-
tinos totalmente dispares. Sí es necesario aceptar que el camino
que Sophie logra transitar es inicialmente abierto por su madre,
quien a la larga, no logra sobrevivir a la violencia de sus propias
experiencias emocionales en lo que se evidencia como un exilio
no resuelto (Boadas, 2007). Sophie es plenamente consciente de
este hecho, y tras la muerte de su madre, ella logra retomar el
vínculo perdido reconociéndose parte de la misma trama de la
historia de mujeres haitianas: “Mi madre fue como esa mujer
que no podía parar de sangrar, la que cedió a su dolor para vi-
vir como mariposa. Sí, mi madre fue como yo” (Danticat, 1998,
p. 225). Esta conexión de sufrimiento y corporalidad entre las
dos mujeres permite una operación de identificación que desdi-
buja la dualidad mente-cuerpo, y permite la producción de un
lenguaje más propio de las mujeres, un lenguaje invisible que
se transmite a través del cuerpo y el aire: “Vengo de un lugar
donde la palabra, los ojos y la memoria son uno, un lugar donde
llevas tu pasado como los cabellos en la cabeza” (p. 225). Esta fra-
ternidad silenciosa entre mujeres se une al concepto de aquello
que Cixous denomina “escritura matricial”, es decir, la escritura
de mujeres a través del cuerpo cuya historia personal y familiar
se revela desde el lado materno: “en las mujeres siempre hay …
una fuerza que no podrá ser derribada … Vamos a repensar el
género femenino comenzando con todas las formas y períodos
de su cuerpo” (Cixous, 1976, p. 882).
CONCLUSIONES
En Palabra, ojos, memoria (1998), los personajes femeninos se ven
atravesados por situaciones traumáticas que se manifiestan a tra-
vés del cuerpo, siendo en este caso claramente desencadenados
por la presencia omnipresente de la tradición patriarcal haitia-

41
na, yuxtapuesta al sistema de valores del imperialismo cultural
estadounidense. Martine y Sophie, las dos mujeres que forman
parte de la diáspora haitiana, se enfrentan a violentas desiden-
tificaciones corporales producto de la violencia autorizada, po-
lítica y patriarcal, ejercida en la isla de Haití. Sophie hereda los
traumas psíquicos y corporales que forman parte de su pasado
familiar, y del bagaje tradicional que somete a las mujeres hai-
tianas impunemente. Sin embargo, esta perniciosa “herencia”
logra ser restituida una vez que Sophie revierte voluntariamente
su destino, apartándose del camino desfavorable de su madre.
Por ende, a través del recorrido de la obra es posible afirmar
que el interior traumatizado de la madre, evidenciado a través
de la experiencia del cuerpo, es transmitido o transmutado ma-
trilinealmente a su hija de maneras no tradicionales que hacen
a la naturaleza de la identidad caribeña. Las experiencias cor-
porales traumáticas de estas mujeres caribeñas están interconec-
tadas a través de un sistema relacional del cuerpo que no nece-
sariamente determina la naturaleza de tales lazos. Es decir, ni
la relación madre-hija resulta esencialmente determinante dada
la naturaleza del vínculo, ni la experiencia del cuerpo resulta
inalterable e inmanente, ya que Sophie logra reapropiarse de su
cuerpo-texto y decide reescribir su propia historia (individual
y colectiva) a través del cuerpo como vehículo de resistencia,
revirtiendo así el curso de sus “herencias” corporales y reivindi-
cándolo como recinto de la cultura y la memoria. Por ende, el
cuerpo femenino sí resulta efectivo como vehículo de contien-
da y resistencia frente a prácticas eurocéntricas y patriarcales,
por su naturaleza maleable y su infinita capacidad de cambio.
Cuando el cuerpo es afectado por elementos aledaños al con-
texto socio-político inmediato –migración; sentido de otredad;
hibridación– y movilizado por experiencias de orden personal,
tanto la destrucción como la reconstrucción de la identidad son

42 posibles a través de la creación de un tercer espacio alternativo
de resistencia y contienda. En síntesis, el cuerpo femenino se
manifiesta como el reflejo de las experiencias transitadas en el
contexto de un mundo globalizado que aún muestra las viejas
fisuras del poscolonialismo.

43
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45
Desplazamientos identitarios
y relectura de las subjetividades
instituidas en Las aventuras de
la China Iron,de Gabriela
Cabezón Cámara
Verónica Moreyra15
Durante el siglo XIX la Literatura argentina condensó los re-
querimientos de construcción de una identidad que, pese a la
pretendida independencia, se forjó sobre el borramiento de las
diversas subjetividades existentes e instituyó un modelo de ciu-
dadano a la europea. Así, la literatura de este período construye
subjetividades literarias coloniales marcadas por el discurso cris-
tiano, la heteronorma y la masculinidad hegemónica.
La novela Las aventuras de la China Iron (2017) de Gabriela Ca-
bezón Cámara permite ser leída como una ficción de lo político
cuya protagonista emprende un proceso de insistente reinven-
ción identitaria que le permite reelaborar los sentidos de lo anó-
malo. Los cuerpos que conforman esta obra se entregan al goce
15 Profesora de Lengua y Literatura egresada del Instituto de Formación Docente Continua de
Villa Mercedes (San Luis), Especialista en Lectura, Escritura y Educación egresada de FLA-
CSO. Trabaja como profesora responsable de la materia Literatura Argentina del Instituto
de Formación Docente Continua de Villa Mercedes (San Luis) y como Profesora Adjunta
Responsable de Literatura Argentina I de la Universidad Nacional de San Luis. Ha realizado
estudios de posgrado en la Universidad Nacional de Rosario y en la Universidad de Buenos
Aires. Las áreas temáticas de investigación que ha explorado en los últimos años son: el Rea-
lismo en la Literatura argentina, los vínculos entre sentido y performatividad en el discurso
literario y la escritura autorreferencial en un corpus de autores argentinos, a saber: Patricia
Kolesnicov, Andrea Rabih, Sylvia Molloy, Tununa Mercado y Edgardo Cozarinsky Reciente-
mente ha comenzado a indagar acerca de Heteronormatividad y Colonialidad del poder. In-
tegra los proyectos de investigación: “Literatura e Identidades”, en la UNSL, “Qué leen los
jóvenes hoy. Los nuevos clásicos de la literatura juvenil” en el IFDCVM y “La construcción
de la identidad, la autoridad y la legitimidad social en el entramado semiótico performativo
de la norma social y de la ley positiva”, en la UNRC.

46 como un flujo de deseo incesante y constituyen personajes que
se desplazan en dos sentidos. En primer lugar, geográficamente
por el territorio inexplorado de la actual Argentina del siglo XIX
y, en segundo lugar, entre prácticas sexuales asignadas, desde la
heteronormatividad, a diferentes géneros y que acontece como
equivalente al movimiento de desplazamiento territorial. A su
vez, la novela problematiza y discute los sentidos consolidados
de la Historia y la tradición literaria argentina del siglo XIX,
poniendo en tensión los regímenes de verdad instituidos por la
ficción de identidad nacional. Nos interesa indagar acerca de la
relación entre los desplazamientos identitarios y aquellos cues-
tionamientos e impugnaciones a las subjetividades construidas
en las obras canónicas de la Literatura argentina del siglo XIX.
ESTADOS-NACIÓN E IDENTIDAD-ES
El interrogante por los vínculos existentes entre las formas polí-
ticas de los modernos estados-nación y los individuos, sus cuer-
pos y subjetividades es una compleja cuestión abordada por una
cuantiosa literatura, que comparte la conclusión de que la iden-
tidad es una ficción (Butler, 2007; Foucault, 2002; Hall, 2003;
Lauretis, 1986; Preciado, 2009; Radcliffe y Westwood, 1996).
Definir a la identidad como una ficción política implica decir
que es un producto, en el que intervienen múltiples actores y
dispositivos de biopoder, que opera como mecanismo de control,
administración y gestión de la vida. Es decir, si bien la identidad
no tiene una cara, la construcción identitaria nunca es azarosa
pues la identidad, se produce a partir del cruce de estrategias
enunciativas, en ámbitos históricos institucionales y en el seno de
prácticas y formaciones discursivas específicas: surge dentro del
juego de modalidades concretas de poder, siendo más el resul-
tado del señalamiento de la diferencia y la exclusión que signo
de una unidad idéntica, naturalmente constituida (Hall, 2003).

47
La correspondencia entre la modelización de las identidades y
dinámicas de gobierno ha sido desarrollada en las últimas décadas
a partir de los conceptos de biopolítica y biopoder, trazados por
Foucault, que han tutelado la producción teórica sobre esta relación.
Así, podríamos enumerar las producciones de Giorgio Agambem,
Judith Butler, Giles Deleuze y Félix Guattary y Paul.B.Preciado, en-
tre otras, como parte de una revolución epistemológica que indaga
en los cambios producidos por la modernidad occidental. Transfor-
maciones que originan y disparan nuevas formas de gobierno. Es
decir, indagan en el pasaje de una sociedad soberana, con formas de
gobernanza tanatopolíticas, a una sociedad disciplinaria con formas
de gobernanza biopolíticas (Foucault, 2008) y que se enmarca en lo
que el occidente europeo dio en llamar Modernidad. La biopolítica
es entendida desde esta perspectiva como aquel régimen de poder
que construye y permite la vida, teniendo como ejes centrales el
control de la población, la salud pública y el interés de la nación. En
el largo proceso de pasaje de una forma de gobernanza a la otra, los
estados nacionales se convierten en el espacio hegemónico de orga-
nización política. De este tránsito complejo, nos interesa subrayar
las formas en que las narrativas identitarias van a administrar el de-
seo y gestionar la vida de los cuerpos construyendo e imponiendo
un régimen modélico único.
Coincidimos con Mario Ruffer (2012) en la necesidad de se-
ñalar que el constructo Estado-nación hace referencia a un lugar
de específico de enunciación
Hay un aparato que habla por la nación, que se adjudica
la virtud de la representación, una paradoja en términos
jurídicos y discursivos. Por supuesto que ese aparato no es
unívoco, homogéneo ni maquinario, pero en sus diferentes
versiones utiliza la ventriloquia como capacidad política. La
noción de representación es la que pretende dotar de legiti-

48 midad al Estado y es también la que permite ese ejercicio de
usurpación ventrílocuo: el Estado puede hablar por la na-
ción y puede hablar por el pueblo16. (Ruffer, 2012, p. 22)
Es decir, sin ánimos de desconocer la extensa discusión teórica
acerca del vínculo entre el estado y nación, nos interesa aquí
concentrarnos en el movimiento hegemónico de apropiación y
silenciamiento que implica que un aparato institucional se arro-
gue la potencia de la voz de, en el caso latinoamericano, una
multiplicidad de naciones diversas. Es decir, nos interesa revisar
mediante qué dispositivos discursivos el Estado argentino cons-
truyó una versión restringida, racializante, heteronormativa y
patriarcal, durante el siglo XIX. Más específicamente aun, nos
importa explorar en la literatura argentina aquellas estrategias
esencializantes de una identidad eurocéntrica hegemónica.
Como señala Oscar Blanco (1999) la historia de la literatu-
ra argentina es un dispositivo discursivo que tiene la función
de homogeneizar, “definir un nosotros y un ellos en un sistema
de inclusión y exclusión” (p. 26). Esta operación política apun-
ta a construir una identidad específica en el orden simbólico
que opera sobre el imaginario colectivo estableciendo un or-
den jerárquico al colocar en la centralidad del canon el pacto,
la alianza, entre la baja y alta cultura que identifican en el géne-
ro gauchesco. De este modo, postulando la alianza como gesto
fundante, se disuelven las contradicciones, se borran las luchas
y se sacraliza el origen identitario de la nación. Como sostiene
Marisa Moyano.
En el espacio-tiempo que media entre el diseño de ese proyec-
to por parte de los escritores-próceres de la primera mitad del
16 Para ampliar la posición enunciativa en el uso de la voz pueblo cfr. Butler (2014). Nosotros,
el pueblo. Apuntes sobre la libertad de reunión. ¿Qué es un pueblo? pp. 41-60.

49
siglo XIX y la constelación de intelectuales de la Generación
del ‘37 y su efectiva realización hacia 1880, se sucedieron
las luchas y debates para dar forma al Estado y sus disposi-
tivos de integración nacional y territorial, para instituir su
modelo de realización a la sombra del paradigma recreado de
una “Nación civilizada”; y en ese marco -como nunca antes-
la literatura mostró su dimensión performativa del poder de
lucha en el campo amplio de los discursos sociales imbricados
en el debate sobre el país que se estaba construyendo, sus mo-
delos y proyectos. (Moyano, 2015, p. 9)
Las aventuras de la China Iron (Cabezón Cámara, 2017) narra el
recorrido de dos cuerpos femeninos a través del desierto en di-
rección a Tierra adentro y se estructura en tres partes: El de-
sierto, El fortín y Tierra adentro. Más que señalar la intertex-
tualidad con las obras fundacionales de la Literatura argentina,
quisiéramos resaltar aquí que la existencia de esos tres espacios
en el imaginario y la cultura argentina son producto de la per-
formatividad del discurso literario del siglo XIX y, dentro de esa
visión, sólo están habilitados para la visita u ocupación de subje-
tividades masculinas. Teniendo presente esto, es posible señalar
que aquí reside uno de los gestos políticos más contundentes de
esta obra ya que viene a cuestionar la asignación de espacios ha-
bilitados según la categoría genérica a la que adscriban los cuer-
pos. Cuestionamiento que no se circunscribe solo a los persona-
jes de la China y Liz sino que se continúa hacia la comunidad de
Tierra adentro que no se acomoda a las tecnologías biopolíticas
del estado nación.
Gabriela Cabezón Cámara ambienta su novela justamente en
la llanura argentina, en el desierto, para narrar una historia de
la que será protagonista la mujer sin nombre que Martín Fierro
abandonó cuando, gracias a la ley de levas, lo llevaron a servir a

50 la frontera. Y aquí tiene lugar el primero de los desplazamientos
de la novela que consiste en la elección formal de construir una
voz femenina reconocible pero silenciada. La autora, dirige un
guiño al trabajo de Josefina Ludmer (1988) al decidir construir
y usar la voz de la mujer del protagonista de la obra más repre-
sentativa de ese género: Martín Fierro.
Me llamo China, Josephine Star Iron y Tararira ahora. De
entonces conservo sólo, y traducido el Fierro que ni siquiera
era mío, y el Star, que elegí cuando elegí a Estreya. Llamar
no me llamaba: nací huérfana, ¿es eso posible? (p. 12)
La protagonista de estas aventuras, viene a contar lo que Fierro
no cantó. Y aquí se deja ver el segundo desplazamiento, transgé-
nerico en este caso, desde la poesía, desde la sextina hernandia-
na, a la narrativa novelística que incorpora y absorbe la totalidad
de los géneros. La historia que narra Las aventuras de la China
Iron comienza luego de que Martín Fierro es llevado por la leva.
La narradora y protagonista es quien ha sido su mujer y madre
de sus hijos. Una mujer huérfana y sin nombre que comienza a
sentir libertad “Cuando se llevaron a la bestia de Fierro” (p. 13).
Se une a Elizabeth, una inglesa que emprende la búsqueda y el
rescate de su marido, en un viaje por aquel territorio que las
discursividades del siglo XIX construyeron como desierto. Es en
ese viaje con Liz que la China inicia una narración de identidad
que involucra el tránsito desde la materialidad a lo simbólico en
un espacio de fusión y mezcla. La china accede al lenguaje de la
palabra en una argamasa de lenguas (inglesa, española, ranque-
lina y guaraní) que se vuelve necesaria para descubrir y describir
la riqueza de una vida que “tiene un complejo mecanismo para
seguir siendo, derrocha, la cruel, su belleza, su forma de hacer-
nos y matarnos, así se hace a sí misma constantemente” (p. 149).

51
PARA PODER IRSE HAY QUE HACERSE OTRO
A lo largo de novela, en ese desplazamiento por el territorio nacio-
nal, surgen nuevas identidades transitivas, las que preferimos lla-
mar “devenires” en el sentido en que lo concibe Néstor Perlongher
(1997) en Prosa Plebeya: “ Devenir no es transformarse en otro,
sino entrar en alianza (aberrante), en contagio, en inmixtión con el
(lo) diferente. El devenir no va de un punto a otro, sino que entra
en el ´entre´ del medio, es ese ´entre´” (p. 68). Es la transforma-
ción del concepto de la identidad en una consciencia móvil y flexi-
ble, como un sitio de transición o una “zona de contacto” (Pratt,
2010) que no pretende cristalizarse en una identidad determinada.
La china, Josephine Star Iron o Tararira, descubre su poten-
cia sensitiva y su erotismo en el desplazamiento en carreta hacia
la frontera con el indio, allí donde el estado comienza a dismi-
nuir su control y las leyes y las normas se vuelven tan difusas
como los límites de la propiedad. El descubrimiento del deseo
sexual y el erotismo de los cuerpos suspende las normas gené-
ricas y borra las fronteras de especie. La China deviene17 ani-
mal: “Me empecé a sentir ballena moviéndome tan suelta en el
pescante entre tierra y cielo: nadaba” (p. 19); lady: “ese día me
hice lady para siempre, aun galopando en pelo como un indio
y degollando una vaca a facón puro” (p. 22); luz: “La sentía en
mí, creía que yo misma era poco más que una masa inquieta de
destellos”; sapo: “nos revolcamos hasta ser sapos como los sa-
pos que nos saltaban alrededor” y, finalmente, naturaleza: “solo
con amor metemos nuestros remos en el cuerpo del Paraná (…)
nuestra piel pintada de los animales que también somos”
17 En “Devenir-Intenso, Devenir-animal, devenir-imperceptible” Gilles Deleuze y Félix Guattari
(2004), autores contemplan la existencia de seres en continua fusión, alianza y agenciamiento,
y se interesan no por las individualidades, sino por los fenómenos de contagio, las multiplicida-
des, las bandas y las manadas. DG desestiman las esencias o las formas estáticas como pueden
ser los niños, las mujeres y los animales en sí mismos, para interesarse por las zonas de contac-
to. Es esta formulación de devenir la que guía nuestro análisis

52 Es desde el cuerpo y desde los sentidos que esa subjetividad igno-
rante comienza a volverse aguda e ilustrada. Sin embargo, es posible
entrever que es esa posición excéntrica, fuera de toda normalización,
la que le permite a la China desplazar su mirada irreverente por
discursos consolidados y descubrir nuevos paisajes y otras corporali-
dades. Cabezón Cámara retoma, para la construcción de los perso-
najes principales otro elemento central de la tradición discursiva del
siglo XIX; la historia de la cautiva blanca18. La protagonista es una
rubia de probable origen inglés: “una bebé rubia no caía así nomás
en manos de una negra” (p. 10), “por el color nomás, porque había
visto poco blanco y albergaba la esperanza que fuera mi pariente, me
le subía a la carreta de la Elisabeth” (p. 13). Se construye así, en el
relato biográfico de la China la sospecha de un origen cautivo para,
inmediatamente, problematizar la vulnerabilidad de las mujeres. De
esta forma, compendia en la figura de su protagonista dos motivos
de la literatura argentina: el de la gauchesca y el de la cautiva.
Elizabeth, mujer que ha sido separada de su hombre por los
mismos motivos que la China, es quién proyecta y gestiona ese
viaje de rescate que ambas realizan. Resuena en ella, levemen-
te, María, el personaje de La cautiva de Esteban Echeverría.
Sin embargo, a diferencia de la virginal versión decimonónica,
Elisabeth-Liz, es una mujer culta, que vive su erotismo sin de-
jarse sujetar por las normas y que se convierte en guía del viaje
de descubrimiento de sí y del mundo que hace la China. Así,
el proceso de descubrimiento y aprendizaje del goce erótico19
18 En La Argentina manuscrita. La cautiva en la conciencia nacional Cautivas, malones e intelectuales,
Horacio González (2018) estudia el mito de Lucía Miranda, la cautiva de destino trágico cuya
historia se encuentra narrada en La Argentina manuscrita de Ruy Díaz de Guzman, que re-
aparece en La Argentina de Martín del Barco Centenera y sufre sucesivas reelaboraciones en
los textos de los historiadores jesuitas en los siglos XVII y XVIII para activarse como ficción
folletinesca en los siglos XIX, XX y XXI.
19 Como señala Bataille “Hablamos de erotismo siempre que un ser humano se conduce de una mane-
ra claramente opuesta a los comportamientos y juicios habituales. El erotismo deja entrever el reverso
de una fachada cuya apariencia correcta nunca es desmentida; en ese reverso se revelan sentimientos,
partes del cuerpo y maneras de ser que comúnmente nos dan vergüenza” (2010, p. 115).

53
logra mayor condensación cuando la China, guiada por Liz,
deviene otro personificada como muchacho y nominada como
“goodboy”:
Me saqué el vestidito, las enaguas y me puse las bombachas
y camias del inglés, me puse su pañuelo atado al cuello,
le pedí a Liz que agarrara las tijeras y me dejara el pelo a
ras, cayó la trenza al suelo y fui un muchacho joven, go-
odboy me dijo ella, acercó mi cara a la suya con las manos
y me besó en la boca. Me sorprendió, no entendí, no sabía
que se podía y se me había revelado como una naturaleza,
¿por qué no iba a poderse? No se hacía, nomás, allá en
el caserío, las mujeres no se besaban entre ellas aunque
las vacas, me acordé, se montaban a veces las unas a las
otras; me gustó, me entró la lengua de Liz tan imperiosa
(…) hubiera querido más yo pero ella me apartó cuando
la agarré fuerte de los pelos y le hundí mi lengua entre los
dientes. (p. 39)
Así, en el espacio abierto de la llanura, la voz de la China mar-
ca aspectos sensoriales y psicológicos con respecto al cuerpo y
su erotismo. Como consecuencia de esta reflexión consciente
e inconsciente en la protagonista, se develan debates históri-
cos y normativos acerca de las creencias corporales y compor-
tamientos sociales que debe tener la mujer en una sociedad
tradicional. Estas dos mujeres libres atraviesan y descubren
un desierto luminoso, poblado de múltiples formas de vida
que invitan al goce de la naturaleza y sus potencias. El desier-
to construido en las obras de la Generación del 37 ya no está
hecho solo de tierra sino inmensamente poblado de virtuali-
dades y allí es donde el deseo se expande y la China deviene
goce animal:

54 [...] supe de esas manos tan frágiles y suaves siendo fuertes
contra mi camisa, abriéndola con firmeza, tomando mis tetas,
acariciándolas de a poco, haciéndose desear hasta apretar-
las, hasta frotarlas y hacerme doler para después chuparlas
curándome del dolor que me había causado, como un ternero
me chupó las tetas Liz y me las mordió como una perra y las
volvió a lamer como ha de lamer un corderito, como el Brau-
lio lamería, y me volvió a besar la boca y ahí pude recuperar
yo la facultad de movimiento. (p. 95)
Es posible identificar aquí las resonancias de Ema, la cautiva de
César Aira (2011). Situada a mediados del siglo XIX, la novela
de Aira narra el largo viaje de Ema y sus hijos desde Buenos
Aires a la ciudad de Azul, luego hasta Pringles y más tarde a los
lagos del sur en la Patagonia argentina. Como señala Silvia G.
Kurlat Ares:
Ese viaje es, para Ema, un viaje de aprendizaje donde su
identidad y la de quienes la rodean emergen no sólo para su-
brayar las cualidades deseables en sujetos históricos ideales,
sino también para hacer presentes a los sujetos en donde tales
cualidades se encarnarían, es decir, los indígenas. (Ares,
2001, s/p)
La novela de Aira problematiza y cuestiona los estereotipos in-
dígenas subvirtiéndolos al exponer la simplificación y delatar la
falacia y la artificiosidad que se esconden detrás de las mitifica-
ciones, sean de raíz histórica o literaria. Los indios de Aira no son
aquellos salvajes y bárbaros que aúllan y beben sangre sino unos
refinados mandarines con experticia en las artes y la guerra, que
disfrutan manjares y se engalanan para participar de torneos de
elegancia. Así también, en Las aventuras de la China Iron, el en-

55
cuentro de las dos mujeres y los nativos, en la tercera parte de la
novela, se relata como otro momento de goce de la naturaleza.
La generosidad del espacio indígena se proyecta sobre todos ór-
denes construyendo imágenes surrealistas y luminosas en las que
los humanos devienen animal, el sol se mete en el cuerpo de Es-
treya y la laguna se convierte en cuerpo. En esa ‘Tierra adentro’,
la barbarie se transforma y se describe un mundo libre, donde
no hay jerarquías de ningún tipo. La ausencia de esquemas je-
rarquizantes permite la emergencia de una comunidad nueva en
la que las instituciones conocidas se resignifican y los miembros
de las familias se eligen entre sí. Nace una Nación diferente en la
que no hay fronteras de género: “puedo ser mujer y puedo ser
varón” (p. 181), ni de especie: “la risa se nos salía de los pulmones
a todos los animales de la carreta” (p. 179).
Progresivamente el yo que narra se transforma en un noso-
tros que refiere a un colectivo, siempre en movimiento sobre el
espacio y en cambio permanente. Un colectivo en el que la rea-
lización de un mundo armónico emerge como posibilidad en la
fusión de los cuerpos con la naturaleza.
Hay que vernos, hay que ver nuestro barquito a vapor, nuestros
wampos de vacas, nuestros wampos de rukas, nuestros wam-
pos de caballos, nuestros wampos de almácigos, todos ladeados
de canoas y kayaks, nuestra nación migrando lentamente por
el Paraná y sus ysyry: un pueblo entero avanzando en silencio
sobre los ríos limpios, sobre los ríos que respiran la paz de sus
subidas y bajadas, de sus peces bigotudos. (…) simulamos ser
monte, ser orilla del Paraná y nos vamos metiendo en esa nube
que se come el suelo y el río. (pp. 184-185)
Es posible afirmar que este mundo utópico que Cabezón Cáma-
ra construye en la tercera parte de la novela surge como efecto

56 de la búsqueda en las potencias suprimidas que habitaban aque-
llo que se configuró como desierto y que contenía una plurali-
dad de regímenes económicos, sociales y sexoafectivos. La nove-
la indaga en esas otras posibilidades que fueron erradicadas y se
propone como invención de un pasado más plural y diverso. Es
decir, construye un relato de una Edad Dorada a la que es posi-
ble volver, y llegar a la vez, toda vez que se asuma la condición
de provisionalidad que tiene todo discurso. De este modo, en un
doble movimiento, problematiza los constructos del dispositivo
discursivo decimonónico y especula con las posibilidades de un
nuevo imaginario.

57
REFERENCIAS
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58 Ruffer, M. (2012). Nación y diferencia: procesos de identificación y formaciones de
otredad en contextos poscoloniales. Editorial Itaca.

59
Identidad, monstruos y violencia:
Usos políticos de la corporalidad
en las novelas de Bruzzone y
Cabezón Cámara
Cristina Patricia Sosa20
INTRODUCCIÓN
Género es una categoría que pertenece al discurso médico de
fines de los 40. Da cuenta de una voluntad de transformar el
cuerpo en objeto de gestión política de la vida que, según ad-
vierten especialistas como Teresa de Laurentis (1989) y Paul
Beatriz Preciado (2002 y 2009), se opera a través de las nuevas
dinámicas del tecnocapitalismo avanzado. El género deviene un
concepto necesario para el establecimiento de un conjunto de
técnicas de normalización y/o de transformación de la vida. Ya
en la década del 80, cuando rescata de los registros de seguri-
dad social franceses las memorias de un hermafrodita llamado
Herculine Barbin escritas en la primera mitad del siglo XIX,
Foucault (1985) plantea que la medicina ha intentado hacer del
cuerpo una inscripción legible y referencial de la verdad del
20 Cristina Patricia Sosa es Profesora de Lengua y Literatura egresada de la Universidad
Nacional de Río Cuarto. Trabaja como profesora responsable de la materia Literatura Es-
pañola del Instituto de Formación Docente Continua de Villa Mercedes y como Ayudante
de Primera de Literatura Argentina I de la Universidad Nacional de San Luis. Ha reali-
zado estudios de posgrado en la Universidad Nacional de Rosario y en la Universidad de
Buenos Aires. Las áreas temáticas de investigación que ha explorado en los últimos años
son las de las publicaciones periódicas digitales (ha estudiado los casos de las colecciones de
revistas Orsai. Nadie en el medio y Boca de sapo), las vinculaciones entre estética y política en
el cine documental latinoamericano y la escritura autorreferencial en un corpus de autoras
argentinas, a saber: Patricia Kolesnicov, Andrea Rabih, Sylvia Molloy, Tununa Mercado
y Glauce Baldovin. Recientemente ha comenzado a abordar una serie de relatos que se
inscriben en lo que la crítica ha llamado “novelas de la crisis”, esto es, obras que narran la
debacle económica del año 2001.

60 sexo. Dicha autobiografía pone en entredicho las fórmulas de
verdad sobre lo femenino y/o masculino (Sánchez Domínguez,
2015), al tiempo que le permite a Foucault construir la genea-
logía del sujeto deseante, de quien no se ajusta al proyecto nor-
mativizador.
Preciado (2009), por su parte, plantea que la certeza de ser
hombre o mujer es una ficción somática y política producida por
un conjunto de tecnologías. Mientras que De Laurentis (1989)
reconoce una serie de tecnologías de domesticación corporal con
medios farmacológicos y audiovisuales. Esta autora define las
“tecnologías del género” como un circuito complejo de cuerpos,
técnicas y signos que comprenden no solo las técnicas performa-
tivas, sino también técnicas biotecnológicas, cinematográficas, ci-
bernéticas, etc. Las define como un conjunto de ritos, mensajes,
discursos y prácticas que tienen como resultado la conformación
del género. Por lo tanto, será la tecnología la que transforme
nuestra naturaleza. Pero De Laurentis sostendrá que también
existe una construcción social del género, esto es, el cruce de
discursos que proceden de los dispositivos disciplinarios como la
familia, la religión, la escuela, la medicina, los medios de comu-
nicación, la ciencia, entre otros.
En este trabajo nos preguntamos cómo se conciben los cuer-
pos tanto en Los topos (2008) (en adelante LT) de Félix Bruzzo-
ne como en La virgen cabeza (2009) (en adelante LVC) y en el
Romance de la negra rubia (2014) (en adelante RNR) de Gabriela
Cabezón Cámara. Creemos advertir que los cuerpos que se mol-
dean cristalizan una experiencia vital que apuesta a subvertir
ciertos guiones en los que se asienta una visión heteronorma-
tiva restrictiva. El devenir de estas corporalidades violentadas
transforma los cuerpos en campos de batalla y en ese gesto pone
en acto lecturas sobre el presente. Nos proponemos ensayar un
itinerario de lectura en torno a estas cuestiones en un corpus

61
que abre un umbral de interrogación sobre el cruce de sentidos
estéticos y políticos a partir del entretejido de formas, sentidos
y visibilidades. Aunque las modulaciones de la corporalidad que
propone nuestro corpus no rompen con el modelo binario de
representación de la sexualidad, nos ponen ante lo que Patricia
Rotger (2015) llamará gramáticas del cuerpo ilegibles. La polí-
tica de los cuerpos que subyace en estas narraciones se distancia
de los cuerpos normalizados.
LOS TOPOS Y LA DESIDENTIFICACIÓN
CON LA MASCULINIDAD
Publicada en 2008, Los topos ha sido inscripta en lo que Elsa Dru-
caroff (2011) ha llamado Nueva Narrativa Argentina (o NNA)
y Narrativa de las generaciones de postdictadura. Se trata de
una literatura publicada a partir de 1990 21 por escritores/as que
eran niños/as o jóvenes durante la última dictadura cívico mili-
tar. Autores/as como Federico Andahazi (1963), Marcelo Birma-
jer (1966), Pía Bouzas (1968), Leopoldo Brizuela (1963), Gabrie-
la Cabezón Cámara (1968), Fabián Casas (1965), Pablo De Santis
(1963), Sergio Delgado (1961), Martín Kohan (1967), Alejandro
López (1968), Pedro Mairal (1970), Guillermo Martínez (1962),
entre otros, forman parte de una primera generación. Mientras
que Félix Bruzzone se ubica en una segunda generación junto
con Florencia Abbate (1976), Selva Almada (1973) Clara Anich
(1981), Sonia Budassi (1978), Washington Cucurto (1973), Ma-
riana Enriquez (1973), Gonzalo Garcés (1974), Jimena Néspo-
lo (1973), Ana Ojeda (1979), Pola Oloixarac (1977), Leonardo
Oyola (1973), Lucía Puenzo (1976) y muchos más. La crítica de-
fine y diferencia las dos etiquetas mencionadas líneas arriba del
siguiente modo:
21 La autora aborda obras que fueron publicadas hasta abril de 2007, pero aclara que ese corte
que realiza es arbitrario.

62 «NNA» alude a rasgos novedosos que pueden detectarse en
la narrativa de escritores y escritoras que nacieron después
de 1960 y surgieron a partir de los años 90; «narrativa de
las generaciones de postdictadura», por su parte, subraya, en
este caso, que esa novedad respecto de la literatura anterior
está relacionada con un trauma que afecta a la sociedad
argentina y proviene, como todo trauma, de un pasado ne-
gado y doloroso. La denominación NNA hace hincapié en
la ruptura, la discontinuidad; la denominación «narrativa
de las generaciones de postdictadura», en un factor histórico
que, entre otros, determina esa ruptura. Pero ambas denomi-
naciones siempre refieren al mismo corpus de obras. (p. 17)
El relato de Bruzzone narra la historia de un hijo de desapareci-
dos que emprende la búsqueda de Maira, una travesti con la que
tuvo una relación amorosa. Ella representa para el protagonista
una incógnita. Primero constituye la posibilidad de enamorarse
para luego convertirse en el posible hermano del que la última
dictadura se apropió cuando su madre estaba presa en la ESMA.
Pero su desaparición (que se agrega a la de sus padres) pone en
suspenso ese proceso de averiguación de la verdad y propicia
el inicio de una travesía que lo lleva hasta Bariloche, lugar don-
de se encontrará con el Alemán, un personaje por momentos
amenazante que logrará detener la marcha del protagonista al
atraparlo en una nueva historia de amor.
Mientras que más adelante veremos que en RNR se concibe el
cuerpo como una obra en permanente construcción y reconfigu-
ración, estrechamente vinculada con un proyecto social y artístico
y que en LVC los cuerpos villeros devienen un órgano comunitario
que se registra en la dimensión política, en LT estamos ante una
inesperada y vertiginosa desidentificación con la masculinidad. El
protagonista emprende un proceso de inscripción y de identifica-

63
ción con lo femenino que transformará un relato que parece parti-
cipar del género policial (con la desaparición de Maira) en la histo-
ria de la transformación de su cuerpo y en un cambio de identidad.
Cuando llega a Bariloche, el protagonista decide seducir al
posible asesino de Maira, pero necesitará de la ayuda de otra tra-
vesti para lograrlo porque considera que no era posible volverse
travesti sin una preparación y un acompañamiento apropiados.
Entonces se relata de qué manera comienza a transformarse en
otra. En ese proceso de acercamiento, advierte que:
Y yo no sé por qué, pero me buscaban bastante. Supongo que
era porque no tenía tetas y se ve que a los tipos les gustaba más
así, alguien joven, lampiño, poco profesional, inocente. Quizás
en sus ciudades de origen buscaban latinas pulposas, ardien-
tes, y acá en Bariloche no, querían a alguien que se pareciera
al lugar: frío, frágil, inexplorado. (Bruzzone, pp. 146-147)
De modo que el cuerpo del narrador es un instrumento valioso
para acercarse a la verdad (ya que permitiría develar qué sucedió
con Maira) y a la venganza (porque posibilitaría matar a quien
sería su asesino), pero luego deviene en algo más. A medida que
avanza la narración, LT presenta un movimiento alucinado, en el
que el protagonista se vuelve una “tecnomujer”, es decir, presenta
un sexo construido en un proceso técnico que revela la existencia
de una amplia variedad de configuraciones corporales alternativas
que rompe con una domesticada observación de los hechos.
En La femineidad como máscara, trabajo publicado en 1929, Joan
Riviere define la femineidad como artificio, teatralización, parodia,
ficción, efecto de superficie. Años más tarde, en El género en dispu-
ta, Butler (2007) regresa sobre el concepto de máscara, pero esta
vez para analizar la producción de femineidad en la drag queen. A
Butler le interesa la disociación entre sexo y género en las prác-

64 ticas drag queen, en el espacio abierto entre el sexo definido como
masculino y la performance de la femineidad. Planteará, además,
la existencia de una performance subversiva que desnaturaliza la
relación normativa entre sexo y género. Lo queer se opone a los
binarismos y a toda idea esencialista de identidad para resignificar
lo plural, móvil, inestable e indeterminado. Para Butler el género
es la matriz cultural que permite que exista la idea de un sexo na-
tural o una naturaleza sexuada. Esto produce el efecto, la ficción,
de que esa naturaleza sexuada es anterior a la acción de la cultura.
Asimismo, considera al género performativo porque construye la
realidad a la que se supone que representa. Por lo tanto, el género
no sería un elemento o un evento que se constituye de una manera
estable, sino más bien una acción. Más que una verdad psicológica,
es una práctica. Pero los conceptos de performance de género y
de identidad performativa22 no permiten tomar en cuenta los pro-
cesos biotecnológicos que hacen que determinadas performances
sean integradas y otras no. Esto le permite plantear a Preciado
(2002) que el género no es solo un efecto performativo, sino que
también es un proceso de incorporación prostético.
La conversión del protagonista de LT comienza cuando se
trasviste, pero se define después del ataque brutal del Alemán,
que lastimará tanto su cuerpo que lo dejará postrado durante
un largo tiempo. En ese periodo de recuperación, le adminis-
trarán unos medicamentos que más tarde descubriremos tenían
por objetivo prepararlo para una cirugía de implante de pe-
chos. Al parecer, no tener tetas lo volvía más atractivo23, sin em-
22 Que Butler trabaja en Cuerpos que importan (2002).
23 El protagonista relata que en sus primeros encuentros con el Alemán se mostraba reticente
a acercarse a él: “Al principio el tipo se hacía el misterioso. Bajaba la ventanilla, me decía: a
ver, a ver la cola, me gusta que no tengas tetitas, me gusta, a ver esa cola loca” (Bruzzone,
2008, p. 150). Luego agrega que: “Y al día siguiente volvía a pasar y era lo mismo. A veces
venía acompañado y, por lo que podía verse, le gustaban bien tetonas. Pero igual siempre
me elogiaba y me decía: me gustás así, flaquita, así, preciosa, ya te voy a agarrar, jamoncito,
te voy a partir al medio” (Bruzzone, 2008, p. 150).

65
bargo, no pasó mucho tiempo hasta que el Alemán le propuso
que se operara:
Después, mientras comíamos, bajo la tierna mirada de Ama-
lia, él me dijo hoy estamos de festejo, amiguita, ya hablé con
un cirujano de acá, uno que le debe algunos favores a los
enanos del otro día, vos te acordarás… Bueno, fijate cómo
son las cosas, ¿no?, ellos ponen las siliconas, el cirujano la
mano de obra, y vos te quedás con unas lindas tetas, ¿qué te
parece? (Bruzzone, 2008, p. 175).
A medida que se desplaza por el territorio, primero en Buenos
Aires y luego a lo largo del país, este personaje evidencia en su
cuerpo una plasticidad que da cuenta de una identidad definida
en el movimiento y en los cambios de los objetivos que se pro-
pone. Al inicio de la novela, el personaje se niega a hacer lo que
se espera de él, un hijo de desaparecidos que hereda el com-
promiso político de sus padres e incluso reniega de la búsqueda
que su abuela hace del hermano que ha sido apropiado, pero su
encuentro y relación con Maira marcan un punto de inflexión
que lo convierten en otro. Aunque sería más apropiado decir
que lo convierten en otra ya que, tal como advierten algunos
personajes, su parecido con la travesti de la que se ha enamora-
do es notorio.
En Los espantos. Estética y postdictadura (2016), Silvia Schwarz-
böck se sirve de la figura del “espanto” para referirse a lo que
queda de la dictadura en la democracia. Según esta autora, en
la postdictadura -definida como un período que comienza en
1983, pero que no tiene clausura aún- los restos del horror de
lo que sucedió en la última dictadura cívico-militar se encuen-
tran presentes en los discursos. Agrega, además, que nos en-
contramos en una especie de pasado-presente que, aunque no

66 puede concebirse, sí puede representarse. En este régimen de
representación absoluta reconoce una nueva clase de ficción que
requiere “una estética postparanoica que relacione a los espan-
tos, íntimamente, con la explicitud que los hace aparecer, como
poderes clandestinos, a la luz del día” (p. 27).
En LT, Bruzzone encuentra modos desviados de hacer pre-
sente los espantos a los que refiere Schwarzböck, es el Alemán
quien encarna la materia monstruosa en la que se codifica el
terror. Reduce el cuerpo del protagonista hasta lo mínimo y es
determinante al momento de terminar su proceso de transfor-
mación después de haberlo sometido y de que recaiga en él la
sospecha de ser el asesino de Maira. Su irrupción en la narra-
ción altera la historia policial en la que parecía inscribirse la
novela y hace devenir la pesquisa en una historia de violencia
y amor.
El concepto de “monstruo”, según lo entiende Antonio Negri
(2009), condensa y expande la potencia virtual de lo viviente.
Lo presenta como un “fantasma positivo” (p. 107) que se opone
a la pretensión eugenésica del poder y que, cuando se movili-
za en masa en las guerras de los siglos XIX y XX, se convier-
te en “el verdadero sujeto, político y técnico, de la producción
de las mercancías y de la reproducción de la vida” (p. 116). De
modo que el monstruo deviene biopolítico. Para Giorgi (2009),
en cambio, las retóricas de lo monstruoso permiten indagar “las
gramáticas cambiantes de ansiedades, repudios y fascinaciones
que atraviesan las ficciones culturales y la imaginación social”
(p. 323). Como veremos más adelante, resultará una categoría
provechosa para leer el corpus.
Por otra parte, el tratamiento del horror de la última dictadu-
ra cívico-militar es logrado en LT por medio del recurso de un
aparente abandono de la trama (ya experimentado por César
Aira, analizado por Beatriz Sarlo y discutido por Elsa Druca-

67
roff) que, si bien produce los efectos delirantes típicos del pro-
cedimiento, “ahora encubre una estructura cuidadosamente ce-
rrada, esférica, de tremenda expresividad” (Drucaroff, 2011, p.
240). Al final de la novela, el protagonista de LT se vuelve otra,
se convierte en una doble de Maira. Transmuta en su amante y
en un juego de duplicación rompe con la idea de una identidad
única y definitiva mientras apuesta a demostrar que los cuerpos
son ficciones somáticas.
CUERPOS VIOLENTADOS:
COMUNIDAD, ARTE Y POLÍTICA
Mientras que el protagonista de LT asume la tarea de pesquisa
y represalia de manera solitaria, si bien se sirve en un momento
de la ayuda de algún personaje para conseguir algo como lle-
gar a Bariloche o acercarse al Alemán, estas no constituyen un
vínculo ni una alianza elaborada ya que estos acercamientos se
asientan en mentiras. No sucede lo mismo en las novelas de Ga-
briela Cabezón Cámara.
Como ya lo señalamos, esta autora es inscrita por Drucaroff
en la primera generación de la NNA. Ubica la historia narrada
en LVC en la villa El Poso en Buenos Aires, allí llega una de
las protagonistas, Qüity, en busca de material para escribir una
crónica sobre Cleo, la “travesti santa” del barrio. Ya en ese lugar
comienza una historia vertiginosa que incluye una relación en-
tre estas dos mujeres, la organización de un proyecto ictícola, la
huida a Miami y el éxito de una ópera cumbia escrita por Qüity
e interpretada por Cleo. Aunque el suceso que funciona como
eje de la historia es una masacre, relato en el que se asienta la
narración de los hechos que sucedieron antes y después de esa
experiencia a la que nos referiremos más adelante.
Resulta sugestiva en la novela la organización de la villa en
torno a un proyecto de cría de peces. Luego de tener una con-

68 versación con la Virgen, en el capítulo 9, Cleo propone a sus ve-
cinos robar unos ejemplares de peces carpa del Parque Japonés
y desarrollar dicho emprendimiento. La comunidad de la villa
El Poso se constituye en torno a esta iniciativa que les permitirá
conseguir comida y dinero, entre otras cosas. Antes de avanzar
en el abordaje de la novela, se vuelve necesario atender a la po-
lisemia de la noción de comunidad para intentar definirla y por-
que nos servirá para comprender de qué modo se configuran los
cuerpos en esta obra.
En relación con dicho concepto, reactivado y reinventado
por teorizaciones provenientes de campos como la filosofía y la
sociología, hay una coincidencia en señalar su carácter interac-
cional en tanto espacio de confluencia de diferentes actores, re-
lacionados a partir de la identificación de objetivos e intereses
en común. Devenida cuestión fundamental de nuestro tiempo,
autores como Schlüter y Clausen (1990) se atreven a hablar de
un “Renacimiento de la comunidad”. Aunque, sin lugar a duda,
la obra de Ferdinand Tönnies resulta ineludible al momento de
querer abordar esta noción. Para Tönnies, la noción de “comu-
nidad” designa aquella forma de unión social en la que los suje-
tos mantienen entre sí unos lazos afectivos más fuertes que los
habituales en las meras relaciones jurídicas (familias, poblacio-
nes rurales o sectas religiosas). Por lo señalado, la comunidad es
anterior a la sociedad y a toda distinción entre formas de vida
en común. Tönnies considera que la sociedad está subordinada
a lo que la comunidad encarna, la autenticidad o la verdad, en
principio porque la comunidad, a diferencia de la sociedad, es
vida en común natural y la sociedad constituiría un sustituto
necesariamente artificial de la naturaleza originaria de la vida
comunitaria (Álvaro, 2010).
A finales de los años 80, en Francia e Italia, se desarrolló un
discurso deconstructivo del término-concepto. Autores como

69
Nancy, Blanchot, Agamben y Esposito advirtieron que la co-
munidad se refería más bien a una alteridad constitutiva que
la diferenciaba incluso de sí misma, sustrayéndola a toda con-
notación identitaria. Desde esta perspectiva teórica, los sujetos
de la comunidad se hallan unidos más que por una sustancia, o
por una res, por una falta que los atraviesa y contamina mutua-
mente. En LVC, en cambio, opera una idea de comunidad más
tradicional, que apunta a lo común en los “travestis, paraguayos,
pibes chorros, peruanos, evangelistas, bolivianos, ucranianos,
porteños, católicos, putas, correntinos, umbandas, cartoneros,
santiagueños y todas sus combinaciones posibles” (Cabezón Cá-
mara, p. 72) que la componen. Las notas que la describen24 son
la alegría, la complicidad, el afecto, la excitación y la fuerza que
conseguían gracias a estar juntos. Esa “Comunidad carnicera de
carpas” (Cabezón Cámara, p. 86), una comunidad de los que
no tienen comunidad, constituía una resistencia a la amenaza
latente de lo externo.
En gran medida, su potencia se apoyaba en la convicción del
poder milagroso de Cleo. Cleopatra Lobos, antes llamada Clau-
dio Guillermo, alias Cleopatra Lynch y definida como la travesti
santa es la protagonista de esta novela que tiene el poder de
comunicarse con la Virgen Cabeza. Al momento de describir su
aspecto, sabemos que imita el estilo de Eva Perón, que tiene un
dominio de cámara semejante al de Susana Giménez y que es
poseedora de un miembro viril muy grande (algo destacado en
varias oportunidades por diferentes personajes). Siguiendo lo
planteado por Donna Haraway (2018) podríamos definir a Cleo
y Qüity como cyborgs. Haraway (2018) observa la necesidad
de revisar la noción de género, por considerarla problemática
24 Cuando reflexiona acerca de la masacre, Qüity afirma que: “No sé cuánto luchamos y dado
que perdimos no puedo dejar de concluir que no fue suficiente. Suficiente solo hubiera sido
transformarnos en un ejército, pero trocados en fuerza armada hubiéramos dejado de ser lo
que éramos: una pequeña multitud alegre” (p. 132).

70 como categoría de identidad, propone su erradicación y esta-
blece la metáfora del cyborg25. La autora sostiene que: “No existe
nada en el hecho de ser mujer que una de manera natural a las
mujeres” (p. 23). “Mujer” no es una categoría inocente, sino que
ha sido construida dentro de cuestionables discursos “científico-
sexuales” y de otras prácticas sociales. Por ese motivo, insta a las
feministas del cyborg a reconocer el peligro de esa matriz natural
de unidad y a comprender que ninguna construcción es total.
Para Haraway, todos somos cyborgs, híbridos, mosaicos, qui-
meras. En ese sentido, formula un sueño utópico de un mundo
monstruoso sin géneros. Tanto Cleo como Qüity recurren a las
posibilidades que les brinda la técnica médica para alterar no
solo las formas de sus cuerpos (como los implantes mamarios de
la travesti) sino los estados de percepción que logran alcanzar
por medio de la farmacopea. Qüity toma somníferos y ansiolíti-
cos para lograr paliar el trauma que le provoca el asesinato de
Kevin, un niño de la villa con el que se había encariñado y al que
cuidaba como un hijo.
Cuando antes mencionamos la masacre que se narra en LVC
y sostuvimos que constituye el hecho articulador sobre el cual
giran los demás sucesos, nos referíamos al momento en que, lue-
go de una serie de negociaciones para acordar el traslado de los
habitantes de la villa a un barrio en La Matanza y tras la negativa
de los vecinos, las fuerzas del estado entraron para forzar el des-
alojo del lugar. Como saldo del ataque murieron 47 miembros
de infantería y fueron asesinados 183 villeros. Esta invasión y
ataque dan cuenta de una nota común en este corpus, esto es,
la violencia a los cuerpos. Ya antes las narradoras relatan algu-
25 Haraway sostiene que: “la imaginería del cyborg puede sugerir una salida del laberinto de
dualismos en el que hemos explicado nuestros cuerpos y nuestras herramientas a nosotras
mismas. No se trata del sueño de un lenguaje común, sino de una poderosa e infiel heteroglo-
sia” (2018, p. 80). Sin dudas, la propuesta de esta autora norteamericana invita a revisar una
supuesta inocuidad de la concepción tradicional de hombre y mujer.

71
nos antecedentes, por ejemplo, cuando la Bestia, un expolicía,
perteneciente a la agencia de seguridad, prende fuego a Evelyn,
una joven prostituta paraguaya de 16 años. En el momento en
el que Qüity la ve correr envuelta en llamas, se acerca y toma la
determinación de dispararle un tiro en la cabeza para terminar
con su agonía26. Pero la masacre y el asesinato de Evelyn se su-
man a una serie de muertes que se acumulan y que revelan una
forma de vida precaria, como cuando Qüity observa a los niños
que venden jazmines en la autopista y reflexiona sobre cómo
terminaban aplastados por los autos en las rutas al igual que los
perros. Más adelante, denuncia que los medios de comunica-
ción, en complicidad con el estado, mienten al responsabilizar
a los jóvenes del Poso de ser quienes realizaron los delitos co-
metidos por los habitantes de otras villas. Concluye que: “para
la opinión pública un negro es igual a otro” (Cabezón Cámara,
p. 133). Esa indistinción de la individualidad tiene como con-
secuencia que sus vidas valgan poco y que únicamente sirvan,
como señala Qüity al inicio de la novela y recuerda Cleo al final,
para abonar la tierra27.
La política de lo viviente que se presenta en clave ficcional en
LVC da cuenta de formas que aspiran a merecer reconocimiento
en su condición de humanas (Negri, 2009). En el señalamiento
recurrente que las narradoras hacen de la fuerza de goce de la
comunidad se asienta una potencia vital de cuerpos sensibles que
apuestan todo al placer y en ese gesto se presentan como anóma-
las porque desafían e incomodan a quienes se encuentran fuera
26 Antes de vivir en la villa, Qüity vivía en un loft en Palermo. Después de rematar a la joven
asesinada, dice el personaje que: “Evelyn fue mi ticket to go, mi entrada a la villa. Yo la maté
y ella me hizo villera” (p. 49).
27 La novela comienza con Qüity afirmando que: “Kevin, Jonás, la Jéssica, todos se me hacían
suelo, humus, pampa húmeda, abono de claveles y malvones que adornaban tumbas mise-
rables” (p. 11) y termina con la siguiente reflexión de Cleo: “Yo me quedé convencida de
que había sido todo un delirio mío, de que no había Virgen ni Dios ni un carajo y entonces
lo único que quedaba era este cuerpo mío, y como decís vos, Qüity, el cuerpo de los muertos
haciéndose gusanos y tierra y fotosíntesis y mierda y nada” (p. 129).

72 de los muros de la Villa El Poso. Por eso, por su capacidad de va-
riación y porque estorban a los intereses del poder, la comunidad
monstruosa de cuerpos innombrados debe ser eliminada.
RNR cuenta la historia de Gabi28, una poeta que se entrega
en un sacrificio humano al prenderse fuego a lo bonzo para al-
canzar así un bien colectivo: evitar el desalojo de una Comuna
y conseguir que se les entreguen esas propiedades. Después de
haberse convertido en una antorcha humana y como consecuen-
cia del aprovechamiento político de ese acto, los miembros de la
Comuna se volvieron propietarios de ese edificio y de otros más.
Cabezón Cámara ha comentado en una serie de entrevistas
que la noticia de un canillita neuquino de 31 años, llamado Ri-
cardo Arias, que se prendió fuego en febrero de 2001 para evi-
tar el desalojo de su familia, funcionó como disparador de esta
novela. Luego de su muerte, el gobierno provincial decidió que
unas 50 casas fueran entregadas a los vecinos del barrio. Al res-
pecto, la autora reflexiona: “Luego del holocausto de Arias que
se inmola porque no puede soportar quedarse en la calle, les
devuelven graciosamente las casas a sus habitantes. ¿Así que el
precio de una vivienda es el sacrificio de una persona?”29.
La fotografía30 que registró el momento en que Arias corría
en llamas y en la que se observa de fondo la presencia de un
policía impactó a la escritora. La imagen de una inmolación en
situación de desalojo le resultó reveladora porque parecía venir
a decir algo respecto al sacrificio. En la coda “Notas sobre el sa-
28 Cabe aclarar que el nombre de la protagonista se revela recién cuando el final de la historia
se aproxima, gesto que podría estar diciéndonos que su identidad es abierta, por lo que no
se asienta en un nombre, sino en un cuerpo violentado que ha experimentado diversas po-
sibilidades identitarias.
29 La fotografía de Ricardo Arias, así como el testimonio del fotógrafo y la explicación de Ca-
bezón Cámara se encuentran disponibles en https: www.lmneuquen.com/la-foto-neuquina-
que-inspiro-una-novela-n254980. Última revisión 16 de septiembre de 2019.
30 Tomada por Rodolfo Garavaglia para el periódico La mañana del sur. Dice el fotógrafo que:
“Arias se estaba quemando y me pedía ayuda, y yo lo único que pude hacer, mientras sacaba
las fotos, era pedir algo para que lo taparan”.

73
crificio”, lo define como una muerte que dan los mortales para
alcanzar el favor de los seres celestiales. Por lo tanto, los sacri-
ficados son muertos que reportan ganancia. En RNR, Gabi no
muere, pero se transforma en una voz con agenciamiento políti-
co que reclama derechos31, al tiempo que se vuelve obra de arte.
La desmesura y lo casi monstruoso de un cuerpo quemado
se transforma en arte y en resistencia, se transmuta en belleza
estética, en objeto de exhibición. La poeta sobrevive y es contra-
tada para participar en la Bienal de Venecia donde: “Yo solo les
trabajé de víctima todo el día (…) Yo era la sacrificada” (Cabezón
Cámara, p. 37). Como obra, Gabi fue un éxito, los críticos con-
sideraban que incluso había superado “a la loca de Abramovic”.
Quisiéramos recuperar el trabajo de esta conocida artista ser-
bia32 ya que nos parece significativa la decisión de comparar el
cuerpo de la poeta con una propuesta estética que se preocupa
por explorar la relación del artista con el público, así como los
límites del cuerpo.
Abramovic ganó fama en 1974 cuando realizó una perfor-
mance llamada Ritmo 5. En esa ocasión dispuso en el piso una
gran estrella de petróleo prendida fuego. Al comienzo de la per-
formance, la artista se cortó las uñas de los pies y de las manos,
también se cortó el cabello y tiró esos desechos al fuego. A conti-
nuación, saltó al medio de la estrella y se acostó allí. Después de
un tiempo, cuando el público observó que las llamas se acerca-
31 Con respecto a su condición de líder, la narradora cuenta que: “vieron que quería ser candi-
data y quisieron apoyarme en la patriada. Hablé ahí, en la provincia y la ONU del derecho
individual a la vivienda, del derecho de tomar lo que es de uno, de lo raro de pensar la pro-
piedad. El eslogan salió como patada: “Votá a Gabi que por vos se sacrifica” (2014, p. 63).
32 Nacida en 1946. Otra de sus performances más famosas es una que realizó en Nápoles, Ritmo
O. Dispuso más de 70 elementos en una mesa y durante 6 horas se entregó al público para que
hicieran con su cuerpo lo que quisieran. Al principio los participantes usaron lo que la artista
denominó como “objetos de placer”, esto es, plumas, flores, vino y perfume. Pero al alcanzar la
tercera hora comenzaron a usar los “objetos de destrucción”. Le clavaron un cuchillo entre las
piernas, le cortaron la ropa y el cuello con unas navajas de afeitar, le pincharon el vientre con
espinas de rosas, la escupieron y hasta le apuntaron la cabeza con un arma cargada.

74 ban peligrosamente a su cuerpo y que Abramovic no se movía,
notaron que el humo la había dejado inconsciente y tuvieron
que retirarla de allí. La voluntad de transformar un cuerpo en
obra se replica en la novela de Cabezón Cámara, Gabi también
se convierte en dispositivo artístico. Solo la irrupción de una sui-
za llamada Elena y la oferta de entregarle su rostro cambian su
vida: “Decí que sí, negra querida, serás mi negra rubia y cons-
tructora: te dejo unas acciones de mi empresa y vos me das a
mí una sobrevida regada por tu sangre, amada mía” (Cabezón
Cámara, pp. 59-60).
También la narradora menciona a Marcela Astorga33, cuya
obra Óculo, ilustra la tapa de la edición de Eterna Cadencia de
la novela. Algunos de los conceptos que interesan a esta artista
plástica mendocina son la violencia, la memoria, la identidad, la
construcción y las marcas. Elige la piel como material, concepto
y representación por considerar que es el órgano que comunica
el adentro y el afuera, el que nos separa y vincula. En este sen-
tido, el cuerpo de Gabi se interviene como objeto de sacrificio
para luego devenir obra. Citamos en extenso lo que la poeta
dirá hacia el final de la novela:
Supongo que dicho esto, dicho qué es lo que me hace feliz hoy,
no hace falta que aclare que llevo una vida tranquila y que
tengo un escritorio contra una ventana y que, desde ahora,
desde acá mismo, me relato mi vida porque creo que es un
libro. Porque siempre quise escribir uno y ha de ser que soy
una de esas personas que no pueden separar arte de vida y
la vida me quedó así, medio barroca, retorcida como una to-
rre de Borromini, confusa, agujereada, pegoteada, derretida
diría, con los contornos difusos de todo lo que se derrite, pero
33 Disponible en http://www.arte-sur.org/es/artistas/marcela-astorga-2/

75
no termina de transformarse en otra cosa y no puede ser más
que lo mismo en un derrumbe congelado antes de licuarse del
todo. (Cabezón Cámara, p. 68)
La protagonista encuentra en el sexo con Elena una experiencia
sanadora para las dos. Su rostro informe, marcado e imperfecto,
les permitirá a ambas hacer trascender la vida de su amada. La
poeta experimenta así un proceso de deconstrucción y vuelta a
armar. En su cuerpo se inscriben las marcas de una historia pre-
cipitada. En la brevedad de la novela, se destacan los pasajes de
la narración de las intervenciones quirúrgicas de Gabi, primero
para recuperar la vida que casi se le fue en lo que llamó “el sa-
crificio fundante” o “el día del estallido” y luego por el acto de
entrega de su amante suiza. Su cuerpo experimenta los dolores
propios de la intervención médica al tiempo que se convierte en
santa, en mártir, en líder política y en obra.
Para concluir, podemos afirmar que las experiencias de los
protagonistas de estas obras derivan en un descubrimiento que
da cuenta de la plasticidad de sus cuerpos y de los pliegues
monstruosos que hay en ellos. Mientras que, por un lado, el pro-
tagonista de LT, ante la disolución de sus únicos lazos familiares
con la muerte de su abuela, deja su casa cerca de la ESMA para
llevar adelante la búsqueda en el Sur de un hermano; por otro,
una escritora palermitana ingresa a la villa y es integrada por
sus miembros como parte de una comunidad en la que los sen-
tidos de estos sujetos deseantes son anulados por las fuerzas del
estado, lo cual los lleva a morir o a huir para poder sobrevivir;
y, finalmente, una poeta sacrificada realiza un viaje por Europa
para ser exhibida como una obra de arte. Este corpus da cuenta
de nuevos modos de inscribir cuerpos y afectos; desde su po-
sición dislocada, los protagonistas intentan discutir estructuras
instituidas, son ficciones de subjetividad de género y sexualidad

76 que entienden los cuerpos como mapas de poder, cuya potencia
de variación los lleva inevitablemente a resistirse a la violencia
política, económica, jurídica, médica y estética.

77
REFERENCIAS
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Cuarenta ríos.

79
Estéticas-otras

81
Desprenderse de
la Estética Tradicional
en la Formación Docente
Emmanuel Ginestra34
INTRODUCCIÓN
A partir de los replanteos críticos en el siglo pasado de ciertas
corrientes en Ciencias Sociales y en Humanidades, se vienen
perfilando sendas construcciones teóricas que buscan el Despren-
dimiento (Mignolo, 2014) de la potencia vigilante de la episteme
moderna.
La Estética, en tanto rama de la Filosofía construida en el in-
terior del proyecto imperialista y colonial moderno de las poten-
cias primero ibéricas, luego francesas y holandesas, y por último
anglófonas, se fue consolidando como una disciplina nor-euro-
centrada en la que se privilegian las culturas, epistemes, sentires
y vivires de este determinado grupo de gentes. Su constitución
como disciplina autónoma, según la narrativa tradicional, estuvo
atravesada por las discusiones ilustradas de autonomización del
sujeto y secularización creciente de los Estados gubernamentales.
La Estética, apropiándose de una caracterización de la ais-
thesis, se autonomizó del proceso emergente en la Modernidad,
valorizó como universales y bellas a las axiologías de una deter-
minada región geopolítica (minimizando, desplazando y repri-
miendo otras); al mismo tiempo que propuso la exaltación de
una determinada actividad humana, denominándola artística, y
34 Dr. en Filosofía, Mag. en Filosofía práctica contemporánea, Esp. en Epistemología e Historia
de la Ciencia, Dip. Universitario en Filosofía de la Liberación. Profesor Adjunto responsable
de “Arte, literatura y estética” (Profesorado Universitario en Letras, FCH, UNSL) y “Filoso-
fía del Arte” (Profesorado Universitario en Música Popular Latinoamericana, FCH, UNSL)

82 desvinculándola, en buena medida, de toda práctica con sentido
vital. Se consolidaron, de esta manera, la cuestión de lo bello en
sí y de la belleza artística como objetos de estudio de la Estéti-
ca. Estas actitudes colonialistas forjaron un monólogo cultural a
partir de la represión y la imposición.
Frente a esta perspectiva de pensamiento único y de práctica
concreta, variadas corrientes filosóficas han tratado de diferen-
ciarse de la imposición canónica, constituyendo sendos colecti-
vos de Desprendimiento. Aparecen, entre otras propuestas, la
perspectiva Descolonial llevada adelante por un colectivo am-
plio de pensadores y pensadoras; y una Estética en clave libera-
cionista en la obra de Enrique Dussel (2018). En última instan-
cia, buscan recuperar la aisthesis y redimensionar la obra de arte
en función de otras lógicas que no sean ni la mercantilización ni
la omnipotencia estatal.
En las siguientes líneas, se intenta explicar con mayor detalle
estas primeras elucidaciones, y mostrar experiencias concretas
de Desprendimiento estético, y allanar un camino para el Des-
prendimiento cultural sobre la Estética y la Filosofía del Arte,
con el propósito de posibilitar un diálogo intercultural, especial-
mente en la Formación Docente inicial.
LA ESTÉTICA NOR-EUROCENTRADA
La Estética nace, según los relatos instalados, como disciplina
filosófica autónoma bajo el paraguas ideológico de la Ilustración
alemana, siendo Alexander Baumgarten con Aesthetica (1750) e
Immanuel Kant con la publicación de la Crítica del Juicio (1790)
los artífices de la profesionalización.
La instauración del eurocentrismo como elemento de coloniali-
dad del saber y, en este caso, del sentir (Gómez Moreno-Mignolo,
2012) refuerzan en el imaginario colectivo de la formación estética
la idea de una Europa, según la máxima hegeliana, como “centro”

83
y “fin” de la historia. Por tanto, la Estética, en cuanto disciplina
filosófica, se construye eurocentrada, instalando determinados in-
terrogantes y corrientes de pensamiento, centralizando la cuestión
artística y el análisis de la naturaleza por sobre otras temáticas,
favoreciendo la reflexión sobre lo bello y lo sublime, la posibilidad
de los juicios de gusto, la constitución y fortalecimiento de la insti-
tucionalidad del arte en el museo, etc. Se visualiza, de esta forma,
la problemática fundamental: una imposición cultural del monó-
logo eurocéntrico, exigiendo la reproducción acrítica de los postu-
lados fundamentales que se plasmaron desde el arjé, e. e., gracias
a la postulación de un origen, una linealidad cronológica y una
espacialidad determinada. Con el devenir del Sistema-Mundo, la
dominación imperial de EE. UU., disloca la hegemonía cultural
europea y reconstruye la discursividad colonial bajo nuevos pará-
metros argumentativos, aunque sosteniendo el formato lógico ge-
neral, constituyendo así, el paradigma nor-eurocéntrico del saber,
del sentir y del vivir. La Academia norteamericana y la europea
se fusionan (aunque no término-a-término) formando un canon
estético que invisibiliza la potencialidad de “Estéticas otras”.
ESTÉTICA(S) DEL DESPRENDIMIENTO
Será, entre otras variables, el concepto de “Desprendimiento”
el que posibilite la construcción efectiva de Estéticas-otras, ya
que en vista a desnaturalizar las autonarrativas emancipatorias
y épicas de la Modernidad, se instala la necesidad de abrirnos a
otras experiencias que descentralicen esta potencia colonial. Las
ficciones modernas, que incluyen las diferentes áreas de la vida
posible, generan heridas coloniales y, por ello, se vuelve urgente
otra praxis educativa: la opción descolonial lleva en su interior la
obligación ética y política de des-apropiarse. Pero, ¿desprender-
se de qué, de cuáles relatos? esencialmente de la retórica inau-
gurada por la Evangelización, continuada por la de Civilización

84 y el Progreso, y en la actualidad del Desarrollo, que construyen
un modo de percibir el mundo, un formateo sobre la subjetivi-
dad y la intersubjetividad, una vinculación con la naturaleza y
sus productos, una fetichización de las estrategias mercantiles
y de los parámetros estatales de la vida democrática, etc., que
narcotizan el pensamiento y la acción.
En los intentos descoloniales de desprendernos de la epis-
teme moderna, se vuelve imperiosa la constitución de variadas
estéticas descoloniales que procedan al descentramiento de la
institución-estética, y que vuelva al origen de la aisthesis, e. e., las
sensaciones vitales.
A partir de lo expuesto, quisiera ofrecer brevemente dos aná-
lisis estéticos desprendidos de la Estética tradicional canónica:
el proyecto de una “Opción Estética Descolonial”, dirigida por
Walter Mignolo, y la “Estética de la liberación” que emerge de
las bases y compromisos de la Filosofía de la Liberación de En-
rique Dussel, con el propósito de introducirnos en una perspec-
tiva alternativa y humanizante de la disciplina filosófica, como
proyecto para una vida buena y en libertad material real. Ambas
filosofías están presentes en el horizonte de desprendimiento, y
ello nos invita a aprovechar sus aportes.
La estética descolonial no se presenta como una posición ce-
rrada que intenta hegemonizar el territorio estético exigiendo
para sí la uni-versalidad sino que lo hace bajo la forma de una
propuesta más en el marco del proceso de des-occidentalización
y de re-occidentalización. De esta manera, postula la necesarie-
dad de diferentes estéticas que den cuenta de los procesos socia-
les constituidos como lugar de enunciación, y desde allí, generar
espacios auténticos de inter y transculturación. Asimismo, se des-
entiende del artísticocentrismo heredado de la postura hegeliana,
considerando indispensable la apertura a todos los campos del
existir-sintiendo de la experiencia humana, y denunciando, a las

85
claras, la cosificación y clasificación racial de los seres humanos,
para devolverles la posibilidad del gozo ante lo bello o el temblor
frente a lo sublime. Esta crítica a la colonialidad del sentir (Teo-
estética cristiana de la primera modernidad y la Ego-estética sur-
gida a partir del s. XVIII) busca desligarse de la obligatoriedad
del canon estético, el ascenso a las “Bellas Artes”, la suposición
de un “genio creador” (así, en masculino), la consideración de la
existencia de las “obras maestras” (ante el folclore, artesanía o arte
popular) transformadas en mercancías o en índice de distinción
social: para la(s) estética(s) descolonial(es) el campo de lo estético y
lo artístico está dentro y fuera de la estética y arte coloniales. Para
ello, debe suponer resistencia y liberación de la Estética, una suer-
te de “desobediencia aesthetica” (Mignolo, 2014) para desapren-
der lo aprendido, pero también diálogo y encuentro intercultu-
ral, transmoderno, pluriversal y retaguardista, especialmente con
las experiencias y gentes que surgen en el código Sur-Sur.
Por su parte, Enrique Dussel desarrolló las líneas teóricas
para una “Estética de la Liberación” en el marco categorial de
la Filosofía de la Liberación que originó, junto a otrxs jóve-
nes intelectuales, en la década de los ‘70 y que continúa hasta
la actualidad. Desde la perspectiva dusseliana, la Estética se
enmarcará como “experiencia ontológica de la aisthesis y de la to-
talidad óntica de las obras o creaciones de arte” (Dussel, 2018, p.
14, énfasis en el original), significando que la aisthesis es una
experiencia originaria, primero natural en tanto animalidad y
cultural a partir de la aparición del Homo, cuya disposición dis-
tingue en la totalidad del cosmos aquellas cosas que permiten la
afirmación de la vida a partir de lo bello (mediación al mundo
con sentido) y de la belleza (cosas físicas reales, atravesados por
el valor estético), cuyo momento óntico se expresa en las obras
de arte (potestas), producidas por la potentia (aesthetica), una
comunidad que interpela la posibilidad material de reproducir

86 la vida plenamente. La Estética se convierte, por ello, en Bioes-
tética, o sea, en una actividad que produce obras de arte para
la satisfacción y reproducción de la vida, y constituye la confor-
mación de un campo analítico que permite el sostenimiento de
una vida material digna.
Para Dussel, entonces, el Desprendimiento tendría dos mo-
mentos: por un lado, el momento negativo de Descolonización
que lucha por superar el esteticidio del nor-eurocentrismo cul-
tural foráneo y de las élites que reproducen miméticamente la
axiología estética, la fetichización de la creación de la obra de
arte por un genio de vanguardia, la instalación de un “vacío
artístico absoluto” (donde las obras no tienen continuidades
geohistóricas y caen fuera de la cronología estandarizada), y la
necroestética, por la cual se excluyen las actividades estéticas y
artísticas que “sólo” están presentes en la Exterioridad; y por
otro, el momento positivo o de Liberación, en el que se constituye
una Estética que se vincula con otros campos teóricos y prácti-
cos (economía, política, etc.) para sostener el deseo de perma-
nencia de una comunidad, se comienzan a diagramar las pautas
para una autodefinición del arte (autodeterminación cultural),
se ejerce una “estética obediencial” para el artista que debe estar
“a la escucha” (y no sólo “a la mano”, al decir heideggeriano)
de las necesidades estéticas comunitarias, y se materializa un
“retaguardismo estético” (frente al vanguardismo) en el que el
pueblo, como colectivo de gusto, conoce el contenido de la obra
artística, la crea y la enjuicia.
PROPUESTA GENERAL PARA UNA
ESTÉTICA INTERCULTURAL Y DESPRENDIDA
Las consideraciones estéticas presentadas, caracterizadas por
la necesidad del desprendimiento de la Estética monocultural,
recuperan la contextualización y amplifican una superación

87
teórica a partir de la centralización del diálogo intercultural.
De esta manera, podemos reconocer dos puntos centrales que
considero vitales para destacar en el establecimiento de las “es-
téticas-otras”.
Por un lado, considera la aisthesis como elemento de con-tex-
tualización, porque las emociones y las sensaciones vitales co-
munitarias se constituyen en basamento primario y necesario
para vincularnos. Esto nos lleva a pensar que las condiciones
fundamentales para la vida en lxs gentes periferizadas no se
satisfacen, e incluso son elementos de prueba de la violencia
colonial, al aprovecharse de lxs habitantes de nuestras regio-
nes por sus situaciones de pobreza y llevándolxs a la depen-
dencia estructural. Como puede colegirse, ya no es la Estética
(admiración por la “obra de arte instituida” ni su elaboración
por parte del genio-artista, entre otras variables) la que rige las
experiencias estéticas interculturales, sino la satisfacción de la
materialidad de la vida (temática central) a partir del vínculo y
la solidaridad (axiología).
Por otro lado, se torna imperioso adentrar en la perspectiva
histórica de la Filosofía de la Liberación de Enrique Dussel en re-
lación al diálogo Sur-Sur, para el armado de una “Estética-otra”
a partir de una “Historia-otra de la Estética-otra”: una Nueva
Edad Mundial para la Historia de la Estética. En otras oportuni-
dades, el filósofo argentino-mexicano desplegó los lineamientos
de una narrativa histórica no eurocéntrica especialmente con-
tra las especulaciones filosóficas de Hegel (Dussel, 1998 y 2007),
considerando fundamental la aceptación de otras tradiciones
para realizar un auténtico, fecundo y simétrico diálogo inter-
cultural, y el enriquecimiento inter-filosófico (cuyo basamento
ético sea el reconocimiento). La propuesta radicaría, en una pri-
mera aproximación, en el desarrollo de los Núcleos problemáticos
universales (aporética) de las diferentes culturas y sus vínculos

88 entre sí35. A partir de allí, se buscará, primero, la recolección y
organización de las respuestas (el momento teorético) a partir
de la “producción de mitos” (como primera tipología racional
de interpretación), guardados en las memorias comunitarias
(generando tradiciones y constituyendo “visiones y sensaciones
del mundo: el núcleo ético-mítico); y a partir de allí, la conso-
lidación de las categorías filosóficas, que puedan aportar preci-
sión terminológica en la discusión de las comunidades de sabios
(amantes de mitos “Filomythos”, y de sabiduría “Filosophos”). En
este horizonte, el período Antiguo, por poner un ejemplo, ya no
sería la absolutización del “milagro griego”, sino que estaría vin-
culado a las tradiciones culturales de la India (Uspanishad), del
I Ching de China, Persia, Mesopotamia (incluso el pensamiento
semita), Egipto (“Filosofía de Menfis”), a la reflexión Fenicia, y
los aportes de Mesoamérica y los Andes, entre otros.
De esta manera, nos alejamos del Eurocentrismo (puesto que
previamente nos des-identificamos del Helenocentrismo, origen
de la Filosofía Occidental), pero tampoco homologamos vis-à-
vis un prototipo de discursividad filosófica (la etnofilosofía grie-
ga-romana-latina-europea-norteamericana) que emergió como
Historia universal, incluso en el terreno del arte, a partir de las
Lecciones sobre la Estética (editadas según apuntes y manuscritos
entre 1832 y 1838)36.
Un pensamiento materialmente contextualizado e histórico
posibilita con fuerza la argumentación dialógico-simétrica Sur-
Sur entre culturas, puesto que ellas se caracterizan por las difi-
cultades para el acceso a la satisfacción material, pero también
por las creaciones e invenciones de sus habitantes para resolver-
35 ¿Qué son las cosas reales? para una Ontología, ¿en qué consiste la subjetividad? en relación
a la Antropología, etc. Ello nos puede ir marcando el camino de cuáles serían las posibles
preguntas estéticas.
36 Ya Karl Jaspers (1993), a diferencia de Martin Heidegger, consideraba que la Filosofía no
había surgido solamente en Grecia, sino en China y la India.

89
las. El presente siglo será, al decir de Dussel (2008b), la oportu-
nidad real de iniciar (o re-iniciar) un diálogo inter-filosófico, en
este caso Sur-sur, cuyos aportes posibilitarán la puesta en común
de una agenda de problemas urgentes por nuestras vivencias
periféricas, pero esta vez, desde un horizonte más amplio, mun-
dial, transmoderno37 y pluriversal38; y desde allí enriquecer un
diálogo Sur-Norte inclusivo y liberador
De esta manera, la filosofía árabe (...) puede incorporar la
hermenéutica de la filosofía europea, desarrollarla y apli-
carla a fin de efectuar nuestras interpretaciones del Corán,
las cuales permitirán producir nuevas filosofías en el campo
de la política, o el feminismo árabes, dos ejemplos posibles
necesarios. Todo esto sería fruto de la propia tradición filo-
sófica árabe, puesta al día por el diálogo inter-filosófico no
sólo con Europa, sino igualmente con América Latina, In-
dia, China o la filosofía africana, en vista de una filosofía
mundial futura pluriversa, y por ello, transmoderna (lo
que supondría, igualmente, ser transcapitalista en el campo
económico). (Dussel, 2008b, p. 242)
37 Por Transmodernidad, Dussel señala la necesidad de ir “más allá” de la Modernidad, con el
propósito de vislumbrar las diferentes propuestas que buscan el autoreconocimiento legí-
timo de las culturas y las restantes, negadas por el proceso violento de la conquista desde
1492. Se trata, y aquí está lo interesante, de la imperiosa labor de superar los condiciona-
mientos del pensamiento y la acción modernos, escrutando analíticamente el fin de una Era,
la Universal capitalista y colonial de la modernidad: no es una Postmodernidad (el último mo-
mento de la modernidad, ahora como crítica interna), sino una Era Mundial de la Filosofía y
de las Culturas. La Transmodernidad será Mundial y, por tanto, diversa.
38 En el mismo marco epistemológico, por Pluri-versal se comprende la salida creativa sobre
el uni-verso moderno como palabra hegemónica y autorizada sobre el saber y las prácticas
aceptables en el amplio espectro de las sociedades. Al atestiguar que la centralidad del
nor-eurocentrismo está en declive ampliándose los centros y las periferias en el ámbito
epistémico, económico, militar, etc., se torna ineludible atender las polifonías discursivas,
las respuestas variadas a las demandas crecientes, entre otras, como elementos modulares
de la nueva cartografía geopolítica que no logra cercenar las diversidades de culturas y
subjetividades. Sólo una Filosofía que se constituya en pluriversal estará a tono con su fun-
ción crítica y participativa.

90 Así como las filosofías interculturales posibles lograrían mate-
rializar un diálogo fecundo para el autoreconocimiento de las
culturas, las “Estéticas-otras”, en ese mismo horizonte, podrían
jugar un papel fundamental para el desprendimiento epistémi-
co y la generación del puente dialógico intercultural.
PROPUESTA CONCRETA PARA LA FORMACIÓN
ESTÉTICA INTERCULTURAL Y DESPRENDIDA
A partir de las perspectivas estéticas desarrolladas, quisiera
mostrar, a modo de ejemplos, dos experiencias concretas de re-
flexión Desprendida sobre la Estética: la primera, es una inda-
gación concreta que está materializándose como proceso en el
interior de la corriente liberacionista, a través de uno de los refe-
rentes en el área como es Alan Quezada Figueroa (Universidad
de Guanajuato, México), en el marco de la Diplomatura Virtual
en Filosofía de la Liberación (Secretaría de Extensión, Univer-
sidad Nacional de Jujuy); la segunda, es una consideración per-
sonal que busca reorganizar el diseño curricular de la materia
“Arte, literatura y estética” (Profesorado Universitario en Letras,
Universidad Nacional de San Luis) de la que soy responsable a
partir de la plasmación efectiva un diálogo intercultural Sur-Sur
habilitante de las diferentes opciones dialógicas que se puedan
plasmar en el futuro.
Para el filósofo Quezada Figueroa (2019), la Estética que surja
de una Filosofía de la Liberación en clave dusseliana se asien-
ta en una constelación de elementos diversos, plurales que son
atravesadas por la sensibilidad humana, pero con el propósito
de contribuir a la construcción de una praxis liberadora, cuyo
subsuelo sostiene las dimensiones éticas, políticas, económicas,
etc. Para pensar y describir su amplio objeto de análisis, los pa-
rámetros de sensibilidad están constituidos por los canales crí-
ticos de la aesthesis, poiesis, anaesthesia, synaesthesia, y praxis. Esta

91
reflexión-acción estética deberá estar, a diferencia de la cualidad
del juicio de gusto kantiano, a favor de la vida, es decir, com-
pletamente interesada: no se puede hacer estética o arte sin las
coordenadas de las necesidades y sensibilidades humanas con-
cretas e impostergables.
Para realizar el cometido, se parte de la corporalidad compar-
tida del Otrx y del Yo (que no es el Ego), puesto que la convivencia
(elemento caracterizador de la condición humana) nos devela la
comunitariedad de la poiesis, en tanto sistema de alarmas en tér-
minos de no satisfactor de necesidad, y genera la auto-poiesis y
la co-poiesis para enfrentar a la muerte por inanición, por falta
de un hábitat, etc. Estas actitudes estéticas, productivas (poiéti-
cas), pueden quedar disminuidas por la potencia de las ofertas
mediáticas de las industrias culturales y de la propaganda políti-
ca, generando sólo consumidores y espectadores (anaesthesia). Por
tanto, urge una lectura estética desobediente, un clamor social
que despierte del letargo, una superación de la sensibilidad esta-
blecida para rescatarnos del suicidio comunitario, identificado en
la actualidad por el Neoliberalismo. Tenemos que, en suma, cons-
truir sensibilidades-otras que materialicen posibles vías (praxis)
que, por sobre todo, vinculen el cuerpo sintiente del Otrx a partir
de dos momentos: el primero, “negando la negación sistémica”
como acto de amor que se deja interpelar por el sufrimiento; el
segundo, su momento positivo (creativo), donde se integran sen-
tires, se grita para conocernos cómo somos (nos constituimos, al
decir de Boal, como espect-actor), nos liberamos como pueblo al
liberar la imaginación y la creación, y, ante todo, reflexionamos
en función a las necesidades que surgen a nuestro lado. En de-
finitiva, pensar estéticamente consistirá en sentir lo ajeno como
propio, como acto de justicia, y crear espacios de liberación.
Por su parte, y con respecto a la materia “Arte, literatura y esté-
tica”, es menester destacar en primera instancia que el diseño cu-

92 rricular de los contenidos mínimos está organizado y secuenciado
por el paradigma monológico y jerarquizante nor-eurocéntrico
de herencia hegeliana mencionada con antelación, a saber:
La investigación estética desde Platón a la Edad Media.
El Renacimiento italiano de los s. XV y XVI. La estética
francesa y alemana en el s. XVIII. El eclecticismo francés.
Naturalismo y Simbolismo. El Romanticismo. Arte, estética
y escritura en el s. XX. Proyecciones estéticas y literarias y el
devenir de las artes en el s. XXI. (Ordenanzas, 2013, p. 7)
Y por ello, urge la necesidad de rediseñar el marco teórico que
fundamente en concreto el diálogo intercultural, reconocien-
do las diferentes culturas que han plasmado sus estéticas en el
desenvolvimiento de sus procesos sociohistóricos. Esta intención
de Desprendimiento Curricular ya tuvo sus primeros pasos en
otras reuniones científicas a partir de las propuestas teóricas de
la Descolonialidad (Ginestra, 2017), en las que se logró criticar
la narrativa histórica construida en base a la invisibilización de
las filosofías y estéticas de nuestro continente geopolítico (ex-
ceptuando las de EE.UU. a partir de su poderío hegemónico
imperial), y en las que se incluyeron algunas categorías básicas
del Giro Descolonial, especialmente las de racismo, sexismo y
clasismo.
Luego, en el decurso de lecturas posteriores dentro del mo-
vimiento de la Filosofía de la Liberación de Enrique Dussel, se
consideró la inexistencia de las palabras-Sur y de las experien-
cias-Sur en la conformación de una aproximación a la Estética-
otra. La perspectiva histórica dusseliana que está enraizada, por
un lado, en el amplio diálogo entre culturas más allá del Heleno
y Eurocentrismo, y por otro, en la afirmación de un coloquio
“Sur-Sur” (América Latina -y sus pueblos originarios-, Mundo

93
Islámico -Marruecos hasta Mindanao-, África bantú subsaharia-
na y su diáspora, India, Sudeste asiático -indostánico, Burma,
Nepal, Corea, Vietnam- y China), nos provee de elementos crí-
ticos para una visibilización horizontalizada de regiones cultu-
rales olvidadas, marginadas y/o exterminadas por la potencia
imperial. Recuperarlos en la formación inicial de futuros pro-
fesores y profesoras de Letras logrará enriquecer el tradicional
“mundo clásico” que, en resumidas cuentas, sólo resaltaban las
experiencias culturales de las seis lenguas imperiales (español,
portugués, francés, alemán, inglés e italiano) junto con latín y
griego39.
Para concretar el proyecto, se tendrán en cuenta las sistema-
tizaciones realizadas por Dussel (1998 y 2007) en las que el filó-
sofo reconstruye una Historia del camino de las culturas “hacia
el Este” (explícitamente contra Hegel), y a partir del allí, se bus-
ca restablecer las Historias de la Filosofías locales y sus interde-
pendencias con las colindantes geográfica y geopolíticamente,
rehabilitar las obras clásicas, sistematizar las ideas estéticas, re-
copilar las obras de arte, problematizar las ideas de creación ar-
tística, etc., con el propósito de recuperar el material simbólico
de nuestras culturas, pero especialmente, para sostener, aumen-
tar y reproducir la vida comunitaria. De esta forma se podrá
concretizar un diálogo inter-filosófico mundial Sur-Sur, necesa-
rio por la asimetría con el Norte-Global (especialmente porque
decretó la inexistencia de la Filosofía en el Sur), para entablar
luego un diálogo Sur-Norte (pero ya no desde un etnocentrismo
mundializado como fue la Filosofía Moderna desde Descartes
hasta Nietzsche, seguida por la Filosofía Contemporánea esta-
dounidense) en igualdad de condiciones: se podrá reconstruir
39 “Sin lugar a duda, un Confucio o un Laozi (Lao-Tsé) fueron factores constituyentes de la cultura china,
un Buda o un Sankara en el Indostán, un Al-Farabi o Avicena en el mundo árabe-iránico o un Barto-
lomé de las Casas en la América del siglo XVI” (Dussel, 2012: 97)

94 críticamente las obras foráneas hegemónicas, e. e., sin tener la
constante imitativa o de mero comentario, para “provincializar-
la”. De esta forma, la descolonización, primero, y la liberación,
consecuentemente, de la cultura y sus gentes, no serán sólo un
cometido del Sur-Global, sino de las colonialidades propias con
las del Norte-Global que también deben desprenderse para co-
nocer sus características propias, más allá de una monología cul-
tural establecida por los poderes fácticos.

95
REFERENCIAS
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nos de Estética Latinoamericanas (Vol. I). (F. d. Chile, Ed.) Santiago de Chile.
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96 Mignolo, W. (2014). Aiesthesis decolonial. En P. P. Gómez Moreno, Arte y estética
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- Universidad Nacional del Comahue / AFyL Argentina.
Universidad Nacional de San Luis (2016). ORDENANZAS CD-007/2013 y CD-
002/2016. San Luis: Repositorio Rectoría.

97
Aspectos del Barroco Americano en
el Siglo de las Luces y en Concierto
Barroco de Alejo Carpentier
María Amelia Grau-Baez40
En 1940 el etnógrafo cubano Fernando Ortiz en su ensayo Con-
trapunteo entre el tabaco y el azúcar propone para definir la cultura
cubana/caribeña el término transculturación en lugar de la voz an-
glosajona acculturation. El vocablo transculturación expresa me-
jor las diferentes fases del proceso transitivo de una cultura a otra
porque este no consiste solamente en adquirir una distinta cultu-
ra, que así indica la voz acculturation, sino que el proceso implica
también necesariamente la pérdida o desarraigo de una cultura
precedente, lo que pudiera decirse una parcial deculturación,
y, además, significa la consiguiente creación de nuevos fenóme-
nos culturales que pudieran denominarse de neoculturación. Así
transculturación revela resistencia a considerar la cultura propia,
tradicional como una entidad meramente pasiva e incapaz de
respuesta creadora al recibir el impacto externo de otra cultu-
ra que habrá de modificarla. Al contrario, la cultura caribeña es
producto de transformaciones propias de su historia de mezclas
y mestizajes, con valores idiosincráticos propios, que, junto a las
aportaciones provenientes de fuera, es capaz de construir su
identidad de manera original, viva y creadora (Rama, 2008).
En 1982 el crítico y escritor uruguayo Ángel Rama en su ensayo
Transculturación narrativa en América Latina retoma el concepto de
40 Profesora en Lengua y Literatura francesa. Especialista Superior en Educación y TIC (Len-
gua y Literatura). Profesora titular de Literatura francesa en ISFD San Martín, Mendoza.
Docente Auxiliar de primera en equipo de francés, del Instituto de Lenguas, de la Univer-
sidad Nacional de San Luis. Investigadora principal del PROIPRO 04-3318 Literatura e
Identidades: intersecciones, construcciones y representaciones.

98 Fernando Ortiz para nombrar una nueva forma de escribir que
asumen los narradores latinoamericanos y caribeños. Estos escri-
tores conciben el texto literario como un espacio de mediación in-
tercultural, de búsqueda de tradiciones, creencias, y cosmogonías
originarias mezcladas y fusionadas como en un caldero con la cul-
tura europea y africana, de búsqueda de mitologías profundas de
América Latina, de diálogo y encuentro de razas y culturas plan-
teando una suerte de negación de la historia oficial eurocéntrica y
una nueva mirada latinoamericana de los hechos históricos. Para el
autor uruguayo, entre los nuevos escritores de la transculturación es-
tán José María Arguedas, Juan Rulfo, Carlos Fuentes, Gabriel Gar-
cía Márquez, entre los cuales destaca la figura de Alejo Carpentier.
Como afirma Miampika (2005), a partir de la transculturación,
el texto literario de Alejo Carpentier es un espacio de revaloriza-
ción del hombre negro, de relación de mitos grecolatinos, bíbli-
cos de la tradición judeocristiana, africanos y amerindios, todos
interactuando en diversos tiempos históricos. La apelación a los
mitos autóctonos forma parte de la estética de lo barroco. Sus teo-
rías poéticas de lo real maravilloso y del barroco americano expresan
la transculturación que le permite describir la construcción de la
identidad caribeña y por extensión latinoamericana. Es caracte-
rístico de su obra la desmitificación mediante el estilo carnaval defi-
nido por Mijail Bajtin41, y la parodia como recursos literarios para
de construir las falsas ideas sobre Latinoamérica y el Caribe.
En el presente trabajo abordaré el concepto de barroco ameri-
cano como expresión de la identidad latinoamericana y caribe-
ña, y ejemplificaré algunos aspectos de su estética en los textos
literarios de Alejo Carpentier El siglo de las luces y Concierto Ba-
rroco, escritos en 1962 y 1974.
41 El estilo carnaval es definido por Mijain Bajtin en su ensayo La cultura popular en la Edad
Media y en el Renacimiento en donde él realiza un estudio de la obra de Francois Rabelais
Gargatúa y Pantagruel (1572).

99
¿QUÉ ES EL BARROCO AMERICANO?
Alejo Carpentier se refiere al barroco en un artículo “Lo real
maravilloso de América” de 1948y en la Conferencia titulada
“Lo barroco y lo real maravilloso” que dictó el autor en 1975, y
que fue publicada en Razón de ser al año siguiente. Allí toma la
definición de barroco que da Eugenio D’ors
Lo que hay que ver en el barroco es una suerte de pulsión
creadora, que vuelve cíclicamente a través de toda la his-
toria en las manifestaciones del arte, tanto literarias, como
plásticas, arquitectónicas, o musicales (…) existe un espíritu
barroco, como existe un espíritu imperial (s/n)
Y lejos de ser un arte decadente, el barroco ha marcado a veces
la culminación, la máxima expresión, el momento de mayor ri-
queza de una civilización determinada, y otras veces el anuncio
de algo nuevo. Entre otros ejemplos, cita el autor la Historia de
Gargantúa (1532) y Pantagruel (1554) de François Rabelais. En esta
obra, el autor francés, utiliza todos los recursos del humor como
la parodia, la ironía, la sátira y el estilo carnaval, para desmoro-
nar los principios sostenedores de la sociedad feudal europea y
construir, a partir de un lenguaje filosófico extraído de pensado-
res grecolatinos, el renacer de la nueva sociedad humanista. Para
Carpentier, entonces, el barroco no nace en el siglo XVII como
se suele afirmar, ya que, para él, más que un estilo artístico, es
un impulso, una expresión del espíritu y una constante humana.
Considera que América, continente de simbiosis, de mutaciones,
de mestizajes, fue barroca desde siempre. Son ejemplo de barro-
co la cultura azteca, el PopolVuhl, la poesía náhualt, el templo de
Mitla en Oaxaca, la iglesia de Tepoztlan y el árbol de la vida de
Santo Domingo de Oaxaca en México, la iglesia de San Francisco
en Quito, la catedral de la Habana en Cuba. El barroquismo crece

100 cuando el hombre americano es consciente de su simbiosis, de su
mezcla, y de su ser criollo. Al contrario, el academicismo es propio
de épocas y sociedades asentadas y plenas de sí mismas.
Por su lado, el filósofo ecuatoriano Bolívar Echeverría en su
escrito “La clave barroca en América Latina” (2002) construye el
concepto de barroco desde la filosofía del arte (lo sobrecargado,
la desmesura, lo extravagante, la ruptura o lo que trasciende los
cánones de géneros y de estilos de la época) y desde el concepto de
alienación de Marx y de su materialismo histórico, así, transforma al
barroco en concepto sociológico. Define a la modernidad42 ligada al
capitalismo y a la esclavitud, y el arte barroco americano es una ex-
periencia social frente a esta modernidad capitalista contradictoria.
42 Bolívar Echeverría define a la modernidad en su ensayo la Modernidad de lo barroco (2000)
así: El proceso de consolidación de la sociedad burguesa que comienza en el siglo XIV y en
el cual la vida económica de las ciudades es liberada por un intercambio mercantil, da inicio
a la “Civilización de la Modernidad”. Superadas las relaciones de vasallaje de la sociedad
feudal, esta nueva economía mercantil conecta lo rural con lo urbano dando lugar a un
nuevo modo de vida. El trabajo, la artesanía, la circulación de dinero y la creación espiritual
comienza a prevalecer sobre las actividades propias de la nobleza feudal en la constitución
de la personalidad y en la estipulación de las virtudes y la valía social de los individuos. Esto
genera una “crisis de identidad” radical, profunda, con rasgos inéditos y particulares. Por
Modernidad se podría entender como una suerte de totalización civilizatoria que comienza a
prevalecer en la sociedad europea en el siglo XVI y cuyos fundamentos son la consolidación
acelerada de un cambio tecnológico que afecta a la raíz misma de las “múltiples civilizaciones
materiales” del ser humano a todo lo ancho del planeta. Este proceso se conforma en torno
al hecho radical de la subordinación del proceso de producción y consumo de la riqueza so-
cial al “capitalismo”, a una forma muy especial de organización de la vida económica. La pre-
sencia de la modernidad capitalista es contradictoria en sí misma. La contradicción parece
provenir de un desencuentro entre los dos términos que la componen: el modo capitalista de
reproducción de la riqueza social requiere para afirmarse y mantenerse en cuanto tal, una
infrasatisfacción siempre renovada del conjunto de necesidades sociales establecido en cada
caso. Dicho de otro modo, la contradicción irreconciliable entre el sentido del proceso con-
creto de trabajo como disfrute y, el sentido del proceso abstracto de valoración/acumulación,
un sentido enajenado, proveniente de la historia de la autoexplotación del ser humano. La
vida social moderna se describe mediante una serie de determinaciones características: racio-
nalismo, es decir predominio del ámbito cognitivo sobre el práctico y afectivo; progresismo, en
el que el tiempo es vivido como un progreso inevitable de innovaciones, en el nivel técnico
e incremento de riquezas; urbanicismo donde en un territorio, la civilización, la gran ciudad
se opone a la barbarie rural y atrasada; individualismo, como término del proceso de sociali-
zación de los miembros del género humano, que afirma la identidad individual y no atiende
tanto a la comunidad como a la Nación; economicismo donde el individuo es incorporado al
Estado en torno al proyecto de “enriquecimiento común”. La característica que se encuentra
en el centro de la sociedad moderna es el humanismo y es la que organiza su sentido. Este Hu-
manismo significa también antropocentrismo que deja o excluye a Dios como fundamento y
sostén de la organización de la sociedad y del destino del Hombre (p. 144-155).

101
Así como Marx establece una diferencia entre el trabajo enajenado
en el capitalismo y el trabajo como ideal regulativo (libre, trabajo
como realización humana), Echeverría lo hace entre la modernidad
capitalista y la modernidad como ideal regulativo, es decir moder-
nidad como realización humana. Así lo expresa Echeverría (2011)
El tipo de ser humano que solicita la modernidad capitalista
debe tener, por sobre toda otra característica, la aptitud para
vivir con naturalidad el hecho de la subsunción de lo social-
natural, esto es, de la vida en su mundo concreto de valores de
uso, bajo lo capitalista, esto es, bajo la dinámica del mundo de
las mercancías valorizando su valor; la aptitud para interiori-
zar en el curso de su vida cotidiana la neutralización o suspen-
sión de lo irreconciliable que contrapone lo uno a lo otro. (p.4)
La modernidad barroca americana explícitamente desajustada de
la forma capitalista de la modernidad, conservadora y realista, ex-
presa en el arte la desrealización humana y el conflicto. El conflicto
proviene del impacto colonizador, de la tensión entre la aceptación
o adecuación por parte del colonizado a los ideales que pregona
la modernidad, y la resistencia a ellos. El autor llama ethos al com-
portamiento humano en un determinado contexto histórico, cul-
tural y económico, así llama ethos barroco a una forma de respuesta
a la Conquista, a través del arte. Es por esto que el barroco es
experiencia americana de la Contra conquista, como afirma Leza-
ma Lima en su ensayo escrito en 1957 La expresión americana. Para
Echeverría el ethos barroco propio de América es combinación con-
flictiva de conservadurismo e inconformidad. En América latina,
el ethos barroco se gestó inicialmente entre las clases bajas y margi-
nales de las ciudades mestizas del siglo XVII y XVIII, en torno a la
vida económica informal que llegó a tener mayor importancia que
la vida económica formal y consagrada por las coronas ibéricas.

102 El filósofo argentino Enrique Dusell (2016) expone en un ar-
tículo el concepto de modernidad y de ethos barroco de Bolívar
Echeverría, y le cuestiona algunos puntos. En primer lugar, dice
que Echeverría no considera el momento colonial como cons-
titutivo de la modernidad, para Dussel, la modernidad supone
en forma simultánea capitalismo, eurocentrismo y colonialismo.
Por otro lado, el choque cultural entre la cultura hispano-anda-
luza-lusitana y las culturas amerindias mayas, aztecas, quiché,
quechua, aymara y la tupí guaraní en el siglo XV, producirá un
híbrido moderno, mestizo y un arte con elementos románicos,
mozárabes españoles y de las culturas indígenas. Para Dusell, el
ethos barroco nace de este mestizaje en el siglo XVI, donde lo eu-
ropeo y lo amerindio se confunden en una obra ambigua.
Lezama Lima (1957), se refiere a ese “americano señor barro-
co auténtico primer instalado en lo nuestro” (p.385) que domina
su mundo y se siente diferente al europeo. Este señor barroco
americano del siglo XVIII inicia una toma de conciencia de su
propia imagen, interpreta el universo a través del cristal de su
cultura, nace del paisaje y del Mito del Nuevo Mundo. Lezama
Lima (1957) hace esta apreciación del barroco americano,
Primero, hay una tensión en el barroco; segundo, un plutonis-
mo, fuego originario que rompe los fragmentos y los unifica;
tercero, no es un estilo degenerescente, sino plenario, que en
España y América española representa adquisiciones del len-
guaje, tal vez únicas en el mundo, muebles para las viviendas,
formas de vida y de curiosidad, misticismo ceñido a nuevos
módulos para la plegaria, maneras del saboreo y del tratamien-
to de los manjares que exhalan un vivir completo, refinado
y misterioso, teocrático y ensimismado, errante en la forma y
arraigadísimo en sus esencias”. (p. 384)

103
Severio Sarduy en su artículo Barroco y Neobarroco (2011) restringe
el término barroco y pretende a través de una particular configu-
ración del lenguaje explicar la representación de la estética barro-
ca en algunas manifestaciones del arte latinoamericano ya sea en
pintura, en cine o en literatura. En primer lugar afirma que el arte
barroco es artificialización y se presenta de tres maneras: sustitución
del significante por otro totalmente alejado de este y que solo en el
contexto del relato funciona; proliferación que consiste en obliterar
el significante de un significado dado, pero no reemplazándolo por
otro, sino por una cadena de significantes que progresa metoními-
camente, y que termina circunscribiendo al significante ausente tra-
zando una órbita alrededor de él, de cuya lectura podemos inferir;
condensación que es fusión, intercambio entre los elementos de los
dos términos de una cadena significante, choque y condensación
de lo que surge un tercer término que resume semánticamente los
dos primeros. El campo ideal de la condensación es la superposición
cinematográfica como la ha practicado Torre Nilson. En segundo
lugar, se refiere a la parodia y a la carnavalización.
Maria José Rossi se refiere al concepto rétombée que define Sar-
duy como “similaridad o parecido en lo discontinuo: dos objetos
distantes pueden revelarse análogos (…) Cada plano en Sarduy
(cosmológico, corporal, escritural) es un eco del otro. O un rever-
berar. Esto es retombée o causalidad acrónica (…)” (2018, p. 197).
EL SIGLO DE LAS LUCES: PROLIFERACIÓN,
ANALOGÍA, RETOMBÉE O REVERBERAR
Un ejemplo de proliferación en El siglo de las luces es cuando el
narrador, en el capítulo 3 describe la casa en la que viven, ahora
huérfanos, Sofía, Esteban y Carlos, y para connotar el significa-
do “desorden” traza alrededor de su significante ausente, una
enumeración de instrumentos astronómicos usados enrevesada-
mente y de cuya lectura se infiere el caos reinante

104 Puesto en el patio, el reloj de sol se había transformado en
reloj de luna, marcando invertidas horas. La balanza hi-
drostática servía para comprobar el peso de los gatos; el te-
lescopio pequeño, sacado por el roto cristal de una luceta,
permitía ver cosas, en las casas cercanas, que hacían reír
inequívocamente a Carlos, astrónomo solitario en lo alto de
un armario” (citado por Sarduy, 2011, p.173)
Como señala Landry-Wilfrid Miampika, “Esteban es una meto-
nimia de la Revolución pensada, racionalizada y cuestionada”
(2005, p. 102). Cuando éste regresa a La Habana, luego de su
viaje por Francia y las colonias francesas en el Caribe, relata a
Sofía y Carlos un cuadro apocalíptico de la Revolución francesa.
El desengaño o desilusión que sufre Esteban se va instalando en
él a partir de las diversas experiencias en las que se contradicen
los principios de libertad, igualdad, fraternidad, y la Declaración
de los derechos del Hombre proclamados, con su realización políti-
ca. El significante “distancia entre lo ideal y su realización” se va
mostrando con otros significados: por ejemplo en la opresión
política y económica de los esclavos, en no considerar al negro/a
como sujetos históricos y enteramente humanos, en la violencia
de la guillotina. Al regresar a su casa paterna de La Habana,
Esteban se detiene a contemplar otra vez el cuadro predilecto
Explosión en la catedral que antes miraba sin saber bien porqué.
Ahora la imagen del cuadro es eco o un reverberar de lo que le
sucede a Esteban en su interior.
Esteban se detuvo de pronto, movido a lo hondo, ante Ex-
plosión en la catedral del maestro napolitano anónimo.
Había allí como una prefiguración de tantos acontecimien-
tos conocidos, que se sentía aturdido por el cúmulo de inter-
pretaciones a que se prestaba ese lienzo profético, anti plásti-

105
co, ajeno a todas las temáticas pictóricas, que había llegado
a esta casa por misterioso azar. Si la catedral, de acuerdo
con doctrinas que en otros días le habían enseñado, era la
representación -arca y tabernáculo- de su propio ser, una
explosión se había producido en ella, ciertamente, aunque
retardada y lenta, destruyendo altares, símbolos y objetos de
veneración. Si la catedral es Época, una forma de explosión,
en efecto, había derribado sus muros principales, enterran-
do bajo sus escombros a los mismos que acaso construyeran
la máquina infernal. Si la catedral era la iglesia cristiana,
observaba Esteban que una hilera quedaba intacta, frente
a la que, rota a pedazos, se desplomaba en el apocalíptico
cuadro, como un anuncio de resistencia, perdurabilidad y
reconstrucciones, después de los tiempos de estragos y de es-
trellas anunciadoras de abismos. (2005, p. 287)
Se puede observar allí una correspondencia analógica entre el
desmoronamiento de la Catedral y el del andamiaje teórico de
principios y discursos que anunciaban un Mundo Mejor. Pero
queda un muro en pie, algo sólido, verdadero, que anuncia re-
construcciones futuras.
Dice Lezama Lima “lo único que crea cultura es el paisaje y
eso lo tenemos de maestra monstruosidad (…) Paisaje de espacio
abierto, donde no se alzará, como en los bosques de Auvernia,
la casa del ahorcado” (1957, p. 376). El viaje de Esteban por la
Francia revolucionaria y luego por el Caribe, produce en él de-
cepción por un lado y descubrimiento del Caribe por otro, sus
pueblos, sus playas prodigiosas, la belleza del mar, como una
imagen del Paraíso perdido
Con sus árboles mal nombrados aún y con lengua torpe y
vacilante del Hombre-Niño (…) de sorpresa en sorpresa des-

106 cubría Esteban la pluralidad de las playas donde el Mar, tres
siglos después del Descubrimiento, comenzaba a depositar
sus primeros vidrios pulidos; vidrios inventados en Europa,
desconocidos en América de botellas, de frascos, de bombo-
nas, cuyas formas habían sido ignoradas en el Nuevo Con-
tinente; vidrios verdes vidrios finos destinados a catedrales
nacientes(…)Maravilloso era, en la multiplicidad de aque-
llas oceánideras, hallar la Vida en todas partes, balbucien-
te, retoñando sobre rocas desgastadas como sobre el tronco
viajero, en una perenne confusión entre lo llevado, flotado,
traído, y lo que actuaba por propio impulso(…) Llevado al
universo de las simbiosis, metido hasta el cuello en pozos cu-
yas aguas eran tenidas en perpetua espuma por la caída de
jirones de olas, rotas…Esteban, se maravillaba al observar
cómo el lenguaje, en estas islas había tenido que usar de
la aglutinación, la amalgama verbal y la metáfora, para
traducir la ambigüedad formal de cosas que participaban
de varias esencias. Del mismo modo que varios árboles eran
llamados “acacia-pulsera, ananás-porcelana, primo-trébol,
tisana-nube”, muchas criaturas marinas recibían nombres
que por fijar una imagen, establecían equívocos verbales,
originando una fantástica zoología de peces-perros, peces-
bueyes, peces-tigres, (…) Meditaba Esteban frente a la poma
del erizo, la hélice del muergo, las estrías de la venera ja-
cobita, asombrándose ante aquella Ciencia de las Formas
desplegada durante tantísimo tiempo frente a una huma-
nidad aún sin ojos para pensarla¿ Qué habrá en torno mío
que esté ya definido, inscrito, presente, y que aún no pueda
entender?¿Qué signo o mensaje, qué advertencia, en los ri-
zos de la achicoria, el alfabeto de los musgos la geometría de
la pomarrosa. Mirar un caracol Uno solo. Tedeum. (2005,
p. 203)

107
No solo se trata de admiración y comunión con un paisaje bello,
también de descubrimiento de una cultura, de una historia. En
la obra de Carpentier el Mar Caribe es punto de convergencia
de culturas, escenario de la conformación de la nueva identidad.
CONCIERTO BARROCO: ESTILO CARNAVAL
En la obra Concierto Barroco (1998), Carpentier utiliza el estilo car-
naval para alterar la relación cultura popular americana/cultura
culta europea, y crear un contrapunteo entre la supuesta supe-
rioridad de la cultura europea con otros elementos culturales
que valorizan lo popular. La novela corta gira en torno a la con-
cepción de la ópera “Montezuma” de Antonio Vivaldi que será
interpretada en Roma en el Ospedale de la Pietá en pleno Carna-
val de Venecia. Hacia allí viajan el Amo Mexicano, luego será
Montezuma o el disfrazado, y el criado negro Filomeno a quien
recoge el Amo de paso por la Habana, “negro libre, hábil en
artes de almohaza y atusado (…)” (1998, p. 21), quienes, junto a
Jorge Federico Haendel, Doménico Scarlatti y Antonio Vivaldi
participarán en la ópera. El concierto es el espacio de encuentro
y diálogo intercultural, histórico y musical entre las culturas lati-
noamericanas, afrocaribeña y europea en un ambiente de juego
y de fiesta. El estilo carnaval en la nouvelle está presente además
en juegos de palabras, anacronismos, alteración de las jerar-
quías, en un contrapunteo entre el Aquí (América) y Allá (Euro-
pa). A través de la música se diluyen las fronteras, la música culta
occidental se enriquece con otros ritmos, así Filomeno participa
en el concierto con el aporte de sus instrumentos y ritmos
(…) Y parecía que el movimiento hubiese llegado a su colmo,
cuando Jorge Federico, soltando de pronto los grandes re-
gistros del órgano, sacó los juegos de fondo, las mutaciones,
el plenum, con tal acometida en los tubos de clarines, trom-

108 petas y bombardas, que allí empezaron a sonar las llamadas
del Juicio Final. “¡El sajón nos está jodiendo a todos!” gri-
tó Antonio, exasperando el fortíssimo. “A mí ni se me oye”
gritó Doménico, arreciando en acordes. Pero, entre tanto,
Filomeno había corrido a las cocinas, trayendo una batería
de calderos de cobre, de todos los tamaños, a los que empezó
a golpear con cucharas, espumaderas, batidoras, rollos de
amasar, tizones, palos de plumeros, con tales ocurrencias de
ritmos, de síncopas, de acentos encontrados, que por espacio
de treinta y dos compases lo dejaron solo para que improvisa-
ra. ¡Magnífico! ¡Magnífico! Gritaba Jorge Federico, ¡Mag-
nífico! Gritaba Doménico, dando entusiasmados codazos al
teclado del clavicémbalo. ¡Ahora! Aulló Antonio Vivaldi, y
todo el mundo arrancó sobre el Da Capo, con tremebundo
impulso, sacando el alma de los violines, oboes, trombones,
regales, organillos de palo, violas de gamba (…). (p.47)
CONCLUSIONES
Dice Dusell (1994) que el primer protagonista de la historia la-
tinoamericana luego de la colonización en 1492 son los indios,
quienes trabajarán en la encomienda, luego en la mita andina y fi-
nalmente en las haciendas. La época “colonial dominó al indio en
forma sistemática pero perduró al menos un cierto uso comu-
nitario de la tierra y una forma comunal propia (p.151). Luego,
llegarán los negros africanos traídos desde las costas de África a
trabajar en las plantaciones de azúcar, cacao y tabaco en el Cari-
be y Brasil, bajo un sistema de explotación de capitalismo mer-
cantil emanado de la revolución burguesa moderna. A través de
la música (blues, jazz, rock), de sus ritmos, del vudú haitiano y
el candombé brasilero se expresa la cultura afro latinoamerica-
na. Luego, el nuevo habitante latinoamericano será, el mestizo,
hijos/as de india y español, de Malinche y el conquistador, de

109
cuya ambigüedad nacerá la historia y política del Nuevo conti-
nente. En su cuerpo vivirá la tensión, la contradicción entre lo
europeo moderno y lo autóctono y a partir de este doble origen
girará la posibilidad de la realización de América Latina. Lue-
go será el criollo, hijos/as blancos españoles quienes a finales del
siglo XIX encararán el proyecto emancipador, que fracasará al
no poder los criollos subsumir o afirmar los proyectos históricos
de los indígenas, de los africanos emancipados de la esclavitud,
de los oprimidos. La transculturación expresa esta mezcla étnica,
histórica, lingüística, mágico religiosa, musical, poniendo énfasis
en la economía de la plantación en el Caribe insular y en Bra-
sil desde la consolidación del capitalismo. El barroco americano
expresará en el arte este mestizaje e intentará resolver esa con-
tradicción o ambigüedad de la cual habla Echeverría (2000) “el
artista trata de reproducir en el disfrute de la obra de arte, el
vértigo de la paradoja existencial (…) y en literatura, la retórica
barroca persigue la experiencia vertiginosa de pasar por enci-
ma de la ambivalencia y superar la contradicción moderna del
mundo” (p.350)
Alejo Carpentier utiliza la literatura y el barroco americano
como recurso literario para recuperar estas huellas y desmontar
en un contrapunteo entre el Aquí y el Allá, la noción de cultura
hegemónica eurocéntrica, las falsas ideas sobre Latinoamérica
de la historia oficial, y proponer otra noción de cultura, creado-
ra, diversa e integradora de diferentes modalidades en donde la
Humanidad será como un “concierto barroco”.

110 REFERENCIAS
Carpentier, A. (1998). Concierto Barroco. Madrid: Alianza Editorial.
Carpentier, A. (2005). El siglo de las luces. Barcelona: Six Barral.
Carpentier, A. (s.f.). Lo Barroco y lo real maravilloso. Recuperado el 22 de
Julio de 2019, de https://circulodepoesia.com/2010/12/lo-barroco-y-lo-
real-maravilloso-conferencia-de-alejo-carpentier/
Dussel, E. (1994). 1492: el encubrimiento del otro: hacia el origen del mito de la
modernidad. La Paz:UMSA.Facultad de Humanidades y Ciencias de la
Educación: Plural Editores http://bibliotecavirtual.clacso.org.ar/clacso/
otros/20111218114130/1942.pdf
Echeverría, B. (2002). La clave barroca en América Latina. Disponible en
http://www.balivare.unam.mx/ensayos
Lezama Lima, J. (1957). El Reino de la imagen. La Expresión americana. Vene-
zuela: Biblioteca Ayacucho.
Miampika, L. (2005). Transculturación y poscolonialismo en el Caribe. Versiones y
subversiones de Alejo Carpentier. Madrid: Verbum.
Rama, Á. (2008). La transculturación narrativa en América Latina. Bs. As.: El
andariego.
Rossi, M. J. (2018). Al atisbo de las analogías. La formación del método ne-
obarroco en José Lezama Lima y SeverioSarduy. Nuevo Itinerario, Revista
digital de filosofía.
Sarduy, S. (2011). Barroco y Neobarroco. Bs. As.: Cuadernos del Plata.

111
Colonialidad
y lxs Otrxs:
resistencia,
diáspora y exilio

113
La Memoria será Nuestro Poder:
Libros escritos y pintados en
la Resistencia Ancestral
José Luis Jofré43
“No nos borréis de la memoria ni nos olvidéis…
ese será vuestro poder” Popol Vuh
“Arderá su memoria
hasta que todo sea como lo soñamos”
Dame la mano, Paco Urondo
[ΞΕ]. Οὐκοῦν αὐτῶν ἕκαστον τοῖν µὲν δυοῖν ἕτερόν ἐστιν,
αὐτὸ δ’ ἑαυτῷ ταὐτόν. Platón, Sophiste: 254,744
EL ROBO DEL SOPORTE SIMBÓLICO
DEL SABER Y LA MEMORIA
Armando Bartra comienza el prólogo al libro Relatos de El viejo
Antonio escrito por el Subcomandante Insurgente Marcos (1998)
con estas palabras:
43 José Luis Jofré: Licenciado en Comunicación Social, Especialista en Formación Docente, postu-
lante al Doctorado en Ciencias Sociales por la Universidad Nacional de Cuyo. Las tesis elaboradas
por el autor se enmarcan en el campo del Análisis de los discursos. La investigación en el marco
del Doctorado versa sobre “La emergencia de los pueblos originarios en la voz de Evo Morales.
Jofré se desempeña como docente, investigador y extensionista en la Facultad de Ciencias Huma-
nas de la Universidad Nacional de San Luis, República Argentina. Es, además, responsable del
Nivel II de la Praxis: Taller Sujetos del Aprendizaje en Diferentes Contextos, correspondiente a
las carreras: Profesorado y Licenciatura en Ciencias de la Educación. El autor es integrante del
PROIPRO 004-3318 “Literatura e identidades: Intersecciones, construcciones y Representacio-
nes” (UNSL), en este marco indaga en la literatura náhuatl y maya (del antiguo México) tras las
huellas la extensa memoria de resistencias, sublevaciones indias en nuestro continente.
44 Afirma Heidegger (1983) que “Platón hace decir al Extranjero [Θεόδωρε, Theodoro]: ‘Cierta-
mente cada uno de ellos es otro, que los otros dos, pero él mismo es lo mismo para sí mismo’.
Platón no dice sólo ‘ekastón auto tautón’, ‘cada uno es lo mismo para sí mismo’, sino ‘ekastón
eautoo tautón’, ‘cada uno es él mismo, lo mismo para sí mismo’. El dativo ‘Eauto’ significa: "cada
uno mismo es restituido para sí mismo". Para nosotros, la relevancia está en quien habla sobre
identidad: el Extranjero, en tanto Xénos [ξένος], no en cuanto bárbaros [βάρβαρος]. Pues sólo
al primero, como al politikós, le atribuyen los griegos el derecho a la “restitución/identidad”.
Nuestro trabajo se inserta en la lucha milenaria por la que se exige que, al bárbaro, hoy com-
prendido por Adela Cortina Aporo, pobre (como los anawin, “los pobres de Adonay”), también
se reconozca su derecho a identidad. Es decir, se le restituya su derecho a existir.

114 Dice el mito tzotzil que el ladino ‘se robó el libro’. Engendra-
do por la cópula de un indio y una perra, el ladino resultó
perverso y al nacer le arrebató a la comunidad la palabra es-
crita, el soporte simbólico del saber. A resultas de esta ratería
originaria a los indios se les llama ignorantes y los ladinos
se proclaman ‘hombres de razón’. Pero en el fin del milenio
el mito adquiere su debida simetría simbólica cuando otro
ladino, ahora justiciero y narigudo, les devuelve ‘el libro’ a
los mayas de Chiapas. (Bartra, 1998, p. 7)
Puede decirse que la gravedad del robo fue tal que en la actua-
lidad apenas si se conservan cuatro códices precortesianos de
origen maya. El primero es el denominado Codex Dresdensis,
que se encuentra bajo la custodia en la Biblioteca del Estado de
Sajonia, fue adquirido en 1739 por la Corte de Dresde, y data
del año 1200. Al segundo se lo conoce como Códice Peresiano o
Códice París, en la actualidad se encuentra “perdido” y sólo se
puede acceder a las fotografías monocromáticas que se encuen-
tran en la Biblioteca Nacional de París. El tercero es el Tro-Car-
tesiano que fue escrito en el siglo XIV y se localiza en el Museo
de América de Madrid. El cuarto se conoció por muchos años
como el Códice Grolier y hoy se encuentra bajo la custodia de la
ciudad de México. Este último fue renombrado como el Códice
Maya de México, y su autenticidad ha sido confirmada recien-
temente (Batalla Rosado, 2011; García Ruíz, 2000; Martínez del
Campo Lanz, 2018; Meneses Tello, 2012).
El robo de los libros llevó consigo tanto la destrucción como el
ocultamiento de los conocimientos en ellos registrados. Aniqui-
lamiento del saber que Boaventura de Sousa Santo (2006) de-
nomina epistemicidio. Este procedimiento constituye una (con)
secuencia que se complementa con el genocidio emprendido
contra los pueblos originarios del mundo desde 1402. Al mis-

115
mo tiempo, estas acciones se relacionan con la configuración del
ego cogito sostenido en la producción del sujeto moderno como
ego conquiro, “yo conquisto”, tal como sostiene Enrique Dussel
(1994). Desde los estudios de Ramón Grosfoguel podemos ubi-
car este robo en un marco mayor: en efecto, recuerda Ramón
Grosfoguel (2013) que tanto la episteme como el sujeto de la
modernidad se construyeron a partir de cuatro epistemicidios,
sexismos, genocidios. El primero de ellos consistió en el exter-
minio de miles de mujeres (y algunos hombres) en Europa en
los albores de la modernidad. La arremetida contra las mujeres
fue tal que Silvia Federici (2004, p. 254) afirma que “en algunos
pueblos sólo unas pocas se salvaron”. El segundo, consistió en la
persecución, asesinato y la expulsión masiva de los musulmanes
y judíos que habitaban, por el mismo tiempo, la península ibéri-
ca. Este episodio comenzó tras la Rendición de Boabdil El Chico,
con la traición Castilla, su contraparte, a las Capitulaciones de
Granada. El tercero de estos crímenes estuvo marcado por el
genocidio contra los pueblos originarios en el territorio que hoy
llamamos América. El cuarto, continúa diciendo Grosfoguel,
consistió en la reducción a esclavitud, y el posterior destierro,
de miles de habitantes de las costas occidentales de África (Gros-
foguel, 2013). A estos sexismos, genocidios, epistemicidios, debe
sumarse, sin lugar a duda, la acción criminal de la Inquisición
española contra el pueblo gitano en la llamada Gran Redada.
Proyecto de exterminio que se extendió durante más de dos si-
glos (Martínez-Martínez, 2003).
Estas acciones criminales estuvieron acompañadas por la que-
ma de libros, durante los primeros años de la ocupación caste-
llana. Destrucción que tuvo lugar en Plaza de Bib-Rambla, en Al
Ándalus, bajo las órdenes de Cardenal Cisneros, consejero de la
reina Isabel. El fuego llegó también a los territorios invadidos en
Mesoamérica, lugar en el que alcanzó a las bibliotecas, llamadas

116 aquí amoxcalli, “las casas de los libros” (León-Portilla, 2006, pp.
377-378).
El epistemicidio, es decir, el exterminio de los conocimientos
locales fue precedido por la retórica discursiva europea, instau-
rada a principios del siglo XV con los juristas de Bolonia Anto-
nio Minucci da Pratovecchio y Antonio de Rosellis (Castañeda
Delgado, 1996). La retórica, que se intensificó en el Siglo XVI,
alcanzó tanto a quienes defendían las causas de la justa guerra
contra el indio, como aquellos que negaban la validez de tales
causas. Así, en la Controversia de Valladolid (1550-1551), Juan
Ginés de Sepúlveda (1892, p. 348) sostenía, en la primera causa
de la justa guerra, “que siendo por naturaleza siervos [los ha-
bitantes precolombinos] los hombres bárbaros, incultos e inhu-
manos, se niegan a admitir la dominación de los que son más
prudentes, poderosos y perfectos que ellos” [los europeos]. A
cuyo perverso razonamiento, Bartolomé de las Casas respondía
afirmando que la condición de incultos podía subsanarse ense-
ñándoles a leer y escribir (Las Casas, 2000; Wallerstein, 2006).
Sin dudas, ambos reducían, en este punto, la cultura a la lectoes-
critura del latín y/o castellano. Es decir, bajo la grafía occidental.
A pesar de la claridad de la apología del indio por parte del
fraile dominico, ambos juristas estaban omitiendo un hecho por
demás significativo. En las tierras ocupadas, muchos pueblos sa-
bían leer y escribir. Incluso existían bibliotecas de uso comunita-
rio donde los libros abundaban. En efecto, lo que hoy se deno-
minan códices en náhuatl se llamaban amóxtli, que literalmente
significa “hojas de papel pegadas” (León-Portilla, 1998). Como
ya adelantamos, esos libros y las bibliotecas fueron quemados
tanto en la zona náhuatl (desde el corazón del mundo Azteca)
como en el territorio maya. Juan de Zumárraga será uno de los
impulsores de la quema de las “casas de los libros”, amoxcalli,
en la zona náhuatl (Batalla Rosado, 2011). Felipe Meneses Tello

117
(2012) nos ilustra sobre la magnitud de la destrucción al señalar
que el incendio principal de las bibliotecas náhuatl tardó ocho
días en extinguirse.
Así mismo, entre las comunidades mayas, la destrucción tuvo
lugar once años después de la Junta de Valladolid. Para ser más
preciso, a partir de la noche del 12 de julio de 1562. Como re-
cuerda John F. Chuchiak, en In Servitio Dei, ese día por orden de
fray Diego de Landa centenares de presos mayas fueron lleva-
do junto a una gran hoguera en la plaza de la ciudad de Mani.
En ese lugar, mediante un Auto de fe, unos veinte mil símbolos
religiosos fueron arrojados al fuego junto con unos cuarenta có-
dices mayas, escritos en papel amate y otros en piel de venado.
Lamenta Chuchiak (2005, pp. 614-615) señalando que “con un
sólo golpe de fuego perecieron para siempre la cultura y la reli-
gión maya”. La causa de la destrucción la recoge Landa al afir-
mar que en esos libros no había más que el engaño del diablo y
por eso debían quemarlos (Landa, 1900).
Es el mismo Diego de Landa quien en 1566, en su libro Rela-
ción de las cosas de Yucatán, sostiene que los habitantes de Yucatán
eran cultos y que, además, sus libros contenían la “sciencia” de
estos pueblos. En efecto, recuerda el fraile franciscano que en sus
migraciones “lo principal que llevaron a sus tierras estos señores
[…] fueron los libros de sus sciencias” (Landa, 1900, p. 289).
A pesar de la destrucción, en los primeros años de la colonia,
muchos escribas, “indios ladinos” de los pueblos mesoamerica-
nos aprendieron la lógica de la escritura occidental y comenza-
ron a interpretar y traducir al alfabeto latino, los conocimientos
que circulaban tanto en los libros pintados, como en la tradición
oral (León-Portilla, 2003a). En consecuencia, en la Introducción
a Popol Vuh, las antiguas historias del Quiché, Adrián Recinos (1993,
p. 9) afirma que “el buen sentido con el que los naturales se
dedicaron a estas disciplinas permitió que se conservaran por

118 escrito las noticias de la antigüedad y el tesoro literario que sólo
ellos conocían”.
Durante el siglo XX estos textos comenzaron a ser develados
literalmente, fueron ubicados en bibliotecas de los más diversos
países y poco a poco vieron la luz. Algunos, como la obra de
Guaman Poma (1980) El Primer Nueva Corónica y buen gobierno,
se publicaron por primera vez tras cuatro siglos perdida en un
estante de la Biblioteca Real de Dinamarca (GKS 2232 4°).
De esta manera, tanto los manuscritos incunables como los
primeros libros poscortesianos han sido recuperados a partir
del último siglo en el marco de la investigación de las más di-
versas ciencias. Al mismo tiempo, con el desarrollo de nuevas
tecnologías, los acervos digitales han crecido significativamente
poniendo a disposición del público en general miles de obras
facsímil de los originales. Diversos son los reservorios digitales
generados a través de proyectos como, por ejemplo, los pro-
ducidos por redes universitarias y museos públicos de diversos
países. Así encontramos, verbi gratia, sitios como Primeros libros
de las Américas: Impresos Mexicanos del siglo XVI en las Bibliotecas
del Mundo. Proyecto que incluye a la Biblioteca Palafoxiana y la
Biblioteca Lafragua de Puebla, México, la Biblioteca Franciscana
de Cholula, México, la Benson Latin American Collection y la
Cushing Library de Texas, EUA, junto a la Biblioteca Histórica
Marqués de Valdecilla de Madrid, España. Otro emprendimien-
to denominado Primeros libros, ha recuperado y digitalizado 57
títulos de 136 códices que sobrevivieron desde los primeros años
de la colonia45. Así mismo, podemos nombrar el Proyecto Amoxca-
lli, La Casa de los Libros, perteneciente al Centro de Investigación
y Estudios Superiores en Antropología Social (CIESAS), depen-
diente del Conacyt, Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología
45 http://catarina.udlap.mx

119
de México46. Un tercer proyecto, que deseamos mencionar, es
Códices de México, Memorias y Saberes, perteneciente al Museo Ins-
tituto Nacional de Antropología e Historia, también de México.
Este museo además permite visitar la exposición al público en
general y a especialistas en el tema47. La mayor apuesta a la di-
gitalización y libre acceso corresponde a World Digital Library,
con apoyo de Library of Congress y con soporte digital de la
UNESCO48. De esta manera, una gran cantidad de códices pre-
cortesianos y coloniales pueden consultarse en estos sitios cuyos
acervos crecen de manera acelerada.
ANCIANAS, VIEJAS, ANTIGUAS:
LAS PERSONAS, LAS PALABRAS
Esos textos son una invitación, un desafío a reconstruir nuestra
interpretación de la historia y del presente, a partir de las na-
rraciones en ellos inscriptos por quienes pasaron de escribientes
a escritores. Muchos de estos relatores eran ancianos que unían
dos mundos en un mismo territorio. Ligan pues dos temporali-
dades, dos estatutos políticos de sus pueblos. Uno remonta a la
época previa a la llegada del invasor; el otro es el mundo pos-
cartesiano. Ellos, intérpretes de la historia, alientan el recuerdo
como praxis política de la memoria ancestral. Praxis que liga
la situación de opresión con la necesaria restitución de la auto-
nomía. Tal como dirá tres siglos después Bartolina Sisa, la lu-
cha será hasta que “sólo reinasen los indios” (Thomson, 2006).
Es este emplazamiento, el de los ancianos, como articulador de
tiempos y proyectos políticos el que nos interesa recuperar a
continuación. Esta figura aparece enunciada como personaje,
cinco siglos después, en la obra a la que hicimos referencia al
46 amoxcalli.org.mx
47 https://codices.inah.gob.mx
48 https://www.wdl.org

120 comenzar este trabajo, Los relatos del Viejo Antonio. En ese gesto
Marcos, el autor, atribuye los relatos a Antonio, El Viejo. En ese
juego escritural, por un lado, aparece el desdoblamiento de los
personajes y la autoría de los relatos: Antonio y Marcos. Por el
otro, está la cuestión de la ancianidad de Antonio.
Respecto a la primera nota, es dable señalar que, al interior
de la escritura, El Viejo Antonio es la voz que recoge una forma
del decir ancestral. Mientras que Marcos es quien muestra y ar-
ticula dos racionalidades, la ancestral y la moderna.
En cuanto a la segunda marca, reviste peculiar interés atento
a que la “vejez” suele ser operada en vínculo con la sabiduría
como reservorio de las experiencias de vida. Así, la referencia a
la edad avanzada de este personaje nos pone en el lugar que, de
manera universalizada, se le suele otorgar a las personas ancianas
de una comunidad, en horizontes transmodernos, estableciendo
cierto vínculo entre ancianidad, sabiduría y conocimiento. Un
saber y conocimiento que puede ser entendido como memoria
colectiva destinada a las generaciones venideras.
Este sentido le atribuye Rafael Flores Fernández (2007) en
“Aromas para los abuelos, palabras para sus descendientes: el
culto a los ancestros y su papel político entre los mayas”. En
este artículo, Flores acopia un conjunto de notas referidas a los
relatos de los ancestros en el Popol Vuh. Recordemos que en este
libro se recogen relatos vinculados a “las historias del origen
de los indios de esta provincia de Gvatemala” [Sic] (Anónimo,
1700), es decir del pueblo maya Quiché, tal como luce en la por-
tada de la transcripción de Franzisco Ximénez.
Junto con los relatos de creación, como señala Flores, se en-
cuentran la especificidad de la presencia de los ancianos y la
necesidad de su palabra. Debemos recordar que la emergencia
de sus relatos surge cuando los primeros ancestros se dan cuen-
ta de que sus vidas en “este mundo” están concluyendo. Y, ante

121
su eminente “retorno” deciden dejar una exhortación. Efectiva-
mente, así se puede leer en el Capítulo V de la Cuarta Parte del
Popol Vuh que comienza con estas palabras: “Y como ya presen-
tían su muerte y su fin, les dieron sus consejos a sus hijos” (Anó-
nimo, 1997, p. 181). Estas recomendaciones están contenidas en
un canto con tono de despedida que se recoge en este Libro del
pueblo en el que se entona el Camucú:
¡Oh, hijos nuestros! Nosotros nos vamos, nosotros regresa-
mos; sanas recomendaciones y sabios consejos os dejamos. Y
vosotras, también, que vinisteis de nuestra lejana Patria, ¡oh
esposas nuestras!, les dijeron a sus mujeres, y de cada una de
ellas se despidieron. Nosotros nos volvemos a nuestro pueblo,
ya está en su sitio Nuestro Señor de los Venados, manifiesto
está en el cielo. Vamos a emprender el regreso, hemos cumpli-
do nuestra misión, nuestros días están terminados. Pensad,
pues, en nosotros, no nos borréis de la memoria ni nos olvi-
déis. Volveréis a ver vuestros hogares y vuestras montañas,
estableceos allí, y que ¡así sea! Continuad vuestro camino
y veréis de nuevo el lugar de donde vinimos. (Anónimo,
1997. p. 182)
A continuación, agrega el relator en una breve aclaración que
permite comprender el sentido que le otorga a la producción
de la memoria política y social del relato mismo: “Estas palabras
pronunciaron cuando se despidieron… Este es un recuerdo que
dejo para vosotros. Este será vuestro poder” (Anónimo, 1997,
p. 182). Podemos condensar la clave de lectura a través de una
fórmula sucinta: “No nos olviden, no nos borren de su memo-
ria, ese será su poder”. Podría decirse que ésta es una tesis de
lectura del Popol Vuh, un texto cuya transcripción al alfabeto la-
tino se ubica hacia mediados de siglo XVI, posiblemente bajo la

122 influencia del dominico fray Domingo de Vico (Akkeren, 2010).
Entonces, resulta posible proponer que el transcriptor - autor
-intérprete emplaza como destinatario a sus coterráneos quienes
se encuentran bajo la ocupación territorial de los europeos.
El autor pone en boca de los ancestros, los ancianos, la invita-
ción a no olvidar como ejercicio del poder de sus descendientes.
De esta manera, la tarea de esta escritura, como transcripción de
otro texto que “ha desaparecido”, junto con todos los libros y habi-
tantes del Quiche que “se han acabado” (Anónimo, 1997, p. 182),
consiste en la misión insoslayable de mantener la memoria social,
política, cultural, religiosa, colectiva de este pueblo a través de la
escritura pintada o alfabética. La misma memoria que fuera nega-
da junto a los libros robados en todo el territorio mesoamericano.
LOS ANCIANOS: TESTIGOS DE OTROS TIEMPOS
Y NEXOS DE OTROS MUNDOS POSIBLES
Los ancianos a su vez, como figura central, fueron los informan-
tes, los testigos consultados por Bernardino de Sahagún y otros
cronistas “evangelizadores” de la primera época de la Colonia49.
Estas personas mayores son las que relatan en náhuatl al francis-
cano sobre los dioses, las ceremonias, los principios de los dioses,
la astrología judiciaria o arte adivinatoria indiana, los agüeros y
pronósticos, retórica y filosofía moral (nombrados por algunos
y algunas investigadores como huehuetlatolli), los calendarios,
la historia de los “reyes y señores”, los mercaderes, el pueblo,
sus virtudes y vicios, sobre otras naciones, sobre las cosas natu-
rales (con especial atención puesta en la medicina) y la llamada
visión de los vencidos50 sobre la “conquista de México” (Saha-
49 Toribio de Benauente, Motolinía; Olmos; Bartolomé de las Casas, Diego de Landa, entre
otros.
50 León-Portilla (2003b, 1978) es quien categoriza a este conjunto de relatos como “la visión de
los vencidos” tal como lo señala en su libro homónimo.

123
gún, 1577). En gran parte la obra antropológica de Sahagún se
sostiene sobre los relatos contenidos en la memoria oral de sus
informantes, los ancianos, los viejos náhuatl. Otras veces, estos
testigos interpretan y traducen, para el fraile, los códices que
sobrevivieron a la flama de Zumárraga y de Landa.
También son ancianos quienes dejarán testimonios escritos tan-
to en registros al estilo de los amoxtli, como de la escritura euro-
pea. De esta manera, por ejemplo, de la zona maya se encuentran
códices tales como Anales de los Xahil, Títulos de la Casa Ixquin-Ne-
haip, La Crónica de Chac-XulubChen, los libros de los Chilam Balam.
En la zona náhuatl se hallan, verbi gracia, Los Anales de Tlatelolco y
el Códice de Aperreamiento, conocido también como Suplicio por los
perros (León-Portilla, 2003b; Carrillo Rodríguez, 2010).
Puede decirse entonces que, los ancianos en algunos casos in-
terpretaron para los extranjeros los amoxtli, las escrituras pintadas
y libros manuscritos; en otras oportunidades, se dirigieron a los
contemporáneos de sus tierras para brindar una interpretación
de los acontecimientos para la construcción de la memoria colec-
tiva y, en especial, para impulsar la defensa de sus propias tierras.
En ambas zonas geográficas, geo-culturales, geopolíticas, los
que dan testimonio son ancianos. Resulta, entonces, oportuno
señalar que en el estudio de la literatura náhuatl se denomina
huehuetlatolli a los “diálogos” o “discursos de los ancianos”. Y, al
mismo tiempo, otras líneas de investigación sostienen que este
signo náhuatl se corresponde a “la antigua palabra” 51. La posi-
bilidad de ambas traducciones se encuentra en la raíz de la pala-
bra Huehuetlatolli que procede del náhuatl huehue, viejo, anciano,
51 Este sentido de la “antigua palabra” es registrado en la zona maya por Jesús Morales Ber-
múdez, nacido San Cristóbal de las Casas, Chiapas, que en los años sesenta del siglo pasado
escribe un libro que titula On o t’iam. Antigua Palabra. Su obra recoge la palabra de los sabios
choles en castilla, el español hablado en Chiapas. Con esta obra –sostiene Lienhard– Morales
Bermúdez “inicia… un acercamiento novedoso al mundo indígena chiapaneco” (Lienhard,
2003, p. 299). Años más tarde, Plaza y Valdés editó nuevamente este escrito de Morales en
1999 bajo el título: Antigua Palabra. Narrativa Indígena Chol.

124 ancestro, y tlatolli, relato, discurso. A demás, tal vez esta palabra
deba considerarse como un “disfrasismo”, propio de este idio-
ma cuya operatoria fue alertada por Sahagún que las entendió
como metáforas (Montes de Oca Vega, 1997; Wright Carr, 2016;
Sahagún, 1577). Nos interesan ambas traducciones porque con-
sideramos que en los contextos de opresión convergen ambos
sentidos en la operatoria discursiva de los relatos. En dichas cir-
cunstancias los ancianos unen temporalidades tanto con sus vidas
como con sus relatos. Entonces, en la configuración del lugar de
enunciación se puede suponer que ellos, los Viejos, tienen una
función fundamental en la producción de un tipo de memoria
social cuya especificidad devenga en su carácter performativo o
utópico (Roig, 1993). Discurso que ha de impulsar a las nuevas
generaciones hacia proyectos autonómicos, desde una determi-
nada comprensión del pasado. Esta especificidad discursiva está
presente tanto en el Popol Vuh como en los “Viejos” Zapatistas
(quienes rondaban los 100 años, en el 2000) que dialogan con
los “Jóvenes” Zapatistas de Chiapas (EZLN).
Sin embargo, esta función parece diluirse en la lectura de
otros académicos quienes tienden a mostrar los discursos de los
ancianos como “la visión de los vencidos”. En esta tensión her-
menéutica recuperamos, a continuación, ambas lecturas puestas
en acción discursiva.
DE “LA VISIÓN DE LOS VENCIDOS”
A LA IMPOSIBILIDAD DE “RENDIRSE”
EN “LENGUA VERDADERA”
En la producción social de la memoria, junto con los relatos, en-
contramos en la literatura mesoamericana del antiguo México,
la poesía, los cantos y la casa de los cantos. Sendas referencias
constituyen, según señala Miguel León-Portilla (2006), el núcleo
fundamental de la Filosofía náhuatl, atento a que una de las fina-

125
lidades de la poesía, del canto y de la casa de los cantos consiste
en problematizar la realidad para transformarla en busca de la
“humanidad verdadera”. Sin pretensiones de entrar en detalle
sobre la especificidad del vínculo entre poesía, canto y casa de
los cantos, nos interesa recoger una marca peculiar que este gé-
nero discursivo adquiere tras la invasión y “derrota” de estos
pueblos. Nos referimos al surgimiento de los poetas náhuatl so-
breviviente (postcortesianos) conocidos como cuidapicque y sus
Cantos tristes de la conquista, denominados icnocuicatl. La nota
peculiar de esta poética emerge en estos fragmentos que recupe-
ra León-Portilla de “Los últimos días del sitio de Tenochtitlan” y
la destrucción de Tlatelolco:
Y todo esto pasó con nosotros. / Nosotros lo vimos, / nosotros
lo admiramos. / Con esta lamentosa y triste suerte / nos vimos
angustiados. (León-Portilla, 2003b, p. 168)
Se ha perdido el pueblo mexica. / El llanto se extiende, /
las lágrimas gotean allí [en Tlatelolco]. (León-Portilla,
2003b, p. 167)
Los Cantos tristes, entre lágrimas, con llanto y angustia que relatan
la destrucción de Tenochtitlan y la pérdida del pueblo mexica están
enlazados con los relatos premonitorios. Estos tlatlolli e icnocuicatl
forman parte, según Miguel Portilla-León (2003b), de lo que de-
nomina La visión de los vencidos. Noción ésta que nos interesa pro-
blematizar ya que la interpretación común de estos conjuntos de
enunciados pone el énfasis en la condición de “vencidos”. En senti-
do estricto, esta insistencia está puesta en lo que parecería constituir
un cambio de estatuto ontológico de los pueblos bajo la Colonia.
Esta hermenéutica requiere un deslinde de otros sentidos posibles
fundados en la extensa bibliografía que da cuenta de que los “ven-
cidos” nunca se dieron por rendidos. Posición que recupera Silvia

126 Rivera Cusicanqui (2010) en Oprimidos pero no vencidos. El abanico
de posibilidades puede ya vislumbrarse en la clasificación realizada
por Martín Lienhard quien establece al menos tres formas o niveles
de la resistencia indígena y negra en América Latina. En una suerte de
graduación, Lienhard (2008) las ordena como Disidentes, rebeldes,
insurgentes. Todas ellas hacen referencia a la resistencia entendida
por el autor como acciones de respuesta por parte de los pueblos
originarios frente al opresor, sea éste la colonia o la república. Sin
dudas, estas formas de resistencia se inician en el período de tiem-
po que abarca los dos primeros viajes de Colón. Puede decirse con
mayor precisión que fue Caonabó quien inició el largo período de
más de 500 años de resistencia al invasor (Dussel, 1994)52.
A pesar de las disidencias, rebeldías e insurgencias, las marcas
de la “larga noche” y de los icnocuicatl, “los cantos tristes”, per-
manecen hasta hoy. Estas huellas persisten porque la asimetría y
la violencia continúa para la mayoría de los pueblos indígenas,
subsumidos en la categoría campesinos por el pensamiento del
siglo XX. De allí que, emplazado en la noche antes de la emer-
gencia pública del Ejército Zapatista de Liberación Nacional
(EZLN), Marcos recupera la poética de los cuidapicque desde la
especificidad de su tono:
Hace muchas noches todo era noche. Era un largo techo de
sombra el cielo y era triste el canto de los hombres y mujeres.
Los dioses sintieron pena por el triste cantar de los hombres
y mujeres y se dieron en reunirse para sacar acuerdo. (Mar-
cos, 1998, p. 41)
52 En la zona de la Selva Lacandona, la misma que habitan los zapatistas del EZLN, la resisten-
cia se remonta a los primeros años de la colonia. Jan de Vos (1990) recoge los primeros dos
siglos de resistencias en su libro titulado No queremos ser cristianos, Historia de la resistencia de
los Lacandones 1530-1695, a través de testimonios españoles e indígenas. Los pueblos Lacandones
eran temidos por los españoles quienes les presentaron batalla durante dos siglos para po-
der someterlos. Respecto al surgimiento del EZLM puede considerarse la obra de María de
Carmen Legorreta Díaz (Legorreta Díaz, 2015).

127
Los “hombres y mujeres murciélagos”, que aprendieron a andar
de noche, sin luz, aprendieron también de los dioses a reunirse,
sacar acuerdo para hacer los trabajos. Unos aprendizajes que
hicieron los “mayores” y hacen ahora los zapatistas. “Fueron los
hombres y mujeres –escribe Marcos– que sacaron buen acuerdo
y lo cumplieron” (Marcos, 1998, p. 44).
En la justa simetría que adquiere, esta vez la historia, la figura
de los ancianos y los más “jóvenes”, recoge otra traza singular
que ata al Viejo Antonio con los pueblos alzados en armas en la
convocatoria de Emiliano Zapata y sus “Manifiestos en náhuatl”
(fechados en 1918). Es así como, entre los Relatos, pone Marcos
una foto de Emiliano Zapata en las manos de Antonio, el Viejo.
En un breve fragmento de sus diálogos, Marcos otorga a una
foto de Zapata un horizonte de interrogación y de andar:
El Viejo Antonio me dice: “Yo a esta foto le he hecho muchas
preguntas. Así fue como llegué hasta aquí”. Tose y arroja la
bachita del cigarro. Me da la foto. “Toma”, me dice. “Para
que aprendas a preguntarle... y a caminar”. (Marcos,
2010, p. 34)
La foto, cuya referencia transcribe en inglés, “castilla” y francés,
la atribuye Marcos a Agustín Casadola y la sitúa en 1910. Tal
vez, dicha fotografía puede tratarse de una que recibe el Subco-
mandante, junto a otros documentos de la Revolución, de mano
propia de los Últimos Zapatistas, Héroes Olvidados, Los Jinetes
del Tiempo, como los llama Francesco Taboarda (2002) en uno
de sus documentales. En este filme se registra a los “delegados
del EZLN”, recibidos en Morelos por los antiguos zapatistas.
También puede verse en el documental a uno de los ancianos
que le entrega a Marcos un sobre de nylon con documentación
de la Revolución iniciada en 1910. Taboarda entrevista, junto a

128 las viudas de los zapatistas, a Antonio Cadena López, Antonio
Ramos García, Antonio Mendoza Pallares y al último Capitán
del Ejército Libertador del Sur, Don Manuel Carranza Corona,
quien falleció a los 101 años, en la extrema pobreza y abando-
no intencional del Estado. Proponemos, de esta manera, que el
Viejo Antonio condensa, al menos en una de sus dimensiones,
a los sobrevivientes de aquella heroica gesta. En el documental,
uno de los Héroes Olvidados, recoge el lugar de consejeros que
les otorga el Ejército Zapatista de Liberación Nacional (EZLN).
En el archivo fílmico el veterano anota el necesario traspaso de
la lucha:
Nosotros hicimos lo que pudimos en la Revolución en bien de
la patria. Ahora ya no podemos. Jóvenes (los zapatistas de
Chiapas, como los nombran) … entregamos en sus manos el
bien de la patria. El pueblo me pregunta y van diciendo así:
‘a ustedes los necesitamos, aunque más no sea para un con-
sejo’. [Fue entonces] Cuando yo les dije a la juventud, en sus
manos queda la patria… y vuelvo a repetir, la patria se la
entregamos a la juventud para que la defiendan como lo hi-
cimos posible nosotros. Así será (Taboarda, 2002, 59’ 38”)
Otro de los testimonios agrega, más tarde, una nota distintiva
de esos hombres de Emiliano que será una tónica entre los Za-
patistas de Chiapas: “Tengo 98 años, dos para cien, ya no puedo
agarrar la pala, pero mi valor no se me quita. Mi valor me lo voy
a llevar a la tumba”. Ese valor que no se quita se entrelaza con las
disidencias, rebeldías e insurgencia que constituyen las marcas
que dan cuenta de un principio que procuran dirimir los Zapa-
tistas de Chiapas antes del levantamiento. Según cuenta Marcos,
rendirse es un verbo imposible de traducirse a los idiomas, “len-
gua verdadera”, que hablan/actúan las comunidades zapatistas.

129
La imposibilidad de rendirse va acompañada del acto de fu-
mar. Entonces, la antigua palabra y el diálogo con los ancianos
se sella con un gesto ritual, fumando. En otras palabras, los an-
cianos y los jóvenes zapatistas trazan su dialógica alianza, tanto
en la historia como en los escritos de Marcos, fumando tabaco.
Cada uno a su manera, con cigarrillos armados o con pipa, am-
bos evocan el tabaco, picietl, la “planta que ahuyenta a la misma
muerte” (Garza, 2012, p. 104).
NOTAS SOBRE LA RESTITUCIÓN
DEL LIBRO Y EL DERECHO A LA MEMORIA
En síntesis, podemos decir que los amoxtli robados y desapareci-
dos por siglos, fueron interpretados por ancianos y destinados
tanto a los españoles como a sus propios pueblos. Esos ancianos
intérpretes unían en sus vidas el antes y el después de la invasión
y posterior ocupación territorial. Cuando los destinatarios eran
sus propios pueblos, la escritura fue puesta a favor de la pro-
ducción y conservación de la memoria colectiva. En ningún caso
los ancianos fueron meros escribientes o traductores, sino que
actuaron como intérpretes. Como escritores tomaron como re-
ferencia su propio presente para acudir, cual círculo hermenéu-
tico, a los relatos del pasado, de manera tal que la “antigua pa-
labra”, huehuetlatolli, se dirija a sus contemporáneos, les hablara,
les diera esperanza, les ayudara a defender el derecho al territo-
rio y la autonomía. La especificidad de estos escritores remarca
que la producción de la memoria es siempre social, comunitaria
y contextuada. Esa creación de sentido de la memoria colectiva,
registrada en forma de libros pintados o escritos, en un texto fíl-
mico, en una página de Internet, contiene la cuestión central de
la “palabra y el mundo pronunciado” que trasciende el carácter
efímero del “estar de los ausentes”. Los ausentes están y tienen
algo que decir pues, como resulta del Popol Vuh, la memoria se

130 constituye en el poder de su pueblo. Desde esta clave de lectura,
los pueblos que mantienen los “antiguos relatos”, a través de los
“discursos” y “diálogos con los ancianos” conservan el poder de
permanecer indómitos, aun cuando se los muestre como “venci-
dos”. Por este motivo, el “regreso del libro” garantiza el derecho
a la “memoria escrita” como gesto que perpetúa dicho carácter
chúcaro, rebelde de los pueblos ancestrales. Un regreso más que
urgente en este tiempo en que la reestructuración territorial del
capitalismo tardío asedia a la humanidad entera.

131
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135
LA DIÁSPORA DE LA INDIA.
TERCER ESPACIO Y DIFERENCIA
CULTURAL EN EL CORTERO
DE SALMAN RUSHDIE
Andrea Puchmüller53
EL RAJ BRITÁNICO: LA DOMINACIÓN DE LA INDIA
Y LA MIGRACIÓN A GRAN BRETAÑA
Los intentos colonizadores occidentalistas de la India tienen sus
inicios con la llegada de los portugueses en 1498. A pesar de
que logran ocupar y colonizar solamente Goa, Daman y Diu,
se imponen durante el siglo XVI como acérrimos monopoliza-
dores del comercio de las especias. A la ocupación portuguesa,
le siguen los intentos colonizadores de Holanda y luego en el
siglo XVII, tanto Francia como el Imperio Británico comien-
zan a rivalizar por la colonización del país asiático suroriental
(Keay, 2011). Finalmente, hacia 1757 Inglaterra se apodera de
casi la totalidad del territorio indio que controla por medio de
la llamada “Compañía Británica de las Indias Orientales”. Poste-
riormente (en 1876) la reina Victoria es proclamada emperatriz
de la India y comienza así el Raj británico, es decir, el gobierno
colonial directo de la corona británica sobre la India (O’Reilly,
2004).
La cultura de la India queda subsumida a una transformación
política, económica, social, cultural y étnica impuesta por el Impe-
53 Licenciada en Lengua y Literatura Inglesa. Doctora en Letras. Profesora Adjunta Exclusiva
Efectiva de Literatura Inglesa y Norteamericana, y de Didáctica de la Lengua y la Litera-
tura, del Profesorado Universitario en Letras, Facultad de Ciencias Humanas, Universidad
Nacional de San Luis. Directora del Proyecto Literatura e Identidades: intersecciones, cons-
trucciones y representaciones (N° 04-3318, Ciencia y Técnica, UNSL).

136 rio Británico, que destruye y transforma el orden, la estructura y
los elementos intrínsecos que sostienen a esta sociedad milenaria.
Con el objetivo de imponer una economía de mercado, el siste-
ma campesino indio organizado en aldeas es desarticulado por la
Compañía Británica (Chandra, 2008). Actividades que eran pro-
pias y fundamentales de la economía india como el desarrollo ar-
tesanal, la industria textil, y los cultivos alimentarios se sustituyen
por cultivos de plantación (algodón, yute) que la industria inglesa
demanda desde el continente. El Raj británico introduce también
la medicina occidental, desplazando epistemologías y conocimien-
tos ancestrales indios, como la medicina Ayurveda de más de 3000
años de antigüedad (Robinson, 2014). Se impone además el siste-
ma educativo británico macaulinista, que tiene como objetivo la
“civilización de los nativos” por medio de la imposición de la len-
gua inglesa, del canon literario y cultural británico, de la historia
europea y de los valores occidentales de la ilustración.
El imperio Británico centra gran parte de sus esfuerzos de do-
minación cultural y simbólica en la anglicanización del sistema edu-
cativo indio. Se establecieron un gran número de escuelas y uni-
versidades; instituciones que –de acuerdo a planes de estudios que
seguían los estándares británicos fijados por Oxford y Cambridge–
formaron a un gran porcentaje de ciudadanos indios en las artes
liberales y las leyes. De esta manera, el imperio se aseguró que la ad-
ministración pública estuviera ocupada por nativos que respondían
a criterios británicos, es decir, culturalmente mimetizados en términos
de Bhabha (2002). Lord Macaulay no buscaba otra cosa más que
conformar “una clase de personas indias por la sangre y el color,
pero inglesas por los gustos, opiniones, moral e intelecto” (Bhabha,
2002, p. 113). De acuerdo a Anderson (1991), el engaño del macau-
linismo se debe a las oportunidades de ascenso social que ofrecía
este sistema a los nativos, ya que les permitía formar parte del im-
perio como maestros, funcionarios, periodistas, abogados, médicos

137
etc. Claro está, a costa del aniquilamiento y la anglicanización de su
identidad india. Este sistema se constituyó también en el puntapié
inicial para que la población nativa se dispersara por todos los do-
minios imperiales como súbditos “calificados” por el Raj británico.
Los primeros inmigrantes de la India en Gran Bretaña a par-
tir del siglo XVIII fueron tripulantes que trabajaban en los barcos
de la Compañía Británica de las Indias Orientales (Fisher, 2004).
También hubo sirvientes domésticos, niñeras, maestros y ayahs54
que acompañaron a sus familias británicas empleadoras cuando re-
tornaron al Reino Unido. En muchos casos, ciudadanos anglos que
se casaban con mujeres indias enviaban a sus hijos “mestizos” a In-
glaterra sin sus madres para ser educados allí (Chatterji, 2014). Las
familias indias de la elite acomodada con el imperio también envia-
ban a sus hijos a los prestigiosos colegios y universidades inglesas.
Durante los siglos XIX y XX la migración continuó, sobre todo
después de la segunda guerra mundial, ya que trabajadores indios
fueron reclutados para cubrir la escasez de mano de obra causada
por la guerra. Actualmente, la diáspora india se ha convertido en la
minoría étnica más grande del Reino Unido (Fisher, 2004).
LITERATURA CONTRA-COLONIAL INDIA:
EL IMPERIO CONTRA-ESCRIBE
La resistencia al poder imperial y la construcción de nuevas iden-
tidades nacionales por parte de las colonias produjo y sigue pro-
duciendo una gran cantidad de textos y ficciones literarias. Entre
1836 y 1921 hubo una serie de levantamientos por parte de la po-
blación india (sobre todo de los sectores musulmanes) que se ma-
nifestaron en contra del imperialismo británico. Sin embargo, el
sufrimiento y el descontento de la India se materializaron no solo
mediante revueltas populares, sino también mediante el discurso
54 Criada nativa o niñera empleada por los europeos en la India.

138 (Gupta, 2003). El periodismo y la literatura se convirtieron en ve-
hículos de reclamo, protesta y denuncia de la violencia imperialis-
ta inglesa. La literatura encauzó el punto de vista de sus ficciones
en la construcción de narradores y personajes inspirados en los
sujetos más débiles del sistema imperialista, los silenciados y ex-
cluidos del discurso hegemónico: campesinos, trabajadores del fe-
rrocarril, sirvientes domésticos, etc. Un ejemplo de esta literatura
de resistencia es la obra de teatro Nil Darpan55 (1860) del drama-
turgo bengalí Dinabandhu Mitra. Esta obra dramatiza la Revuelta
del índigo de 1859 por medio de la cual campesinos bengalíes
se rehusaron a cosechar sus campos de índigo como forma de
protesta contra la agricultura explotadora del Raj Británico. Otro
ejemplo de dicha literatura de protesta, pero que se encuentra
más cercano al período de pre-independencia indio, es la novela
Untouchable56 (1935) de Mulk Raj Anand. El argumento gira en
torno a la doble opresión que sufrían las castas más bajas llama-
das “intocables” (parias) en manos de las castas superiores y de
los colonizadores británicos. Fue una novela revolucionaria que
se pronunció tanto en contra del imperialismo europeo como de
la clase india terrateniente en connivencia con el poder político.
Una vez que la India se independizó políticamente del Reino
Unido en 1947, después de casi tres dolorosos siglos de domi-
nación, el país asiático suroriental comienza un proceso de libe-
ración también en el ámbito cultural. Surgen entonces nuevos
escritores que intentan desprenderse del yugo colonial y cuya
intención es la de explorar sus propios sentidos de identidad cul-
tural. De acuerdo a la teórica mexicana Anaya Ferreira (2001),
[…] son personas que escriben en inglés, pero no son ni ingle-
ses ni estadounidenses. Provienen de países que formaron parte
55 El espejo del índigo.
56 Intocable.

139
del Imperio Británico y, en tiempos más recientes, de la Comu-
nidad Británica de Naciones, la Commonwealth, aunque
ya no aceptan que se les incluya dentro de dicha clasificación.
Son descendientes de culturas ancestrales, pero deslegitimadas
por la autoridad imperial y prácticamente destruidas. (p. 11)
El escritor indio Salman Rushdie acuñó la frase “El Imperio con-
traescribe” (1982) para referirse a la literatura producida por
las colonias británicas tanto durante la época del yugo colonial
como también luego de los períodos de emancipación. El impac-
to semántico e ideológico de dicha frase está dado, por un lado,
por la mención de la dimensión política y económica del fenó-
meno histórico del imperialismo (“El imperio”), y por el otro,
por la inclusión de la dimensión textual y discursiva (“contraes-
cribe”) que instituyó una de las herramientas más efectivas para
la represión de los países colonizados.
Tanto en la India como en su diáspora, surgen escritores de
ficción y de crítica literaria que comienzan a cuestionar la prima-
cía cultural, política y moral de la civilización occidental y de las
prácticas discursivas formuladas desde los ámbitos académicos,
científicos y literarios de Europa y Estados Unidos sobre el resto
del mundo no-occidental. Teóricos como Homi Bhabha, Gayatri
Spivak, Amit Chaudhuri y escitores de literatura como Rasipuram
Narayan, Salman Rushdie, Anita Desai, Arundathi Roy son algu-
nos de los que se destacan en la arena de la literatura anglo-india.
TEMATIZACIÓN DE LA DIÁSPORA
INDIA EN LA FICCIÓN LITERARIA:
EL CORTERO DE SALMAN RUSHDIE
Uno de los aspectos críticos de la migración es el tema de la
identidad -sobre todo cultural- de los migrantes. En los procesos
diaspóricos se producen cambios socio-políticos y culturales que

140 afectan el desplazamiento de los individuos desde su lugar de
origen hacia el nuevo espacio exílico. Estos procesos y cambios
implican el desarraigo, la traslación, la mezcla de culturas, et-
nias, religiones y lenguas. “El espacio habitado por los migrantes
involucra además una nueva conceptualización entre el aquí y el
allá” (Mardorossian, 2002, p. 16). Asimismo, debido al despla-
zamiento, la identidad de los migrantes sufre transformaciones
que modifican su auto-percepción y resultan en una ambivalen-
cia entre su pasado y su presente. En Writing Across Worlds: Lite-
rature and Migration (1995) King señala que
La migración no es un mero intervalo entre puntos fijos de
partida y llegada, sino un modo de estar en el mundo […].
La voz de los migrantes nos dice cómo es sentirse un extraño
pero en casa, vivir simultáneamente dentro y fuera de la si-
tuación inmediata, estar permanentemente en fuga, pensar
en regresar pero darse cuenta al mismo tiempo de la imposi-
bilidad de hacerlo, ya que el pasado no es solo otro país sino
también otro momento, fuera del presente57. (p. xv)
La construcción de la identidad cultural de migrantes indios en
Inglaterra es uno de los temas que preocupan a Salman Rushdie,
y que plasma en el cuento El cortero. Este cuento pertenece a la
colección Oriente, Occidente (1994) y problematiza la paradoja de la
identidad migrante tanto dividida como fusionada. Es una histo-
ria de desplazamientos, de migrantes, de culturas que chocan y se
mestizan. Es posible detectar en la narración un “tercer espacio”,
en el cual la hibridez es el núcleo que desafía valores monolíticos y
dicotómicos de la cultura y la identidad. A través de este espacio,
el cuento desafía la homegeneidad cultural tanto de la diáspora
57 Nuestra traducción.

141
como de la cultura anfitriona. El cortero explora además, el tema
de cómo el racismo y la xenofobia surgen de las sociedades que pre-
gonan la diversidad cultural y enmascaran normas etnocéntricas.
La trama del cuento se desarrolla en Londres, a comienzos
de 1960. Se narra desde la perspectiva de un adolescente de la
India que fue enviado a un internado en el Reino Unido. El na-
rrador ahora adulto recuerda el tiempo durante los años sesen-
ta, cuando su familia (sus padres, sus tres hermanas y su ayah)
se unió a él en Londres y vivió con ellos en Waverley House.
El cuento explora el microcosmos de inmigrantes de Waverley
House, donde también viven dos maharajás indios, y el portero
del mismo, quien ha migrado desde un país eslavo.
En primer plano está la historia de amor entre el portero y
el ayah del narrador, Mary, quien por su acento indio no pue-
de pronunciar las “p” y las reemplaza por “c”. De esta manera,
transforma la denominación de “portero” en “cortero”. Tanto
Mary como el portero tienen que lidiar con su dislocación, es-
tar separados de sus respectivos hogares y vivir en un entorno
donde tienen problemas para encontrar su lugar, que se articula
constantemente a través del idioma y las barreras del idioma.
Aun así, encuentran una manera de comunicarse entre sí a tra-
vés del juego de ajedrez. El cortero es también la historia del
narrador mismo, que se entremezcla con la aventura de amor de
su ayah. El narrador nos cuenta cómo lidia con su condición de
inmigrante, ya que no siente pertenecer ni a la India ni a Gran
Bretaña, y cómo se enfrenta a su situación como un híbrido.
IDENTIDAD Y ENCUENTRO ENTRE CULTURAS:
CONCEPTOS CLAVE EN LA TEORÍA DE HOMI BHABHA
El cortero es un cuento en el que se producen diversos desen-
cuentros culturales, choques entre sujetos de culturas diferen-
tes, estereotipación de los migrantes por parte de la cultura

142 dominante, hibridaciones y negociaciones de significados. Para
comprender dicha dinámica cultural, recurrimos a ciertos con-
ceptos propuestos por el crítico indio Homi Bhabha, tales como
hibridación, mimetismo, ambivalencia y diferencia cultural.
La noción de hibridación es desarrollada profusamente por
Bhabha en su libro El lugar de la cultura (1994, 2002) e implica
nuevas formas de construcción subjetiva originadas a partir del
encuentro colonial, difícilmente encasillables en una única y ce-
rrada categoría cultural, política o étnica. De acuerdo a Bhabha
(2002), a partir del encuentro entre colonizar y colonizado, la
hibridación cultural sería el efecto más directo y claro de la con-
fluencia, dentro de ese nuevo espacio de agencia, de la ambiva-
lencia del discurso colonial y de su mimetismo inherente.
La ambivalencia es la negación y el rechazo de la diferencia,
pero que al mismo tiempo constituye en sí un reconocimiento
de la misma. Para poder rechazar al Otro, es necesario recono-
cer su existencia como diferente. La identidad tanto del euro-
peo como del nativo oprimido aparece atravesada por la ambi-
valencia alternando fantasía y repulsión, agresividad y narci-
sismo, deseo y odio. Para Bhabha (2002), un primer protocolo
a tener en cuenta en relación con la ambivalencia del discurso
colonial es la rigidez de la representación del Otro diferente;
inmutabilidad a la que denomina “fijeza” o “estereotipo”. La
identidad colonizadora supera la diferencia del Otro median-
te el uso de estereotipos fijos e inmutables: una idea fija (el
Otro como salvaje, violento, incivilizado, exótico) que justifica
su dominación y sometimiento. El estereotipo aparece en el
discurso colonial como una forma de configurar la identidad
subjetiva a partir de la ambivalencia, negando y reconociendo
las diferencias de la otredad. Es un mecanismo para controlar
y dominar la heterogeneidad de los Otros. Para Fanon (1952,
2009), el estereotipo

143
[…] revela una decisión de objetivar, de confinar, de aprisio-
nar, de endurecer. Frases como “yo los conozco”, “así son ellos”,
muestran esta objetivación máxima exitosamente lograda. […]
Hay por un lado una cultura en la que las cualidades de di-
namismo, de crecimiento, de profundidad, pueden ser reconoci-
das. Contra esto (en las culturas coloniales) encontramos carac-
terísticas, curiosidades, cosas, nunca una estructura. (p. 46)
El segundo aspecto que destaca Bhabha (2002) de la ambivalen-
cia es el mimetismo (mimicry). El mimetismo colonial “es el deseo
de un Otro reformado, reconocible, como sujeto de una diferen-
cia que es casi lo mismo, pero no exactamente” (Bhabha, p. 112).
Emerge como la representación de una diferencia que es en sí mis-
ma un proceso de renegación. El mimetismo es entonces el signo
de “una doble articulación; una compleja estrategia de reforma,
regulación y disciplina, que se apropia del otro […]” (Bhabha, p.
112). Es por lo tanto otra herramienta de dominación para hacer
del sujeto colonizado un sujeto parecido al colonizador, que acepta
las nuevas costumbres impuestas y no se resiste a la asimilación.
Sin embargo, el nativo mimetizado nunca es una representación
fiel del colonizador; es parecido, pero nunca una copia idéntica,
es una imitación, un camuflaje. Es nuevamente la ambivalencia
de “no ser exactamente blanco” (Bhabha, p. 114). El mimetismo
despoja al sujeto colonial de su identidad y le provee solo algunos
elementos de la cultura dominante que le otorgan una cierta fun-
cionalidad pero que no le permiten independizarse.
Bhabha (1990) ve en la cultura el elemento definitorio de las
identidades. La idea de la hibridación cultural niega el esencialis-
mo de una cultura y supone que todas las culturas se encuentran
en un continuo proceso de cambio. La hibridación es un “tercer
espacio” que permite la emergencia y la aceptación de otras po-
sibilidades culturales. Por lo tanto, el tercer espacio es una zona

144 liminar en el que las culturas se encuentran, interactúan y se hi-
bridan. Un espacio intersticial y productivo, de la construcción de
la cultura como diferencia en el espíritu de la alteridad (Bhabha,
1990, p. 211). El proceso de la hibridación cultural da lugar a
algo diferente, algo nuevo e irreconocible; un nuevo territorio de
negociación de significados y representaciones.
Los procesos de cambio y negociación entre culturas son posi-
bles desde una concepción de “diferencia” y no de “diversidad”
cultural (Bhabha, 1990, p. 207- 2012). Muchas de las sociedades
democráticas y pluralistas promueven su interés en animar y
sembrar la diversidad cultural. Sin embargo, dichas sociedades
terminan convirtiéndose en trampas esencialistas ambivalentes,
es decir, por un lado promueven la diversidad, pero por el otro,
la “contienen”. La diversidad es entonces acomodada dentro del
marco rígido de la cultura dominante; dentro de una grilla esen-
cialista que encierra, domina y reprime la diferencia. El univer-
salismo que paradójicamente permite la diversidad enmascara
normas, intereses y valores etnocéntricos (Bhabha, p. 208). La
diferencia cultural implica que la diferencia de culturas no pue-
de ser acomodada dentro de un marco universalista. Diferentes
culturas, la diferencia entre prácticas culturales, la diferencia en
la construcción de culturas dentro de diversos grupos, dan lugar
a una cierta inconmensurabilidad que solo puede ocurrir en un
espacio entre-medio que posibilita la hibridación.
EL CORTERO DE SALMAN RUSHDIE:
TEXTUALIZACIÓN FICCIONAL
DE IDENTIDADES MIGRANTES
El cuento de Rushdie ficcionaliza la realidad de migrantes en
Inglaterra que pertenecen a la diáspora de la India, y cuestiona
la homogeneidad y el esencialismo cultural, afirmando la po-
sibilidad de una identidad que no es homogénea sino mestiza,

145
impura y yuxtapuesta. Dicho desafío puede entenderse a partir
de las categorías de hibridación, mimetismo, diferencia cultural
y tercer espacio propuestas por Bhabha (1990 y 2002).
La hibridación, la contaminación cultural, la mezcla, la di-
ferencia aparecen en El cortero en clave simbólica a través del
juego que se establece con el lenguaje. La lengua es el principal
sitio de hibridación y cambio que se materializa por medio de la
creatividad lingüística en relación con los nombres y apodos, la
mezcla de lenguas (inglés, hindi) y los conflictos de los persona-
jes con el inglés standard.
La creación de nombres, la invención de apodos, la generación
de nuevas palabras, la asociación de significados son todos meca-
nismos que creativamente atentan contra el absolutismo de lo puro
y celebran la carnavalización e hibridación lingüística. El ayah lla-
ma al portero “cortero”; sin embargo “en Hindi y en Konkani, sus
‘pes’ sabían cuál era su sito” (Rushdie, 1994, p. 151). El portero,
inmigrante eslavo, recibe el apodo de “Misceláneo” por parte de
los niños indios ya que su nombre verdadero “estaba tan lleno de
consonantes comunistas, todas aquellas zetas y uves dobles juntas,
sin vocales que dejaran sitio para respirar” (p. 152). Scheherazada,
el nombre de la hermanita menor del narrador, es irrisoriamente
transformado en “Scherázotada” por sus hermanos; el nombre del
viejo amigo de la familia, Sir Charles Lutwidge-Dogson (nombre
simbólico del canon literario británico) es reinterpretado y trans-
formado en “Dodo”. El portero eslavo también resignifica el nom-
bre de Mary, el ayah, que se metamorfosea en Mary-claro, ya que
al hablar siempre sujetaba por delante el blanco sari de ribete rojo
y asentía con el adverbio “claro”. Así, surgen nuevas e inesperadas
formas de llamar y de representar al Otro a partir del encuentro
entre los distintos personajes migrantes, inmersos en un nuevo
espacio de agencia cultural. Los nuevos nombres transforman e
hibridizan a las identidades dando lugar a algo nuevo.

146 La hibridación lingüística también aparece vinculada al sur-
gimiento de nuevos espacios y áreas de negociación de signi-
ficados, que se vuelven inestables, provisionales y negociables.
El portero usa la palabra ghats (montaña en Hindi) para deno-
minar a las escaleras y ayudar a Mary a subirlas. El Ayah aclara
que ghats también significa escaleras en su lengua, ya que son
una metáfora de las montañas. De esta manera, por medio de su
asociación semántica, el portero eslavo es capaz de ver el mundo
como lo ven los indios a través de la lengua Hindi. El nombre de
la prima del narrador, Chandni se torna provisional de acuerdo
al contexto cultural. Cuando la niña se encuentra en su entorno
familiar, es llamada por su nombre indio “Chandni”, pero con
sus amigos ingleses responde al equivalente o traducción “Claro
de luna”. Tal vez el ejemplo más claro de hibridación en el cuen-
to sea la presencia de la lengua inglesa reformada y recreada
por otras lenguas migrantes:
–“Hai! Allah-tobah!”– cried my mother fussing. “Who hit
you? Are you injured? (Rushdie, 1999, p. 183)
–“Khali-pili bom marta!”, she objected, and then, for her
host’s benefit she translated: “For nothing he is shouting,
shouting. Bad life! Switch it off!”. (p.189)
–“It is like an adventure baba”. – Mary once tried to explain
to me. “It is like going with him to his country you know.
What a place, baapré!” (p. 195)
–“I, to see Miss Mary, come, am”– said Mixed-up. (p. 184)58
58 -Hai! Allah-tobah!- exclamó mi madre, agitada- ¿Quién te ha pegado?¿ Estás herido? (p. 153)
-Khali-pili bom marta!, grita y grita por nada. Mala vida, apágalo!- dijo Mary-claro dando una
palmada sobre el televisor (p.156).
-Es como una aventura, baba- trató Mary de explicarme una vez- Como ir con él a su faís. ¡Qué
lugar, baapré! (p. 158).
-A Miss Mary para ver, he yo venido- dijo Misceláneo (p. 154).

147
Errores gramaticales, pronunciaciones diferentes, alteraciones
sintácticas, modificaciones semánticas y cambio de códigos son
algunas estrategias que Rushdie plasma en la lengua de sus per-
sonajes migrantes. Los hábitos lingüísticos del hindi aparecen
yuxtapuestos con el inglés y generan una nueva forma de comu-
nicación y una nueva realidad lingüístico-cultural. Estos nuevos
códigos, sin embargo, no encuentran un lugar dentro de la cul-
tura dominante sino que aparecen culturalmente y lingüística-
mente huérfanos (no son indios ni ingleses) ubicándose en un
tercer espacio de enunciación.
Además de representar identidades lingüísticas híbridas, El
cortero cristaliza el característico mimetismo del discurso colo-
nial. Dicho protocolo es ficcionalizado como un proceso ambi-
valente que hibrida a la cultura hegemónica. Los personajes,
que se han desplazado de su lugar nativo, imitan la cultura
“original” inglesa, que se problematiza y se descentra, al crear
algo nuevo. La cultura original se presenta como incompleta
y abierta a la “traducción” en términos de Bhabha (2002), es
decir, que el esencialismo de la cultura hegemónica se debilita
por el hecho de que puede ser simulada, imitada, parodiada,
transformada, convertida en simulacro y canibalizada por una
cultura-Otra que contradice su autoridad. En el cuento, los per-
sonajes migrantes imitan la cultura inglesa y dicha traducción se
materializa en intertextos culturales que les proveen de marcos
de referencia alternativos a partir de los cuales sus experiencias
encuentran significado. Tal es el caso del narrador-adolescente
quien trata de lidiar con sus frustraciones emocionales al ena-
morarse de una inmigrante polaca, a través de un repertorio de
canciones pop de los años 60 que incluyen a Elvis Presley y Los
Beatles. O la relación amorosa entre Misceláneo y Mary-claro
que se moldea a partir del juego de ajedrez, metamorfoseándose
de su tradicional envestidura de formalización de la guerra en

148 el lenguaje simbólico del amor. Igualmente, Chandni encuentra
la forma de relacionarse con sus amigos ingleses por medio de
la incorporación de la vestimenta occidental (jeans y zapatillas),
pero al mismo tiempo se vincula con sus raíces ancestrales al to-
mar clases de danzas clásicas de la India. La nostalgia patológica
del ayah por su India lejana y su Goa cristiana59, es atenuada por
medio del tradicional festejo inglés de la Navidad en la familia
del narrador, con el clásico árbol y villancicos en latín: “Era tan
extraño ver un árbol de Navidad en nuestra casa que compren-
dí que las cosas debían de ser bastante graves” (p. 162). Estos
intertextos evidencian que la “cultura original” nunca es finita y
pura en sí misma y que, por el contrario, hay inconmensurables
formas de traducción cultural que enclavan su diferencia, le qui-
tan poder y la vuelven inestable.
Por otro lado, El cortero representa a una sociedad inglesa
ordenada sobre la base de una cultura homogénea, dominante,
anfitriona, que “acomoda” a otras culturas. Son las identidades
diaspóricas las que desestabilizan el “orden logrado”; un orden
que se basa en el acogimiento de una supuesta diversidad cultu-
ral pero que enmascara normas etnocéntricas y valores xenofó-
bicos. Los personajes ingleses del cuento, identificados como
“primer Beatle” y “segundo Beatle”, representan lo que ellos
perciben como aquello esencialmente británico: se visten como
los Beatles, citan a Shakespeare y hablan un inglés standard. Es-
tos personajes rechazan la diferencia cultural personificada por
Mary-Claro y Misceláneo, quienes se visten diferente, hablan un
inglés “impuro” y tienen identidades escindidas. Los personajes
Beatles, a través de una violencia enraizada en la pureza cultu-
ral, intentan restringir la entrada de los migrantes a su sociedad
y la hacen unidimensional. La retórica que emplean para diri-
59 Los católicos goanos son católicos de la antigua colonia portuguesa de Goa, una región de la
costa oeste de la India.

149
girse al ayah y a su empleadora india, a las que confunden por las
esposas de los maharajás indios del mismo edificio dedicados a la
prostitución, se funda en la fijeza y el estereotipo a los que Bha-
bha (2002) considera estrategias del discurso colonial para jus-
tificar la negación de la diferencia del Otro y su sometimiento:
—Jodidos wogs60 —dijo—. Venís aquí a joderlo todo y no
sabéis cómo portaros. ¿Por qué no os vais a joder al jodido
Woguistán? A joder vuestros jodidos culos de wog. Bueno
—dijo con voz tranquila, blandiendo la navaja—, soltaos
la blusa. (p. 164)
Aunque el citado incidente xenofóbico surge de un caso de con-
fusión de identidades, los personajes Beatles no consideran que
haya ninguna confusión porque asumen que todos los inmigran-
tes indios son lo mismo (wogs), y que todos ellos se comportan de
la misma manera. La fijeza instituida por dichos personajes es
creer que los inmigrantes se constituyen en errores sociales; lo
que justifica cualquier tipo de maltrato o intento de eliminación.
Uno de los Beatles sostiene una navaja con la que amenaza a las
mujeres indias y con la que finalmente apuñala a Misceláneo (el
inmigrante eslavo) al intentar defenderlas. La violenta puñala-
da, considerada como “un error honesto” (p.165) por los Beat-
les, simboliza sus sentimientos de superioridad y sus anhelos de
homogeneidad cultural. Además, sugiere “una declaración de su
deseo de incorporarlos en un nuevo tipo de imperio, una colo-
nia doméstica, en la que los inmigrantes permanezcan subordi-
nados” (Walkowitz, 2006, p. 134). Irónicamente, es Misceláneo
quien, con su inglés y su identidad “rotos”, salva a las mujeres
indias, encarnando los aspectos positivos del mensaje pacifista
60 “Wog” es una expresión peyorativa del inglés usada para designar a extranjeros de cabello
oscuro.

150 que transmiten los Beatles como símbolo cultural, y cuya filo-
sofía rechazaba a la violencia y abrazaba la armonía etno-racial.
El cuento plantea entonces un Tercer Espacio, en el que las
identidades se recrean para dar lugar a algo totalmente nuevo
y mestizo, pero que es finalmente aniquilado por la sociedad
anfitriona que no admite la verdadera diferencia cultural. Lue-
go del incidente violento, las mezclas culturales que figurativa-
mente alegran la narración al comienzo, y los portmanteau, que
se originan en un Tercer espacio, se desvanecen y dan lugar a
una atmósfera melancólica, desesperanzada y confusa. El ayah
regresa a Bombay, el portero eslavo desaparece, la familia india
del narrador se va a Pakistán. La comunidad de migrantes que
se había creado a través de los juegos híbridos del lenguaje y de
la cultura se desvanece. Sin embargo, la identidad escindida del
narrador permanece en una posicionalidad liminal a la que se
niega a renunciar. Nacido en la India, pero habiendo migrado
durante su infancia a Inglaterra, el narrador se siente identi-
ficado con ambas culturas. El parlamento que cierra el cuento
–y la colección Oriente, Occidente (Rushdie, 1994)– se convierte
prácticamente en un manifiesto de las identidades entre-medio:
Y el pasaporte, en muchos sentidos, me hizo libre. Me permitió
ir y venir, elegir cosas que no eran las que mi padre habría
deseado. Pero yo también tengo lazos alrededor del cuello, los
tengo hasta hoy, tirando de mí hacia aquí y hacia allá, Oriente
y Occidente, y los nudos aprietan ordenándome: elige, elige.
Doy saltos, resoplo, relincho, reculo, coceo. Lazos, reatas, no
elijo a ninguno de los dos, y elijo a los dos. ¿Lo ois? Me nie-
go a elegir. (p. 167)
El narrador decide no elegir entre Oriente y Occidente; opta
por permanecer en una zona entre-medio, en un tercer espacio,

151
en el que la hibridación, el mestizaje y la yuxtaposición cultural
constituyen nuevas identidades. A través de su identidad “impu-
ra”, el narrador celebra la erosión de límites y definiciones, y al
hacerlo, necesariamente rechaza la pureza de “verdades dogmá-
ticas que amenazan con confinar al individuo dentro de catego-
rías uniformes y totalizadoras”61 (Sánchez y Carazo, 2004, p. 5).
CONSIDERACIONES FINALES
Las identidades diaspóricas de la India se han constituido a par-
tir de una historia social, política y cultural marcada por una lar-
ga experiencia colonial. La estrategia del Raj Británico era pro-
ducir sujetos anglicanizados, culturalmente mimetizados para
ser como los ingleses, pero no completamente ingleses. Esta es-
cisión cultural e identitaria causada por el régimen colonial se
ha transformado en una parte constitutiva de las identidades
indias. A partir del siglo XVIII, los cuerpos orientales que se
desplazan desde la India hacia Gran Bretaña han llevado ins-
cripta dicha escisión en su conformación cultural. Al instalarse
en un nuevo espacio exílico, los sentimientos de nostalgia, de
no pertenecer, o de pertenecer aquí y allá, han causado nue-
vas fragmentaciones en las identidades. Asimismo, los conflictos
identitarios comienzan a ser diferentes para las distintas genera-
ciones diaspóricas, es decir, tanto para los migrantes de diferen-
tes momentos históricos, como para los hijos de migrantes que
nacen en suelo inglés.
Las narrativas de desplazamiento ocupan un lugar importan-
te en la arena literaria, ya que, de acuerdo a Hall (1994, p. 227)
la identidad también se piensa, se elabora y se produce a través
de prácticas culturales y desde dentro de la representación. Los
escritores de la diáspora india (entre ellos Salman Rushdie) es-
61 Traducción de la autora.

152 criben ficciones que problematizan el tema de la identidad de los
migrantes, sus historias, sus silencios y sus conflictos.
Oriente, Occidente, la colección de cuentos a la que pertenece El
cortero, ya anticipa por medio de la espacialidad del título la pro-
blematización de las identidades culturales escindidas. La coma
del título podría entonces interpretarse como un puente o un va-
cío entre ambos hemisferios, ya que el autor no opta por usar
la conjunción “y”. De acuerdo a Eagleton (1994), el encuentro
entre el Oriente y el Occidente no puede darse por medio de la
armonía o la fusión sino mediante la indecibilidad y la aporía. El
conflicto de las identidades de la diáspora india en Inglaterra se
presenta en el cuento a partir de la convivencia entre distintas ge-
neraciones de migrantes indios, un inmigrante eslavo, y la cultura
hegemónica inglesa y permanece una paradoja casi irresoluble.
La clave parecería presentarse en la creación de un tercer espa-
cio, y sin embargo, la violencia que genera la sociedad de acogida,
no da lugar ni a la diferencia ni a la hibridación cultural.
El Cortero rechaza la noción de una identidad pura y ho-
mogénea a favor de una identidad híbrida, mestiza y mezclada.
El nombre que se les otorga a los personajes principales en el
nuevo espacio de agencia en el que se desenvuelven da cuenta
de ese hecho: Misceláneo62 y Mary-claro. El primer nombre, del
inmigrante eslavo, literalmente nos indica que es una identidad
constituida a partir de una diversidad. El segundo, del ayah in-
dia, simbólicamente representa una identidad escindida, entre-
medio, al vincular ambos términos por medio del guion. Así, el
juego creativo que da lugar a la formación de nuevos nombres
y el tema de la hibridación de la lengua (a partir de la mezcla
entre el inglés y el hindi) son las estrategias narrativas que Rus-
62 El nombre de este personaje en el cuento en inglés es “Mixed-up” (mezclado). La presencia
del guion estaría también comunicando la idea de que es una identidad entre-medio de dos
culturas.

153
hdie usa para problematizar la fijeza cultural. Se crea un nuevo
lenguaje que da lugar a nuevas relaciones y vínculos, que sur-
gen en un nuevo territorio de negociación de significados. Es un
espacio-Otro, un territorio simbólico liminal que no pertenece
ni a la cultura inglesa ni a la india sino que es transcultural: un
Tercer espacio en términos de Bhabha (2002).
El tema de la estereotipación de las identidades se ficcionali-
za a partir del encuentro entre los personajes extranjeros y los
británicos. Es un encuentro violento, causado por la mirada xe-
nofóbica de los personajes llamados “Beatles”, que rechazan a
los migrantes indios y a lo que podría constituirse como una
re-definición de la cultura inglesa. La idea de un tercer espacio
parece desvanecerse a partir del violento encuentro, que termi-
na aniquilando a la diferencia y jerarquizando la superioridad
de una cultura sobre otra. Sin embargo, al final del cuento el na-
rrador recupera la visión de un espacio liminal entre-culturas:
decide vivir en Londres, realizar opciones que no responden
a lo que su padre hubiera deseado, y viajar también a su India
natal. Sin embargo, es un espacio que no deja de ser doloroso
y paradójico (y acaso utópico) ya que su identidad permanece
fragmentada entre el Oriente y el Occidente.

154 REFERENCIAS
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157
Las voces del exilio en Soñar en
cubano y de cómo las muchachas
garcía perdieron el acento
Alicia Collado63
Las nociones de dislocación y sentido de pertenencia emergen
como categorías centrales cuando se estudian los procesos de
(re) construcción de la identidad en sujetos migrantes, y dentro
de este contexto, el exilio se materializa como una categoría que
atraviesa las experiencias migratorias. Esta era de globalización,
dice Said, se caracteriza por haber producido “más refugiados,
migrantes, personas desplazadas y exiliados como nunca antes
en la historia64 “como resultado de las luchas por la indepen-
dencia que produjeron nuevos estados y nuevas fronteras, y
también “vagabundos sin hogar, nómades no asimilados a las
estructuras emergentes del poder institucional, rechazados por
el orden establecido por su intransigencia y rebeldía obstinada”
(1993, p. 332). Estos migrantes existen entre la patria y la cul-
tura anfitriona, articulando “las tensiones, las irresoluciones y
las contradicciones en los territorios superpuestos que se mues-
tran en el mapa cultural del imperialismo”, que constituyen, sin
63 Magister en Inglés, Mención Literatura Angloamericana (UNRC, 2015), Especialista en
Educación Superior en TIC y Educación (IFDC-SL, 2015) y Profesora de Inglés (UNRC,
2005). Se desempeña como docente responsable del espacio curricular Culturas Anglófonas,
perteneciente a cuarto año del Profesorado de Inglés del Instituto de Formación Docente
Continua San Luis, y como docente auxiliar de Inglés para la Licenciatura en Comunicación
Social y para el Profesorado Universitario en Letras de la Facultad de Ciencias Humanas de
la Universidad Nacional de San Luis. Se ha desempeñado además como profesora de inglés
en el nivel secundario y primario en escuelas de la ciudad de San Luis y como Asistente de
Idioma español en Simpson College, Iowa, Estados Unidos, durante el año académico 2008-
2009 como parte del Programa de Intercambio Bilateral Fulbright-Ministerio de Educación.
En el campo de la investigación, su temática de interés es la intersección entre identidad,
exilio y memoria desde una perspectiva poscolonial.
64 Todas las traducciones del inglés son propias.

158 duda, una de las múltiples facetas problemáticas de la migración
por cuestiones de exilio (Said, 1993, p. 332).
La segunda mitad del siglo XX se caracterizó por la prolifera-
ción de dictaduras y regímenes militares que dominaron Amé-
rica central y el Caribe. En aquel período, miles de latinoameri-
canos fueron empujados por los acontecimientos en sus países
de origen en búsqueda de refugio y muchos de ellos lo hallaron
en los Estados Unidos, entre ellos, aproximadamente 900.000
cubanos y 300.000 dominicanos (Mujcinovic, 2003, p. 167). En
ese entonces, Cuba estaba sujeta al comienzo del regimen co-
munista bajo el liderazgo de Fidel Castro, luego del éxito de la
revolución cubana y la consecuente caída de Fulgencio Batista.
En tanto, República Dominicana estaba aún bajo el dominio del
regimen dictatorial de Rafael Leónidas Trujillo, quien lideró el
país por 31 años (1930-1961). La persecución política y la opre-
sión económica e ideológica llevaron indefectiblemente a la rup-
tura social y al exilio.
La literatura, en particular las llamadas “narrativas de des-
plazamiento y exilio” (Mujcinovic, 2003), proveen una oportu-
nidad para explorar la situación y las experiencias de los mi-
grantes exiliados. Las obras literarias abordadas en este trabajo,
Soñar en Cubano (1993) de la cubana-estadounidense Cristina
García y De cómo las muchachas García perdieron el acento (1992) de
la dominicana-estadounidense Julia Álvarez, se focalizan en las
experiencias de dos familias de Cuba y la República Dominica-
na, quienes se exilian en los Estados Unidos en las décadas de
1960 y 1970 respectivamente. Soñar en Cubano (1993) narra la
historia de la separación de la familia Del Pino/Puente a causa de
la revolución cubana, por la cual una de las hijas (Lourdes) y su
familia (su esposo Rufino y su hija Pilar) se exilian en los Estados
Unidos dejando atrás a su madre Celia y a su hermana Felicia.
Por su parte De cómo las muchachas García perdieron el acento (1992)

159
cuenta la historia del exilio de la familia García, Carlos, Laura y
sus cuatro hijas Carla, Sandra, Yolanda y Sofía, luego del involu-
cramiento de Carlo en un plan fallido para derrocar a Trujillo.
El exilio implica una separación forzada del país de origen, con-
cepción que no sólo conlleva una fuerte dislocación tempo-espacial,
sino también desarraigo y pérdida, los cuales fracturan la identi-
dad cultural del individuo y al mismo tiempo crean conflictos en
la identidad nacional e individual. Dado que la identidad se cons-
truye a través de procesos psico-sociales en los cuales la interacción
simbólica y la memoria colectiva son elementos determinantes, el
exilio constituye entonces uno de los procesos que desestabilizan la
identidad e influencian fuertemente su (re) construcción.
Este estudio aborda las experiencias de los personajes feme-
ninos cubanos y dominicanos descritos por García y Álvarez en
las obras antes mencionadas en relación al exilio y su efecto en
la fragmentación de la identidad femenina. Estos personajes,
quienes en el exilio son restringidos por su etnicidad y su clase,
pero también y por su género, atraviesan una crisis de identidad
caracterizada por los sentimientos de estar atrapadas entre dos
mundos completamente opuestos, la necesidad de adaptarse a
la cultura de destino y al mismo tiempo de mantener sus raíces,
el conflicto interno originado por la lengua, y la alienación cau-
sada por su nueva posición como Otras.
Said (1993) dice que el exilio influencia de forma profunda
el proceso de adaptación a la sociedad dominante, porque los
exiliados son confinados a un territorio peligroso de no-perte-
nencia, es decir, a un espacio de ausencia y pérdida a partir de la
negación del hogar y la integridad tanto en la patria como en la
nueva tierra. En este contexto, los personajes femeninos deben
reacomodarse en el nuevo lugar y en una nueva y desconocida
categorización en términos de clase, etnicidad y género, y por
consiguiente, a una jerarquía de poder diferente. Este choque

160 marca el comienzo de un dilema que acompaña los personajes
femeninos a lo largo de los procesos de construcción de la identi-
dad: mientas es difícil integrarse completamente a la nueva cul-
tura, es igualmente difícil romper los lazos con la madre patria.
EXILIO Y CRISIS DE IDENTIDAD:
CONSIDERACIONES TEÓRICAS
La crisis de identidad y los sentimientos de dislocación y despla-
zamiento experimentados por los sujetos poscoloniales exiliados
se originan en la compleja relación entre el yo y un lugar deter-
minado. Ashcroft, Griffiths y Tiffin (1989) explican que la (re)
construcción de identidad está íntimamente relacionada con las
nociones de lugar y desplazamiento y la (re) construcción men-
tal del lugar perdido:
Un sentido válido y activo del yo puede haber sido erosiona-
do por la dislocación, como resultado de la migración (...) o
puede haber sido destruido por la denigración cultural, la
opresión consciente e inconsciente de la personalidad y cultu-
ra indígena por una cultura supuestamente superior. (p. 9).
El exilio, entonces, se convierte en sinónimo del problema de
definir y encontrar el hogar, las confrontaciones físicas y emocio-
nales entre la nueva tierra y la patria, y la lucha por la indepen-
dencia de la influencia dominante de una cultura extranjera.
El desplazamiento físico y la dislocación que experimentan los
exiliados aumentan en un mundo en constante movimiento, mi-
gración, “entregado a la individualidad solitaria, a lo fugaz, a lo
temporal y lo efímero” (Augé, 1995, p. 78). En la introducción a
El lugar de la cultura, Bhabha (1994) se refiere a la superposición
de las coordenadas tempo-espaciales y su papel en la (re) cons-
trucción de la identidad, afirmando que “nos encontramos en el

161
momento del tránsito donde el tiempo y el espacio se cruzan para
producir figuras complejas de diferencia e identidad, pasado y
presente, dentro y fuera, inclusión y exclusión” (p. 2). Esta super-
posición produce una sensación de perturbación y desorientación
causada por la fragmentación y la dislocación, ilustrada por los
conceptos au-delà (aquí y allá, en todos los lados), fort/da (aquí y
allá, de aquí para allá) (Bhabha, 1994, p. 2) Estas categorías apa-
rentemente contradictorias se encuentran en un estado de tensión
dialógica que afecta los procesos de construcción de identidad.
Estrechamente relacionado con la fluctuación entre lugares y
no lugares producidos por la naturaleza móvil de nuestra socie-
dad y los efectos de la globalización de la cultura y la colonización
cultural, se encuentra la re-definición del significado asignado a
las fronteras y los límites. Las fronteras, literal y figurativamente,
existen en todas partes, y su transgresión ciertamente juega un
papel central en los sentimientos de dislocación, fragmentación
y desplazamiento que caracterizan el proceso de construcción de
la identidad en un contexto de exilio. Desde el punto de vista de
Anzaldúa, las fronteras y los límites son entidades rígidas, fijas,
que constriñen ideas, pensamientos y creencias; pueden ser mu-
ros, físicos o psicológicos, y en ambos casos son negativos (1987,
p. 79). Además de las fronteras físicas, existen fronteras sociales
que se establecen en el imaginario social. Como afirma Mignolo,
las historias locales y el diseño global están íntimamente relacio-
nados como parte del debate entre lo particular y lo universal,
lo que implica ser diferente y, al mismo tiempo, pertenecer a
un todo homogéneo (2000, p. 19). Esta contradicción constituye
uno de los conflictos internos más relevantes en el proceso de
(re) construcción de identidad ya que los personajes femeninos
luchan por (re) construir sus identidades y proteger sus historias
personales y su lenguaje, al mismo tiempo que luchan por asimi-
larse y formar parte de la cultura de destino.

162 La única forma de sobrevivir dentro de la rigidez y las limita-
ciones, según Anzaldúa, es a través de la flexibilidad, para pasar
del modo occidental de pensamiento, racional y analítico, hacia
el pensamiento divergente, inclusivo, tolerante, ambiguo, plural
y ambivalente. En este contexto, Anzaldúa (1987) introduce el
concepto de las tierras fronterizas como un lugar de (re) significa-
ción y (re) construcción, la creación de una síntesis, para romper
los paradigmas y crear un nuevo mito, una nueva forma percibir
la realidad (p. 79). De manera similar a la noción desarrollada
por Anzaldúa (1987), Soja (1996) propone el concepto de tercer
espacio, es decir, la apropiación de un lugar en el contexto de
desplazamiento y dislocación, lugares y no lugares, en los que los
exiliados están inmersos. Este tercer espacio deriva del desorden,
la deconstrucción y la reconstrucción tentativa que produce “una
trialéctica acumulativa que está radicalmente abierta a la alteridad
adicional” (1996, p. 61). Este es, precisamente, un espacio alter-
nativo desde donde posicionarse y hablar. El tercer espacio puede
interpretarse, por lo tanto, como la recreación de la periferia en
un nuevo espacio dialógico donde la voz y la identidad emergen
libremente como una opción además de la naturaleza dual de
centro-periferia, y donde se producen otros espacios de signifi-
cación subalterna (p. 219). Es decir, la noción de tercer espacio
surge como un elemento clave en el proceso de (re) construcción
de identidad, transformando las interpretaciones negativas de la
periferia y las tierras fronterizas como un lugar para la exclusión
y el aislamiento, en un espacio donde las relaciones binarias que
solían ser mutuamente excluyentes pueden subvertirse.
DESPLAZAMIENTO Y DESARRAIGO Y EN DE CÓMO
LAS MUCHACHAS GARCÍA PERDIERON EL ACENTO.
En De cómo las muchachas García perdieron el acento (1992) en exilio
se enmarca en las situaciones de violencia y persecución experi-

163
mentada por los personajes femeninos, sus padres y sus familias.
El papel desempeñado por el exilio en el desplazamiento inicial,
la dislocación y la fragmentación de la identidad de los perso-
najes femeninos se explora a través de diversas imágenes y re-
creaciones de la dictadura y del exilio mismo recogidos por estos
personajes, los cuales proporcionan una variedad de perspec-
tivas y, por lo tanto, constituyen una miríada de voces que, en
combinación, forman un caleidoscopio de experiencias exílicas.
El exilio, por lo tanto, no puede entenderse como una experien-
cia homogénea sino como una que depende del bagaje personal
y las experiencias propias de cada personaje.
Álvarez presenta esta miríada de voces desde la perspectiva
tanto de adultos como niños, para quienes la dictadura y el
exilio se entremeten en los asuntos de la vida cotidiana. En una
de las tantas visitas de los guardias, y luego de ser interroga-
da durante muchas horas, Laura García se siente aterrorizada,
hasta que llega la noticia del alivio: Carlos ha recibido una beca
de un hospital en los Estados Unidos y los documentos han
sido aprobados por el jefe de inmigración. Sus primeros pen-
samientos anticipan el exilio, y se asocian con una sensación de
pérdida inmediata. Todo lo que ve se agudiza como a través
del lente del desarraigo: las orquídeas en sus cestas colgantes
de paja, la fila de frascos que Carlos ha encontrado para ella
en los viejos boticarios a lo largo del país, los ricos pozos de luz
pululando con un polen dorado. Siente que extrañará esa luz
que calienta el interior de su piel y adorna los árboles, la hier-
ba, el estanque de lirios más allá del seto (p. 212). Es la mera
cercanía del exilio y su tangibilidad lo que provoca en Laura
una sensación de pérdida anticipada, y con ella una primera
instancia de fragmentación.
Ante esta situación, Chucha, la criada haitiana, se preocupa
por el futuro y el bienestar de la familia en los Estados Unidos,

164 “una nación de zombis65” habitada por personas “demasiado pá-
lidas para vivir” (p. 221). Chucha proporciona una descripción
vívida del momento: “todas las niñas lloraban, especialmente la
más pequeña, aferrándose a mi falda, Doña Laura llorando tan
fuerte en su pañuelo” (p. 222). Cuando la familia parte, sólo
queda el silencio y el aire se llena de sentimientos de abandono,
desolación y vacío. La criada se imagina cómo la casa estará ce-
rrada y desierta, llena de polvo: las jaulas de pájaros serán vacia-
das, las piscinas llenas de basura y hojas y las orquídeas reventa-
rán sus canastas y sus flores serán comidas por los insectos. En
la mente de Chucha, el lugar quedará demasiado solo, excepto
por la visita de los guardias, que romperán las ventanas y toma-
rán la plata (p. 223). Esta descripción ilustra la desolación y la
violencia causadas por el exilio, una situación que no solo afecta
y fragmenta a los que se van, sino también a los que quedan.
Además de los sentimientos de vacío y soledad, la narración de
la criada retrata la sensación de invasión e infracción perpetua-
da por los guardias, a quienes imagina vandalizando el silencio
y la privacidad de la casa.
Además, la propia Chucha encarna la experiencia del exilio.
La huida de Chucha para salvar su vida se convierte en una
trama secundaria que proporciona otra perspectiva de la expe-
riencia de los exiliados. De acuerdo al relato, Chucha aparece
súbitamente en el medio de la noche en octubre de 1937, y rue-
ga a Carlos por trabajo y un lugar donde vivir. En esa misma
fecha, Trujillo, decidido a expandir su influencia sobre toda La
Española, ordena la matanza indiscriminada de entre 15.000 y
20.000 haitianos que se encontraban del lado dominicano del
río Dabajón o Rivière Massacre, que marca la frontera entre Haití
y República Dominicana. Cuando los García están por partir,
65 Todas las referencias al contenido de De cómo las muchachas García perdieron el acento son tra-
ducciones de la autora, tomadas de la versión en inglés de la obra (Álvarez, 1992).

165
Chucha narra su propia dolorosa historia de exilio: “Cuando
era una muchacha, también dejé mi país y nunca regresé. Nun-
ca vi a mi padre o madre, ni a mis hermanas y hermanos. Sólo
traje esto conmigo, dijo, desenvolviendo una figura de madera
tallada” (p. 221). En ese momento místico, Chucha realiza uno
de sus rituales, y todos, incluso la figura tallada, comienzan a
llorar, tal vez porque podían percibir un final en el aire, como si
Chucha finalmente liberara sus propias lágrimas en cada una de
las hermanas García.
La gran cantidad de experiencias exílicas también se compo-
ne de la memoria de las hermanas García, quienes a través de los
recuerdos de los asuntos cotidianos pueden ilustrar el trauma y
la fragmentación causada por el exilio: violencia, sensación de
pérdida y una especie de amnesia de los recuerdos dolorosos del
pasado. Dada la tarea de elegir un único juguete para llevar a los
Estados Unidos, Yolanda elige un revólver, elección que ilustra
el nivel de tensión y violencia incrustado en el contexto. Yolanda
también recuerda a los hombres que caminan por la entrada con
armas, los frecuentes interrogatorios a niños y criados, el abuso
verbal y psicológico de los guardias, y la presencia de armas en
su casa. Dada la misma tarea, Sandra recuerda su incapacidad
para poder elegir un juguete, evento que produce un hueco en
su interior. Para ella:
Nada sería suficiente para satisfacer esa necesidad, incluso
años después, ni la linda mujer en la que se sorprendería
convirtiéndose, ni los premios por su trabajo escolar y las
becas para estudiar ahora esto y ahora aquello (…), ni los
hombres que la mantuvieron cerca y casi la convencieron
cuando sus bocas presionaron con fuerza sus labios que esto,
esto era lo que Sandi había perdido. (p. 215)

166 El hecho de que este hueco permanezca vacío ilustra cómo la
experiencia del exilio perdura en la mente, el corazón y el alma
de la persona, y cómo afecta la vida y, en consecuencia, la cons-
trucción de su identidad. En la experiencia de Sandra, entonces,
el exilio no solo funciona como una fuerza disruptiva, sino tam-
bién como una energía desestabilizadora que llena su vida de
incertidumbre y de una constante sensación de incompletitud.
Sofía, en cambio, enfatiza su falta de recuerdos del último
día en la isla argumentando que era demasiado pequeña para
recordar. En sus propias palabras:
Soy la que no recuerda nada del último día en la isla porque
soy la más joven y las otras tres siempre me cuentan lo que
sucedió ese último día... Como si todas estuviéramos compi-
tiendo, ¿verdad? por el pasado más traumático. (p. 217)
El hecho de que Sofía afirme no recordar el último día en la isla
revela el trauma generado por el exilio. En lugar de compartir
sus recuerdos, ella construye un contexto amnésico. Sin embar-
go, puede proporcionar una narración detallada de las palabras
y el ritual realizado por Chucha ese último día. Este único re-
cuerdo que ella posee redirige el dolor, el trauma y la fragmen-
tación causados por el exilio a la figura de Chucha, distancián-
dose del contexto doloroso de su partida. Al narrar una escena
en la que Chucha, y no ella, es la protagonista, logra refugiarse
en un recuerdo que encubre el dolor del desarraigo.
En la vida de Sofía, la experiencia del exilio se repite años más
tarde cuando es repatriada. Sofía decide permanecer en la isla
después de una década en los Estados Unidos para recuperar su
felicidad perdida. Ella, la más joven, “había tenido la menor opor-
tunidad de unirse a la isla” antes de su abrupto exilio, y esta idea
parecía la mejor para tratar de encontrar su lugar en el mundo

167
(p. 116). Durante la repatriación, Sofía se mimetiza rápidamente
con la vida en la isla, lo que representa un peligro para las otras
hermanas, que temen que después de una repatriación exitosa
ellas terminen con el mismo destino. Un ejemplo de esta mime-
tización es el cambio de apariencia de Sofía, quien se transforma
en “una maraña de brazaletes y una cascada de rizos de salón de
belleza”, llena de maquillaje (p. 117). El hecho de que sus her-
manas se refieran a la repatriación de Sofía como “exilio” tiene
varias lecturas. En primer lugar, implica que, para las hermanas,
paradójicamente la isla ya no se siente como su hogar, sino como
un lugar extranjero donde su hermana menor es exiliada. Como
la dislocación causada por el exilio ocurre a nivel físico, y también
a nivel psíquico, ya no logran identificarse como dominicanas. En
segundo lugar, las hermanas ya han adoptado ciertos valores de
la tierra anfitriona, por lo que perciben la metamorfosis de Sofía
como una especie de colonización interna, una de las bases del
sistema patriarcal que opera en República Dominicana.
Luego de la repatriación fallida, Sofía adopta un estilo de vida
rebelde, que puede entenderse como su rechazo hacia los es-
tándares patriarcales que operan en la isla y en su familia. Las
hermanas García crecen durante la década de 1960, una era
en la que la revolución, la rebelión, “usar jeans y aretes, fumar
marihuana y dormir con sus compañeros de clase” se considera-
ban actos políticos. Pero tienen que lidiar con los valores de su
padre. Sofía, la que no tiene títulos y la única que abandona la
universidad, enamorada, la que siempre ha seguido su propio
camino, con novios sin parar, es la que la desafía a su padre y los
valores patriarcales que él representa. Así, emprende una espe-
cie de exilio voluntario hacia Alemania, donde se casa con Otto,
con quien había tenido una aventura en Colombia. La naturale-
za rebelde e insubordinada de Sofía se opone a la versión de sí
misma durante su repatriación, y por ende al papel desempeña-

168 do por las mujeres en sociedades chauvinistas como la de la isla.
Este exilio voluntario representa, entonces, sus intentos de libe-
rarse de los valores familiares patriarcales que le son impuestos.
A través de estas experiencias, el exilio ciertamente aparece
como una fuerte fuerza de dislocación y fragmentación. Los per-
sonajes femeninos son desplazados geográficamente y reubica-
dos en un nuevo contexto, en el que deben asimilarse. Este des-
plazamiento produce el choque inicial de culturas, y fragmenta
sus identidades a través de la confrontación constante entre la
cultura de origen y la cultura dominante. Carla, por ejemplo,
siente nostalgia en su primer aniversario en suelo estadouniden-
se y siente que nunca será capaz de “agarrarle la mano” al nuevo
país, particularmente debido a la barrera del idioma. Para Car-
la, el lenguaje es como un cartel de “No pasar”, tiene el poder de
excluir y aislar, percepción que ilustra lo difícil que es atravesar
las fronteras sociales y psicológicas en términos de etnicidad y
clase. Todos los días en la escuela, es víctima de acoso escolar al
ser perseguida por una pandilla, siendo apedreada e insultada
con nombres que ella no logra entender, algunos de los cuales
ya ha escuchado de la vecina anciana en el departamento que
han alquilado, “¡Vuelve a donde viniste, sucia!” (p. 153). Para
Carla, esos ataques son tan poderosos como hechizos, lo que la
desorienta, la distorsiona y la desterriorializa.
Sin embargo, después de vivir un tiempo en el país, las her-
manas comienzan a asimilarse y, al mismo tiempo, a luchar por
reconstruir su identidad fragmentada, dividida entre la cultura
de destino y la cultura de origen. Yolanda, por ejemplo, a menu-
do reniega de sus orígenes:
Si yo sólo hubiera nacido también en Connecticut o en Vir-
ginia, también podría entender las bromas que todos estaban
haciendo acerca de los dos últimos dígitos del año 1969;

169
también habría tenido sexo y fumado hierba; también tendría
padres bronceados que me llevaran a esquiar a Colorado en
las vacaciones de Navidad, y diría cosas como ‘carajo’, sin
sentir que estaba imitando a alguien más. (p. 95)
La necesidad por asimilarse y ser parte de la cultura de destino
llevan a Yolanda a cuestionar sus orígenes y su crianza, sintiendo
vergüenza de sus “padres del viejo mundo”, lo que agudiza su
crisis de identidad.
El exilio representa, entonces, la dislocación y el desplaza-
miento de las hermanas García y su familia de la cultura de ori-
gen a una cultura de destino donde experimentan un choque
cultural. Las memorias y los traumas del exilio las acompañan
en sus recorridos, las marcan, las determinan. Sin embargo, en-
tre la nostalgia, el desarraigo, y la lucha por autoidentificarse,
algunos personajes, como Sofía, logran romper los paradigmas
operantes y transformar al exilio en un lugar de autoafirmación,
modificando la experiencia negativa del exilio en un lugar para
reinventarse y cumplir sus expectativas. En otras palabras, Sofía
es capaz de revertir la polaridad centro-periferia y logra de este
modo, construir un tercer espacio (Soja, 1996), un escenario
donde crear nuevos modelos para interpretar el mundo. Así el
exilio se convierte en una fuerza potencialmente liberadora que
actúa a través del desapego de las hermanas a las reglas y tradi-
ciones patriarcales que dominan la cultura de la isla.
LA DICOTOMÍA CENTRO-PERIFERIA
EN SOÑAR EN CUBANO
El exilio en Soñar en cubano (1993) es abordado en términos de
la relación entre Cuba y los Estados Unidos durante la época de
la migración. La década de 1960 se caracterizó por la tensión
política y económica que rodeaba como un halo a ambos países,

170 causada por la lucha de poder entre el capitalismo y el comunis-
mo, el centro y la periferia. Esta dicotomía se ilustra en la obra
por medio de la fragmentación de la familia Del Pino/Puente,
causada no sólo por el exilio, sino también por la confrontación
constante entre las diversas interpretaciones de la revolución cu-
bana. De este modo, las experiencias de los exiliados cubanos,
al igual que las descritas en De cómo las muchachas García perdie-
ron el acento (1992), no son homogéneas. De manera similar a la
estrategia aplicada por Álvarez, García presenta al exilio como
un matiz de colores, voces y experiencias sobre lo que Cuba y la
revolución representan en el imaginario popular a lo largo de
tres generaciones de la familia Del Pino/Puente, y una idea sobre
cómo estos diversos puntos de vista coexisten, no sólo dentro de
la sociedad cubana sino también dentro de una misma familia.
Para comprender los efectos del exilio en el proceso de frag-
mentación de identidad de los personajes femeninos es nece-
sario explorar sus historias personales, que revelan las causas
intrínsecas de la ruptura familiar. Las diferencias generacionales
e ideológicas y las diversas experiencias personales producen
diferentes percepciones de Cuba y la revolución en la mente de
los personajes femeninos, los cuales representan un continuo de
cubanidad, en el que Celia y Lourdes se ubican en los extremos,
separadas por algo más que las fronteras y la distancia.
En un extremo, se ubica Celia, quien patrulla la playa desde
su casa en Santa Teresa del Mar con sus binoculares, tratando
de detectar cualquier signo de invasión del enemigo invisible, el
agresor estadounidense (p. 4). Celia también es parte del siste-
ma de justicia y actúa como jueza civil, elegida por el Tribunal
Popular (p. 112). En el otro extremo, se encuentra Lourdes,
quién exiliada en Nueva York, se une a la policía auxiliar local
y patrulla las calles de Brooklyn por las noches, vistiendo un
uniforme ceñido y un bastón que la hace sentir poderosa y con

171
autoridad (p. 136). Lourdes, además, se convierte en una prós-
pera mujer de negocios cuya dicha se centra en enviarle a su
familia fotos de pasteles desde su panadería en Brooklyn: “Cada
éclair brillante es una granada dirigida a las creencias políticas
de Celia, cada tarta de fresa (…) mantequilla, crema y huevos,
del éxito de Lourdes en Estados Unidos, y un recordatorio de
la escasez en curso en Cuba”66 (p. 117). La imagen de madre e
hija defendiendo sus ideales activamente, tomado posiciones de
patrullaje y protegiendo sus tierras, se asemeja a la imagen de
dos ejércitos, listos para pelear una guerra, quizás una represen-
tación metafórica de la tensa situación entre Cuba y los Estados
Unidos en los años 60.
Celia es una defensora de la revolución. El origen de su fer-
vor por la revolución se evidencia las cartas que Celia le envía
a Gustavo, su amante español. En una carta escrita en 1942,
Celia se refiere al fin de la Guerra Civil española (1936-1939) y
cómo sus dos países, Cuba y España, están bajo dictaduras67. En
otra carta escrita en 1945, Celia escribe sobre las fronteras y los
límites, declarando que “estar encerrado dentro de los límites
trazados por sacerdotes y políticos sería lo único más intolera-
ble”, y que estos líderes tiránicos esculpen el mundo, roban su
geografía y determinar sus destinos (p. 99). Sin embargo, Celia
cree que el aspecto positivo de vivir en una isla es que “las ma-
reas reorganizan las fronteras”, lo que representa la ilusión de
cambio (p. 99). Dado que Celia experimenta el despotismo de
la dictadura durante muchos años, la revolución y las ideas pro-
movidas por Castro simbolizan la posibilidad de luchar contra
esa opresión, la posibilidad de subversión subalterna, lo cual ella
66 Todas las referencias al contenido de Soñar en cubano son traducciones de la autora, tomadas
de la versión en inglés de la obra (García, 1993).
67 Luego de la Guerra Civil, España estuvo bajo el poder de Francisco Franco de 1938 a 1973.
Entretanto, Cuba se entraba bajo la presidencia de Fulgencio Bastita, presidente electo de
1940 a 1944 y dictador de facto entre 1952 y 1959.

172 hace activamente, haciendo campaña para el Partido Ortodoxo,
pegando volantes y protestando frente al palacio.
Celia respalda la revolución de manera idealista, y luego de
la muerte de su esposo, se dedica por completo a la revolución,
uniéndose a todo lo que el Líder necesita o propone: ayudar a
construir guarderías, inocular a los niños, cosechar la caña de
azúcar, o proteger la costa de los invasores extranjeros (pp. 111-
112). Celia justifica su accionar al sentir que hace una diferencia
en la vida de otras personas y de la comunidad, ya que siente es
parte de “un gran desarrollo histórico” (p. 111). Celia cree, por
ejemplo, que la revolución le dará a su hija Felicia un sentido de
propósito, la oportunidad de ser parte de algo más grande que
ella, lo que ella llama “el mayor experimento social en la historia
moderna” (p. 117). De esta forma, Celia permanece en Cuba,
alejada de su hija Lourdes y su nieta Pilar, en una especie de
exilio interno, aislada de su familia y fiel a su ideología.
Para Lourdes, en cambio, Cuba representa pérdida y profa-
nación tanto física como psicológica. El sentimiento de pérdida
hace referencia a la confiscación de su propiedad en manos de
la revolución. Un día, a su regreso a casa, Lourdes ve a dos jó-
venes soldados apuntando con sus armas a Rufino. Su reacción
inmediata es interponerse entre los rifles y su esposo como una
especie de escudo, y echar a los soldados a los gritos. Después
de ese incidente, los soldados regresan, esta vez con una orden
oficial que declara a su propiedad posesión del gobierno revo-
lucionario (p. 70). Ante su resistencia y su feroz reacción contra
los soldados, Lourdes es violada salvajemente (p. 71). Después
de ser abusada y golpeada, uno de los soldados talla palabras
inteligibles en su vientre, “jeroglíficos carmesíes” (p. 72), pro-
fanando su cuerpo, y dejando marcas que serían indelebles. La
violación no sólo daña a Lourdes físicamente sino también psi-
cológicamente, ya que las imágenes y los olores de esta profana-

173
ción la acompañarían por años. Ambas formas de profanación,
el abuso físico y la confiscación de su propiedad, representan un
intento de dominación y silenciamiento marcado por una fuerte
impronta patriarcal, y al mismo tiempo, señala el comienzo de
sus sentimientos de rechazo y repulsión hacia la revolución y,
por extensión, hacia Cuba.
De este modo, para Lourdes la Cuba revolucionaria que su
madre abraza y protege simboliza el dolor, el sufrimiento, la pér-
dida y el abuso físico. Estos sentimientos crean una especie de
muro entre ella y Cuba y, en consecuencia, entre ella y su madre.
Las heridas psicológicas y físicas que se originan en la violación
también aumentan por la decepción que experimenta con su
país y con la (falta de) reacción de su madre. Su participación
en la patrulla de Brooklyn y el sentimiento de poder y seguri-
dad que esto le genera, también simboliza la necesidad de estar
protegida contra sus agresores, como si el portar un uniforme y
un bastón de policía le permitiera revertir la jerarquía de poder
patriarcal operante en la isla, y de esta forma, enfrentarse a los
soldados revolucionarios cubanos en igualdad de condiciones.
El trauma del exilio se evidencia además cuando Lourdes y
su familia salen de Miami y conducen hacia el norte buscando
un lugar donde establecerse. Lourdes quiere ir a un lugar frío y
no se detiene hasta que llegan a la ciudad de Nueva York. Su fas-
cinación con el invierno se relaciona con un sentimiento de pro-
tección, ya que, en sus propias palabras, “sus capas la protegen”
(p. 177), quizás refiriéndose a las capas de ropa necesarias para
afrontar el frío gélido del norte. Así, las bajas temperaturas de la
ciudad de Nueva York se oponen a la calidez de Cuba y la lige-
reza de la ropa necesaria para hacerle frente al calor caribeño.
Cuando Lourdes dice que “no quiere ninguna parte de Cuba,
ninguna parte en sus miserables carrozas de carnaval crujiendo
con mentiras, ninguna parte de Cuba en absoluto” (p. 177) de-

174 nota el desprecio hacia su tierra natal, y la asociación de Cuba y
la revolución con la desprotección, el abuso y la corrupción.
La experiencia exílica de Lourdes puede interpretarse como
la subversión del rol del exilio al adoptarlo como una distancia
reconfortante de la fuente del dolor y el trauma. Esto significa
que el exilio se constituye en un espacio de seguridad para Lo-
urdes, donde las fronteras físicas no separan, sino que protegen.
Lourdes, entonces “se ve obligada a experimentar la destrucción
del hogar y el espacio del exilio en busca de seguridad física y res-
tauración psíquica”, un espacio donde su propio ser se convierte
nuevamente en uno (Mujcinovic, 2003, p. 175). En el caso de
Lourdes, la cultura de origen simboliza un sitio de peligro. Por
lo tanto, el exilio no solo proporciona la distancia como un meca-
nismo de defensa, sino que también se convierte en un sitio para
su (re)invención y transformación como mujer, la cual se torna
visible en sus esfuerzos para asimilarse a la cultura dominante,
sus intentos para convertirse en una exitosa mujer de negocios,
y el acogimiento de valores como la autosuficiencia, la libertad
sexual y económica de las mujeres. Eventualmente, Lourdes re-
gresa a Cuba junto a su hija, lo que simboliza la negociación con
su pasado a través de la aceptación de los recuerdos positivos y
negativos. El regreso a Cuba y la reanudación de la relación con
su madre no significa olvidar lo sucedido, sino que implica la
posibilidad de reconciliarse con su yo fragmentado y desplazado.
La tercera generación desplazada y fragmentada se encarna
en Pilar, en quien los efectos del exilio en sus procesos de cons-
trucción identitaria se materializan a través de la nostalgia que
siente por Cuba, ya que de vez en cuando siente el deseo incon-
tenible de “secuestrar un avión a La Habana” (p. 138). Su re-
cuerdo del último día en la isla retrata el exilio como una fuerza
violenta que se disloca y fragmenta y que la separa de su amada
abuela contra su voluntad:

175
Estaba sentada en el regazo de mi abuela, jugando con sus
pendientes de perlas, cuando mi madre le dijo que nos íba-
mos del país. Abuela Celia la llamó traidora de la revolu-
ción. Mamá trató de alejarme, pero me aferré a Abuela y
grité a todo pulmón. (p. 26)
Pilar, como su abuela, culpa a “los políticos y generales que nos
imponen eventos que estructuran nuestras vidas, dictan los re-
cuerdos que tendremos cuando seamos viejos” (p. 138), lo que
demuestra la gran sensación de impotencia que la inunda. La
sensación de que cada día Cuba y su abuela se desvanecen un
poco más dentro de ella y que sólo puede encontrarla en su ima-
ginación corresponde a la percepción del exilio como restricción
impuesta a la propia memoria, historia y, por consiguiente, a su
identidad. Impulsada por el miedo a que sus recuerdos se des-
vanezcan, y la imagen perturbadora de su padre besando a otra
mujer, Pilar experimenta un intento fallido de regresar a la isla,
en el que trata de comprar un boleto de autobús de ida a Miami,
desde donde cree poder llegar a Cuba, tal vez alquilar un bote o
conseguir un pescador para que la lleve. Sin embargo, una vez
en Florida es atrapada y llevada de regreso a Nueva York.
Para Pilar, las limitaciones para regresar físicamente a la isla,
como el aislamiento de Cuba y el rechazo de su madre hacia todo lo
que Cuba representa, la impulsan a encontrar formas alternativas
para regresar. Pilar viaja a la isla mentalmente, a través conversa-
ciones con su abuela durante sus sueños, y lo hace espiritualmente,
a través de su aproximación a la Santería, una forma de establecer
un vínculo espiritual con la isla y su cultura. Para encontrar res-
puestas a su crisis de identidad y a la dificultad para auto-identifi-
carse, Pilar realiza baños rituales durante nueve días en un intento
por reconectarse con la isla. Al finalizar los nueve días, toma la
determinación de volver a Cuba, decisión que curiosamente, surge

176 se debe a un componente cultural y religioso que forma parte de la
identidad de la isla, como lo es la Santería cubana.
Otra mirada de Cuba y la revolución se materializa en Felicia,
quien se involucra en el movimiento revolucionario como parte
del entrenamiento de la guerrilla en las montañas. Sin embargo,
no lo hace por su propia voluntad. Para ella, la revolución sim-
boliza dificultad, dolor, tortura, esfuerzo: los cascos de camuflaje
se sienten como un anillo de metal, el rifle le hace daño en el
hombro, las botas rusas le pellizcan los pies, el calor y la voz rít-
mica del teniente Rojas instándola a seguir moviéndose (p. 105).
Felicia no comparte el entusiasmo del resto cuando gritan “¡Pa-
tria o muerte!”, o cuando arman sus tiendas de campaña y comen
la comida enlatada (p. 106), ni se identifica con la lucha ni con el
resto de la guerrilla. Ella está allí porque casi se mata a sí misma
y a su hijo, y cree que todos en esa guerrilla son un grupo de in-
adaptados sociales. Por ejemplo, una mujer es entregada por su
hija porque insiste en decir gracia en la mesa, los adolescentes son
enviados a trabajos forzados debido a que escuchan jazz estado-
unidense o llevan el cabello demasiado largo, los homosexuales
también son encarcelados (pp. 108-109). En este contexto, la re-
volución funciona como una fuerza social que trata de modificar
las ideas de las personas para que encajen en el modelo. Para
Felicia, entonces, la revolución es solo otro escenario de su vida,
uno que no comprende, uno en el que se ve obligada, al igual que
el hospital psiquiátrico donde es enviada después de atacar a su
hijo: un lugar de reclusión, prohibición, y fragmentación.
A MODO DE SÍNTESIS
Los personajes femeninos de De cómo las muchachas García perdie-
ron el acento (1992) y Soñar en cubano (1993) experimentan una
crisis de identidad caracterizada por los sentimientos de pérdi-
da, fragmentación y dislocación generados por la transgresión

177
exílica de las fronteras. Alienados no solo geográfica y lingüísti-
camente, sino también psicológica y culturalmente, los persona-
jes femeninos luchan por encontrarse en un mundo nuevo, en
el que el idioma, la cultura y el origen étnico los separan y los
etiquetan como Otros. Esta crisis de identidad se complementa
con una doble conciencia, en la que los personajes femeninos
se ven atrapados entre el nuevo mundo, su cultura impuesta
y su lenguaje dominante que deben dominar para sobrevivir;
y el viejo mundo, su herencia y lengua materna, que intentan
preservar. El choque ciertamente ocurre con la confluencia de
lo viejo y lo nuevo, el hogar y el extranjero, la lengua materna y
el idioma extranjero, la erosión de un sentido válido del yo y la
denigración cultural causada por la alteridad
En las obras exploradas, el exilio ciertamente funciona como
un elemento de “desterritorialización” (Kaplan, 1987); como la
fuerza dislocante que desplaza a los personajes femeninos y frag-
menta sus identidades en el proceso. Así, el exilio se entiende en
términos de lo que falta, como el problema de encontrar un ho-
gar y el miedo a perder la herencia en el proceso de convertirse
en parte de la nueva cultura; idea que genera un sentimiento
constante de pérdida y vacío. En el caso de la familia García, el
exilio está enmarcado por la opresión y la violencia del régimen
de Trujillo; y en Cuba, por la brutalidad de la revolución lidera-
da por Castro. Estos dos líderes no solo representan el totalita-
rismo sino también la opresión patriarcal y la perpetuación de
los roles tradicionales de género.
El exilio, entonces, no se entiende como una experiencia ho-
mogénea ya que no afecta a los personajes femeninos en cada
novela de la misma manera, ni lo hace con la misma intensidad.
Las razones para migrar también determinan cómo se percibe y
se experimenta el exilio. Por ejemplo, el exilio es voluntario en
el caso de Lourdes quien huye de la isla impulsada por el miedo,

178 el dolor y la ira. Es una cuestión de vida o muerte, por ejemplo,
en el caso de Laura y Carlos García, quienes se ven obligados
por las circunstancias a abandonar la isla ya que, debido a sus
acciones contra el gobierno, sus vidas y la de su familia corren
en peligro. Y el exilio es una separación involuntaria e impuesta
para Pilar y las hermanas García que, debido a su edad, son obli-
gadas por sus padres y por las condiciones sociales en el hogar a
abandonar la patria.
Julia Álvarez, por ejemplo, presenta el exilio desde diversas
perspectivas y a través de distintas voces: por un lado, los re-
cuerdos de los niños se permeabilizan en los relatos de las her-
manas García, y por otro lado, las percepciones de los adultos,
permeadas por el miedo y la melancolía de Laura y la propia na-
rrativa de Chucha y su exilio. Esta variedad de voces narrativas
y puntos de vista, que coexisten en un estado dialógico, ilustra la
multiplicidad y heterogeneidad de las experiencias en torno al
exilio. La percepción, los recuerdos y los sentimientos asociados
al exilio son singulares para cada uno de los personajes femeni-
nos y sus propias luchas personales en la nueva tierra y, por lo
tanto, son únicos. Ya sea en la lucha de Yolanda por aceptar sus
orígenes, las sensación de incompletitud de Sandra para recons-
truir su identidad, el acoso escolar sufrido por Carla y la natura-
leza rebelde de Sofía, marcada por el desapego a las convencio-
nes patriarcales de la cultura del hogar, la figura del exilio como
fuerza disruptiva y fragmentadora acompaña a las hermanas a
lo largo de sus vidas, principalmente a través del choque entre la
cultura del hogar y la nueva cultura dominante, y se convierte,
de esta manera, en un rasgo distintivo de su identidad.
En Soñar en cubano (1993), el exilio encarna la dicotomía entre
Cuba y los Estados Unidos no solo en términos de centro-perife-
ria, sino también ideológicamente, representando la lucha entre
comunismo y capitalismo, opresión y libertad, respectivamente.

179
Es esta dicotomía, en particular la brecha ideológica que, además
de las fronteras geográficas perpetuadas por el exilio, separa a
la familia. Los personajes de la novela ejemplifican diferentes
tipos de exiliados, y también diferentes perspectivas y puntos de
vista. Pilar, por ejemplo, es una hija del exilio, una niña de solo
dos años que no tenía el poder de decidir y que está separada
por el desplazamiento y la fragmentación causada por el exi-
lio. Lourdes emprende un exilio voluntario, el que abandona la
patria impulsado por el dolor físico, psicológico y emocional, y
quiere distanciarse de la fuente de ese dolor. Y aunque no dejan
la patria, Celia y Felicia también personifican diferentes matices
del exilio. Celia, se recluye en su ideología y encarna una especie
de exilio hogareño, mientras que Felicia se aísla en su propio
mundo, en un estado de autoaislamiento psicológico, dislocada
y separada del resto de la familia.
A través del estado de tensión en el que coexiste la diversidad
de perspectivas generacionales e ideológicas en torno al papel
de la revolución en Cuba y las diversas experiencias en términos
del exilio tanto en Cuba como en República Dominicana, Cris-
tina García y Julia Álvarez recrean un diálogo entre las voces de
los diferentes personajes femeninos. Esta polifonía de voces no
sólo ilustra y reconstruye las experiencias del exilio, sino que
permite conocer y comprender la variedad de experiencias de
los inmigrantes cubanos y dominicanos en los Estados Unidos.

180 REFERENCIAS
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Soja, E. (1996). Thirdspace: Journeys to Los Angeles and other real-and-imagined
places. Oxford, England: Basil Blackwell.

181
El centro y
sus márgenes:
las narraciones
de Otros espacios

183
LIMA BARRETO Y ROBERTO ARLT:
DOS MIRADAS DE LA PERIFERIA
Paula Ferraro68 y Celeste Vassallo69
Las crónicas de Afonso Henriques de Lima Barreto, escritas a
finales del siglo XIX y comienzos del XX, ponen en cuestión la
intención política del proyecto modernizador brasileño en rela-
ción con las transformaciones de la ciudad de Río de Janeiro. En
artículos como “Variações” o “Melhoramentos”, se evidencia que
tales cambios se centran en gastos desmesurados para construc-
ciones megalómanas tanto en el centro de la ciudad como en los
barrios más ricos, mientras que los pobres quedan excluidos de
toda mejora: un “cosmopolitismo de fachada” (Scheffel, 2012, p.
160). En este sentido, las crónicas son una suerte de alegato para
el derecho a la ciudad, un asunto que claramente sigue vigen-
te en la mayoría de las ciudades latinoamericanas. Del mismo
modo, en las Aguafuertes porteñas, Roberto Arlt modifica su pun-
to de vista en relación con la idea de progreso y si bien, en un
principio, glorifica las transformaciones de Buenos Aires, con el
tiempo, percibe la distribución desigual de las mejoras.
La condición de suburbano, mulato y pobre con la que se iden-
tifica el autor brasilero afila su mirada y su escritura para dar
68 Magister en Letras/Literatura con orientación en Literatura Hispanoamericana (UFF, Río
de Janeiro). Licenciada en Letras (UBA) y Profesora en Enseñanza media y superior (UBA).
Se desempeña como docente de Literatura Hispanoamericana I y II (UNSL) y de Literatura
Griega y Latina (IFDC San Luis). Participa actualmente en el grupo de investigación Litera-
tura e identidades: intersecciones, construcciones y participaciones. PROIPRO N 04-3318. Directo-
ra: Andrea Puchmüller. UNSL.
69 Licenciada en Letras Modernas (UNC). Maestranda en Culturas y Literaturas Comparadas
(UNC). Se desempeña como docente de Literatura Hispanoamericana I y II (UNSL) y de
Introducción a los estudios lingüísticos y Lingüística III (IFDC San Luis). Participa actual-
mente en el grupo de investigación Literatura e identidades: intersecciones, construcciones y parti-
cipaciones. PROIPRO N 04-3318. Directora: Andrea Puchmüller (UNSL).

184 cuenta de una imagen particular de la ciudad finisecular. Con la
publicación de su primera novela, Recordações do escrjhulivão Isaías
Caminha (1909), abandona (involuntariamente) toda posibilidad
de transformar su propia realidad, ya que denuncia el funciona-
miento corrupto de los medios de comunicación, situación que
lo lleva a ser relegado a publicar en diarios no centrales. De este
modo, elige narrar aquello que se pretende ocultar. Por otra par-
te, Arlt, consagrado desde su posición de cronista en El Mundo y,
a su vez, proveniente de una familia inmigrante, ocupa una po-
sición en el campo social que va a determinar en cierto modo su
escritura. Sin embargo, sus denuncias sociales se inician cuando
toma conciencia de los conflictos políticos relacionados con la cri-
sis de 1930. Así dos identidades narrativas diferenciadas constru-
yen dos miradas disímiles de las ciudades modernas.
PRIMERAS CONSIDERACIONES
El punto de vista de cada individuo está atravesado por las expe-
riencias personales y también las relaciones sociales e históricas
en las que se inserta. A partir de las interpretaciones subjetivas,
se construyen diversas representaciones del mundo. Tenemos,
por lo tanto, muchos mundos posibles: por un lado, los concre-
tos, por otro, los imaginados. Lima Barreto y Arlt recorren, al
final del siglo XIX y principios del XX, tanto el centro como los
suburbios de Río de Janeiro y Buenos Aires, respectivamente,
para escribir sus textos. Las crónicas y aguafuertes, publicadas
en diversos periódicos de la época, son la materialización de esas
subjetividades.
Consideramos a estos textos, en tanto narraciones, como
constructores de memoria en la medida en que dan cuenta de
las tensiones entre el avance del proceso modernizador, la ciu-
dad y sus habitantes en la época mencionada. Según Mendoza
García:

185
[...] narrar es ‘relatar’, ‘contar’, ‘referir’, informar acerca
de algo, como antaño se hacía, como la tradición oral dicta;
relatar es informar acerca de algo (Gómez de Silva, 1985),
y ese algo debe tener algún sentido, cierto significado para
quien narra y para quien escucha o lee, porque esa es la cua-
lidad de la memoria (2004. p. 1).
Si bien las crónicas, debido al formato material en que son publi-
cadas, tienden a no perdurar en el tiempo y a describir noticias de
hoy destinadas a desaparecer mañana, los temas que tratan, sobre
todo los sociopolíticos, no pierden vigencia en tanto se convierten
en discursos sociales cuyos sentidos sirven para pensar tanto el
pasado como el presente. Estas narraciones permiten, como me-
canismos de la memoria de una época, “guardar y dar cuenta de
lo significativo de la vida, de lo que vale la pena mantener para
luego comunicar y que alguien más lo entienda” (2004, p.1) y dia-
logar con problemáticas contemporáneas similares.
Keli Pacheco señala que “como outras grandes cidades já ha-
viam passado pelo processo de transformação da paisagem, tor-
nava-se imperioso acompanhar l´esprit du monde [destacado en el
original] a todo custo” (2013, p. 69)70. El proceso de haussmaniza-
ción71 fue realizado casi simultáneamente en diversas ciudades la-
tinoamericanas y sus consecuencias son similares. En estos textos
se da cuenta de las contradicciones del llamado progreso a partir
de la descripción de otras imágenes que difieren de las que el
discurso oficial anunciaba. En el contexto de la modernización de
las ciudades, alertan sobre el hecho de que los avances técnicos no
70 …como otras grandes ciudades ya habían pasado por el proceso de transformación del pai-
saje, se hacía imperioso acompañar el espíritu del mundo a toda costa. (Todas las traduccio-
nes de este artículo son de las autoras)
71 La modernización de las ciudades, ocurrida al inicio del siglo XX, le debe ese nombre a
Georges-Eugène Haussmann, funcionario público y senador francés, quien fue el primero
en realizar esas transformaciones en la capital francesa.

186 siempre contribuyen a mejorar la calidad de vida de los habitan-
tes, es más, son pocos quienes tienen acceso a tales beneficios. Esto
se puede ver en “Megalomania” (1920, Careta) de Lima Barreto,
donde se cuestiona el discurso de la prensa que propone la cons-
trucción de obras suntuosas en los barrios elegantes de la ciudad,
mientras que otros lugares carecen de los servicios básicos:
Houve um até que aventou a idéia do Ministério da Agri-
cultura e a Prefeitura Municipal construírem um prado de
corridas no Leblon, visto, diz a tal publicação textualmente,
gastar-se tanto dinheiro em coisas inúteis (...). É claro que
o autor da idéia acha coisa de suma utilidade um prado de
corrida e as razões que apresenta são de tal ordem que se o
artigo fôsse assinado, o seu autor merecia ser lapidado pelos
miseráveis e pobres que não têm um hospital para se tratar,
pelos mendigos e estropiados que não possuem asilo onde se
abrigar.72 (Lima Barreto, 1956, pp. 123-124)
Por medio de la narración de estas escenas urbanas se devela la
mirada crítica de los cronistas, que comprueba que las ciudades
modernas, injustas y caóticas, convierten a la exclusión en otra
de las características negativas que la conforman. Lima Barreto
y Roberto Arlt recorren estos centros y otros espacios margina-
les, describiendo otras realidades, algunas inclusive desconoci-
das para los lectores de los diarios en los que publicaban.
En la periferia de Buenos Aires existen señales de un progreso
incipiente que se detiene como resultado de los conflictos políticos
72 Hubo uno que sugirió la idea de que el Ministro de Agricultura y la Prefectura Municipal
construyeran un prado de corridas en Leblon, visto que, dice textualmente la publicación, se
gasta mucho dinero en cosas inútiles (…). Es claro que al autor de la idea le parece una cosa
de mucha utilidad un prado de corridas y las razones que presenta son de tal orden que, si
el artículo fuera firmado, su autor merecería ser lapidado por los miserables y pobres que no
tienen un hospital para tratarse, por los mendigos y arruinados que no tienen asilo donde
abrigarse.

187
internos y los efectos de la Gran Depresión. En “Grúas abandona-
das en la Isla Maciel”73, por ejemplo, Arlt pinta un paisaje lleno de
paredes resquebrajadas, veredas destruidas, con un olor desagra-
dable que proviene del riachuelo: agua podrida. Cuando llueve,
escribe, el agua sube y se hace barro. Él se lamenta:
Aquí falta todo. Las maderas están sin pintar, las paredes sin
revocar. En una de las cinco esquinas hay un almacén. Ese
almacén sin vidriera, con una alpargata colgada de mala
manera tras de un vidrio, permanece con las puertas siempre
cerradas. Se imagina uno al dueño atendiendo a la clientela
con un trabuco en la mano. (Arlt, 1998, p. 278)
En este mismo texto, reclama el abandono de máquinas inuti-
lizadas debido a las nuevas instalaciones de un frigorífico. La
imagen desoladora indica el “espectáculo siniestro” (Arlt, 1998,
p. 204) que produce la velocidad de los cambios, así como evi-
dencia la promesa de avances tecnológicos y económicos no
cumplidos. La naturaleza que rodea a esos objetos monstruosos
aumenta todavía más la tristeza que la aguafuerte deja entrever:
“nada más sombrío que este pajarito revoloteando entre hierros
inútiles, tirantes de hierro, corroídos por la oxidación. Él da la
sensación definitiva de que esas toneladas de acero y de fuerza
están muertas para siempre” (Arlt, 1998, p. 204).
Los márgenes de la ciudad permanecen excluidos de las me-
joras que el progreso promete y la vida allí se torna insalubre.
Según José Luis Romero:
[...] el proceso de metropolización de las más importantes
de las ciudades activas latinoamericanas dio la medida de
73 Las aguafuertes mencionadas en este artículo se encuentran compiladas en Arlt (1998).

188 la intensidad del proceso de urbanización de Latinoaméri-
ca (...). Lanzadas por el camino del desarrollo heterónomo,
las metrópolis adquirieron cada vez más poder. Las altas
burguesías se adhirieron a la ideología de la sociedad de
consumo y procuraron impulsar el desarrollo heterónomo
de las metrópolis. Pero las metrópolis habían suscitado un
tremendo cambio social, agregando a las altas burguesías
y, en general, a los sectores sociales integrados, una vasta
muchedumbre de marginales que hicieron inseparable de la
imagen de la metrópoli moderna la de los rancheríos que la
rodeaban. (2004, pp. 19-20)
Esta crítica al proyecto modernizador en relación con la ciudad
y el derecho a habitarla por parte de quienes viven en sus terri-
torios periféricos, como así también de los ciudadanos del in-
terior de ambos países, los cuales poseen una fuerte tradición
centralista en cuanto a políticas socioeconómicas, se problema-
tiza de modos distintos en los textos de ambos. El Estado, que
debiera garantizar el acceso a los servicios básicos y a las mejoras
propias del avance de los tiempos, limita esta posibilidad al in-
vertir en obras innecesarias, megalómanas y suntuosas, dejando
a los habitantes de los suburbios y del interior a su suerte, en
condiciones precarias, sin salud ni educación. Por ejemplo, en el
caso de Brasil, el boom del café, del caucho y del cacao atrae a
los inmigrantes principalmente para Río y San Pablo. Una gran
parte de la población nordestina también decide ir hacia esas
ciudades. Como consecuencia de tales movimientos migratorios,
se origina una serie de problemas, como dificultades de vivienda
digna y empleo legal o fijo. Lima Barreto comenta en “A vol-
ta” (1915, Correio da Noite) la propuesta del gobierno de facili-
tar pasajes, tierras y elementos de trabajo con el fin de obtener
mano de obra para los estados de Minas Gerais y Río de Janeiro.

189
La situación excede lo previsto y muchos migrantes deben re-
gresar a su tierra:
Voltam agora; voltam, um a um, aos casais, às famílias,
para a terra, para a roça, donde nunca deviam ter vindo
para atender tolas vaidades de taumaturgos políticos e en-
cher de misérias uma cidade cercada de terras abandonadas
que nenhum dos nossos consumados estadistas soube ainda
torná-las produtivas e úteis. O Rio civiliza-se!74 (Lima Ba-
rreto, 2004, p. 167, Vol. I)
Por otra parte, en Argentina, como resultado de la crisis política
y económica de los años treinta, ciertos espacios de la ciudad de-
jan ver sus consecuencias más nocivas, como la falta de trabajo,
la pobreza, etc. Los suburbios son los espacios contenedores de
esos habitantes que no pueden acceder a los beneficios de los
centros. En la aguafuerte “El cine y los cesantes” (1932), se de-
muestra lo antedicho:
¿Se explica ahora usted, amigo mío, que los cines baratieris,
en ciertos días de la semana, por los suburbios, estén repletos
de hombres que peinan canas o que se podan barbas? Es la
miseria. El cansancio. La tristeza. La necesidad de buscar
olvido. Un hombre sin trabajo…. (Arlt, 1998, p. 267)
No aumentan solamente las desigualdades socioeconómicas,
sino también la inoperancia (o indiferencia) de los gobernan-
tes. En lugar de satisfacer las necesidades más urgentes de la
población (vivienda, transporte, salud, educación o trabajo), las
74 Vuelven ahora; vuelven, uno a uno, a las parejas, a las familias, para la tierra, para el campo,
donde nunca tendrían que haber venido para atender las tontas vanidades de taumaturgos
políticos y llenar de miserias una ciudad cercada de tierras abandonadas que ninguno de
nuestros consumados estadistas supo todavía tornarlas productivas y útiles. ¡Río se civiliza!

190 inversiones son destinadas a obras tan monumentales como in-
necesarias. En este sentido, Lima Barreto apunta en “Variações”
(1922, A.B.C.):
A municipalidade desta cidade tem dessas medidas para-
doxais, para as quais chamo a atenção dos governos das
grandes cidades do mundo. Fala-se, por exemplo, na ver-
gonha que é a Favela, ali, numa das portas de entrada da
cidade -o que faz a nossa edilidade? Nada mais, nada menos
do que isto: gasta cinco mil contos para construir uma aveni-
da nas areias de Copacabana. Chama-se contra as péssimas
condições higiênicas do matadouro de Santa Cruz, ime-
diatamente a prefeitura providencia chamando concorrência
para a construção de um prado de corridas modelo, no Jar-
dim Botânico, a imitação do de Chantilly.75 (Lima Barreto,
2004, p. 484, Vol. II)
De este modo es evidente que “[...] a nossa municipalidade não
procura prover as necessidades imediatas dos seus municípios,
mas as superficialidades”76 (Lima Barreto, 2004, p. 485, Vol. II),
como destaca el autor.
RÍO DE JANEIRO, UNA CIUDAD PARTIDA
Lima Barreto vivió una gran parte de su vida en los subur-
bios. A pesar de eso, según indica su biógrafo Francisco de As-
75 La municipalidad de esta ciudad tiene esas medidas paradójicas para las cuales llamó la
atención de los gobiernos de las grandes ciudades del mundo. Se habla, por ejemplo, de
la vergüenza que es la Favela, allí, en una de las puertas de entrada a la ciudad. ¿Qué hace
nuestra concejalía? Nada más, nada menos, que esto: gasta cinco mil pesos para construir
una avenida en los arenales de Copacabana. Se advierte contra las pésimas condiciones hi-
giénicas del matadero de Santa Cruz, inmediatamente la prefectura llama un concurso para
la construcción de un prado de corridas modelo, en el Jardín Botánico, a imitación del de
Chantilly.
76 …nuestra municipalidad no procura proveer las necesidades inmediatas de los municipios,
sino las superficiales.

191
sis Barbosa, el escritor “por volta de 1904, ainda não se sentia
integrado na vida suburbana”77 (2002, p. 157). La relación que
sostenía con esa región de la ciudad es más compleja de lo que
en general es propuesto por la crítica, ya que no se identifica-
ba totalmente con el grupo social que habitaba ese espacio. El
escritor se debatía entre los círculos letrados que frecuentaba,
el reconocimiento intelectual que deseaba y la experiencia que
tenía del día a día como habitante de la periferia. Esa contradic-
ción en el sujeto letrado moderno permite discutir la posición
simplista que sostiene la idea de que era el portavoz de los hu-
mildes. Así, el narrador expresa en diversas crónicas su rechazo
por el transporte que utiliza cotidianamente, que lo traslada de
esos márgenes al centro de la ciudad, poniendo el énfasis en los
usuarios de este. En “O trem dos subúrbios” (1921, Gazeta de
Notícias) describe con ironía los estereotipos de los habitantes
de esa región, como acontece con aquellos que se creen supe-
riores, “os magnatas suburbanos” (Lima Barreto, 2004, p. 468,
Vol. II), los jóvenes que depositan todas las esperanzas en el
casamiento y los candidatos a empleados públicos para quienes
“um bonezinho de auxiliar (condutor de trem) ou de conferen-
te é a meta dos seus sonhos”78 (p. 469). Estos sujetos provocan
claramente su desaprobación.
Los textos dejan ver cómo la ciudad se convierte en un es-
pacio segmentado que regula quiénes y de qué modo pueden
acceder a los diferentes espacios, distinguen el centro de los su-
burbios y destacan la precaria existencia de estos. Sin embargo,
por el hecho de que el autor estaba inmerso en las contradiccio-
nes de la época y tenía, como se menciona anteriormente, una
mirada clasista de las realidades sociales, se puede observar en
los textos que es en los márgenes donde los modos de existencia
77 ...hacia 1904, todavía no se sentía integrado a la vida suburbana.
78 …un ayudante (conductor de tren) o un profesor son las metas de sus sueños.

192 están ligados al entretenimiento entendido como algo desmedi-
do, donde afloran los vicios, mientras que es en el centro donde
la diversión es “equilibrada y plácida”. Como señala en “Bailes e
divertimentos suburbanos” (1922, Gazeta de Notícias):
O subúrbio não se diverte mais. A vida é cara e as apreen-
sões muitas, não permitindo prazeres simples e suaves, doces
diversões familiares, equilibradas e plácidas. Precisa-se de
ruído, de zabumba, de cansaço, para esquecer, para espan-
car as trevas que, em torno da nossa vida, mais densas se
fazem, dia para dia, acompanhando pari passu as suntuo-
sidades republicanas.
Ele não se diverte inocentemente; o subúrbio se atordoa e
se embriaga não só com álcool, com a lascívia das danças
novas que o esnobismo foi buscar no arsenal da hipocrisia
norte-americana. Para as dificuldades materiais de sua
precária existência, criou esse paraíso artificial, em cujas
delícias transitórias mergulha, inebria-se minutos, para
esperar, durante horas, dias e meses, um aumentozinho de
vencimentos...79 (Lima Barreto, 2004, p. 504, Vol. II).
Los márgenes adolecen, por lo tanto, de cierta mediocridad que
incomoda al autor. En cambio, cuando se refiere a espacios del
centro que, supone, están destinados a correr a los ciudadanos
de la periferia de sus carencias, da cuenta de cómo estos lugares
79 El suburbio no se divierte más. La vida es cara y las aprehensiones muchas, no permitiendo
placeres simples y suaves, dulces diversiones familiares, equilibradas y plácidas. Se precisa de
ruido, de zambumba, de cansancio, para olvidar, para espantar las sombras que, en torno de
nuestra vida, más densas se hacen, día a día, acompañando las suntuosidades republicanas.
Él no se divierte inocentemente; el suburbio se atolondra y se embriaga no sólo con alco-
hol, sino también con la lascivia de danzas nuevas que el esnobismo fue a buscar en el arsenal
de la hipocresía norteamericana. Para las dificultades materiales de su precaria existencia
creó ese paraíso artificial en cuyas delicias transitorias se zambulle unos minutos para espe-
rar durante horas, días y meses, un aumentito en los vencimientos.

193
finalmente reproducen el mismo esquema de segmentación, por-
que, en última instancia, son tan caros o suntuosos que quienes
deberían acceder a ellos no pueden fácticamente hacerlo por su
misma condición de precariedad. Es el caso, por ejemplo, de la
Biblioteca Municipal (1915, Correio da Noite), concebida como
un espacio demasiado lujoso para los habitantes de los suburbios:
Como é que o Estado quer que os malvestidos, os tristes, os
que não têm livros caros, os maltrapilhos “fazedores de dia-
mantes” avancem por escadarias suntuosas, para consultar
uma obra rara, com cujo manuseio, num dizer aí das ruas,
têm a sensação de estar pegando à mulher do seu amor?80
(Lima Barreto, “A Biblioteca”, 2012, p. 149, Vol. I).
La ciudad se presenta en estas crónicas como un espacio que,
por el accionar del Estado, se divide en lugares para ciudada-
nos de primera y de segunda. El progreso, que se pone en tela
de juicio, regula modos de habitar para unos y otros reprodu-
ciendo un modelo urbanístico que en vez de integrar, segrega.
La ciudad se configura, en este sentido, en un espacio partido,
donde el derecho a su uso está en disputa y siempre ligado a los
proyectos del poder estatal.
LA CIUDAD EN ARLT:
DEL DESLUMBRAMIENTO A LA CRÍTICA
Sylvia Saítta (2008) señala que, a partir de los años treinta, con el
golpe de Estado que lleva adelante Uriburu, las aguafuertes de
Arlt pasaron de ser simples impresiones a denunciar problemas
80 ¿Cómo es que el Estado quiere que los mal vestidos, los tristes, los que no tienen libros caros,
avancen por escaleras suntuosas para consultar una obra rara, con cuyo manoseo, en un
decir de la calle, se tiene la sensación de estar tocando a la mujer de su vida?

194 socioeconómicos de la provincia de Buenos Aires. El escritor,
que criticaba fuertemente a Irigoyen y coqueteaba en un prin-
cipio con la idea de la toma del poder por parte de las FFAA, se
desencanta rápidamente de su accionar. El ataque a la población
civil, la censura que le impone el diario para el cual trabaja en
relación con la publicación de sus textos y el asesinato de Severi-
no Di Giovanni en 1931, lo llevan, entre otros hechos, a cambiar
su postura y evidenciar este quiebre en sus producciones. Sus
textos dejan constancia de esos acontecimientos así como de la
transformación de su mirada en la serie de textos que publica
en El Mundo durante los días previos a la toma de poder. Notas
como “Orejeando la revolución” (1930) lo demuestran:
Escribo nerviosamente tratando de acaparar impresiones
que se piantan fugitivas entre los campanilleos telefónicos
que baten rumores. Todo el mundo está en sus puestos. Se
esperan noticias oficiales que no llegan. Los rumores llueven
cada dos minutos. Las tropas se sublevan, no se sublevan...
No se sabe ni medio. No se sabe. El teléfono que llama y los
redactores con jeta de misterio, le chimentan a uno, a las
doce de la noche, que el estado de sitio ha sido declarado.
Luego, otro llamado. Han encanado a un fotógrafo. A dos
fotógrafos. Nuevamente la campanilla. Todas las cabezas se
levantan. Hay noticias espeluznantes. ¡La revolución está
sofocada! ¡Sofocariola!...” (Arlt, 1998, p. 150).
La actitud del narrador pasa de un deslumbramiento inicial por las
obras de un proyecto político a ser testigo de su ineficacia. A partir
de ese momento, se inicia una crítica sociopolítica de las consecuen-
cias que afectan especialmente a los sectores menos favorecidos.
El escritor recorre desde ese momento los arrabales. En su in-
vestigación registra las desigualdades que observa y construye la

195
frase “a los del centro todo, a los de la orilla, nada” (Saítta, 2008,
p. 88). Esta transformación de la mirada que construye sobre la
ciudad se agudiza con la llegada de las cartas de lectores que re-
cibe en su oficina del diario El Mundo, donde ciudadanos de a pie
le informan sobre problemas que él desconoce y que lo llevan a
recorrer esos territorios otros, no tan deslumbrantes. Así, la colum-
na cambia de nombre en 1933 dando lugar a la serie Hospitales a
la miseria. Durante cuarenta y cinco días, el periodista transita por
esas instituciones públicas en compañía de un joven médico para
evaluar las condiciones de higiene, equipamiento, la relación de
los profesionales con los pacientes y la disponibilidad de camas y
medicamentos. El resultado es publicado en esa sección del diario y
genera repercusiones. En esos escritos queda en evidencia cómo se
distribuyen los recursos y cómo los avances de la modernidad sólo
benefician a los sectores más pudientes, limitando el acceso de los
más vulnerados a las mejoras edilicias urbanas. Señala el cronista:
Con cierta ligereza que me reprocho, yo no hice ningún caso
de las cartas y se me ocurrió que serían enfermos desconten-
tos y que los hospitales ‘marchaban bien en general’. Pero la
última carta a la que me refiero, me hizo cambiar de opinión
y la dirección de El Mundo me autorizó a que hiciera todas
las averiguaciones pertinentes. (Arlt, 1998, p. 439)
Años después, retoma el debate en reclamo de las mejoras exigi-
das. En 1939, el servicio hospitalario está aún más empobrecido.
La naturaleza de la periferia también preocupa al escritor en
esa época, ya que ésta invade el territorio mencionado y perju-
dica, de ese modo, la salud de sus habitantes. En “Escuelas inva-
didas por las moscas”, se anuncia que “las moscas abundan en
la cantidad que yo he visto carros de basura envueltos aparen-
temente en neblinas grises, que no la formaba la humedad sino

196 enjambres de moscas” (Arlt, 1998, p. 289). Un empleado de la
escuela agrega: “hay días que nos vemos obligados a interrum-
pir las clases porque si se habla, las moscas se nos meten por la
boca y los ojos” (Arlt, 1998, p. 290). Las metáforas y compara-
ciones para representar ese espacio pertenecen también a una
naturaleza insalubre: montañas de basura, neblinas de insectos,
mugre que respira como un ser vivo son algunos de los ejemplos
que el narrador presenta. Entre la urbanización y el mundo ru-
ral, la naturaleza parece ser una amenaza.
Incluso en el centro de la ciudad, el periodista comprueba el
abandono de los gobernantes. El Estado no repara en la mejora
de ciertos espacios céntricos que “afean” la ciudad y que no se
condicen con lo que se espera de la transformación moderna. A
diferencia de Lima Barreto, la crítica de Arlt no pone en tensión
el derecho de acceso a la ciudad de los habitantes, sino la desidia
del Estado y su dispar inversión en obra pública. Al respecto de
la avenida que nace de la canalización del arroyo Maldonado, él
declara lo siguiente: “La calle del Gato Muerto (de alguna forma
hay que llamarla) se parecería a una calle de campo, Campo Ma-
yor, si no la adornaran elementos de desecho. […] hay un cerro
compuesto de alambres, chapas, hierro viejo, colchones, etc.”
(Arlt, 1998, p. 291). La descripción incluye metáforas de una
“naturaleza urbana” hecha de desechos industriales y de basura
de la ciudad y da cuenta del abandono estatal. Como resultado
de la crisis política, ciertos espacios de la ciudad dejan ver sus
consecuencias más nocivas, como la falta de trabajo, la pobreza,
etc. Los suburbios son los espacios contenedores de esos habi-
tantes que no pueden acceder a los beneficios de los centros. En
la aguafuerte “El cine y los cesantes”, se demuestra lo antedicho:
¿Se explica ahora usted, amigo mío, que los cines baratieris,
en ciertos días de la semana, por los suburbios, estén repletos

197
de hombres que peinan canas o que se podan barbas?
Es la miseria. El cansancio. La tristeza. La necesidad de
buscar olvido. Un hombre sin trabajo… (Arlt, 1998, p.
267).
A pesar de que el autor proviene de una familia de inmigrantes
y esto determina de cierto modo su escritura, más cercana al
registro popular, él mantiene el deseo, cuestionado por ciertos
escritores canónicos, de acceder al reconocimiento letrado. Esta
tensión, sin embargo, no es lo que determina su acercamiento
a la política, sino que sus denuncias sociales se inician cuando
toma conciencia de los conflictos políticos relacionados con la
crisis mencionada. No reconoce en su propia contradicción per-
sonal un problema político, sino que le viene de su condición de
cronista consagrado en El Mundo.
CONSIDERACIONES FINALES
En conclusión, la transformación de la fisonomía de las ciuda-
des fue un proceso que no escapó a la mirada crítica de los cro-
nistas, intelectuales y escritores latinoamericanos que habitaron
dichos espacios y vivieron en carne propia los cambios sociales
estructurales que lo acompañaron. Las crecientes desigualdades
sociales se hicieron cada vez más evidentes en el trazado urbano
y el acceso a la ciudad moderna quedaría como una promesa
para los grupos más vulnerables y periféricos. El ojo crítico de
estos cronistas retrató las contradicciones de un proyecto econó-
mico complejo que sin dudas no se agotó en el siglo XX y cuyos
resabios -con otras particularidades- se pueden observar en las
ciudades masificadas actuales.
Las crónicas de Lima Barreto, en tanto sujeto migrante que
viaja de la periferia al centro, dejan entrever que el derecho a la
ciudad solo es ejercido por unos pocos y que el Estado, a partir

198 de una erogación de gastos desigual y una ineficacia brutal en
sus políticas de urbanización, contribuye a reforzar este esque-
ma de inmovilidad social. Situación sumamente controversial en
un clima de pretendida prosperidad y crecimiento.
En los textos de Arlt, por su parte, no se cuestiona el acceso a
la ciudad en tanto derecho, sino que se pone en evidencia el fra-
caso político de un proyecto que antes se había percibido como
positivo. El creciente desencanto lo lleva a hacer visibles las pro-
blemáticas que el nuevo orden político no logra saldar y, de esta
manera, deja en evidencia, desde su posición de periodista, la
falta de inversión del Estado en políticas públicas incluyentes
y el descuido en que han quedado ciertos sectores de la ciudad
que no se condice con el discurso del proyecto modernizador de
la época que pretendía vincular a las urbes latinoamericanas con
las ciudades de los países industrializados.
Consideramos que las obras de ambos autores funcionan a
modo de cuadro, en la medida en que dejan ver los matices de
un proyecto ambicioso y contradictorio como fue el proceso de
modernización en América Latina, pero la crítica no adquiere la
profundidad necesaria para dar cuenta del verdadero impacto
social y económico de éste en las distintas regiones del conti-
nente, considerando las grandes desigualdades económicas que
surgieron, la dificultad en torno a la movilidad social, el estanca-
miento absoluto de regiones rurales en contraste con las zonas
céntricas más prósperas y el aglutinamiento de las grandes masas
obreras en contraste con el apogeo de la mentalidad burguesa.

199
REFERENCIAS
Arlt, R. (1998). Obras completas. Tomo II. Bs. As.: Losada.
Barbosa, F. d. (2002). A vida de Lima Barreto. Rio de Janeiro: José Olumpio.
Lima Barreto, A. H. (2004). Toda Crônica (org) (Vol. I y II). Rio de Janeiro:
Agir.
Mendoza García, J. (2004). Las formas del recuerdo. La memoria narrativa. Tlax-
cala: Universidad de Tlaxcala.
Pacheco, K. (2013). A comunidade em exílio. Literatura comparada entre Lima Ba-
rreto e Roberto Arlt. Sao Pablo: Annablume.
Romero, J. L. (2004). Latinoamérica, las ciudades y las ideas. Bs. As.: Siglo XXI.
Saítta, S. (2008). El escritor en el bosque de ladrillos. Bs. As.: Sudamericana.
Scheffel, M. (2012). Estações de passagem da ficção de Lima Barreto. Rio de Janei-
ro: Annablume.

201
La reconstrucción
ficcional de
una historia-Otra

203
RETROCESO Y REESCRITURA
DE LA MEMORIA
A PASO DE CANGREJO
DE GÜNTER GRASS
Zaida Leila Daruich81
LA COSAS QUE NO SE DIJERON.
LA PERDURACIÓN DE LA MEMORIA
Según Didi-Huberman (2011), el pasado exacto no existe: surge
a través de una decantación que, siguiendo a Bloch, consiste en
extraer del tiempo su pureza. Pero alerta sobre dos cuestiones:
el filtro del tiempo es relativo, ya que la historia la hacen las per-
sonas y todas las personas son diversas y cambiantes; y nosotros
no sólo somos diferentes a las personas del pasado, sino que
somos sus descendientes.
El narrador de la novela Im Krebsgang (A paso de cangrejo), pu-
blicada originalmente en el año 2002, es periodista y, como en-
cargado de desovillar el hilo de la historia, va hacia atrás desde el
presente, la narración de su madre, con el objetivo de indagar lo
que sucedió con el barco Wilhelm Gustloff, el cual hacia el final
81 Licenciada en Letras Modernas por la Universidad Nacional de Córdoba (Argentina). Profe-
sora Responsable de Literatura Universal para el Profesorado de Educación Secundaria en
Lengua y Literatura del Instituto de Formación Docente Continua de San Luis y Profesora
Adjunta Responsable de Literatura española II para el Profesorado Universitario en Letras
de la Universidad Nacional de San Luis (Argentina). Ha participado en congresos nacionales
e internacionales sobre literatura argentina, europea y comparada. Actualmente continúa
investigando la producción del autor alemán Günter Grass (sobre cuya obra realizó su Tra-
bajo Final de Licenciatura) en clave comparada con la obra del español Juan Goytisolo, e
integra equipos de investigación de Argentina (San Luis y Córdoba) y España (proyecto
Enseñanza y Aplicación de Idiomas en la Literatura, la Lengua y la Traducción dirigido por
la Dra. Carmen Castro, Universidad de Sevilla). Posee traducciones inéditas.

204 de la guerra, en 1945, fue bombardeado por un submarino sovié-
tico, dejando como saldo la muerte de miles de civiles alemanes.
“Krebsgang” es una palabra compuesta por los sustantivos
“Krebs” (cangrejo) y “Gang” (camino, andar, paso), cuyo signi-
ficado se ha ajustado a la preposición (“im”) que la antecede
en el título de la obra: “a paso de cangrejo”. El crítico literario
alemán Frank Tietje (2016) repara en el croquis diseñado por
Grass para la elaboración de su novela, cuyo formato simula el
andar ondulante del crustáceo: dentro del dibujo de una cuerda
que se ensancha y se achica, en forma de zigzag, el escritor ha
insertado, en cursiva, su plan de trabajo, escribiendo desde una
punta a la otra fragmentos de cada página.
La configuración estética de la obra, recién mencionada, se
asocia con la narración pendular de los hechos, la cual comienza
con un interrogante que apunta a descifrar lo que se ha silen-
ciado precedentemente, partiendo desde adelante hacia atrás.
Anticipa, asimismo, un conflicto de origen, y manifiesta una sen-
sación inefable:
¿Por qué no hasta ahora? —dijo alguien que no soy yo. Por-
que Madre me dijo una y otra vez que (...) pero el grito
estaba sobre el agua, quise gritar, pero no pude (...) Porque
la verdad... Porque hasta ahora no... Las palabras tienen
todavía dificultades conmigo (Grass, 2003, p. 6).
El narrador se pregunta sobre el tiempo, la postergación, el pre-
sente y el pasado; pero a la vez, en esos tránsitos temporales,
tropieza con disquisiciones identitarias (las cosas las dijo alguien
que no es él) y con problemas verbales (tiene inconvenientes con
las palabras).
Luego aclara que vive “de casualidad” y que “esa historia co-
menzó mucho tiempo antes que (él), hace más de cien años, y

205
concretamente en la ciudad residencial de Schwerin, que se ex-
tiende entre siete lagos… y que, durante toda la guerra, perma-
neció exteriormente intacta” (Grass, 2003, p.6).
La historia ha arrancado antes de que el narrador naciera:
se describe una ciudad (ubicada en el norte de Alemania), se
nombra una guerra y se rescata la permanencia por sobre las
consecuencias destructivas durante y luego de una situación bé-
lica. Pero no todo es verosímil: se puede afirmar que hay una
historia lineal, vinculada a la historia como devenir, y una histo-
ria ficticia, la de la literatura, más precisamente de la novela, con
saltos, digresiones y juego de voces. Entonces, esta será la pri-
mera hipótesis de análisis: en la novela aparecen dos historias, la
nacional y la ficticia.
El narrador regresa al personaje histórico que le dio nombre
al barco (Wilhelm Gustloff): sus trabajos como ayudante y se-
cretario en un observatorio, y su matrimonio. Pero revela que
también los personajes históricos tienen su versión literaria, to-
mando el ejemplo del protagonista de La montaña mágica (1924)
del autor alemán Thomas Mann:
Mientras que Hans Castorp (…) tuvo que dejar por orden
de su creador la Montaña Mágica, para, en la página 994
de la novela (…) caer en Flandes (…) en 1917 el Banco
de Seguros de Vida de Schwerin envió solícito a su eficiente
empleado a Suiza (Grass, 2003, p. 7).
Del mismo modo en que Mann conduce a su personaje a expirar
en el campo de batalla en las postrimerías de la Primera Guerra
Mundial, el ahora devenido en personaje ficticio de Grass debe
dejar Alemania para viajar a Suiza, país en el que años después
será asesinado: la historia documentada se empalma con la lite-
ratura en las páginas de una obra narrativa.

206 Según Didi-Huberman (2011), las supervivencias son un tran-
shistórico en donde no todo es verificable ya que hay anacronis-
mos. Estos conllevan un tiempo que no es el de las fechas, ni es
exactamente el pasado, sino que es el tiempo de la memoria.
Esta es psíquica e inconsciente, humaniza y modela el tiempo,
ajusta sus partes, brinda sus transmisiones; y quien se ocupa de
convocarla e interrogarla es el historiador.
La supervivencia en A paso de cangrejo se enuncia desde el
comienzo: el grito que se suspende sobre el agua. Este hecho se
convierte en un leit-motiv, por lo tanto, en una interpretación
discontinua de los rastros de la historia. El narrador va a repe-
tirlo en varios pasajes de la novela: “Según recuerda Madre, con
mi primer grito ahogué (…) el grito extenso y compuesto de mil
voces, aquel grito final que venía de todas partes (…) del agua,
en la que flotaban con sus chalecos salvavidas miles de vivos o
muertos” (Grass, 2003, p. 68).
Al nombrar partes exactas del barco (“aus dem Inneren der
absackenden Schiffsleibes, aus dem bestenden Promenaden-
deck, vom überspülten Sonnendeck, dem rasch schwindenden
Heck”82) e indicar el sonido de las sirenas, los salvavidas y el gri-
to de los niños, el narrador recrea el hecho de manera exhaus-
tiva, pero sin dejar de lado el estilo narrativo de su creador: le
da voz a su madre y, a través de su relato, se observa a sí mismo
en el momento de su nacimiento, componiendo su propia per-
sonalidad no sólo con su memoria sino con fragmentos, pausas
y puntos de vista del discurso de su progenitora.
El narrador cuenta una historia basada en un hecho real
pero se exhibe como hijo de un personaje ficticio: Tulla Pokrie-
fke, personaje de tres novelas anteriores de Grass: Gato y ratón
82 “desde el interior del casco del barco que se hunde, desde la mejor cubierta de paseo maríti-
mo, desde la terraza superior, desde la popa que se desvanece rápidamente…” (Grass, 2015,
p. 145-146, traducción propia).

207
(1961), Años de perro (1963) y La ratesa (1986). Esta figura feme-
nina es una sobreviviente que ahora cumple dos nuevos roles: es
madre y abuela, y conecta el pasado (el hundimiento del barco)
con el futuro (la visión del nieto); mientras que el narrador se
ubica en una zona intermedia, presionado por el poder activo
de su ascendencia y descendencia, determinado a permanecer
en la incertidumbre del presente.
Karl Kohut (2009) retoma la obra Tiempo y narración de Paul
Ricoeur, en la cual el filósofo francés reflexiona sobre el concep-
to de la existencia del presente que se encuentra en una conti-
nua huida. Por otro lado, tenemos la conciencia de vivir en un
presente que sería solidario con el pasado y el futuro inmedia-
tos, y que Ricoeur llama el “presente vivo”. Ricoeur reconcilia
las dos nociones forjando el concepto de “presente histórico” (p.
26) y afirma que son sobre todo ciertas situaciones, captadas por
la comunidad como decisivas, las que determinan el “presente”
y estas pueden ser guerras, como las dos guerras mundiales sen-
tidas en carne propia por los europeos.
Paul narrador trasluce situaciones en las que habla como pa-
dre y como hijo, donde su presente huye hacia su pasado como
hijo, pero también como un periodista contemporáneo que reca-
pitula en la historia alemana. La novela surge de la fusión entre
el presente histórico y la ficción: el autor transforma los hechos
de acuerdo a la importancia que han adquirido en la memoria
germana, actualizándolos y dándoles una función literaria.
LA PATERNIDAD Y LA PICARESCA:
LA CRÍTICA DESDE LA MARGINALIDAD
Según Todorov (2012) la autobiografía se disocia de la novela ya
que en la primera el autor pretende referir hechos y no cons-
truir ficciones. La identidad “autobiográfica” supone géneros
“referenciales” o “históricos” y géneros “ficcionales”.

208 Si se consideran las nociones de Todorov sobre autobiografía,
se observa que la distingue de la ficción. Pero en la novela de
Grass asoma una autobiografía ficticia (la de un narrador que en
diversas oportunidades conversa con el Viejo, evidente alusión
a la persona física que lo ha engendrado) en la que según Neu-
haus (2010) el autor es su propio personaje narrativo, donde se
entrelaza lo imaginario y lo verídico, lo literario y lo histórico, lo
individual y lo general.
Se hace referencia al pasado de la madre, a quien el narrador
nomina sólo “madre” sin el “mi”. En general, los personajes fe-
meninos cumplen un papel importante en la obra del alemán y
nombrarla madre genéricamente y no la suya propia, también
puede vincularse con una historia de la nación y no sólo autobio-
gráfica. Es preciso inventariar los datos, no sólo contar la propia
historia. Sin embargo, Tulla arrastra un pasado de ficción:
Fue ella quien, sustitutivamente, me facilitó los nombres de
pila de otros hombres que (…) hubieran podido entrar en
consideración como padres. A uno que ha desaparecido lo
llamaban al parecer Joachim83 o Jochen, y a otro (…) Wal-
ter84. No, no tuve un verdadero padre, sólo fantasmas inter-
cambiables (…) también yo, aunque huérfano de padre, fui
en definitiva padre (Grass, 2003, p. 12).
La duda identitaria (la madre le ofrece nombres que reemplazan
la ausencia paternal) se liga con su pasado y con su descendencia:
es el progenitor de Konny, pero desconoce cómo cumplir correc-
tamente su rol. Así se revelan la orfandad y la supervivencia, dos
características propias de la novela picaresca según el crítico espa-
ñol Claudio Guillén (1994) y que han sido retomadas por Grass
83 Protagonista de Gato y ratón.
84 Protagonista de Años de perro.

209
para la creación de los protagonistas de, por ejemplo, su Trilogía
de Danzig. Pero además de ser un conflicto genealógico propio de
los personajes de las novelas del S. XVI y XVII que influenciaron
a Grass (El lazarillo, El simplicísimo), este también es un típico ras-
go posmoderno: los personajes representan sujetos fragmentados
que dudan tanto de su origen familiar como de su origen nacional
(tómese el ejemplo de algunas obras de los autores que integra-
ron el Boom latinoamericano: Cortázar, Fuentes, Donoso, etc).
Será Konrad, un muchacho apasionado por la informática,
quien comience averiguar sobre el barco. El hijo del narrador es
el que quiere que éste recuerde. Paul dice:
No hay nada que recordar. Cuando yo tenía tres años, ella (la
madre) acababa de terminar su formación de carpintero… A
mí, sin embargo, como entonces no había todavía guarderías
para bebés, me aparcaban primero con una vecina y luego
en un jardín de infancia. Eso les pasaba a las madres que
trabajaban en el Estado de los Trabajadores y Campesinos,
en todas partes y no sólo en Schwerin… En mi época, Tulla
Pokriefke, más o menos de diez años, tenía cara de monigote;
sin embargo… No sé si mis informaciones pueden tranqui-
lizarlo; mi imagen de Madre, cuando aún era joven, es al
mismo tiempo muy nítida y borrosa. Sólo la conozco con el
pelo blanco (Grass, 2003, p. 27).
En primera instancia, el pasado es descripto verosímilmente, se
recuerdan hechos prosaicos, como la guardería y el gremio al
que pertenecía Tulla; pero inmediatamente se lo lleva al plano de
la ficción: Tulla también es caracterizada “con cara de monigote”
en la obra Gato y ratón. Antes de llegar a una síntesis del personaje
(la Tulla canosa), la justificación del vaivén representativo será: la
imagen es nítida y borrosa, es decir, real e imaginaria.

210 El narrador además se refiere al recuerdo de los otros:
Sobre todo, el recuerdo de Madre había permanecido vivo
entre los miembros de la dotación del torpedero Löwe (…)
Rodearon a Madre, que se daba aires de niña, y no se apar-
taron ya de ella. Yo la oía soltar risitas y veía cómo, con los
brazos cruzados, adoptaba posturas (Grass, 2003, p. 45).
Paul recrea el pasado de su madre de modo omnisciente: in-
dependientemente de la edad que tenía el narrador en el mo-
mento en que transcurre esta escena, el lector es informado so-
bre la introspección de otros personajes y las actitudes de Tulla.
Posteriormente, vuelve a emerger la ficcionalización de hechos
reales, como si los personajes históricos pudieran intercambiar
una versión histórica y una versión artística:
Sobre él… el director Rolf Lyssy hizo una película al final
de los años sesenta (…) Lyssy maneja bastante correctamente
los hechos (…) Antes de que Gustloff, vestido de paisano,
entre en su estudio, Frankfurter, a diferencia de lo que ocurre
en mi versión, se pone el sombrero mientras espera (Grass,
2003, p. 33).
En el ejemplo anteriormente citado, Paul rescata el film Kon-
frontation (1974) sobre el asesinato de Wilhelm Gustloff y, al igual
que lo que sucede con la evocación de la obra de Mann, se mix-
tura el arte y la vida, la representación y la realidad.
Por un lado se manifiesta el recuerdo literario, ficcional, de la
madre del narrador: “Madre está tapizada interior y exterior-
mente de recuerdos” (Grass, 2003, p. 98). Pero por otro, surge el
recuerdo de la nación, el recuerdo histórico sobre el crimen de
Gustloff: “... en Schwerin comenzaron a organizar actos solem-

211
nes, por orden de muy arriba, que debían celebrarse inmediata-
mente después de la conducción del cadáver y quedar grabados
en el recuerdo de la comunidad nacional” (Grass, 2003, p. 17).
La memoria emerge de retazos heterogéneos: arte, historia y na-
cionalidad confluyen en la reconstrucción de los acontecimientos.
LA CULPA ALEMANA
La obra de Grass siempre ha estado conectada a la culpa alema-
na por lo ocurrido durante el período del nazismo. Desde sus
primeras novelas hasta una de las últimas, cuyo título ha sido
traducido como La caja de los deseos (2009), el autor ha insistido
en los errores y el silencio de los alemanes durante esta etapa.
Pero en la novela A paso de cangrejo es la condición de los alema-
nes como víctimas la que se presenta en primer plano:
Seine “Danziger Trilogie” hat Eberhard Lämmert –neben
den Werken von Solschenyzin und Szczypiorski– alsemi-
nenten deutschen Beitrag zur Phänomenologie des Tota-
litarismushervorgehoben (Lämmert, 1996). An diesen er-
zählerischen Komplex knüpft –40 Jahre später– die Novelle
Im Krebsgang (2002) an, freilich nimmt sienicht mehr das
soziale und zwischenmenschliche Geflecht der totalitären
Gesellschaft ins Visier, in dem Menschen zu Tätern wer-
den konnten. Im Vordergrund steht hier ein Ereignis ge-
gen Ende des 2. Weltkriegs, das Deutsche nicht als Täter,
sondern in der Rolle unschuldiger Opferpräsentiert (Galle,
2005, p. 115).85
85 “Su ´Trilogía de Danzig` ha sido tomada por Eberhard Lämmert, además de los trabajos de
Solschenyzin y Szczypiorski, como una contribución alemana reciente a la fenomenología
del totalitarismo (Lammert, 1996). Cuarenta años después, la novela A paso de cangrejo (2002)
retoma este complejo narrativo; sin embargo, ya no se dirige a la red social e interpersonal
de la sociedad totalitaria en la que las personas pueden convertirse en perpetradores. En
primer plano hay un evento hacia el final de la Segunda Guerra Mundial, que presenta al
alemán no como un culpable, sino en el papel de víctima inocente” (traducción propia).

212 Después de una obra en la que el principal tema había sido el
totalitarismo, Grass se concentra en un hecho poco tratado por
la intelectualidad alemana: la muerte de alemanes inocentes.
El investigador sueco Claes-Göran Wetterholm (2016), experto
en los hechos que se sucedieron alrededor del Titanic, advier-
te que Alemania luego de la Segunda Guerra Mundial quedó
estigmatizada como el país impulsor de los campos de exter-
minio, por lo que una historia paralela sólo podía ser aceptada
por una pequeña parte de la población mundial. Es recién en
1988, año en que el historiador silesiano Heinz Schön organizó
un acto conmemorativo, cuando el asunto del barco alemán
hundido por los rusos resultó nuevamente probable y materia
posible de análisis. Más tarde, en el aniversario número cin-
cuenta de la catástrofe, se llevó a cabo una segunda reunión en
la costa báltica de Schleswig-Holstein a la que asistieron varios
sobrevivientes del “Wilhelm Gustloff ”. Para muchos de los par-
ticipantes, esta fue la primera vez desde el hundimiento que
pudieron interactuar con otros que también habían estado allí.
Esto contribuyó al hecho de que más personas pudieron entrar
en contacto con la historia y transmitirla. Sin embargo, el tema
fue un gran tabú en Alemania y en otros países del mundo.
Que los alemanes pudieran ser víctimas y victimarios, era algo
extraño e improbable. De todos modos, algunos investigadores
se vieron influidos por la premisa de Schön y recordaron el de-
sastre: Armin Fuhrer en El viaje de la muerte del Gustloff (1992) y
Guido Knopp en El hundimiento del Gustloff: Cómo fue realmente
(2002), entre otros.
En la obra de Grass, el narrador protagonista tiene especial
relevancia en la narración de los hechos pero, paulatinamente,
se convierte en el intérprete de su hijo, quien cobra notoriedad
como adalid del recuerdo.
Grass en una entrevista con el diario El país dice:

213
Muchas de las víctimas, y lo digo por mi propia familia,
que padeció los horrores que desencadenó el ejército soviéti-
co, prefirieron callar. Así que se olvidaron de muchos episo-
dios, como el del hundimiento del Gustloff. Me interesaba
recuperarlo, pero no haciendo un reportaje (…) He tarda-
do tiempo en volver a la guerra, pero gracias a esa espera
he podido enfrentarme a ella a través de la mirada de tres
generaciones.86
Comentario factible de sumarse a los cuestionamientos de sus
críticos desde el 2006, año de la publicación de la novela tradu-
cida como Pelando la cebolla, en la cual declaró que le fue muy
difícil confesar su adhesión, durante su adolescencia, al Cuerpo
de protección (SS) del régimen nazi. Pero más allá de este asun-
to, que continúa siendo polémico en su narrativa y su historia
personal, y que puede ser analizado más profundamente, por
ejemplo, tomando obras posteriores (como su libro de poemas
Payaso de agosto, de 2009), el autor ha sabido apropiarse de dife-
rentes motivos, como el tambor, las ratas, la cebolla, la fotografía,
para dar título y línea de sentido a sus obras. En la obra anali-
zada, el narrador utiliza el motivo del cangrejo para revelar su
origen: afirma que tiene que “ir hacia atrás como los cangrejos
para avanzar” (Grass, 2003, p.51).
LA HISTORIA Y EL RECUERDO
En relación a los motivos, el narrador afirma: “Pero todavía no
sé si, como he aprendido, debo desbobinar primero una cosa,
luego la otra (…) o recorrer el tiempo oblicuamente, un poco
al estilo de los cangrejos, cuyo retroceso lateral engaña, porque
avanzan con bastante rapidez” (Grass, 2003, p. 4).
86 http://elpais.com/diario/2003/02/27/cultura/1046300403_850215.html

214 Luego señala:
Otra vez tengo que ir hacia atrás como los cangrejos para
avanzar: durante el día anterior y una larga noche, los
Pokriefke tuvieron que sentarse en sus muchas maletas y far-
dos, en medio de un montón de refugiados, agotados en su
mayoría por el largo éxodo (Grass, 2003, p. 8).
Al recorrido oblicuo de la narración se suma la noción de viaje
como otro tema tratado y emparentado con el título: tiene que
ver con un desplazarse lateralmente, avanzar pero retroceder a
la vez. Además, indica dos dimensiones: representa un desplaza-
miento en el tiempo y en el espacio.
El mismo hijo del narrador va a decir algo relevante para el
motivo utilizado en la novela: “Las primeras impresiones son
decisivas para la vida ulterior” (Grass, 2003, p. 27).
A través del recuerdo de las experiencias de la protagonista,
el narrador se va reconociendo como hijo y padre, buscando su
propia identidad en su ascendencia y descendencia, yendo hacia
atrás y adelantándose, como los cangrejos. El cronista ficticio,
historiador literario, sigue un recorrido continuo y discontinuo,
retomando el pasado y reflexionando sobre el futuro.
En este sentido se pueden recuperar las ideas de Antonio Co-
linas y Karl Kohut sobre memoria y literatura, ya que en Grass
la escritura se vincula con el autoconocimiento y la memoria con
el trabajo continuo de la conciencia (Colinas, 2009).

215
REFERENCIAS
Colinas, A. (2009). La literatura de la memoria. Madrid: Centro Virtual Cer-
vantes.
Didi Huberman, G. (2011). Ante el tiempo. Bs. As.: Adriana Hidalgo.
Galle, H. (2005). Zur Erinnerung an deutsche Opfer Geschichte Zeugnis und
Fiktion in Grass’ Novelle Im Krebsgang. Pandemonium Germanicum, 115-
154.
Grass, G. (2003). A paso de cangrejo. Madrid: Alfaguara.
Grass, G. (2015). Im Krebsgang. Göttingen: Steidl.
Guillén, C. (1994). Hacia una definición de la picaresca. Córdoba: Universidad
Nacional de Córdoba.
Kohut, K. (2009). Literatura y memoria. Reflexiones sobre el caso latinoame-
ricano. Revista del CESLA(12), 25-40.
Neuhaus, V. (2010). “Im Krebsgang” y “Drei autobiographische Texte” en
Günter Grass, Weimar, Verlag J. B. Metzler.
Rojo, J. A., Entrevista a Günter Grass, Diario El País, 2003. http://elpais.
com/diario/2003/02/27/cultura/1046300403_850215.html (Consulta:
29/09/2019)
Tiejte, F. (2016). “Ein Blick in die Werkstatt des Autors Günter Grass” en
Thomsa, J.P. und andere, “War eigentlich ein schönes Schiff…”, Patrimo-
nia 239, Lübeck, Günter Grass-Haus.
Todorov, T. (2012). Los géneros del discurso. Bs. As.: Waldhuter.
Wetterholm, C. G. (2016). “Als die Deutschen Opfer wurden” en Thomsa,
J.P. und andere, “War eigentlich ein schönes Schiff…”, Patrimonia 239,
Lübeck, Günter Grass-Haus.

216
Las obras literarias no que-
dan al margen de las acalora-
das discusiones que se mate-
rializan en nuestras socieda-
des. De las variadas proble-
máticas, inquietudes, deseos
y proyectos que circulan en
nuestras cotidianeidades, nos
interesó analizar y profundi-
zar sobre las relaciones entre
las identidades y la Otredad,
a partir de sus expresiones li-
terarias. En lugar de ver un
mundo único, el nuestro, la
literatura multiplica mundos,
identidades, otredades. Y a
través de la investigación crí-
tica sensible de las ficciones
exploradas en los artículos de
este libro, podemos prestar
atención a las formas en que
ver, sentir y vivir otros mun-
dos (literarios) contribuyen a
una comprensión empática
de la Otredad.
ISBN 978-987-733-197-4