Redes transnacionales de propaganda a favor de la Republica: Guillermo Fernández Zuñiga y la producción cinematográfica Spain in exile

Abstract

Finalizada la Segunda Guerra Mundial, el gobierno de Giral puso en marcha una campaña de propaganda cinematográfica con el objetivo de obtener apoyos contra Franco y conseguir recursos para el socorro de los refugiados. La película de Guillermo Fernández Zuñiga, Spain in exile, permite analizar tanto el mensaje político como la necesidad humanitaria de los republicanos españoles exiliados en Francia.

Full text

243Hist. comun. soc. 27(1) 2022: 243-253
ARTÍCULOS
Historia y comunicación social
ISSN: 1137-0734
http://dx.doi.org/10.5209/hics.69897
Redes transnacionales de propaganda a favor de la Republica: Guillermo Fernández Zuñiga y
la producción cinematográca Spain in exile1
Laura López Martin2
Recibido el: 31 de mayo de 2020. / Aceptado: 20 de marzo de 2021
Resumen. Finalizada la Segunda Guerra Mundial, el gobierno de Giral puso en marcha una campaña de propaganda cinematográca
con el objetivo de obtener apoyos contra Franco y conseguir recursos para el socorro de los refugiados. La película de Guillermo
Fernández Zuñiga, Spain in exile, permite analizar tanto el mensaje político como la necesidad humanitaria de los republicanos
españoles exiliados en Francia.
Palabras clave: Propaganda, cine, ayuda humanitaria, anti-fascismo, comunismo.
[en] Transnational propaganda networks in support of the Spanish Republic: Guillermo Fernández
Zuñiga and the lm production “Spain in exile”
Abstract. After the Second World War, the Giral government launched a lm propaganda campaign with the aim of obtaining support
against Franco and obtaining resources for the relief of the refugees. Guillermo Fernández Zuñiga’s lm, Spain in exile, allows us to
analyze both the political message and the humanitarian need of the Spanish republicans exiled in France.
Keywords: Propaganda; cinema; international solidarity; antis-fascism; communism.
Sumario: 1. Introducción. 2. Estado de la cuestión. 3. Frentes culturales para la ayuda humanitaria. 4. Guillermo (Fernández) Zúñiga.
5. La producción de Spain in exile. 5.1. Las motivaciones humanitarias. 5.2. Las motivaciones políticas. 6. Transmedia para reforzar
los mensajes. 5. Epilogo. 6. Referencias bibliográcas.
Cómo citar: López Martin, L. (2022) Redes transnacionales de propaganda a favor de la Republica: Guillermo Fernández Zuñiga y la
producción cinematográfica Spain in exile, Historia y comunicación social 27(1), 243-252.
1. Introducción
El acuerdo de No-Intervención y la Ley de neutralidad estadounidense instaurados durante la Guerra Civil
española favorecieron que el apoyo a la República se organizara alrededor de la ayuda humanitaria, estableciendo
lazos de cooperación entre organizaciones de diferentes países, orientaciones políticas y creencias religiosas.
Estas organizaciones hicieron uso del cine para la recaudación de fondos destinada a su labor de socorro, pero
también para denunciar la intervención alemana e italiana y romper el acuerdo de No-Intervención.
Tal como señala Pizarroso (2005), la propaganda jugó un importante papel en la Guerra Civil en un proceso
de información y persuasión en el que se utilizaron medios pioneros como el cine sonoro. Durante la guerra,
el gobierno republicano generó una estructura propagandística3 que le permitió llevar a cabo campañas en el
interior del país, pero también se procuró alianzas y estructuras para las campañas en el exterior.
El ministro Julio Álvarez del Vayo había encargado la organización de la propaganda fílmica pro-republicana
desde París a Luis Buñuel, a nales de septiembre de 1936, y, en diciembre del mismo año, organizó la
Agencia España bajo la dirección de Otto Katz, ayudante de Willy Munzemberg quien fuera responsable de
1 Este trabajo se realiza en el marco del Proyecto de I+D: Ayuda humanitaria, conictos bélicos y desplazamientos de población en Europa (1914-
1951). Referencia: HAR 2017-87188-P.
2 Universidad Rey Juan Carlos.
Email: laura.lopez@urjc.es
ORCID: https://orcid.org/0000-0003-1532-5134
3 En 1937 se crea la Sección de Propaganda dependiente del Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes convertida, un año más tarde, en Mi-
nisterio de Propaganda y poco después en subsecretaría de propaganda de Ministerio de Estado (Pizarroso, 2010:70)
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la propaganda de la Comintern (García, 2008:91). Casi al mismo tiempo, se creó el Comité International de
Coordination et Information pour l`Aide a l`Espagne Republicaine (CICIAER) cuyo objetivo era la creación
de comités nacionales de coordinación de la ayuda, como el británico National Joint Committee for Spanish
Relief o el North American Committee to Aid Spanish Democracy.
Como resultado de la combinación de esfuerzos llevado a cabo por los grupos humanitarios, los grupos de
intelectuales antifascistas y, en algunos casos, el gobierno republicano se produjeron películas como Spanish
Hearth (Joris Ivens, 1937) escrita por John Dos Passos y Ernest Hemingway con narración de Orson Welles,
Heart of Spain (Herbert Kline, 1937) y Return to Life (Henri Cartier-Bresson, 1938) vinculadas al grupo de
Frontier Films y la Photo League; Un peuple attend (1939) o Refugee (1939) dirigidas por Paul Le Chanois
con Ciné-Liberté; Modern Orphan of the Storm. The story of the refugee Basque Children (Basil Wright,
1937) en colaboración con Realist Film Unit y Victor Saville Productions para el National Joint Committee
for Spanish Relief o Sunlight in Shadow (Jean Lordier 1938), producida por Film Popular en colaboración con
el Progressive Film Institute y el Ministerio de Instrucción Pública, cuyo director realizó también la película
francesa SOS Espagne para el International Bureau of Children (Crusell, 2001:442).
La liberación de Francia, en verano de 1944, aumentó el prestigio y la atención prestadas a los
exiliados republicanos españoles por su colaboración. El apoyo franquista a los regímenes fascistas abría
la oportunidad de obtener auxilio internacional para derrocar a Franco, entendiendo que la Segunda
Guerra Mundial había empezado en España y debía acabar aquí. El nal de la guerra supuso también la
organización de cerca de 60 millones de personas que se habían desplazado (Reinisch, 2008: 374) entre los
que se encontraban los refugiados españoles. La organización encargada de dar solución a esta situación
fue la United Nations Relief and Rehabilitation Administration (UNRRA, 1943-49), una organización
gubernamental dependiente de Naciones Unidas. Sin embargo, la situación humanitaria de los republicanos
era complicada ya que la UNRRA sólo prestaba ayuda a los ciudadanos de aquellos países que lo hubieran
solicitado, por lo que el socorro a los españoles procedía de grupos y organizaciones no gubernamentales
que necesitaban una licencia de la War Relief Control Board4. El International Rescue and Relief Committee
llegó a armar5:
“These Spanish refugees who ed from Spain in 1938 have been the most neglected of all refugee groups. They
are not only completely debilitated physically as the result of years of internment but were so undernourished
for so long a tire that many have died of starvation.
(…)
There is no doubt that if help does not reach these Spanish ghters for Democracy very soon they will all die.
Our committee makes an urgent plea that we be permitted to assist them.
Enmarcada en un complejo entorno en el que se mezcla la política, el humanitarismo y la propaganda
cinematográca, a comienzos de 1946 se intensicaron las acciones por parte del gobierno republicano en
el exilio con el objetivo de activar la “causa española” iniciando una campaña propagandística que volvió
a reunir a algunos de los personajes más relevantes de la propaganda cinematográca realizada durante la
Guerra Civil. Siguiendo la línea de actuación utilizada durante la guerra española diferentes organizaciones
trataron de mantener la causa republicana en el punto de mira de la opinión pública, obtener apoyos políticos
internacionales y fondos para el mantenimiento humanitario de los refugiados.
Muchas de las organizaciones que habían prestado su ayuda a los republicanos durante la guerra la
mantuvieron en el exilio. Fruto de esas alianzas, en 1946, se produjo la película Spain in exile, dirigida por
Guillermo Fernández Zúñiga y producida por el Unitarian Service Committee (USC) que contó con el impulso
del gobierno de Giral, la participación de Picasso y de grupos progresistas norteamericanos como el Joint
Antifascist Refugee Committe (JAFRC). La producción cinematográca estuvo reforzada con la publicación en
prensa de las fotografías realizadas por Walter Rosenblum, miembro de la Film and Photo League de Nueva
York, y la publicación de varios reportajes sobre la situación de los refugiados españoles.
El objetivo de este trabajo es analizar la red de propaganda establecida en el primer exilio con la intención de
recabar apoyos para derrotar a Franco y continuar con el mantenimiento de los refugiados, y su vinculación con
la producción cinematográca. El estudio se ha realizado a partir de la gura de Guillermo Fernández Zuñiga,
director de Spain in exile película que pone de maniesto tanto los objetivos propagandísticos del gobierno
republicano en el exilio y que estuvo producido por organizaciones vinculadas con el socorro humanitario a los
4 Durante la guerra, los aliados impusieron un bloqueo a los países bajo control del Eje y no se permitió el envío de ayuda a la población civil de esos
territorios para evitar que pudiese favorecer a Alemania. Para hacer efectivo este control se creó en EE.UU., en 1941, el War Relief Control Board
con el objetivo de supervisar y autorizar a las organizaciones benécas que podían o no, operar tanto a nivel nacional como internacional. Fuera de
este control se situaron American Red Cross y algunas organizaciones religiosas.
5 Memorandum of the situation of Spanis Republican Refugees in France, 10 de febrero de 1944. Records of the War Refugee Board, 1944-1945. Se-
rie 1, Box 45. Franklin D. Roosevelt Presidential Library & Museum. La propuesta del Internacional Rescue and Relief Committee era obtener una
licencia para hacer llegar 7.500 dólares a Cruz Roja Internacional en Ginebra y que éstos los traspasaran al Service Sociale d’Aide aux Emigrants
para los socorrer a los españoles.
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refugiados españoles. Además, se ha analizado la película a partir de los condicionantes bajo los que se llevó a
cabo la producción y de los individuos y colectivos que se vieron involucrados en la misma.
La transcendencia de Fernández Zuñiga se pone de maniesto por haberse convertido, en 1946, en el
delegado ocioso del Gobierno de la República en Francia para la producción de películas o documentales de
propaganda. Su vinculación con la propaganda se había establecido durante la Guerra Civil, trabajando para
el noticiario España al día y, tras su exilio en Francia, se extendió con su regreso a España vinculado con la
productora Uninci, considerada una productora antifranquista (Salvador, 2006:131).
2. Estado de la cuestión
La producción cinematográca relacionada con la Guerra Civil española ha sido objeto de numerosos estudios
tanto en su vertiente informativa como propagandística entre los que podemos destacar los trabajos de Alfonso
del Amo y María Luisa Ibáñez Ferradas (Amo e Ibañez, 1996), Magí Crusell (Crusell, 2003) o Román Gubern
(Gubern, 1986).
El concepto de solidaridad transnacional (Braskén, 2015) y la utilización de los medios de comunicación
por parte de las organizaciones humanitarias ha sido estudiada en trabajos recientes como el coordinado
por Johannes Paulmann (2019) que dedica un capítulo al conicto español. Uno de los motivos por los
que las organizaciones humanitarias han necesitado hacer uso de la propaganda está relacionado con la
necesidad de establecer una opinión pública favorable a la causa que apoyan para conseguir fondos con los
que llevar a cabo sus acciones. La generación de opinión pública durante la Guerra Civil española fue un
campo más de contienda que se apoyo en los medios de comunicación disponibles y, claramente, en el medio
cinematográco mediante la información incluida en los noticiarios (Aldgate, 1979) y diferentes acciones de
diplomacia (García, 2008).
La participación de fotógrafos, periodistas (Preston, 2008) y cineastas ha sido también ampliamente
trabajada, aunque desde una perspectiva nacional, sin vincular generalmente su trabajo a conceptos como el
de la solidaridad transnacional que plantean Braskén (2015) o García (2016). La vinculación entre la ayuda
humanitaria y grupos cercanos al Popular Front que hicieron uso de la propaganda ha sido estudiada Sonia
García López (2013) con respecto a la movilización en Estados Unidos, Inmaculada Sánchez Alarcón (2009)
referido a Francia y Bert Hogenkamp (1976, 1986) o Laura López-Martín (2019) en el caso de Reino Unido.
Sebastiaan Faber (2010 y 2016) por su parte, ha trabajado esta relación enfocada a los republicanos exiliados
y la ayuda norteamericana.
3. Frentes culturales para la ayuda humanitaria
El cine, por encima de otras fórmulas utilizadas en propaganda, permite trasladar discursos elaborados. En
el caso de las organizaciones humanitarias, la narración cinematográca posibilita mostrar las causas, las
consecuencias y las posibles soluciones de aquello a lo que pretenden hacer frente.
La Primera Guerra Mundial afectó de manera hasta entonces desconocida a la población civil. La gravedad
y amplitud de la situación obligó a crear campañas internacionales de socorro bajo el paraguas de la Sociedad
de Naciones, estableciéndose las primeras organizaciones destinadas a socorrer a la población. Sin embargo,
la ayuda humanitaria levanta desde estos momentos suspicacias en el terreno político, ya que ciertas acciones
de socorro son entendidas como ayuda al enemigo. Algunas organizaciones se declararon neutrales en su
actividad humanitaria mientras otras se posicionaron políticamente.
El Workers International Relief, (WIR Internationale Arbeiterhilfe) se constituyó en la primera mitad de los
años 20 por Willy Münzenberg con el objetivo de ayudar a las víctimas de la hambruna en Rusia y neutralizar,
al mismo tiempo, la información que achacaba esta hambruna a la situación política en la Unión Soviética.
Para ello recurrió a un nuevo formato cinematográco al que denominó cine proletario, bajo el convencimiento
de que el este tiene un potencial mucho mayor que la imagen impresa e, incluso, es capaz de generar una
cultura de comunidad transnacional y solidaria (Braskén, 2015:163).
Cuando la WIR desaparece en 1935, su impulso se recoge en la creación de frentes populares en los que
se involucran organismos, políticos e intelectuales bajo la base común de la lucha anti-fascista, es decir,
se desarrollaron vinculados con movimientos transnacionales de amplia tradición -como el socialismo, el
comunismo o el pacismo-, que habían establecido canales de comunicación y redes sociales en los que se
apoyó tanto la ayuda humanitaria como la comunicación alrededor de la misma (García, 2016:566).
Cuando estalla la Guerra Civil las alianzas se establecieron en el doble ámbito que había marcado años antes
la WIR: el de la ayuda humanitaria y el de la cultura, formando redes de intelectuales que desarrollaron una
importante producción literaria, periodística, cartelística y cinematográca para favorecer la recaudación de fondos,
un Frente Cultural. Se apoyaron en editoriales progresistas y circuitos independientes de producción, distribución
y exhibición cinematográca que permitían la transmisión de ideas y el intercambio internacional.
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La incorporación de Willi Münzenberg a la propaganda republicana se produjo de la mano de Julio Álvarez
del Vayo, con quien había colaborado previamente (García: 2008: 89). La incorporación del alemán favoreció
que se establecieran lazos de relación entre los diferentes grupos involucrados en el socorro a España a quienes
unía el antifascismo aunque también, en muchos casos, su pertenencia al Partido Comunista. En la base de
estas relaciones se establecieron grupos de coordinación como el Comité Internacional de Ayuda al Pueblo
Español o el CICIAER que posibilitaron que se establecieran relaciones colaborativas a nivel transnacional.
Como muestra de estas relaciones y conexiones podemos vincular a los diferentes grupos de ayuda con
organizaciones intelectuales y productoras cinematográcas progresistas con base en Francia, Estados Unidos
o Reino Unido, vinculados con la ayuda y la propaganda para los republicanos españoles.
En EE.UU., el North American Committee to Aid Spanish Democracy, creado en los primeros meses de
la Guerra Civil, en octubre de 1936, a su vez creó la American Medical Bureau to Aid Spanish Democracy
encabezada por Edward Barsky6, una organización destinada a la ayuda médica. Esta organización colaboró
recaudando fondos y enviando ayuda para lo cual nanció la producción de varias películas cinematográcas
como The Spanish Earth (Joris Ivens, 1937) en colaboración con Contemporary Historian Inc., Heart of Spain
(Herbert Kline, 1937) y Return to Life (Henri Cartier-Bresson, 1938), de la productora Frontier Films, creada
en 1937, entre cuyos miembros guraban también Herbert Kline, Leo Hurwitz y Paul Strand vinculado a su
vez con Film and Photo League.
Con la Retirada, la producción cinematográca se trasladó del interior de España a la frontera con Francia,
donde era necesario mostrar y denunciar la situación de necesidad.
En Francia, además de las organizaciones humanitarias se establecieron varios organismos para coordinar
la ayuda: el Comité Internacional de Ayuda al Pueblo Español, centro de coordinación y reclutamiento de las
Brigadas Internacionales en París creado por la Comintern (Crussels, 2001:89-90) que apoyó películas como
España leal en armas (Luis Buñuel y Paul Le Chanois, 1936), y Central Sanitaria Internacional (CSI)7, un
organismo internacional creado en enero de 1937 por el Comité international de coordination et d’information
pour l’aide à l’Espagne républicaine8 (CICIAER). De nuevo con el patrocinio del Medical Bureau and North
American Committee y el apoyo del National Joint Committee for Spanish Relief británico, Paul Le Chanois,
dirigió L´Aide de la Centrale Sanitaire Internationales aux regugiés espagnols9 para mostrar el trabajo que
se estaba realizando sobre el terreno con un camión convertido en dispensario médico. El propio Le Chanois,
alias de Jean-Paul Dreyfus, era miembro del Partido Comunista francés y algunas de estas producciones eran
de Ciné-Liberté una cooperativa comunista creada en 1936. La producción de películas para CSI contó con
el apoyo del National Joint Committee for Spanish Relief británico, vinculado a su vez con la productora
Progressive Film Institute de Ivor Montagu miembro de la red de Münzenberg en Inglaterra junto con guras
como Isabel Brown o Claud Cockburn y colaboradores con el Gobierno español en tareas de propaganda
(Garcia 2008:214).
En abril de 1939, de nuevo en EE.UU., la American Medical Bureau, transformada en Spanish Refugee
Relief Campaign bajo la presidencia de Dorothy Parker, se apoyó en la película Refugee realizada con material
de noticiarios y de los campos de concentración republicanos utilizados previamente en Un peuple attend (A
people is waiting, 1939, Le Chanois) para liderar una campaña de recaudación de fondos con más de cien
delegaciones a lo largo de todo el país (Faber, 2016:27).
4. Guillermo (Fernández) Zúñiga
Las primeras películas que realizó Fernández Zuñiga lo vinculan a las Misiones Pedagógicas, organismo en
el que, además de lmar, era responsable del Servicio de Cinematógrafo (García Alonso, 2011:32-33). Las
Misiones Pedagógicas se habían establecido en 1931 con el objetivo de “ensayar nuevos procedimientos de
inuencia educativa en el pueblo10” pasando a ser, en 1936, una Sección de Propaganda Cultural “al servicio
de las necesidades de la lucha que está sosteniendo la República (…) y encaminándola hacia el fortalecimiento
del espíritu combativo y de la conciencia social11”.
6 Barsky era un doctor de origen judío, aliado al Partido Comunista Americano, sin embargo, la JARFC no estaba determinada por las doctrinas
del partido sino por un interés real por los refugiados españoles. Tras participar en la creación del Bureau, Barsky se embarcó hacia España, el 16
de enero de 1937, para establecer un hospital junto con un grupo de profesionales médicos y equipamiento y pasó a asumir el control del servicio
médico de las Brigadas Internacionales. (Derry 2009: 169-170),
7 En 1937, había colaborado en la producción y distribución de Victoire de la vie (Returno to life), dirigida por Henri Cartier-Breson y Herbert Kline.
https://www.cinearchives.org/Catalogue-d-exploitation-494-0-0-1.html?ref=ee377ceea9dbc3febd0f31d1affc3469&search=centrale%20sanitai-
re%20&
8 Comité international de coordination et d’information pour l’aide à l’Espagne républicaine: report and accounts. Archives of the Trades Union
Congress (ATUC), Modern Records Centre (MRC), University of Warwick, Spanish Situation, 292/946/17a/60.
9 https://www.cinearchives.org/Catalogue-d-exploitation-AIDE-DE-LA-CENTRALE-SANITAIRE-INTERNATIONALE-AUX-REFUGIES-ES-
PAGNOLS-_L-_-494-58-0-1.html?ref=ee377ceea9dbc3febd0f31d1affc3469
10 Decreto del Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes. Gaceta de Madrid nº 150, 30 de mayo de 1931, pp. 1033-1034.
11 Orden del Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes. Gaceta de Madrid, nº. 285, de 11/10/1936, página 295
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Fernández Zuñiga habían nacido en Cuenca, en 1909, y se había licenciado en Ciencias Naturales. Una
beca de la Junta de Ampliación de Estudios (JAE) le permitió realizar sus primeros proyectos cinematográcos
cientícos y entrar en contacto con Carlos Velo, quien trabajará junto a Zuñiga para Film Popular, además de
compatir con él proyectos de cine cientíco.
Con el estallido de la guerra, fue movilizado y comenzó a trabajar para el noticiario España al día,
dirigido por Florentino Hernández Girbal, que contaba con versiones en inglés y francés. El noticiario,
de periodicidad irregular, se produjo apoyado en el intercambio de materiales entre Laya Films y Film
Popular (Riambau, 2018:196), empresa cinematográca del PCE creada en febrero de 1937 que, además
de producir y distribuir material propio, comercializó cine soviético. Por su parte, Laya Films, dirigida por
Joan Castanyer12, era la sección de cine del Comisariado de Propaganda de Cataluña cuyo responsable era
Jaume Miratvilles13.
Zuñiga se encargó de la edición del noticiario Gráco de las Juventudes, producido por las Juventudes
Socialistas Unicadas cuyo responsable político era Fernando Claudín y del que no se conserva ninguna de las
copias (ALTED, 2011:42).
Finalizada la guerra, Zuñiga pasó por los campos de Argelès y Bram, en 1939, desde donde se incorporó
a los Grupos de Trabajadores Extranjeros con destino a la fábrica de armas de Tulle y donde pudo entrar en
contacto con las Forces Françaises de L’Intérior (FFI), ya que estos grupos de trabajadores facilitaros la
organización de núcleos y redes de resistencia (Yusta, 2016:13). Su alianza con la Resistencia le supuso la
encarcelación en el campo de concentración de Gurs de donde se evadió antes de ser trasladado a Alemania
pasando a la clandestinidad con el nombre de Guillermo Zuñiga López.
En marzo de 1945, tras la liberación de Francia, Zuñiga comenzó a trabajar en el Comité Nacional France-
Espagne con sede en París, un grupo organizado con miembros de múltiples partidos y el objetivo de presionar
tanto a nivel departamental como nacional en relación con la llamada “cuestión española” (Messenger,
2008:144). Aquí estableció amistad con Jean Painlevé, perteneciente al Partido Comunista, y se integró en la
Asociación Internacional de Cine Cientíco y, posiblemente también, en el Comité de libération du cinema
français, creado en 1943, entre cuyos miembros se encontraban el propio Painlevé y Paul Le Chanois. El
Comité de libération du cinema français realizó películas durante la ocupación alemana sobre los maquis y la
Resistencia y registró la liberación de París.
En 1946, con la organización del Gobierno Republicano en el Exilio, Torres Campañá pidió a Zuñiga que
realizara un informe sobre la propaganda política cinematográca (Alonso, 2004:184) plasmado bajo el título
Ideas Generales sobre la Propaganda por medio del cine14, en el que planteó cuatro posibles fórmulas por las
cuales se podían propagar hechos o ideas por medio del cine: la publicidad, los noticiarios, la producción de
documentales y la producción de largometrajes.
La primera fórmula, la utilización de lms de publicidad, la consideraba inaplicables a la propaganda
política “ya que la primera condición para la ecacidad de cualquier propaganda es la objetividad con que
se presente”, además de tener que hacer un desembolso económico tanto por la producción como por su
exhibición.
La segunda fórmula era incorporación de informaciones en la llamada prensa lmada, noticiarios y
actualidades como las francesas Les Actualités Francaises, Actualités Gaumnot, Pathé Journal y Eclair
Journal o los norteamericanos Fox-Movietone y Metro News. Las ventajas de esta fórmula son la ausencia
de desembolso económico, la difusión internacional tanto en Europa como en Estados Unidos o Méjico, la
permanencia en salas durante varias semanas y la rapidez entre el momento de grabación y de exhibición.
La tercera fórmula, la realización de películas documentales, presentaba, a juicio de Zuñida, las ventajas
de tratar informaciones con una profundidad mayor que la que podría recibir en una noticia y la opción de
poder exhibirlas en circuitos comerciales obteniendo, incluso, benecios económicos, cuestión importante,
teniendo en cuenta que el coste podría ascender a un millón de francos. La duración aconsejable que señala
Zuñiga es de unos 800 – 600 metros (entre 20 y 30 minutos) y un plazo de producción de entre dos y cuatro
meses.
Por último, recoge la opción de realizar películas de gran metraje, de entre 2.000 y 3.000 metros (entre una
hora y una hora y media) “que contribuyesen a esclarecer la opinión sobre el verdadero carácter y el contenido
humano de la odisea del pueblo español” y pese que señala un tiempo de explotación ilimitado el coste se
elevaría a entre 20 y 30 millones de francos y el plazo de realización oscilaría entre los 8 y los 10 meses con
un coste excesivamente elevado.
Tras el informe, Torres Campañá designó a Zúñiga como Delegado Ocioso del Gobierno de la República
Española ante las empresas francesas con las que se pretendía realizar una película de propaganda.
12 Castanyer entró en el círculo de Buñuel y fue amigo de Picasso (Riambau, 2018:150-158).
13 Jaume Miratvilles i Navarra, responsable Comissariat de Propaganda, era periodista y amigo de la infancia de Salvador Dalí a través del cual entró
en contacto con Luis Buñuel durante el rodaje de Un chien andalou (Luis Buñuel, 1929). Miratvilles se exilió a Francia (1939-1941), México (1941-
1945) y Nueva York (1945-1963) desde donde retornó a España (Riambau, 2018:116-117).
14 Ideas Generales sobre la Propaganda por medio del cine, París 14 de mayo de 1946. Archivo de la Fundación Universitaria Española (AFUE),
Segunda República Exilio, Gobernación 20-3
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5. La producción de Spain in exile
En 1946 Fernández Zuñiga dirigió un documental de 20 minutos con el título Spain in exile15 y la participación
del Joint Antifascist Refugee Committee (JAFRC) de Edward Bansky. La fórmula elegida fue un modelo
mixto en el que se incorporó material procedente de los noticiarios de Les Actualités Francaises y se grabaron
diferentes escenas, algunas de ellas dramatizadas.
La película se llevó a cabo con el doble objetivo, humanitario y político, habitual en este tipo de producción.
El JAFRC no tenía licencia para dispensar ayuda humanitaria en Europa por lo que, una vez recaudados los
fondos, eran enviados al Unitarian Service Committe (USC), una organización dependiente de la American
Unitarian Church para su distribución.
Narrativamente se recurre a un conocido reportero de guerra, Quentin Reynolds, para introducir la película
y, tras nalizar, concluirla haciendo una reexión. Las películas propagandísticas como Spain in exile no solían
exhibirse en los circuitos comerciales, sino que se mostraban en circuitos independientes, menores, formando
parte de reuniones, mítines o charlas en las que solían participar personajes relacionados con el contenido de la
película. La gura de Reynold, situado junto a un proyector, nos remite a ese tipo de reuniones con proyección
cinematográca, pero su fama periodística ayudaba a trasladar una imagen de seriedad e imparcialidad.
La película en sí está dividida en dos partes que siguen la estructura básica de las producciones
cinematográcas humanitarias. En la primera parte, casi la mitad del metraje, se muestra la situación vivida por
los españoles desde el nal de la Guerra Civil, es decir, el problema al que la organización tiene que hacer frente
y, en la segunda, se recorren los espacios habilitados por la organización para el socorro de refugiados, tanto
civiles como antiguos combatientes, es decir, se muestra las soluciones que se han llevado a cabo –una forma
de rendir cuentas ante quienes han colaborado con la organización– y se señalan cuáles son las dicultades a
las que hay que seguir haciendo frente para solicitar nuevos apoyos y colaboración.
La película contó con la producción de Paul Falkerberg, un cineasta involucrado en el cine de la República
de Weimar, escapado del nazismo. Trasladado a Nueva York trabajó en el MOMA’s Film Library donde escribió
guiones y editó películas de propaganda para la Ofce of Inter-American Affairs (1941-1945) junto a Luis Buñuel.
En el metraje, además del presidente Giral, es destacable la presencia de Pablo Picasso y Manuel Azcárate,
hijo del embajador de Gran Bretaña durante la guerra.
5.1. Las motivaciones humanitarias
Desde el punto de vista humanitario, la cinta muestra las dicultades que han sufrido los españoles y las acciones
que el USC ha llevado a cabo en su ayuda. En un repaso cronológico que se inicia con la Retirada, se señalan cinco
momentos claves en la trayectoria vivida por los refugiados que explicarían la situación en la que se encuentran:
su paso por campos como el de Argeles, la incorporación a la Legión Extranjera y a los batallones del Frente
Francés de Interior, la rma del armisticio entre Francia y Alemania –entendida como una nueva derrota que
llevará a una parte de los españoles a los campos de deportación pero, a la otra a luchar desde la Resistencia, la
clandestinidad o en grupos de maquis– y, nalmente, tras la liberación de Francia, un nuevo internamiento en
campos en los que no cuentan con los recursos necesarios ni pueden acceder a trabajos dignos.
Como solución y muestra del trabajo realizado, se señalan siete de las acciones que está llevando a cabo la
USC. Para ello se recurre a una dramatización protagonizada por un personaje llamado Vicente, personicación
del español necesitado al que se presta ayuda.
Las acciones generadas por la organización, que se resaltan en el documental, ponen en evidencia la vinculación
política de los socorridos. Destinados a los niños y refugiados en general se señalan las sedes en las que pueden
recibir ayuda como ropa, asistencia médica o dinero, la organización del Spanish Refugee Appeal dirigida por
Dorothy Parker que lidera la campaña Save the child campaign para el apadrinamiento y acogimiento de niños
abandonados o que vivan en familias con pocos recursos y los albergues para niños, como la Maison d’Enfants
de Saint-Goin que sería objeto de una nueva película en el verano de 1949, Children of the Pyrenees : St. Goin’s
lm, con el apoyo de la UNESCO. La vinculación política se establece con los recursos establecidos alrededor del
socorro a los combatientes. El Hospital Varsovia cuyos enfermos se dice que proceden de Dachau, Bergen Belsen
y Mauthasen, si bien este hospital se había creado en Tolosa de Llenguadoc a raíz de la Operación Reconquista
desarrollada por el Partido Comunista de España, en octubre de 1944, con el objetivo de derrocar al régimen
militar franquista. Para socorrer a los maquis se establecieron una serie de hospitales de sangre en la retaguardia
y se organizó un servicio sanitario integrado por personal médico que se había unido a la Resistencia. El hospital
recibía a los guerrilleros heridos, pero al tiempo comenzó a tratar a la comunidad exiliada con problemas de
bronquitis crónica, reumatismo y tuberculosis. Cuando la operación Reconquista fracasa el hospital se transformó
en un hospital civil ocupándose en exclusiva de los exiliados españoles que permanecen en Francia procedentes
15 La película se conserva en la Andover-Harvard Theological Library y ha sido publicado junto con el libro de Alvár Martínez Vidal (2010). Exili,
medicina y lantropía. L’Hospital Varsòvia de Tolosa de Llenguadoc (1944-1950). Barcelona: Editorias Afers.
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de la Retirada del 39, y a los que se han unido los supervivientes de los campos de concentración y los refugiados
de la España franquista que siguen atravesando la frontera clandestinamente (Martínez y Zarzoso, 2010). En una
línea similar se señala el Centro de convalecientes para españoles, ancianos y deportados cuyos asistentes han
sido miembros de las FFI, integrados desde septiembre de 1944 en el ejército francés formando Batallones de
Segurridad (Yusta, 2016: 227) y el centro Mauzevin para mutilados.
5.2. Las motivaciones políticas
Desde el punto de vista político, se lanzan varios mensajes. Por un lado, mediante la locución de Reynolds,
se plantea la cuestión española como una deuda pendiente que requiere una acción para que “no sean los
combatientes olvidados de la Segunda Guerra Mundial” pero, además como mensaje nal, sobre el rostro de
niños y niñas, se plantea que quieren “crecer en una España mejor, vivir en una España feliz y trabajar en una
España libre” mientras la banda sonora clama “libertad, libertad, libertad”.
Por otro, en boca del presidente Giral, se señala el deseo del pueblo español de “ejercer su derecho para
vivir en paz y en libertad”. Enlaza así, claramente, con la propuesta del gobierno en el exilio de no solicitar una
intervención armada sino la aceptación de la legitimidad republicana ante un régimen en el que se negaban las
libertades ciudadanas (Cabeza, 1995: 148).
En agosto de 1945, José Giral había sido nombrado Ministro de Estado del Gobierno republicano en el
exilio y había emprendido una campaña para conseguir el derrocamiento del régimen franquista priorizando
para ello la puesta de los Servicios de Información y Propaganda con la ayuda de Manuel Torres Campañá.
En julio de 1946, Jaume Miratvilles, quien fuera Comisario de Propaganda de la Generalitat de Cataluña
durante la Guerra Civil, había sido nombrado director de la Ocina de Información de Nueva York y del
boletín que se publicaba “para tener constantemente informado al público y a los políticos norteamericanos
del problema español” (Puerto, 2015:772) mediante noticias “cortas, objetivas y absolutamente verídicas16”. El
motivo político de la producción de Spain in exile pudo estar en la campaña de propaganda organizada desde
los Servicios de Información para inuir en la decisión que debía tomar Naciones Unidas sobre la “causa
española” que llevó a Giral a declarar en dos ocasiones en Nueva York.
6. Transmedia para reforzar los mensajes
Además de la película, el mismo año, el JAFRC, publicó un folleto en el que se desatacaba el clamor de los
refugiados españoles por regresar a su país (gura 1).
Figura 1 – Folleto del Spanish Refuggee Appeal. British Library, YD.2015.b.744
16 Carta de Miravitlles a José Giral, 8 de julio de 1946. FUEP, INF 01-5
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El folleto estaba “rmado” por tres guras muy respetadas: Pablo Picasso, Dorothy Parker y el propio
doctor Edward K. Barsky (gura 2).
Figura 2 – Folleto del Spanish Refuggee Appeal. British Library, YD.2015.b.744
Las fotografías utilizadas en el paneto habían sido realizadas por Walter Rosenblum entre los meses de
marzo y octubre de 1946. Ex fotógrafo del ejército norteamericano, recorrió Europa fotograando el trabajo
que estaba realizando el USC con los refugiados. Rosenblum había sido condecorado por su trabajo fotográco
relacionado con la liberación del campo de Dachau por las tropas americanas y durante el famoso desembarco
de Normandía. Pero, además, había estado ligado con la Photo League de Nueva York, una organización
fotográca considerada extremista por sus planteamientos estéticos y su posicionamiento político17 vinculado
a la WIR.
La serie fotográca encargada al fotógrafo Walter Rosemblum fue publicada en Christian Register, The
New York Times y Liberty.
Rosenblum había salido de EEUU con destino a Francia el 17 de mayo de 194618, en un recorrido que le
permite pasar por Monnetier, Lyon, Marsella y Toulouse, fotograar las ocinas y centros de distribución de
comida y ropa que mantenían los unitarios con la ayuda del Comité Antifascista, las barracas en las que se
alojan los españoles y el Hospital Varsovia.
Las fotografías de Rosenblum trataron de recoger la dignidad de los republicanos, pero también la
necesidad de ayuda de las familias, especialmente las sostenidas por mujeres y de los hogares donde los niños,
representantes del futuro, recibían una educación. Un mensaje que enlaza con la propaganda realizada por los
republicanos durante la guerra.
5. Epílogo
En enero de 1947, Jaume Miravitlles escribió desde Nueva York a Giral para comunicarle la decisión de
Naciones Unidas de retirar los embajadores en Madrid, tras una votación cuyo resultado fue treinta y cuatro
votos a favor, dieciocho abstenciones y seis votos en contra. El objetivo inicial se había conseguido, pero
era sólo habían ganado el primer asalto. El 27 de enero de 1947 Giral dimitió como presidente debido a las
presiones socialistas y emigró a Méjico. Este mismo año, Fernández Zuñiga emigró a Argentina.
A principios de 1948, todo el Comité directivo de la organización de Barsky fue arrestado y encarcelado
bajo la acusación de realizar actividades anti-americanas, concretamente se les acusaba de realizar propaganda
17 “Pictures that Speak”, Christian Register 4, 1946
18 Rosenblum, Walter Report on trip through Europe. October 1946. Unitarian Universalist Service Committee (UUSC) Records, ca. 1935-2006.
Series III, Box 8, Folder 147. Harvard University - Andover-Harvard Theological Library / bMS 16114/8 (147) USC.
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política subversiva en lugar de trabajos humanitarios. El Comité de los Unitarios retiró su apoyo al hospital
Varsovia.
En mayo de 1949, Barsky recibió la revocación de la licencia que le permitía ejercer la medicina. Era la
pena impuesta tras el pleito que había mantenido con el Comité de Actividades Americanas por su negativa a
facilitar la documentación que se les pedía y que incluía las listas de los 30.000 americanos que habían aportado
fondos al Comité y la de los españoles que habían recibido esos fondos, algunos de los cuales permanecían en
España.
Mientras en Francia, la mañana del 7 de septiembre de 1950, en la operación Bolero-Paprika la policía
francesa arrestó a los médicos del hospital junto con cientos de refugiados y guerrilleros españoles acusados de
ser agentes comunistas al servicio del Comintern. Fueron deportados. La operación implicó la ilegalización en
Francia del Partido Comunista de España, del Partido Socialista Unicado de Cataluña y de las organizaciones
anes como los Amigos de veteranos de las Fuerzas Francesas de Interior y Resistencia española que
gestionaban el hospital.
En 1957, Fernández Zuñiga se incorporará junto con otros profesionales procedentes del exilio entre los
que se encuentran Carlos Velo y Pío Caro Baroja, a la productora UNINCI. En 1966, Zuñiga se separó del cine
político y creó la Asociación Española de Cine e Imagen Cientícos, que todavía funciona en la actualidad.
5. Conclusiones
La propaganda es un tipo de discurso que suele estar centrado en la persuasión de masas.
El término suele utilizarse para trasladar una crítica negativa a la argumentación y actividades llevadas
a cabo por oponentes políticos, de manera que, al utilizar este término se le asigna una intencionalidad
en el objetivo de manipular a la audiencia con mensajes que, como mínimo, son sospechosos cuando no
deliberadamente engañosos por no estar basados en argumentaciones racionales o evidencias ables (Walton,
2007). La cobertura realizada utilizando los medios visuales y las motivaciones de aquellos que lucharon
contra el fascismo o ayudaron a los anti-fascistas refugiados en los años 30 y 40 pudieron transcender lo
político para desarrollar un trabajo humanitario (Faber, 2016:22-24) apoyado en una red que, junto con los
intereses políticos, buscó el socorro y mantenimiento de los españoles refugiados.
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