Llevar o ser llevada: construcciones de género en Tango Argentino y contact improvisation

Abstract

En este ensayo se estudian comparativamente las dinámicas de comunicación corporal del tango argentino y del contact improvisation desde una perspectiva de género. Siendo formas de danza improvisada configuradas mediante claves estéticas y culturales muy diferentes, ambas se enfrentan a los interrogantes que se están planteando desde los movimientos feministas y las teorías queer. Mientras que el tango se enfrenta a la contestación academicista a propósito de las jerarquías entre varón y mujer que lo definen, el contact improvisation, considerado como un paradigma de igualdad debido a la ausencia de roles, no ha conseguido disolver los sutiles mecanismos de dominación que operan a través del contacto. Se pone de relieve cómo los espacios de práctica –milongas y jams, respectivamente– operan como laboratorios de observación de las técnicas y de los protocolos sociales y, asimismo, reflejan cómo los códigos culturales locales se superponen, de forma compleja, sobre las normas coreográficas.

Full text

ISSN: 1982-8918
Movimento, v. 28, e28053, 2022. DOI: https://doi.org/10.22456/1982-8918.120179
ISSN: 1982-8918
LLEVAR O SER LLEVADA. CONSTRUCCIONES
DE GÉNERO EN TANGO ARGENTINO Y
CONTACT IMPROVISATION
LEVAR OU SER LEVADA. CONSTRUÇÕES DE GÊNERO EM TANGO
ARGENTINO E CONTACT IMPROVISATION
+
TO LEAD OR TO FOLLOW. GENDER CONSTRUCTIONS IN ARGENTINE
TANGO AND CONTACT IMPROVISATION
+
https://doi.org/10.22456/1982-8918.120179
Maria Paz Brozas Polo* <mpbrop@unileon.es>
__________
* Universidad de León. León, Espanha.
Resumen: En este ensayo se estudian comparativamente las dinámicas de
comunicación corporal del tango argentino y del contact improvisation desde una
perspectiva de género. Siendo formas de danza improvisada configuradas mediante
claves estéticas y culturales muy diferentes, ambas se enfrentan a los interrogantes
que se están planteando desde los movimientos feministas y las teorías queer.
Mientras que el tango se enfrenta a la contestación academicista a propósito de las
jerarquías entre varón y mujer que lo definen, el contact improvisation, considerado
como un paradigma de igualdad debido a la ausencia de roles, no ha conseguido
disolver los sutiles mecanismos de dominación que operan a través del contacto. Se
pone de relieve cómo los espacios de práctica – milongas y jams, respectivamente
– operan como laboratorios de observación de las técnicas y de los protocolos
sociales y, asimismo, reflejan cómo los códigos culturales locales se superponen,
de forma compleja, sobre las normas coreográficas.
Palabras clave: Construcción social del género. Feminismo. Minorías sexuales y
de género. Danza.
ENSAIOS
Recibido en: 31 ene. 2022
Aprobado en: 26 ago. 2022
Publicado en: 05 nov. 2022
Este es un artículo publicado
bajo la licencia Creative
Commons Atribución 4.0
Internacional (CC BY 4.0).

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1 INTRODUCCIÓN
El tango argentino y el contact improvisation (CI) son formas de danza
caracterizadas por un movimiento improvisado que emerge del contacto. A partir de
la comunicación directa de los cuerpos, mediante agarres o apoyos, se produce un
juego de tensión y peso que determina las dinámicas, los desplazamientos y el uso
del espacio. En el tango, el contacto se mantiene en la zona superior a través del
abrazo–abierto o cerrado-, un puente de manos, brazos, torsos e incluso cabezas,
que fusiona los dos cuerpos que caminan; en el CI, sin embargo, el punto de contacto
es móvil a lo largo de todo el cuerpo y el uso del suelo como apoyo no es exclusivo
de los pies. Una diferencia notable es que el tango se baila en pareja, mientras que el
CI, donde también predomina el dúo, está abierto a cualquier configuración colectiva;
pero la más determinante es la distinción de dos roles en el tango, el que guía y el que
sigue, asumidos por hombres y mujeres respectivamente a través de la conformación
de parejas mixtas. Otra diferencia importante, aunque quizás no tan definitoria en
este estudio, es la presencia de una música y una poesía genuinas en el tango.
Tango y CI comparten, no obstante, el diálogo corporal y la fluidez del movimiento
improvisado, por lo que ambos precisan de una afinación sensorial y motora que solo
se consigue con la mutua escucha.
El tango argentino surgió en los bordes del Río de la Plata como un baile
marginal a finales del siglo XIX; por su parte, el CI se generó un siglo más tarde
en Estados Unidos como una danza experimental en el seno de las vanguardias
artísticas de los setenta. A pesar de la disparidad de los orígenes, ambos se extienden
en el siglo XXI a lo largo de América, Europa y otros continentes, gracias, al carácter
social y participativo de sus espacios de aprendizaje; sobre todo de las milongas, en
el caso del tango, y de las jams, en el caso del CI.
Mientras que el tango ejemplifica las diferencias jerárquicas entre hombre y
mujer (SAVIGLIANO, 1995; CAROZZI, 2009; DAVIS, 2015a; KANAI, 2015; MONTES,
2017; PELLAROLO, 2017), el CI ha sido considerado como un paradigma de la
igualdad de género (FULKERSON, 1996; FOSTER, 2001; DEL PONTE; SARAIVA,
2013; CURTIS, 2015; BRICKHILL, 2016; SINGER, 2020). Sin embargo, los dos
extremos parecen atenuarse a tenor de las críticas, las contestaciones y algunas
formas heterodoxas que se plantean actualmente en las dos danzas.
En este ensayo exploro comparativamente aquellos conflictos de género que
subyacen tanto en las prácticas de tango argentino como en las de CI: se indaga
en los discursos que las abordan, en los procesos históricos de reconstrucción de
las normas coreográficas y en sus posibilidades de imbricación. Tomo como punto
de partida la consideración de Foster (1998) sobre la coreografía como teoría de
género, según la cual las formas en las que se organizan colectivamente los cuerpos
albergan un pensamiento sobre el modo en que estos deben mostrarse, moverse e
interactuar. Me apoyo en las narrativas académicas enfocadas a estas dos técnicas
de danza, pero también en la propia vivencia como aprendiz, bailando el rol de mujer
que me ha sido socialmente asignado, y como docente con conciencia de género,
atenta a los sutiles dispositivos pedagógicos de la desigualdad.

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2 CONSTRUCCIÓN Y RECONSTRUCCIÓN DE NORMAS DE GÉNERO
El tango representa una forma de relación que se puede considerar
políticamente incorrecta (SAVIGLIANO, 2010),retrógrada o desfasada desde el
punto de vista del género (DAVIS, 2015b), mientras que el CI se define como una
forma políticamente correcta alimentada desde sus orígenes por estructuras no
jerárquicas (PAXTON, 1975; FULKERSON, 1996); es como si los usos del baile del
tango correspondieran a un tiempo pasado mientras que la forma del CI –que cumple
ahora 50 años– perteneciera a un tiempo futuro, pues la relación recíproca de mutuo
apoyo característica de esta técnica de movimiento contiene en cierta medida una
utopía social. En los dos casos se trata de coreografías abiertas, determinadas por la
improvisación de quienes las bailan y redefinidas por cada contexto con renovaciones
y actualizaciones culturales que ponen en tensión constante sus definiciones y su
autenticidad.
Para entender cómo en el tango se conforma la más extrema encarnación
de las nociones tradicionales de heterosexualidad (DAVIS, 2015b, p. 5), es preciso
asomarse a las márgenes del Río de la Plata a finales del siglo XIX, donde se fusionaron
el sustrato criollo con inmigrantes de diversas procedencias. El componente musical
negro, la contradanza y la habanera fueron aportaciones para la definición de la
milonga y de los milongueros; así lo explican Labraña y Sebastián, quienes subrayan
la especificidad inicial de los dos roles como ingredientes imprescindibles de la
improvisación:
Una de las innovaciones más importantes de los milongueros consistió en
no aceptar pasos y guras establecidas, su originalidad descansaba en
la pericia del brazo derecho del varón para marcar el rumbo a seguir en
la improvisación y en la intuición de la mujer para seguirlo. (LABRAÑA;
SEBASTIÁN, 1992, p. 21-25).
Según estos autores, el tango nace en el conventillo y después se asienta en
los prostíbulos, donde pienso que se podría haber consolidado una ideología ligada al
deseo masculino. Ensalzan, además, el rol de la mujer en la construcción musical del
tango y su función motora en el seno de la familia -patriarcal católica europea-; una
familia que legitima el matrimonio frente a la condición previa de “poseída o robada
por el patrón”. Pero los datos sobre la mujer en ese contexto de miseria, donde ya
se regulaba la prostitución clandestina por mafias internacionales, nos revelan cómo
junto a las injusticias de clase se justifican las de género. Según Savigliano (1995, p.
50), las mujeres, indistintamente prostitutas y bailarinas, mediatizaron a través de sus
cuerpos las relaciones entre hombres de todas las clases, razas y etnias; justamente,
en este origen de exilios, angustias y escasez de mujeres se impondrían complejos
juegos de poder que se expresan en términos de género en las propias dinámicas
del tango: “Aunque no hay duda de que él es quien lleva y ella quien es llevada,
ella puede anticipar cada paso siguiente de él incluso antes de que él lo piense”
(SAVIGLIANO 1995, p. 53). A pesar de que el tango romántico se fue imponiendo
sobre el rufianesco, este estilo arcaico no desaparece del todo en Buenos Aires y
las alusiones de carácter sexual en el lenguaje de algunos maestros aún perduran
(CAROZZI, 2019). Podríamos decir, contando con Camba (2016 [1913]), Kanai (2015)

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y Savigliano (2010), que el tango se reconstruye pasando por diversos procesos de
blanqueamiento – expulsando a la población negra progresivamente del circuito y del
territorio – y de adecentamiento – de sexualización –; son procesos que se producen
en varias direcciones: tanto en los centros-periferias de las urbes -que sufren
sucesivas gentrificaciones- como en las múltiples exportaciones e importaciones de
la mercancía tango desde Buenos Aires y Montevideo a París y a grandes ciudades
del resto del mundo.
En el caso del CI el escenario originario es bien distinto. Su germen se
encuentra en las investigaciones coreográficas de Steve Paxton en 1972 en el
Oberlin College cuando integraba The Gran Union, un colectivo vanguardista que
desarrolló una política artística radicalmente anti-jerárquica y feminista propuesta
por Yvonne Rainer (PAXTON, 2008 [1994]). Fue un grupo de estudiantes, ¡todos
hombres!, quien realizó Magnesium, un primigenio proyecto coreográfico basado en
el encuentro físico de los cuerpos cayéndose y lanzándose unos sobre otros en el
que se experimentaba con la relación de los pesos en movimiento: con el nombre de
Contact Improvisation se presenta en otoño del mismo año en la Weber Gallery de
Nueva York; en esta pieza coreográfica participaron ya tanto hombres como mujeres
sin distinción de roles. Salvando la controversia sobre Magnesium, en torno a la cual
Paxton mantiene la idea de que se trataba de ensayar con movimientos demasiado
bruscos y arriesgados como para planteárselo a las chicas (CVEJIC; LABERENZ,
2013), la mayoría de los autores coinciden en que el CI lleva consigo una inherente
desestabilización de los códigos sociales de género que resulta atractiva en
comunidades políticamente progresistas (FOSTER, 2001; CURTIS, 2015). De hecho,
Burt (2007) propuso el término de “estética de la indiferencia” para referirse a los solos
coreografiados por Steve Paxton, donde el cuerpo del bailarín y sus movimientos
representan la antítesis de “la bravura del macho”. En este marco, el nuevo diálogo
físico del CI implicó un diálogo social en el que se alteraban tanto distancias como
roles convencionales. Desde que comencé la práctica del CI a finales de los noventa,
atraída por su componente acrobático colectivo, han sido sus principios pedagógicos
inclusivos, junto a sus posibilidades como juego consciente y creativo, los que han
mantenido mi interés a lo largo de los años. No obstante, la experiencia de conflictos
de género en mi práctica paralela de tango me ha permitido desplegar la observación
crítica, generando conversaciones y debates y acercándome a las múltiples lecturas
que abordan el CI como un espacio susceptible de posibles desigualdades (BROZAS
2020).
En CI, la prevalencia de la idea de danza como práctica respecto de la idea de
danza como performance (BIGÉ, 2019, p. 15) hace que el espacio de improvisación
denominado jam –acróstico de jazz after midnight- se haya convertido en el dispositivo
emblemático más característico del CI. Precisamente, ha sido el contexto de las jams
el que ha generado más controversia en cuanto a las políticas de género.
3 MILONGAS Y JAMS ANTE EL ESPEJO
Tanto la milonga como la jam son fórmulas de práctica colectiva: mientras que
en la primera el carácter social del encuentro es más explícito (APPRIL, 2012), en la

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segunda se manifiestan diversas orientaciones estéticas y pedagógicas (BROZAS
2013). Ambas se diferencian en los códigos de movimiento y contacto, pero, además,
albergan una cultura del lugar (BROZAS, 2017) relacionada con la coreografía
colectiva – aparentemente más constreñida en la milonga con un desplazamiento
en sentido contrario a las agujas del reloj –,y con los modos de entrar o salir del
baile, los usos posturales, las formas de vestirse – tradicionalmente distintivas en el
tango y desenfadadas o deportivas en el contact – y, asimismo, la composición de la
atmósfera través de la música, las luces o el mobiliario.
Si bien cada milonga y cada jam tienen un sello propio que depende de cada
organización, del propio local y de la comunidad que baila en cada una de ellas,
es posible señalar algunos rasgos generales que caracterizan a las milongas y las
distinguen de las jams.
En la milonga, la música – reproducida o en directo – es imprescindible y se
distribuye en forma de tandas de tres a cinco bailes – de tangos, valses o milongas
– que se diferencian entre sí mediante una cortina de música diferente que indica el
final de la tanda y marca un tiempo para cambiar de pareja o descansar; este tiempo
permite asimismo un intercambio verbal: son las tandas las que propician la rotación,
aunque no te garantizan la participación en el baile. En la jam la música tiende a
ser improvisación en vivo, pero es posible también bailar sin música; a menudo
se comienza en silencio y en la última parte se introduce un ambiente sonoro que
no determina en ningún caso los tiempos para empezar o terminar la danza ni los
cambios de pareja o de grupo, que son siempre libres.
En el código tradicional de la milonga se usa la técnica del “cabeceo” a través
de la cual los hombres, situados a un lado de la sala, invitan a bailar a las mujeres,
que esperan sentadas al otro lado; esta forma en ocasiones se combina con la
invitación verbal. En las jams no existe la necesidad ni una fórmula de invitación,
sino que individualmente se puede entrar en el espacio a bailar y entablar un
acercamiento o contacto más o menos progresivo con los otros cuerpos; bajo el
nombre de underscore Nancy Stark Smith describió un estándar de interacción entre
el solo, el dúo y el grupo (KOTEEN; STARK SMITH, 2008). La apertura del código
de la jam es la que permite la manifestación de las tendencias individuales, así como
de los patrones culturales de género que son evidentes, por ejemplo, en cuanto a la
amplitud del uso del espacio o la confianza en el propio movimiento, tal como indicó
Young (2005) desde una perspectiva general y aplicó Horrigan (2017) al CI.
Finalmente, en la dinámica de comunicación de los dúos se desarrolla un
liderazgo compartido en el CI opuesto a la asignación de dos roles diferenciados
de quien lleva y es llevada en el caso del tango, para los que se usan los términos
del “rol de hombre y el rol de mujer”. Frente a las parejas mixtas de la milonga –
cuestionadas por el tango queer – en el CI esta conformación es solo una posibilidad,
aunque algunos estudios insisten en que su preponderancia indica el marcado
carácter heterosexual de las jams1
1 C. FROST, comunicación personal 2018.

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A diferencia del código de las milongas, en las jams nos encontramos con un
espacio muy libre y desestructurado, una condición que para Beaulieux (2020) puede
amplificar el poder de las élites y dejar el campo abierto a quienes tienden al abuso. Y,
aunque no existen normas estrictas, se han ido elaborando unas pautas orientativas
– guidelines – para ayudar, sobre todo, a quienes participan como principiantes en
las jams. Hay propuestas publicadas desde los noventa (ELLIOT, 1997), pero llama la
atención, en la progresiva elaboración de las mismas a lo largo de los años, el lugar
cada vez más explícito que ocupan las advertencias y consejos relacionados con
posibles abusos de poder o conductas sexuales no apropiadas o conflictivas (JAM…,
2014).
Además de milongas y jams, otras fórmulas mestizas de baile, prácticas de
carácter social o experimental se mueven entre una y otra modalidad. No solo el
tango se abre hacia otras formas de improvisación, sino que también desde el CI
se producen acercamientos al tango. Así, la compañía Tangible, que lleva décadas
explorando las fronteras en la técnica y en los roles de género, ha concebido el
balscore, una estructura inspirada en el underscore de CI creado por Stark Smith
(CRON, GRENIER; FOURNIER, 2015). Pegorer (2020), por su parte, defiende
su propuesta de contact tango como una modalidad de especial interés para la
comunidad de bailarines de CI. El contact tango se construye desde los noventa
apoyándose en distintos procedimientos didácticos que permiten el tránsito de una
forma a la otra; se libera de los estrictos códigos técnicos, así como de los roles de
género del tango y permite rebajar el nivel de fisicalidad y contacto del CI. Pegorer
(2020, p. 3), para quien los roles hipermasculinos e hiperfemeninos no solo se juegan
en el tango argentino sino también en el contact improvisation, nos advierte de que
tampoco el contact tango se libera totalmente de las conductas predatorias.
4 LLEVAR O SER LLEVADA: PARADOJAS EN LOS ROLES
Los roles de género en el tango son determinantes del modo de bailar. A
pesar de que los hombres practicaran juntos en los inicios y de que un tango no
heteronormativo esté surgiendo, sigue predominando la danza entre hombre y mujer,
siendo ésta llevada por él. Por su parte, el CI parece no tener nada que ver con
el género porque no existen roles definidos en esta técnica: las dos personas que
constituyen un dúo pueden y deben tanto liderar como seguir, y lo hacen, de hecho,
de forma simultánea.
Sobre la práctica entre los hombres bailando tango hay numerosas imágenes
y referencias. Carozzi (2019) explica cómo tradicionalmente practicaban los dos roles
antes de asistir a la milonga y Labraña y Sebastián también aluden a esta enseñanza
recíproca:
Los que sabían cómo se bailaba enseñaban a los demás los pasos, las
formas de tomar a la mujer, de llevarla con suavidad y delicadeza y a la vez
con decisión y ritmo […]. Bailar entre hombres era solo un aprendizaje, una
enseñanza, una escuela gratis al aire libre de la tardecita porteña (1992,
p. 101).

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En CI se ha practicado siempre con total cooperación en la entrega y en el
soporte del peso corporal, con independencia del género; una forma de ejecución
que elimina las nociones de activo y pasivo, dominador y sumiso (DEL PONTE;
SARAIVA, 2013). La cuestión es observar hasta qué punto es posible erradicar
realmente los roles normativos. El margen de maniobra para la activación de dichos
roles en la interacción coreográfica del CI, aunque se minimiza y en cierta medida
se deslegitima, existe: es difícil eliminar las relaciones de dominación – no solo de
género – que a través del contacto se ejercen sutilmente.
La disolución de los roles en CI se explica aludiendo a una “tercera mente”;
como si fuera el propio punto de contacto el que, de forma autónoma, liderara la
danza. A este respecto, Albright (2013, p. 270) se refiere a un espacio intersubjetivo
que no elimina las diferencias totalmente pero sí desestabiliza los roles sociales:
Inicialmente parece claro quién dirige y quién sigue, pero con el tiempo
estos roles evolucionan hacia un uido y sutil intercambio en el que las
categorías de líder y seguidor pierden su estabilidad. [Traducción propia].
Los roles se disuelven gracias a una comunicación de los inconscientes entre
dos cuerpos que tienen conciencia del contacto mutuo, pero no de la totalidad de los
procesos de transmisión que se producen entre ellos (GIL, 2001). Esta disolución
desencadena a su vez la percepción de una disolución de los yoes; se experimenta
una peculiar ósmosis que lleva a quienes bailan a dejar incluso de ser sujetos en
diálogo para constituir un cuerpo colectivo (TAMPINI, 2012). En este sentido, el CI
cuestiona radicalmente las filosofías de la subjetividad, pasando de la intersubjetividad
a la intercorporeidad: el CI es “una danza de comunicación a través del tacto: un campo
de pruebas para pesar fuerzas e identidades” (GODFROY, 2019, p. 80). En la misma
dirección apuntan Godard y Bigé (2019, p. 98-99) quienes contemplan la práctica de
CI como una posibilidad para caer del pedestal de la propia identidad, un espacio sin
sujetos, un espacio a-subjetivo, pre-individual, en el que se podrían imaginar nuestros
estilos subjetivos de habitar el mundo como en proceso de ser inventados.
En la enseñanza del tango, por su parte, aunque existen dos roles de género
bien diferenciados, se puede observar la perpetuación, acentuación o minimización
de dichos roles a través del lenguaje o de las dinámicas didácticas que cada
enseñante establece. De todos modos, existe un cierto consenso según el cual para
la consecución de la compenetración en la pareja se precisa el desarrollo de las
funciones de liderazgo y de escucha tanto por parte de quien guía como de quien
sigue. Ya en los noventa Dinzel propuso una alteración de la versión tradicional del
tango: “Volvamos a describir la versión ortodoxa como causa y efecto, el hombre
manda y la mujer obedece. Nosotros hemos descrito una relación de tres estadios,
el hombre propone, la mujer ejecuta a partir de sí misma y hace la propuesta hacia
el hombre” (DINZEL, 1992, p. 86). Esta propuesta, bastante aceptada, puede sin
embargo ser experimentada como engañosa para la mujer a quien se le encomienda
dedicarse al aprendizaje de la escucha durante años – aprendiendo a no saber bailar
(CAROZZI, 2009) – y una vez adquirida dicha habilidad se le ofrece la posibilidad de
responder, de tomarse su tiempo y su propia forma; pero solo en aquellos momentos
de pausa “que son para ella”: en los pasos “sin peso” denominados adornos. El

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hombre indica cuándo comienza el paso y la mujer decide cuándo termina y es ahí –
solo ahí – donde residiría su posibilidad creativa, en la forma de responder:
Su eje debe permanecer estable, pivotear a su tiempo, ya sea para entender
el mensaje como para poner su música. Es en ese momento donde deberá
ser escuchada y esperada por el bailarín; es allí, sobre todo, donde se
produce la conversación, donde se comprueba que se están escuchando
mutuamente (FERRARI, 2014, p. 59).
No solo se improvisa la combinación de los pasos en la secuencia, sino que cada
movimiento puede ser bailado o interrumpido en cualquier momento con variaciones
en la cadencia o en la cualidad. Es el líder el que, a través de sutiles marcas, decide
cada paso, la dirección y la cualidad de los movimientos en relación con la música y,
mientras, el que sigue lee a través del cuerpo de su pareja y convierte en movimiento
su interpretación, una interpretación que podría influir en el desarrollo de la danza
(ZUBARIK, 2013). Pero la capacidad comunicativa de leer y ser leído – común al CI –
tiene que ser desarrollada por los dos miembros de la pareja independientemente del
rol. De hecho, una idea extendida en las clases es que el aprendizaje del otro rol es
conveniente para dominar el propio rol, pero esto apenas se practica. Autores como
Apprill (2012) reconocen que el machismo en el tango persiste gracias a la fijación de
los roles – de escucha para la mujer e iniciativa espacial para el hombre –, pero la
justifican argumentando que es una fijación que la experiencia de la danza desmiente:
Si el que guía inicia los movimientos movilizando una energía, esta es
necesariamente redistribuida por el guiado. Es en este vaivén dialógico
donde la propuesta y la escucha se alternan, donde un acuerdo, única
garantía de la calidad de la danza, es posible (APPRILL, 2012, p. 33).
Por su parte Aramo (2013) establece varios niveles en la progresión hacia un
tango más inclusivo cuyo fin más ambicioso sería el tango queer: lo primero y más
sencillo sería poder ampliar el tipo de parejas a todas las combinaciones más allá de
la pareja mixta hombre-mujer lo implicaría que no fueran solo los hombres los que
lideraran la danza. Más difícil y comprometido sería conseguir la dilución de los roles
cambiando la forma del abrazo en cualquier momento.
Finalmente, de las prácticas propuestas en el Protocolo de Actuación para
Situaciones de Violencias en las Milongas, publicado por el Movimiento Feminista de
Tango (2019) rescatamos la que hace referencia a los roles:
Promover en las clases de tango-danza propuestas disidentes a la idea
tradicional de “roles” que tiende a perpetuar la asimetría de poder entre lxs
integrantes del dúo danzante, y así contribuir a alcanzar el verdadero sentido
del espíritu de la danza del tango: un diálogo de pares (MOVIMIENTO…,
2019, p. 4).
5 FEMINISMOS, ACTIVISMOS Y TEORÍAS QUEER EN TANGO Y CI
La idea del machismo como ideología imperante en el tango ha sido abordada
desde múltiples perspectivas (SAVIGLIANI, 1995, 2010; VILADRICH, 2006; CAROZZI,
2009 y 2019; ARAMO 2013, 2017; DAVIS, 2015a; MONTES, 2017; PELLAROLO,
2017) pero sigue siendo contestada en la literatura y entre no pocos bailarines y
bailarinas de tango. Para Varela (2016) es en las letras del tango donde se puso

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por primera vez la atención en el deseo de la mujer y donde se colocó al hombre en
un lugar de fragilidad. Ciertamente, a lo largo de la historia del tango, los modelos
de masculinidad son diversos, pero en todo caso la dominación y el protagonismo
masculino apenas han cedido. Sin embargo, estudios recientes caracterizan el tango
como una danza icónica del amor heterosexual elegida para intentar una transgresión
más allá de los paradigmas culturales de género (MANNING, 2007; SAVIGLIANO,
2010; DAVIS, 2015a; RUFO, 2020); pero,¿ por qué es precisamente el tango una
danza que baila gente con sensibilidad queer? Es como si las diferencias de género
fueran componentes de atracción para quien busca deshacer dichas diferencias. Se
configuraría bajo esta perspectiva la escena del tango como un campo diana para
el desarrollo de políticas de igualdad de género. Davis (2015b), apoyada en Ahmed
(2010), introduce en su teoría feminista la cuestión del disfrute. El argumento de
Davis (2015a, p. 153) que finalmente asocia el placer y la pasión a la diferencia e
incluso a la jerarquía de género propias del tango no se sostiene en la medida en que
la experiencia de las mujeres que bailan puede ir impregnada no solo de conflicto,
como ella reivindica, sino de sufrimiento. El placer está en la danza en efecto: en
la música, en la comunicación, en el movimiento, en el contacto, en la atención del
otro y en el cuidado mutuo, pero no tiene porqué basarse en el sometimiento ni en la
humillación. Nos sirve, sin embargo, su idea de que la alternativa queer puede no ser
eficiente ya que los mecanismos inconscientes donde se sitúan los afectos subyacen
y persisten a las normas y dinámicas coreográficas; esto es lo que ocurre también
en el CI cuya estructura de movimiento podría considerarse queer en sí misma. De
hecho, el desarrollo del CI cuestionó los roles de género de la danza escénica y
social al permitir un mayor rango de interacción física a los hombres y a las mujeres, e
invitarles a hacer uso tanto de la sensibilidad como de la fuerza en el movimiento; pero
ya en su tesis antropológica Novack (1990, p. 172) puso de manifiesto la inquietud
de algunos bailarines que percibían que las jams se utilizaban como un marco de
exploración sexual –consciente o inconsciente- que podía perturbar a quienes tienen
el foco de atención en la exploración motriz en los términos en los que había sido
planteada en los orígenes.
En los últimos años se ha consolidado una perspectiva crítica a través de
diversas publicaciones (HENNESSY, 2018), entre las que destaca la revista Contact
Quarterly: a dance and improvisation journal-, así como eventos que incluyen foros
de discusión y reflexión como el Queer Contact Improvisatión (QCI) Symposium y
Festival celebrado (Hamburgo 2018) y el Consent Culture in Contact Improvisation
Simposium2 (EARTHDANCE, PLAINFIELD 2020). Se están formulando algunas
propuestas pensando en “la coexistencia de los géneros” tratando de crear un
entorno de danza más seguro (YARDLEY, 2017) o reclamando un uso más explícito
de la palabra para el consenso (GOTTLIEB, 2018); se plantea, asimismo que sea
toda la comunidad la que se implique en la resolución de conflictos3. Finalmente, hay
quien insiste en la necesidad de acotar más claramente las jams como espacios de
2 EARTHDANCE, PLAINFIELD 2020. Disponível em: https://www.earthdance.net/consentsymposium. Acesso em:
11 out. 2022.
3 V. Maldonado, comunicación personal 2018.

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danza4. Ya Hechler (2008), definió las jams como un espacio heteronormativo en el
que se reproducen los patrones, las desigualdades y los abusos aún presentes en
las sociedades más avanzadas en materia de igualdad. En este sentido, el término
queerness en CI expresa una sensación o sentimiento de incomodidad, así como la
habilidad para ver la heteronormatividad patriarcal funcionando en los espacios de CI
(ARAMO; SKRZPCZAK, 2019, p. 50).
En el caso del tango, conseguir cambios significativos encaminados a mitigar
o contrarrestar los valores normativos imperantes es difícil porque los binarios se
construyen sobre argumentos esencialesy de autenticidad que los hacen socialmente
implacables. Una cuestión recurrente emerge cuando se plantean otros modos de
hacer: ¿es esto tango? A este respecto, Brickhill (2016), consciente de que no existe
una única solución inclusiva, explora las posibilidades que ofrecen las herramientas
comunicativas y de negociación tanto del CI como del tango queer. Se pueden
identificar, en efecto, algunas propuestas que se atrevieron a retar la esencialidad
del tango como el tango nuevo –afectando en primer lugar a las músicas y a la
indumentaria, pero también a los propios modos de abrazarse o responderse en
la danza- o la convocatoria de encuentros solo para mujeres denominados Ladys
festivals (APPRILL, 2012).
Por su parte, Kanai (2015), desde la crítica a los regímenes del urbanismo
empresarial que utilizan el tango como producto de consumo transfronterizo,
constata la existencia de redes de tango queer que constituyen un reservorio social
de solidaridad que retan el orden económico global neoliberal. El activismo de
los espacios queer en Buenos Aires se proyecta además en el contexto del tango
tradicional – en algunos de cuyos foros admite la posibilidad negociadora de cada
bailarín- y desempeña un papel político inclusivo. Aramo (2013) define el tango queer
como una práctica LGTIBQA y feminista activista distinguiendo entre bailarines queer
de tango y bailarines de tango queer; en este último grupo se considera también a
aquellos bailarines “de intercambio” que participan en el tango queer no solo para
poder probar el otro rol, divertirse más o tener más posibilidades de bailar, sino
porque, aun sintiéndose heterosexuales, tienen el deseo y la voluntad de superar las
relaciones de poder pre-escritas por la escena de tango tradicional.
Sobre las dificultades de la transformación o la (im)posibilidad de la inclusión
de género, nos preguntamos si son los espacios queer – de tango y CI – el único
camino. A este respecto, Aramo (2017) apunta la conveniencia de no romper con
el “tango tradicional” y proponer desde dentro formas de resistencia y apertura. De
hecho, en contextos pequeños, donde no existen diferentes modalidades o escenas
de tango, adaptarse y afrontar la escena tradicional es la única opción.
No cabe duda de que la técnica del CI es explícitamente igualitaria en su
conformación coreográfica, en el juego físico que plantea, pero tampoco inmuniza
a quien baila frente a las dinámicas de poder inherentes a la cultura del grupo que
lo practica y, en este sentido, se puede comprender la reciente proliferación de
entornos queer. En términos de Singer (2020, p. 111), aunque el CI se plantea en
4 C. Boullosa, comunicación personal 2017.

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fisura con dispositivos de sexualidad normativos, el desarrollo de su práctica expresa
contradicciones entre conductas transformadoras y reproductoras entre sus bailarines.
6 ÚLTIMAS REFLEXIONES Y ALGUNOS INTERROGANTES
Desde las primeras formulaciones del tango a finales del XIX se pueden
identificar algunos lugares distintos ocupados por el hombre y la mujer que permiten
estudiar las masculinidades y feminidades tejidas al hilo de los acontecimientos
políticos y económicos. A este respecto, se pueden señalar algunos hitos que indican
la progresiva incorporación de la mujer en un universo de dominación masculina:
con el desarrollo del tango-canción a partir de 1917 aparecen las primeras cantantes
(VILADRICH, 2006); con la música de Piazzola (1955 en adelante) se inaugura y
exporta un tango nuevo donde se comienzan a relajar ciertas convenciones como
bailar con tacones (APPRILL, 2012); en los ochenta, terminada la dictadura argentina,
aparecen las primeras profesoras académicas de tango en Buenos Aires y una
década después las primeras mujeres que enseñan el rol de guía (CAROZZI, 2019);
en el 2000 surge el primer festival del Tango Queer en Alemania – en 2007 en Buenos
Aires – y en el 2019 se publica también en Buenos Aires el Manifiesto Feminista
de Tango. En el caso del CI se pueden observar –revisando los contenidos de la
revista Contact Quarterly- distintas etapas desde los primeros debates de género
incluidos en artículos de preocupación social y política (1975-1995), la publicación
de monográficos sobre sexualidad e identidad (1996) y el imparable cuestionamiento
de los abusos de género desencadenado desde 2008 junto a la creación de eventos
específicamente queer en la última década.
A principios del siglo XX el tango sufrió un proceso de refinamiento concomitante
a su expansión desde las clases bajas a las clases medias-altas mientras en el CI, a
principios del siglo XXI, se puede observar un proceso de progresiva popularización
de la práctica desde una élite coreográfica a grupos aficionados que bailan en
contextos educativos, de recreación o bienestar. El CI se considera una referencia
para el tango como modelo de negociación y disolución de los roles de liderazgo. Si
el tango argentino ha experimentado un proceso de desexualización paralelo al de su
expansión y el tango queer está tratando de desnaturalizar las diferencias de género,
¿no podría el CI incorporar del pensamiento queer – tan controvertido como fecundo
en el tango – el cuestionamiento de las políticas de género?
Afortunadamente, en los dos tipos de danza se está abriendo el debate sobre
la forma en la que se construyen y transmiten los roles en cada contexto particular;
se están generando espacios para la reflexión que asumen el reto y la oportunidad de
expresión para quien baila, enseña u organiza, así como para el desarrollo de cierto
sentido de comunidad.
Los conflictos de género que he encontrado como bailarina han sido importantes
en el tango, en contextos donde se asoma tímidamente el deseo de combatir las
desigualdades a través de otros usos del lenguaje verbal y las didácticas. En el CI, en
la medida en que la igualdad se da por hecho, es más difícil la intervención y requiere
de nuevas estrategias de organización colectiva. En este sentido, se podría decir que

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los espacios de práctica de ambas danzas operan como laboratorios de reconstrucción
que permiten constatar como los códigos culturales locales se superponen, de forma
compleja, sobre las normas específicas de las prácticas coreográficas. Es en un sutil
y amplio espectro de manifestaciones de género contradictorias – de un tango que se
imagina diverso y de un CI que arroja luz a sus albañales – donde nos sumergimos y
en cuyo fondo aparecen, además, pequeños lugares de hibridación que van del tango
al contact y viceversa. Pensar cada una de estas prácticas y, sobre todo, pensarlas
comparativamente, nos permite vislumbrarlas como espacios con posibilidades de
transformación del orden social, pero no nos exime de dar cuenta de sus elementos
más reproductivos y resistentes al cambio.
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Resumo: Neste artigo se estudam comparativamente as dinâmicas de comunicação
corporal do tango argentino e do contact improvisation desde uma perspectiva de
gênero. Sendo duas formas de dança improvisada, configuradas mediante chaves
estéticas e culturais muito diferentes, ambas enfrentam as questões que estão sendo
levantadas pelos movimentos feministas e a teoria queer. Enquanto o tango enfrenta
a contestação academicista a propósito das hierarquias entre homem e mulher
que o definem, o contact improvisation, considerado um paradigma de igualdade
devido à inexistência de papéis, não conseguiu dissolver os sutis mecanismos de
dominação que operam através do contato. Chama-se a atenção para a forma
como os espaços de prática, milongas e jams, respectivamente, funcionam como
laboratórios de observação das técnicas e dos protocolos sociais e refletem a forma
como os códigos culturais locais se sobrepõem, de forma complexa, sobre as
normas coreográficas.
Palavras-chave: Construção social do gênero. Feminismo. Minorias sexuais e de
gênero. Dança.
Abstract: This essay comparatively studies the body communication dynamics of
Argentine tango and Contact improvisation from a gender perspective. Being two
forms of improvised dance, configured by very different aesthetic and cultural keys,
both face the questions that are being posed from feminist movements and queer
theory. While tango faces the academic response regarding the hierarchies between
male and female that define it, Contact improvisation, considered as a paradigm of
equality due to the absence of roles, has failed to dissolve the subtle mechanisms
of domination that operate through contact. It highlights how practice spaces –
milongas and jams, respectively – operate as laboratories for observing techniques
and social protocols and also reflect how local cultural codes overlap, in a complex
way, on the choreographic rules.
Keywords: Social construction of gender. Feminism. Sexual and gender minorities.
Dance.
RESUMO
ABSTRACT

ISSN: 1982-8918
Movimento, v. 28, e28053, 2022. DOI: https://doi.org/10.22456/1982-8918.120179
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CONFLICTO DE INTERESES
La autora declara que no existe ningún conicto de interés en este trabajo.
CONTRIBUCIONES DE AUTOR
Maria Paz Brozas Polo: como única autora, fue responsable de todas las fases del
artículo.
FINANCIACIÓN
Este trabajo se llevó a cabo sin el apoyo de fuentes de nanciamiento.
CÓMO REFERENCIAR
BROZAS POLO, Maria Paz. Levar o ser levada. Llevar o ser llevada.
Construcciones de género en Tango Argentino y contact improvisation.
Movimento, v. 28, p. e28053, ene./dec. 2022. DOI: https://doi.org/10.22456/1982-
8918.120179
RESPONSABILIDAD EDITORIAL
Alex Branco Fraga*, Elisandro Schultz Wittizorecki*, Mauro Myskiw*, Raquel da
Silveira*
*Escola de Educação Física, Fisioterapia e Dança da Universidade Federal do Rio
Grande do Sul, Porto Alegre, RS, Brasil
NOTAS
EDITORIALES