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223RILCE 28.1 (2012): 223-256
ISSN: 0213-2370
JOSÉ MANUEL TRABADO CABADO
Departamento de Filología Hispánica y Clásica
Facultad de Filosofía y Letras
Campus de Vegazana, s/n
Universidad de León
24071 León
jose-manuel.trabado@unileon.es
Construcción narrativa e identidad gráfica
en el cómic autobiográfico:
retratos del artista como joven dibujante1
RECIBIDO: SEPTIEMBRE DE 2010
ACEPTADO: DICIEMBRE DE 2010
o es extraño encontrarse hoy día dentro del cómic con el discurso au-
tobiográfico. Muchos de los cómics que han conseguido transcender
sus ámbitos de circulación habituales para llegar a un público mucho
más amplio poseen, de hecho, un marcado carácter autobiográfico. Baste con
pensar en ejemplos como Persépolis de Marjane Satrapi o La ascensión del gran
mal de David B., dentro de la tradición francesa, Maus de Art Spiegelman, o
American Splendor de Harvey Pekar, entre otros muchos dentro de la tradición
norteamericana; Una vida errante de Yoshijiro Tatsumi, creador del gekiga ja-
ponés o el reciente El arte de volar de Antonio Altarriba y Kim, para tener pre-
sente la importancia de la tradición autobiográfica dentro de este medio.2
La novela gráfica, como formato que se deshizo de las trabas editoriales,
y el carácter experimental e innovador de los creadores más inquietos ha faci-
litado el encuentro entre el discurso del yo, anclado en la textualidad, y el len-
guaje híbrido de la narración gráfica que se vale de una secuencia de imáge-
nes para construir un relato. No sólo la novela gráfica en cuanto narración que
huye de las imposiciones temáticas y formales propias del cómic ha sido el
punto de encuentro en el discurso del “yo” y el cómic; el diario, la carta o las
colecciones de apuntes y esbozos que llenan cuadernos de los dibujantes y que
pueden ser entendidos como libros de viajes han mostrado la permeabilidad
del discurso del cómic a las formas textuales “no ficticias”.3
N
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Por otra parte, se ha señalado también la relación que existe entre la na-
rración y la proliferación en el uso de imágenes cuando se trata de darle forma
a una experiencia traumática. La estrecha vinculación de ambas en la confor-
mación de una memoria gráfica ha llevado a acuñar un término como “auto-
graphics” (Whitlock) que habla de la capacidad expresiva del cómic en su cons-
trucción narrativa y visual de los sucesos dolorosos. Lo traumático parece,
pues, construir un cedazo sobre el que cribar la memoria que acabará por cris-
talizar en una poética narrativo-visual de enorme potencia centrípeta para el
discurso de la narración gráfica. Se explica, así, que el cómic autobiográfico
muestre una matriz temática reconocible como puede ser la guerra (Sacco, Sa-
trapi), la enfermedad (el cáncer para Harvey Pekar, el sida para Frederik Pee-
ters, la epilepsia para David B., el alzheimer para Paco Roca), la muerte de un
ser querido (Spiegelman, Bechdel, Altarriba) o un periodo emocional com-
plejo como es la adolescencia (Craig Thompson, Gloeckner).
Obviamente, esto ha generado una mayor capacidad de empatía en el lec-
tor general que ha ayudado a sacar al cómic del gueto en el que parecía estar
confinado. No es ya un terreno escapista anclado en sólidas convenciones te-
mático-genéricas que delimitaban el perímetro de la narración gráfica de
forma estricta. La apertura temática llevaba al cómic a un terreno inusitado
haciéndole modificar sus aspectos formales, narrativos y editoriales que le per-
mitían variar su posición en el entramado cultural. Los circuitos de distribu-
ción, los puntos de venta varían hasta tal punto que permiten hablar de una
verdadera revolución en la tradición del cómic que, sin dejar de ser lo que era,
es ahora, además, otra cosa.
Cabe también recordar cómo la auto-representación prolifera en un
mundo en que las imágenes saturan todos los ámbitos comunicativos y refor-
mulan desde el campo de las nuevas tecnologías la idea del “yo” cuando se ha
de convertir en una imagen. MySpace, Facebook, cuando no los blogs en los
que se pueden incorporar fotos o vídeos, están llevando el territorio de lo pro-
pio y la esfera de lo privado a la inmediatez y ansiedad por la comunicación; en
ese traslado de lo íntimo a lo público se construyen una serie de imágenes que
ofrecen modelos que oscilan entre la veracidad y el juego deformante del in-
dividuo que las genera. Todo ello parece reclamar la necesidad de plantear he-
rramientas críticas que hablen de esas nuevas prácticas en las que interfieren
diversos lenguajes en la construcción de la identidad. El término de “autogra-
phics” viene, pues, a dar cuenta de esa hibridación de modos de fabricación
visual y narrativa del “yo”; de ahí que las palabras de Whitlock y Poletti co-
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bren pleno sentido al hacer ver el reto que supone para el estudio de lo auto-
biográfico la aparición de nuevos lenguajes en el seno de las culturas visuales:
“There is now more than ever a proliferation of the autobiographical in visual
cultures and new media, and these intersections of various modes and media
of self-representation produce some new issues for critical inquiry” (vii). La
irrupción de la necesidad de transformar el “yo” en imágenes, sonidos, espa-
cios en blanco y otros discursos anclados en las nuevas tecnologías reorganiza
no sólo el concepto de la identidad sino de la propia subjetividad que se pro-
yecta y distorsiona a lo ancho y largo de los nuevos canales comunicativos:
“Visual and digital modes are projecting and circulating not just new subjects
but new notions of subjetivity through the effects of automediality. […]
Through heterogeneus media, the archive of the self in time, in space, and in
relation expands and is fundamentality reorganized” (Smith y Watson 190).
Tras haber decretado la muerte del autor a finales de los 60 parece como si esa
explosión de nuevas vías expresivas proclamase una suerte de resurrección
desde el momento en el que cada discurso parece llevar inscritas las huellas de
quien está detrás creándolo.
Amparado en el ejemplo de Justin Green y su Binky Brown Meets the Holy
Virgin Mary publicada a principios de los 70, la obra de Art Spiegelman titu-
lada Maus ha sido un punto de inflexión dentro de la historia del cómic que
abrió en su momento la puerta a la confluencia de ambos discursos que discu-
rrían por trayectorias muy diferentes. La narración de lo que fue la experiencia
familiar del holocausto nazi sirve a Spiegelman para mirarse a sí mismo. Con-
tar la historia desde una perspectiva individual y a ras de suelo supone, tam-
bién, teñirla de una mirada que explica no sólo lo que pasó sino también cómo
aquellos hechos modelaron la identidad de quienes los vivieron y cómo ésta,
además, está siendo interpretada por una segunda generación ya instalada en
un marco cultural y emocional bien diferente. El discurso memorístico mos-
traba así un doble alcance: lo universal de los hechos y lo particular de las ex-
periencias de quienes las vivieron troqueladas, en el caso de Spiegelman, por
un intermediario que no fue testigo directo, incrementando la profusión de ni-
veles narrativos estudiada perfectamente por Erin McGlothlin. La introduc-
ción de esa experiencia permite arrastrar al relato gráfico hacia el lado de la in-
timidad. Sin embargo, a las exigencias del relato autobiográfico el discurso del
cómic añade una nueva problemática. No sólo es una reflexión sobre la forma
narrativa que tiene el discurso del yo sino que habrá de vérselas con otra cues-
tión: cómo representar gráficamente ese “yo”. Podría decirse, en consecuen-
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cia, que el cómic autobiográfico esboza una doble poética: una de índole na-
rrativa y otra de tipo icónico representativa que podría tener sus puntos de con-
tacto con la práctica del autorretrato, habitual dentro del discurso pictórico.
Desde esta perspectiva El Retrato del Artista como un joven %@&*! puede
ser un buen ejemplo para acercarse a las posibilidades autobiográficas del có-
mic. Publicado primeramente en Virginia Quaterly Review en 2006 y, más
tarde, junto con las historias experimentales de Breakdowns, este relato auto-
biográfico presenta una sólida reflexión no sólo sobre quién se es y cómo se
construye narrativamente la identidad sino también sobre cómo represen-
tarse. Esa poética anfibia de narración y representación permitirá un diálogo
constante entre dos códigos que interfieren y se explican entre sí: la imagen
y la narración.
Atendiendo al relato, El retrato de Spiegelman se acoge a una construc-
ción fragmentaria de los recuerdos: la narración se construye en pequeñas se-
cuencias que, además, se encuentran descolocadas desde un punto de vista cro-
nológico. Todo es un mosaico de pequeñas teselas que están sometidas a una
interpretación desde la cronología del momento en que se escribe. Este des-
orden responde a una dinámica interna que busca enfatizar los elementos te-
máticos de acuerdo con su importancia emocional. Visto así, el relato auto-
biográfico no sólo se atiene a parámetros estéticos en su motivación estructu-
rante sino que existe, soterrada y latente, otra lógica -la de los sentimientos-
que trenza de otra manera el orden narrativo al asociarle a cada hecho una
carga emotiva a la que en principio es ajena la ficción. Quizás sirva esto para
explicar la aparición, ya desde el prólogo, de la madre como elemento central
en este relato autobiográfico de Spiegelman. El suicidio de aquella en 1968
fue sin duda alguna una experiencia traumática cuyo dolor intentó mitigar el
propio Spiegelman con la creación de otra historia titulada Prisionero en el Pla-
neta Infierno, historia que, posteriormente, fue introducida dentro de su no-
vela gráfica Maus. De manera muy sugerente Nancy Miller ha establecido la-
zos de conexión entre Prisionero y Maus. La inserción de “Prisionero” puede
suponer una respuesta narrativa y emocional al hecho de que su padre que-
mase los diarios de su mujer tras su suicidio. Sería, en cierto modo, una forma
de restaurar una narración perdida e irrecuperable.4De este modo Maus, Pri-
sionero en el Planeta Infierno, y Retrato del artista como un joven %@&*! poseen en
común la necesidad de buscar a la madre a través de la memoria.
El discurso autobiográfico en Spiegelman tiene una fuerte dosis catár-
tica.5Narrar supone, en cierto sentido, buscarle sentido a lo que puede no
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tenerlo, un consuelo contra lo absurdo e inexplicable de las grandes quie-
bras del dolor.6
Esa construcción fragmentaria del relato puede relacionarse con varios as-
pectos. De un lado el propio carácter de la memoria que es por naturaleza des-
igual, inestable y oscilante. En su naturaleza misma está inscrita cierta preca-
riedad.7Selectiva como es, bascula entre ciertos momentos aletargados que
pueden activarse dependiendo de qué estímulos actúen en el momento del re-
cuerdo. Sucede que esos intersticios son rellenados convenientemente por la
actividad lógico narrativa del relato que los va nivelando, una vez limadas las
aristas de su profunda singularidad. Sin embargo, el terreno del cómic puede
incidir en una línea contraria. En su genética narrativa también está instalada la
elipsis. Entre viñeta y viñeta hay siempre un vacío, un hueco que rellena el lec-
tor de forma inconsciente. En ello han incidido los teóricos de este lenguaje.
Esa elipsis necesaria en el arte narrativo secuencial del cómic puede también
llevarse a un terreno más amplio: el de su estructura. El retrato de Spiegelman
es una buena muestra de cómo esas pequeñas secuencias esconden hiatos invi-
sibles al lector; generan una ruptura en la continuidad narrativa y permitirán
una oscilación de estilos gráficos a utilizar, pero también permiten otra cosa: la
posibilidad de generar un silencio necesario para espolear y activar la reflexión
en torno a lo que se cuenta. Pensemos en un discurso ilimitado y extenuante
en sus detalles; podría impedir fácilmente la actividad interpretativa. De este
modo Spiegelman ofrece unos cuantos hechos que han sido especialmente re-
levantes en su vida y que pertenecen a cronologías muy diversas estableciendo
así la elipsis como nota discursiva que viene dictaminada por la memoria
misma, por el lenguaje utilizado y por la capacidad reflexiva tanto en el autor
como en el lector que toda interrupción del relato permite.
También, junto a la figura de la madre, se observa el peso del padre, algo
sobre lo que pivotaba el edificio narrativo de Maus. Ambos, en lo que parece
una remodelación de esta obra en un relato mucho más breve, conforman una
matriz temática de lo próximo que parece ser una explicación suficiente, aun-
que a todas luces restrictiva, del pasado. Padre y madre son las figuras sobre
las que se erige uno de los principales ejes temáticos de esta historia y que
muestran, además, el conflicto generacional, como bien ilustra Candida Rif-
kind (400-07). Sin embargo, junto a este arraigo en lo familiar emerge otro
universo temático que se desarrolla de manera paralela: el descubrimiento del
mundo del cómic. No sólo se cuentan episodios relativos a la vida familiar sino
también los relacionados con el nacimiento del artista. Es en 1955 cuando
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Spiegelman se encuentra con la revista Mad, que causa una profunda conmo-
ción en su sensibilidad. Cinco años más tarde tiene lugar otro episodio muy
significativo: la de compra de un kit que enseñaba a dibujar. Sobre estas dos
anécdotas se centra el nacimiento de una vocación, los primeros pasos de la ad-
quisición de un instrumento expresivo que servirá, más tarde, para contar aque-
llos episodios transcendentales de su vida. Nacen, pues, los elementos esen-
ciales para la construcción del discurso autobiográfico: el recuerdo de ciertos
episodios y el encuentro con un lenguaje que permita contarlos. De la inte-
rrelación entre ambos surgirán profundas remodelaciones en ambos campos.
Una de estas renovaciones del discurso auto-
biográfico tiene que ver con la forma de auto-re-
presentación gráfica. Frente al carácter monolítico
de la forma lingüística del “yo” el autorretrato per-
mite una variedad de posibilidades que le hacen ga-
nar a la narración autobiográfica matices expresivos
vedados a las palabras (Hatfield 108-27). Hay que
aludir antes de nada a la naturaleza bien diferente
del “yo” como forma lingüística, que sólo identifica
a quien habla y que es –además- intercambiable
convirtiéndose en una forma de adueñarse del dis-
curso, frente al autorretrato que no sólo identifica a
quien lo hace sino que, además, lo reproduce de
forma icónica y, por tanto, lo singulariza. No es, de
este modo, intercambiable. Quien se dibuja a sí
mismo reproduce, a priori, sus rasgos diferenciales
y, por ende, identificativos; algo que no sucede con
la forma “yo”, que sirve a todos por igual siempre y
cuando sea quien habla en ese momento. En el caso
del Retrato del artista como un joven %@&*! existe
todo un inventario de posibilidades gráficas para la
autorrepresentación que esbozan así un escala con
diferentes grados miméticos. Tal variedad en las po-
sibilidades gráficas a la hora de auto-representarse
implica, como no podía ser de otra manera, una pro-
blematización. A este respecto me parecen intere-
santes dos momentos en la obra de Spiegelman. El
primero de ellos se encuentra al inicio de la segunda
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parte de Maus cuando Spiegelman prueba diferentes posibilidades gráficas
para dibujar a su mujer: Françoise Mouly. No sabe bajo qué forma de animal
dibujarla. El otro momento de especial importancia lo constituye una pequeña
secuencia de su Sin la sombra de las Torres titulada “Apuntes de un narcisista
con el orgullo herido”. Ante la conmoción que supone el derribo del World
Trade Center el 11 de septiembre entra en crisis la identidad del autor. Esa
crisis llega a afectar a su forma de dibujarse a sí mismo. Se explica, así, que el
autor frente a un espejo decida cambiar de aspecto para llegar a la conclusión
siguiente: “Ya no sé ni cómo representarme a mí mismo”. Es entonces cuando
Spiegelman elige como autorretrato la cabeza de ratón en diálogo con lo que
era el estilo de Maus. Sin embargo, ante esa dispersión amenazante podría es-
tablecerse un intento de sistematización que diese cuenta de la rentabilidad
narrativa que posee la combinación proteica de diferentes formas de autorre-
trato.8
En esa escala mimética el primer nivel estaría representado por la foto.
En el Retrato aparece una fotografía en la que se puede ver a un joven Spie-
gelman junto a su madre mirando un ejemplar de la revista underground Mad.
Podría hablarse de una suerte de retórica visual de grado cero, una reproduc-
ción documental de una escena que posee un entronque con la realidad. Es
como si todo ese universo dibujado necesitase un pasillo de conexión con las
cosas. En la foto no sería viable una distorsión de la representación, se trata
de algún modo de verificación y prueba de control porque parece que a la fo-
tografía le asignamos un efecto de realidad. No es esto una estrategia aislada.
En la primera viñeta de la historia Prisionero en el Planeta infierno aparece una
mano dibujada, presumiblemente del propio autor, empuñando una foto de
1958 en la que aparece Spiegelman junto a su madre; también en Maus apare-
cen dos fotos: la de Vladek Spiegelman, padre del artista y protagonista de su
relato, y la del hermano que nunca llegó a conocer: Richieu. Esa retórica cero,
que le he asignado a la fotografía, afecta sólo a su referencia y en modo alguno
supone una neutralidad emocional.9Mirar fotos es siempre una actividad de-
licada, peligrosamente acechada de emociones y recuerdos que nos retrotraen
a otra temporalidad al desactivar la anestésica epidermis del presente. Las fo-
tos van modificándose con el tiempo y van cargándose de connotaciones emo-
cionales; son hitos en el calendario vital y las miramos tamizándolas por los
sucesos que han tenido lugar tiempo después. Desde la inocencia de su pre-
sente apenas se atisba el hondo calado que pueden desarrollar tiempo después.
Las fotos son imágenes sobre las que se sedimenta el tiempo y su contempla-
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ción agudiza la conciencia temporal estableciendo una feraz conversación en-
tre lo que es y lo que fue, entre la presencia y la ausencia. Es, pues, un magní-
fico inventario de lo que fue: el paso necesario para la activación del recuerdo
y la necesidad de contarlo. Por otro lado, mirar una foto implica siempre la
construcción implícita de un relato, las más de las veces de tipo autobiográ-
fico. Entre dos polos -el momento representado y el presente desde el que se
observa- se establece un hueco que se rellena obligatoriamente con un relato
que no tiene por qué verbalizarse. No extraña, así, que las fotos ocupen un lu-
gar de gran importancia dentro del cómic autobiográfico. Baste recordar las
palabras de Alison Bechdel en la entrevista con Hillary Chute cuando declara
la gran importancia que poseen las fotos dentro de la construcción de su no-
vela gráfica Fun Home: “Photographs were a huge resource for me. In many
ways photographs really generated the book” (Chute 1005). Incluso las fotos,
al igual que en Maus, son traducidas al lenguaje del cómic convirtiéndose tam-
bién en parte del lenguaje del cartoon. En el caso de Fun Home las fotos po-
seen, además, una función narrativa estructurante: cada capítulo se inicia con
un dibujo que remeda una fotografía. Los capítulos están titulados doble-
mente: de forma textual, por un lado, y, por otro, también gráfica. La narra-
ción gráfica de corte autobiográfico puede de esta manera tender hacia otro
modelo formal: el del álbum, tal y como lo demuestra la obra de Edmond Bau-
doin, Éloge de la Poussière, en la que de forma recurrente aparece el dibujo-re-
trato de la cara de su madre, ya muerta. La estructura narrativa se diluye en
pos de un recuerdo de imágenes que se superponen a modo de collage (Screech)
creando su propia cronología emocional.10
Frente a esa mímesis total que bien puede encarnar el núcleo de la catar-
sis narrativa existen otras formas de representación gráfica del “yo” que im-
plican ya necesariamente una distorsión en la representación. No es rentable,
sin embargo, interpretar esa distorsión en términos deconstructivos y verla
como fruto de una inevitable incapacidad de reproducir la realidad mediante
signos que no son sino vagos simulacros. Más bien al contrario, al cambiar el
estilo representativo se ofrece un poliedro de posibilidades que entre sí for-
man un mosaico sumamente representativo de la identidad gráfica, por un
lado, y de la riqueza de la narración, que puede asumir variantes y expresar di-
ferentes connotaciones a la hora de contar los hechos. Aquí entra la labor del
artista que se desfigura en un personaje de cómic.
En el caso de Spiegelman se puede apreciar lo que podría denominarse
como “retrato icónico” que busca una simplificación de rasgos con respecto a
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lo que vendría a ser un autorretrato realista pero que guarda un parecido con
el original. Existe un equilibrio entre la referencia icónica del retrato y la po-
ética del cartoon típica del cómic. Se puede observar esta forma de represen-
tación gráfica en las secciones tituladas “Deshaciendo la maleta” o “Arte Pop”.
Posee un estilo más bien neutro, capaz de darle coherencia narrativa a toda la
historia, que se desembaraza de la carga emotiva de las fotografías al estar
asentado en una cronología cercana al momento de la escritura.
En esta escala que va de mayor a menor capacidad mimética podría si-
tuarse en siguiente lugar el “retrato cartoon”. El equilibrio mostrado en el caso
anterior comienza a romperse a favor de la desfiguración típica que muestra
el personaje del cómic. Ya no importa tanto representar la realidad sino sobre
todo simbolizarla. Existe una mayor estilización y la mano del dibujante co-
mienza a hacerse visible a los ojos del lector. Muestra varios grados que van
desde la vertiente expresionista mediante la cual se recuerda el estilo del “Pri-
sionero del Planeta Infierno” hasta las visiones caricaturescas de las secciones
de “Quebraderos de cabeza” o “Día de muestras”. El dibujo ya no sólo refiere
sino que, además, introduce toda una carga simbólica, añade un plus semántico
que posee un espectro muy amplio: desde la hilaridad de “Día de muestra”
hasta la congoja de Prisionero del Planeta Infierno. Los sentimientos provoca-
dos por las diversas situaciones ya no sólo se narran sino que, además, se mues-
tran en esa desfiguración referencial a la que se ve sometido el autorretrato.
Humor y dolor son polos entre los que bascula esta capacidad deformadora de
la representación gráfica del “yo”. El “retrato cartoon” supone una pérdida en
el grado icónico de la referencialidad en aras de una capacidad connotadora
del dibujo. La narración ya no sólo se construye en la secuencialidad de las
imágenes sino también en el estilo gráfico elegido que aporta una gran rele-
vancia y observa una gramática perfectamente codificada y reconocida por el
lector. Como ejemplo sirvan la exageración en la mímica facial y gestual que
convierte al protagonista en algo cercano a una caricatura. Esa expresividad
contrasta con lo atemperado del retrato icónico más inclinado hacia una ve-
rosimilitud narrativa.
Por último cabe señalar una posibilidad más, que puede ser descrita como
“retrato simbólico”. Posee éste la peculiaridad de deshacerse de la exigencia
referencial acentuando la carga connotativa de la nueva representación que
tiene necesariamente que basarse en una máscara. Sucede así con la forma de
representación elegida para Maus en la que los judíos se convierten en rato-
nes en tanto que los nazis son gatos. Tiene mucho que ver con la propia tra-
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dición comicográfica de los funny animals pero también con las alegorías ex-
plotadas por las fábulas literarias y los bestiarios y supone una evolución de las
precedentes formas de retrato que acaban por emanciparse, paradójicamente,
de su referente real para reinventarlo a través de su representación absoluta-
mente deformada.11 Sobre esta poética de la máscara el propio Spiegelman
meditó al inicio de la segunda parte de Maus. Se trata de una convención ex-
presiva, del retrato fotográfico se ha evolucionado a una representación sim-
bólica de la identidad que curiosamente acaba por desvirtuar la singularidad.
Un retrato habla de alguien concreto, una máscara oculta lo individual para
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acercarse a los tipos simbólicos, al rescate de elementos esenciales que no
quiere ningún intermediario anecdótico.12 Esa máscara propicia que en Maus
no sólo se hable de la historia familiar sino que a través de esa estrategia pueda
transcenderse lo individual para llegar a lo colectivo. Al mismo tiempo sirve
esta capacidad simbólica como herramienta perfecta para personalizar emo-
ciones. No sólo se retrata el rostro sino también una forma de ser oculta bajo
los rasgos que el espejo devuelve.
Conviene señalar, sin embargo, que, Spiegelman había creado esa más-
cara de ratón como metáfora visual que recogía desde otra perspectiva el pen-
samiento nazi sobre la raza judía. Poseía, en un primer momento, una función
claramente emocional pero también se acaba convirtiendo en una marca iden-
tificativa. El ratón, nacido como una deformación expresiva, subvertirá su fun-
ción inicial para asumir una función identificativa. Eso explica que, cuando re-
seña el libro de John Canemaker sobre un autor clásico dentro de la historia
del cómic como es Winsor McCay, utilice también la forma de ratón para re-
presentarse a sí mismo. La máscara del ratón asumió funciones de índole in-
telectual ya desde 1987. Lo interesante reside en comprobar cómo dentro de
un formato como es el de la reseña el autor inscribe también su marca a modo
de autorretrato.
Así las cosas, podría realizarse un resumen a modo de cuadro de las po-
sibilidades del autorretrato:
Fotografía Retórica visual con
grado cero
Retrato icónico: Zona intermedia entre
verosimilitud el grado cero de la foto
y la deformación del
cartoon
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Posiblidades del “retrato Deformación expresiva
cartoon”: van desde lo codificada por los
caricaturesco que impide estereotipos del cómic
prácticamente el
reconocimiento con el
referente real, como es
el caso de la viñeta en
que la familia Spiegel-
man está viendo un
programa humorístico
en la televisión hasta la
deformación expre-
sionista que, siguiendo
la estética de Prisionero
en el Planeta Infierno se
retrata como un prisio-
nero cuyo gesto trasluce
el intenso sufrimiento
del protagonista. Otro
ejemplo es el de la viñeta
en la que Spiegelman
enseña sus bocetos de
Maus a otros dibujantes
que, no entendiendo la
propuesta estética que
ven, no saben cómo salir
del paso a la hora de
expresar su opinión.
Retrato simbólico: en
este caso es un remedo
de Maus. Los judíos son
metamorfoseados en
ratones. La singularidad
del retrato casi se pierde
en pos del simbolismo
de la máscara.
Establecida esta tipología podría verse otra cualidad esencial dentro de la
gramática gráfico-narrativa del Retrato. Existen numerosas transiciones abrup-
tas entre las viñetas y su forma de representación gráfica que poseen un po-
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tencial narrativo de hondo calado. Todo se puede ver de forma clara en la se-
cuencia titulada “Mad Love” que consta de 12 viñetas si contamos la que con-
tiene el título. Está fechada en 1955 y, como ya se ha dicho, narra el episodio
transcendental en el que Art Spiegelman se topa con la revista de cómic un-
derground Mad. En la segunda viñeta se puede apreciar cómo Art Spiegelman
recorre el supermercado de la mano de su madre pero existen ciertas anoma-
lías en la imagen que redundan en un juego de temporalidades. El Spiegelman
que se dibuja a sí mismo corresponde a una cronología muy cercana al mo-
mento de creación; sin embargo, todo lo demás remite al tiempo recordado.
La viñeta, pues, construye una imagen imposible. Dibuja a un Spiegelman ac-
tual en una situación ya pasada. No camina sino que parece levitar de la mano
de su madre. Todo ello son alteraciones en la capacidad representativa de la
imagen. Desde un tiempo actual se recuerda una cronología pasada. El cine
utiliza retóricas propias, como la voz en off, para narrar una situación pasada
(que vemos en la imagen) desde un presente (que se oye a través de la voz fuera
de campo). Este procedimiento también se utiliza en las viñetas 4, 6, 7, 8 y 9
de la secuencia mencionada pero no en la segunda y tercera. Existe ahora una
originalidad que explota las peculiaridades del lenguaje del cómic y que son
quizás intransferibles a otros medios artísticos. El tiempo presente no se evoca
a través de la voz que está fuera de campo sino que se inscribe dentro de la
misma viñeta, el narrador cuenta desde la misma viñeta lo que pasaba en el 55.
Por eso el discurso narrativo está visualizado en un globo y su origen es el pro-
pio personaje. Un Spiegelman adulto suplanta el espacio del Spiegelman niño
y desde allí narra. Si echamos un vistazo a la viñeta siguiente se observa un
cambio importante. El Spiegelman representado conserva el rostro de adulto
–que sigue narrando desde dentro de la viñeta- pero posee ya un cuerpo del
niño que fue. Por eso aparece ya caminando y no levitando en el aire. La si-
guiente viñeta finaliza esta transición: el niño se queda petrificado ante la re-
vista Mad. Ha recuperado su aspecto y la representación gráfica del protago-
nista se ajusta a la cronología narrada y no al tiempo desde el que se narra. La
visualización del discurso narrativo cambia de manera lógica. Ya no está en-
marcado en un globo que procede del personaje sino que, como era de espe-
rar, ahora se enmarca en un cartucho que indica que su procedencia está fuera
del marco de la viñeta. Cuando el narrador suplanta al personaje narra desde
dentro; cuando, por el contrario, el personaje recobra su aspecto de la época,
la voz narrativa tiene que poner su foco de emisión fuera del espacio de re-
presentación. No acaban aquí las sutilezas narrativas de Spiegelman. Si volve-
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mos a la viñeta segunda llama también la atención el hecho de que los ojos se
salgan literalmente de las cuencas y la lengua salga en señal de apetito desme-
dido. Remeda a la portada del número 11 de Mad en el que se muestra a una
belleza femenina pasada por el tamiz de la estética underground: sus ojos sal-
tones, sus dientes visibles y su lengua a lo Rollling Stone influyen en el retrato
que el propio Spiegelman hace de sí mismo. Con ello se puede ver cómo en
una viñeta existen una confluencia temporal de varios substratos cronológicos
que se funden en un mismo dibujo.
Tras mostrar la portada de la revista en las viñetas 7, 8 ,9 y 10 de esta se-
cuencia las dos últimas viñetas vuelven a ser un ejemplo magnífico de este tipo
de transiciones en la representación gráfica del “yo” que atienden a distintas
cronologías. En la penúltima se ve a Spiegelman niño llorando aparatosamente
hasta inundar el establecimiento para que su madre le compre la revista. La
siguiente y última viñeta de la secuencia muestra ya a Spiegelman con la re-
vista en la mano caminando junto a su madre. Existen también cambios im-
portantes. El Spiegelman posee un cuerpo de niño pero una cabeza de adulto;
de ahí que la voz narradora vuelva a estar en un globo que sale de la boca del
personaje. Al mismo tiempo la madre ha transformado su rostro y se ha con-
vertido en la encarnación de la bella mujer monstruo que protagonizaba la
portada de la revista MAD. Las distintas configuraciones temporales permi-
ten descoyuntar la representación gráfica de los personajes y además fomentan
la mutación de una viñeta a otra alterando su identidad gráfica pero explo-
tando un potencial narrativo inusitado gracias a esas abruptas metamorfosis
que indican mucho más de lo que un discurso verbal puede traslucir.
Las tres últimas viñetas de la sección “Deshaciendo la maleta” muestran
también esa discontinuidad en la representación gráfica del “yo”. Tras mirar
las fotos de su madre, se ve aquejado de un ataque de ansiedad. La alternancia
de retrato fotográfico, el icónico y el cartoon expresionista modelan diferen-
tes miradas sobre el autor que hacen hincapié en la causa, el efecto y la forma
de expresarlo atendiendo, además, a una triple cronología. La economía ex-
presiva maximiza su capacidad comunicativa.
También existen mutaciones del retrato icónico al retrato simbólico en
el momento en que se habla de Maus. En este caso muestra el referente y su
transformación simbólica, algo que no sucedía en Maus.
La figuración gráfica del “yo” se camufla bajo otros modelos reconoci-
bles que pertenecen al ámbito de la ficción. En la sección “Bola ocular” apro-
vecha la anécdota de que su ambliopía no le permite ver correctamente los có-
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Retrato fotográfico. Retrato icónico. Efecto: Retrato simbólico.
Causa del dolor. ataque de ansiedad. Forma de expresión.
Pasado lejano y feliz Presente desde el que Pasado doloroso
se recuerda evocado. Suicido de
la madre
mics en 3D. La conclusión que saca el narrador de todo aquello es que se con-
virtió en algo normal confundir los cómics en dos dimensiones con la realidad.
Al tiempo que la voz narrativa afirma esto Spiegelman se retrata a sí mismo
como el famoso personaje de Charlie Brown. La confusión entre vida y len-
guaje artístico es algo que emerge como una preocupación esencial a lo largo de
la creación de Spiegelman hasta el punto de que se vale de muchos de los ico-
nos de la historia del cómic norteamericano para contar en forma de narración
gráfica otra experiencia traumática: el ataque a las Torres Gemelas del 11 de
septiembre que constituye el tema de su Sin la sombra de las Torres. La utilización
de las formas estereotipadas de la ficción para contar su propia vida añade una
capa de retórica sobre la sinceridad de los hechos que no los diluye sino que los
hace más reconocibles. No deja de ser curioso cómo en la sección “Agujero en
la Memoria” el narrador se desdobla en dos personajes. Se representa a sí
mismo como un autorretrato regresivo que parte en la primera viñeta en el
tiempo actual para pasar por la adolescencia y llegar a la época en que era ape-
nas un recién nacido. Al mismo tiempo esa memoria que persigue el pasado se
concreta en otro personaje que encarna un detective de novela negra que in-
vestiga unos hechos. Parece como si en este relato autobiográfico ciertas par-
tes actuasen como una metanarración, lo que posibilita la simbiosis entre los
elementos tomados de la ficción y los extraídos de su propia historia.
Otra innovación derivada del diálogo establecido entre la narración y la
representación gráfica se aprecia en la sección titulada “Quebraderos de ca-
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beza”. El dibujo responde a la poética del “retrato cartoon” como ya se ha in-
dicado. El estilo parece prefigurar una lectura basada en un carácter humorís-
tico. En cierto modo es así: sirve para recordar la costumbre que tenía de ver
junto a sus padres un programa de humor que emitían por televisión. Sin em-
bargo, todo cambia cuando reciben una llamada de teléfono para anunciarles
que el tío Herman había muerto a causa de un atropello. El texto de la última
viñeta es elocuente sobre los efectos en la vida familiar de aquella noticia: “Mi
madre nunca se recuperó del golpe y no volvimos a ver a Dick van Duke”. A
pesar del profundo dramatismo de este suceso el estilo gráfico sigue siendo el
propio de un relato cómico y de temática ligera más inclinado a la hilaridad
que al drama. Ese contraste hace más visible, si cabe, la brecha emocional que
se inscribe en la vida diaria de la familia Spiegelman. Al dislocar la relación,
perfectamente codificada en la tradición del cómic, entre la temática y el estilo
gráfico se produce una suerte de desautomatización que incrementa la inten-
sidad de la percepción por parte del lector. La hipercodificación de un mensaje
como es el del cómic permite un mayor repertorio de recursos expresivos que
remodelan notablemente la posibilidad de la narración autobiográfica.
Si el Retrato de Spiegelman posee una poética implícita cuyos mecanis-
mos se han descrito en parte en estas páginas, también existe una poética ex-
plícita en la que el propio autor utiliza su relato para mostrar no sólo sus vi-
vencias sino también su ideario estético acerca del cómic y del poder de la ima-
gen. Esto sucede de manera notoria al final de la narración y se circunscribe a
las tres secciones: “Pequeñas señales”, “Cortocircuito” y “Forma y contenido”.
Son básicamente un repertorio de citas tomadas de otros autores como Susan
Sontag en su ensayo “Sobre la fotografía” o Victor Shklovski “El arte como
artificio”. Podría entenderse como un deslizamiento de la narración, arraigada
inicialmente en el dolor causado por la muerte de su madre, hacia lo intelec-
tual, lo que transforma la narración en un metadiscurso que aclara su propia
dinámica. En parte eso es cierto, pero no conviene olvidar ciertos aspectos que
enriquecen y sobrepasan esta visión en exceso simplista. Al tiempo que se in-
crustan esas citas de carácter teórico dentro del relato autobiográfico, se reto-
man viñetas que ya han aparecido anteriormente, solo que ahora los persona-
jes parecen ser portavoces de ese pensamiento teórico. Las últimas secciones
son un compendio de momentos vividos que han sido plasmados en viñetas de
fuerte intensidad emocional. Su repetición indica el poder evocador y carto-
grafía la persistencia de ciertas heridas que el tiempo no ha borrado en su to-
talidad. Simultáneamente a las palabras de Shklovski, que indican que la mi-
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sión del arte es aumentar la percepción de las cosas frente al poder neutrali-
zador de la costumbre, se van repitiendo y recordando aquellas viñetas en las
que un niño acaba escupiendo a la madre del propio Spiegelman. El dolor se
convierte en una expresión artística pero ese mismo discurso puede reavivar
su intensidad porque las imágenes las carga de valor el tiempo y pueden borrar
el intento del texto por aherrojarlas a un sentido monolítico. “Ningún título
puede limitar ni fijar permanentemente el significado de una imagen”, pala-
bras que Spiegelman cita del ensayo de Sontag. El regreso a aquella fotogra-
fía inicial implica una interpretación sobrevenida tras el dolor que le da otro
relieve. El relato autobiográfico presenta el reto de hacer hablar a aquella ima-
gen, muda por naturaleza, a la luz de un tiempo que todavía no conocían sus
protagonistas. El espectador de todo aquello posee una conciencia trágica por-
que la examina desde un conocimiento que sabe todo lo que ha de venir y en-
tonces, cuando sólo era modelo de la fotografía, ignoraba. No sólo recordar
es una actividad hermenéutica para darle sentido a lo que somos, contemplar
una foto conlleva superponer sobre ella tiempos que habían de llegar. Parece
como si no se pudiera mirar sin una conciencia narrativa. Se yuxtaponen imá-
genes asociadas a momentos y en ese mecanismo existen afinidades muy gran-
des con la naturaleza de la narración gráfica. Frente a la esencia del autorre-
trato, que parece borrar las marcas temporales, el discurso autobiográfico del
cómic hace reingresar a la imagen en esa corriente temporal. Frente a la au-
tobiografía que se vale únicamente del texto, el cómic ha de enfrentarse nece-
sariamente con la necesidad de autorrepresentación. Ahí se disparan las posi-
bilidades y la versatilidad estilística permite en el caso de Spiegelman un ase-
dio a los episodios más dolorosos de su vida desde laderas bien diferentes. Por
otro lado, en esos meandros estilísticos se genera la posibilidad de aludir y re-
cuperar los diferentes estilos usados en sus obras de modo que el artista retra-
tado no es sólo un cúmulo de recuerdos sino también una cita de su propia
obra. La narración se vuelve ahora intertextual y el autor organiza una forma
especular de contarse y reflejarse a sí mismo que busca la síntesis no sólo de
quién se ha sido sino de cómo se ha representado a lo largo del tiempo en sus
historias trenzadas sobre la peripecia vital y dolorosa del pasado. Arte y vida se
entrelazan y confunden a lo largo de la obra de Spiegelman pero en el Retrato
es una preocupación obsesiva hasta constituirse en la propia médula del dis-
curso: el hecho de que esas últimas viñetas se desenfoquen como si se tratara
de un cómic pensado para ser visto en 3D, recuerda aquella tendencia a mez-
clar la realidad con las formas de contar.
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Se puede aventurar que las posibilidades gráficas que ofrecen los meca-
nismos de representación en el cómic son utilizadas de forma productiva den-
tro del relato autobiográfico de Spiegelman. Esa diversidad en modos repre-
sentativos del autor ha sido ya usada por autores como Daniel Clowes en “Just
Another Day” o de Robert Crumb “The Many Faces of Robert Crumb”. De-
formar la apariencia realista no implica necesariamente un atentado contra la
verdad sino una forma de hacerla visible. A este respecto argumenta Hatfield:
“In this satire, Clowes […] manipulates his own persona to expose the impos-
sibilty of telling the truth in comics” (117). Para el caso de Spiegelman no se
puede sostener esa imposiblidad de contar la verdad sino más bien de acecharla
desde diversos estados de ánimo, tomando distancias diferentes frente a lo na-
rrado y codificándolas en estilos que son en sí mismos válidos por su diversi-
dad para contar lo diferentes que fuimos a lo largo del tiempo. Esa disparidad
estilística no deja de ser un ejercicio de honestidad basado en la renuncia a in-
tentar homogeneizar desde un presente las profundas brechas que existen en
la historia de nuestra identidad.
También cabe poner en relación el hecho de esa disparidad estilística en
la auto-representación gráfica que exhibe el texto de Spiegleman con la obra
a la que deliberadamente se hace referencia en el título: Portrait of an Artist as
a Young Man, de James Joyce. Se advierte también en la obra del escritor ir-
landés una heterogeneidad estilística que adelanta parte de sus logros artísti-
cos. Desde ese punto de vista posee una visión prospectiva de lo que será su
escritura. Algo parecido podría verse en el caso de Spiegelman; los diferentes
estilos mostrados pueden ser un guiño intertextual implícito a la obra de Joyce
en tanto que el título supone un anclaje premeditado y visible del cómic en la
tradición literaria. En el nivel estilístico/estructural esa posible alusión a Joyce
funciona, en cambio, de forma silenciosa. La diferencia con respecto a Joyce,
claro está, reside en que no posee esa capacidad anticipativa sino más bien re-
trospectiva. Recuerda Spiegelman quién fue asociado a la forma en que se ha
visto representado en su obra. Se trata de un repaso vital al tiempo que reco-
rre las diferentes posibilidades del lenguaje gráfico-narrativo del cómic. Hablar
de sí mismo implica hablar de su lenguaje expresivo, como reconoce el propio
autor: “It’s just a process of trying to understand, trying to understand myself
and trying to understand other things, and my medium for understanding is
comics” (Witek 2007, 137). En cierto modo, tal y como señala Rocío G. Da-
vis (269) a propósito de Persepolis de Marjane Satrapi, el relato autobiográfico
en cómic tiende a la forma de Künstlerroman (la novela de artista) ya que en
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éste –me refiero al cómic autobiográfico- parecen indisolublemente unidas la
narración de la memoria gráfica con la reflexión sobre la capacidad del len-
guaje artístico para ahormar esos recuerdos-imágenes que se deben modular
en una doble representación: gráfica y narrativa. Esa reflexión permite, cuando
se hace explícita, la posible generación de un nivel retórico que se nutre de re-
ferencias a otros lenguajes o a otras obras, como es el caso de Fun Home de
Bechdel13 o el propio Retrato de Spiegelman. Esa saturación intertextual no
debería poner en tela de juicio la sinceridad del relato autobiográfico; todo lo
contrario. Esa apropiación de otras retóricas y mundos temáticos son también
una plantilla eficaz sobre la que instalar la memoria. Vivimos a través de los
libros leídos, de las películas vistas o de la música que marcó a modo de banda
sonora vital los años pasados. Esas referencias no desfiguran la posible auten-
ticidad de la representación del sujeto, no al menos en el caso de Spiegelman,
sino que hablan de su poética narrativa desplegando así un mapa para leer el
propio texto y para entender a la persona que lo crea. Cuando al final del Re-
trato el autor afirma en forma de globo de texto: “Los recuerdos se pueden
yuxtaponer… para imitar el funcionamiento de la mente” nos está dando la
clave interpretativa de las últimas siete viñetas del Retrato en las que se retoman
imágines-recuerdo ya usadas que poseían una gran relevancia emocional pero
articuladas sobre un pensamiento teórico que habla también del fin último de
este relato autobiográfico. A la vez, podría verse ese último capítulo como otro
nuevo guiño estructural a la obra de Joyce a la que se alude en el título. Si el
último capítulo del Retrato de Joyce es una suerte de monólogo interior, la re-
producción de esas viñetas por parte de Spiegelman pretende crear un parale-
lismo entre la yuxtaposición del arte secuencial del cómic y el funcionamiento
ilógico de las asociaciones de la mente en forma de monólogo interior. Que
en la obra de Joyce y de Spiegelman ambos procedimientos cierren el relato
puede ser otra muestra de esa convergencia silenciosa entre el novelista y el
autor de cómics.
De esta manera el autor de Maus conjuga el arte elevado y el popular:
Joyce y el lenguaje del cómic, algo que ha venido haciendo a lo largo de su
obra. Baste recordar el ejemplo de “Ace Hole. Detective enano” en la que so-
bre una trama de relato negro inscribe registros gráficos del arte elevado como
es el dibujo de la “femme fatale” en un remedo de las mujeres cubistas de Pi-
casso. Por otro lado, Spiegelman vuelve la palabra “retrato” a su significación
puramente gráfica.14 Sigue siendo una narración pero en ella va implícita de
manera obligada una recreación gráfica de sí mismo.
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Llama también la atención el uso de símbolos gráficos que resultan ile-
gibles dentro del título: “%@&*!”. Podrían ensayarse varias posibles interpre-
taciones. Cabría pensar en que la palabra “man” del original del título de Joyce
está siendo deconstruida en otra grafía puramente visual. Se elimina así la ca-
pacidad intelectiva inherente al significado verbal para desarrollar lo plástico
sensorial de la tipografía convertida en imagen ilegible. Se actúa contra la di-
námica de la costumbre que adormece la percepción. “Man” es demasiado ge-
nérico para determinar la identidad. Esos símbolos buscan desde otra pers-
pectiva esa singularidad al mismo tiempo que nos hacen pensar que expresan
lo que de otra manera no podría decirse. De este modo esa grafía, de imposi-
ble lectura pero fácilmente asimilable en tanto que significante plástico por la
mirada, cifra en el título la poética narrativa del cómic autobiográfico.
También es necesario advertir que la propia tradición del cómic poseía
convenciones gráficas en las que se usaban símbolos para sustituir mensajes
verbales. Me refiero en concreto a aquellos que el cómic codificó para velar
las palabrotas y enfados (Gasca y Gubern 528-49). Mediante esa suplantación
gráfica de mensajes verbales se consiguió paradójicamente incrementar la ex-
presividad del signo que sustituye a la palabra. Incluso al final de esas impre-
caciones en el cómic solía poseer la marca de admiración, tal y como sucede en
el caso de la obra de Spiegelman. Sin embargo, lo que era un lenguaje codifi-
cado por el cómic y usado de manera convencional es reformulado por Spie-
gelman para mostrar su carácter distintivo. En ese sentido cabe entender uno
de los símbolos gráficos del título, que aparece de forma recurrente a lo largo
de la obra. Esta repetición a lo largo del relato le da una variabilidad semán-
tica al tiempo que ofrece una coherencia constructiva. Me refiero al símbolo
que reproduce una especie de bucle.15 En las cinco primeras viñetas del relato
aparece esa señal. Ese bucle sirve para mostrar el resbalón del personaje pro-
tagonista en la primera viñeta pero también ocupa todo el rostro de narrador
en la segunda estableciendo así un parecido icónico con una interrogante “?”.
Se insinúa así a través de procedimientos exclusivamente gráficos la búsqueda
de una identidad. ¿Quién se oculta bajo el rostro de Spiegelman? La tercera vi-
ñeta supone un retroceso en el tiempo y recuerda el tiempo de infancia en la
que el niño Spiegelman juega con su madre a realizar un dibujo a partir de este
mismo trazo visual. Su madre dibuja sobre él una cara. Así, el uso continuado
en las primeras viñetas del relato de un mismo signo gráfico que aparece en el
título muestra un gran potencial semántico: resbalón, búsqueda de la identi-
dad, juego de infancia. La yuxtaposición de esas viñetas iniciales busca gene-
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rar una intuición en el lector que luego se habrá
de corroborar cuando se den más detalles acerca
de la historia.
La viñeta del resbalón es recuperada más
tarde en la sección “La guía de un padre” pero
ahora se acompaña de un texto que la vuelve sig-
nificativa: “¡Caí de cabeza en un peligroso mundo
adulto de imágenes violentas y de contenido se-
xual!”. Revela así la epifanía que supone para él
entrar en otro mundo gracias al descubrimiento
de los cómics de horror y crimen. Esa imagen
traduce visualmente el momento en el que el niño adquiere una mirada adulta.
Todavía otra viñeta vuelve valerse del bucle que aparece en el título. Se trata de
la que aparece en la sección “Cortocircuito”. La cara de Spiegelman cede paso
a una flecha antropomórfica. Por encima de su cabeza figura ese bucle que, en
este caso, concreta el estado de desorientación en el que se ve inmerso el artista.
Ese sentimiento de desorientación se plasma de diferentes modos:
- A través del bucle ya mencionado, que funciona como una línea cinética
convencional en el cómic para describir estados como el desmayo (Gasca
y Gubern 176-9).
- La aparición de unas moscas que zumban en torno al artista. Esas mos-
cas recuerdan a las usadas por Spiegelman en Maus en la sección “The
Time Flies”. Son símbolos del peso apabullante de un pasado insistente
en una conciencia torturada que lo recuerda.
- El uso de la fecha antropomórfica en lugar de la cabeza que recuerda
cómo las páginas de cómic pueden ser montadas a modo de un diagrama
estableciendo así numerosas asociaciones. Las flechas son un recurso vi-
sual para indicar las posibles asociaciones entre las diferentes viñetas. Con
ello se desmonta el entramado narrativo-lineal del cómic para buscar una
forma de concretar visualmente cómo funciona el pensamiento. Por esta
razón reproduce parte de su historia “Un día en los circuitos”.16
Algún dato más nos permitiría comprender la capacidad estructurante que
posee el título dentro de la narración como es, por ejemplo, el hecho de que
en las viñetas iniciales aparezca letra a letra, una por cada viñeta, de nuevo el
título. De este modo el inicio de la narración secuencial viene, además, mon-
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tado sobre la reaparición de ese título que ofrece una guía de lectura al aga-
villar las diferentes viñetas. De igual manera, el título debe leerse ahora, por
influencia del cómic, de modo secuencial. Por otro lado, tal y como se ha
visto, la repetición de ese bucle ofrece otro modo de coherencia que viene,
además, reforzado por la sinopsis final con la que Spiegelman cierra su Bre-
akdowns. Allí en seis viñetas se dibuja un rápido recorrido vital del autor. En
todas ellas aparece ese bucle que, gráficamente, sirve como hilo narrativo-vi-
sual que une todas esas viñetas, fragmentos de una vida convertidos en un re-
lato porque encontraron una lógica narrativa (como se puede observar en el
nacimiento, cénit y ocaso del sol para traducir los distintos tiempos vitales
que están en estrecha relación con el envejecimiento del personaje represen-
tado) y visual (repetición de ese bucle con diferentes funciones) que los uniese
otorgándoles un sentido.17
Visto así, el título del
Spiegelman desarrolla funcio-
nes complejas. Sirve, entre
otras muchas funciones, para
aunar vida y arte, lenguaje ver-
bal y visual, referencias cultas
inscritas en un medio popular
y todo en un compendio de
posibilidades en las que el au-
tor repasa su vida desde una
perspectiva emocional pero
también hace un balance expli-
cativo de su obra; de ahí las nu-
merosas autocitas de sus traba-
jos previos en un poderoso diá-
logo ya no con su memoria
sino con su propia creación. El
Retrato ya no sólo explica a la
persona sino también su len-
guaje: es, por esta razón auto-
biográfico y metaficcional. Lo
que había que contar y el lenguaje utilizado se vuelven algo indisoluble como
demuestra la apropiación de las convenciones del cómic para contarse a sí
mismo. El Retrato debía recrear gráficamente al autor pero tenía asignada, ade-
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más, la labor de reflejar su dolor en un doble ejercicio de reflexión en la que el
autor no puede mirarse a través de otra forma que no sea su propio lenguaje
artístico.
Notas
1. Derechos de reproducción adquiridos de BREAKDOWNS © 1962,
1973, 1974, 1975, 1976, 1977, 2005, 2006, 2007 and 2008, Art Spiegel-
man (The Wylie Agency, UK, Ltd.).
2. Sobre este aspecto el lector puede profundizar con la lectura de trabajos
como los de Thierry Groensteen, que traza un panorama general del có-
mic autobiográfico. Para la tradición norteamericana y la relación con el
cómic underground, es un clásico el trabajo de Robert C. Harvey. Más
hincapié en la tradición francesa hace el capítulo titulado “Autobiography
as Authenticity” en la fundamental monografía de Bart Beaty sobre la re-
novación del cómic europeo en los 90. Para el panorama español es de
interés la obra de Pepe Gálvez y Norman Fernández. Pueden comple-
mentarse, desde una perspectiva general, con los trabajos de Ann Miller
y Rocco Versacci.
3. Sin pretender ser exhaustivo, dentro del diario pueden citarse los Diarios
de Fabrice Neaud o los Carnets de Joan Sfarr, que han servido de inspi-
ración a los Diarios del festival de Ángel de la Calle. También conviene re-
cordar las obras de Phoebe Gloecnkner, Diario de una adolescente, donde
se alterna la construcción textual y la narración a modo de cómic, o de
James Kochalka, American Elf, en la que, a través de secuencias de tres o
cuatro viñetas, se van inventariando el paso de los días. Apuntes sobre lo
cotidiano son los agrupados por el francés Lewis Trondheim en volúme-
nes como El síndrome del prisionero o La maldición del paraguas. Los libros
de viajes pueden estar representados por el Cuaderno de viaje de Craig
Thompson o las obras de Guy Delisle como Pyonyang o Crónicas birma-
nas sin olvidar el libro al alimón realizado por Paco Roca y Miguel Ga-
llardo, Emotional World Tour. Ejemplos de libros de bocetos, retratos de
experiencias cotidianas son los clásicos Sketchbooks de Robert Crumb que
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han influído en los Acme Novelty Date-Books del reconocido Chris Ware.
Como caso especial conviene recordar la obra La diagonale des jours en la
que se compilan las cartas que, también bajo forma de cómic, se cruzan el
iniciador del cómic autobiográfico en Francia, Edmond Baudoin, con el
artista Tanguy Dollohau.
4. “It’s as if at the heart of Maus’s dare is the wish to save the mother by re-
trieving her narrative” (Miller 2003, 52). Sobre este aspecto también ha
incidido el trabajo de Ole Frahm.
5. El hecho mismo de que la escritura, frente al discurso oral, permita la
aparición de una conciencia y ésta, a su vez, un desdoblamiento puede es-
tar relacionado con esa función terapéutica de un relato anclado en el yo.
El sujeto se cuenta y se interpreta a sí mismo. Se convierte en personaje
de su relato en el que se interpreta: es quien mira y, también, lo contem-
plado. La inmediatez de lo hablado cede paso a lo diferido de la escritura
y nace entonces la capacidad reflexiva. La experiencia traumática, por su
lado, pide necesariamente su conversión en un relato en el que todo co-
bre sentido. Para una funcionalidad terapéutcia de la narración puede
verse el trabajo de María Tersa Miró. Sobre la literatura del trauma, en-
tre otros, pueden verse los trabajos de Cathy Caruth, Dominick LaCa-
pra o Kali Tal.
6. Esa función catártica que desempeña este tipo de cómic autobiográfico
afecta incluso al estatus de lo publicable. El propio Spiegelman así lo con-
fiesa en una entrevista: “But when I did “Prisoner on the Hell Planet”
specifically, which is a comic about my mother’s suicide, I wasn’t even
certain I was gonna let it get published. I was just doing it because I
needed to do it” (Witek 2007, 137). Se destaca, pues, la necesidad como
motor creativo dentro del cómic autobiográfico. Por otro lado, y si-
guiendo con la misma cuestión, lo autobiográfico ha sido visto como una
amenaza para la narración ficticia del cómic clásico. Así lo pone de ma-
nifiesto David B. cuando se le pregunta por lo que algunos han visto
como una especie de hipertrofia genérica en el cómic: “Je suis assez sur-
pris de cette réaction qu’ont beaucoup d’auteurs de rejeter l’autobiogra-
phie, comme ça, en vrac. On a peu l’impression qu’ils se sentent menacés:
ils avaient l’habitude de pratiquer la BD d’aventure sans trop se poser de
questions, et c’est comme si ce nouveau genre venait faire vaciller leurs
certitudes. Je crois qu’il faut faire la part des choses: l’autobiographie ne
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remet pas en cause la pratique de la fiction, ce n’est pas une panacée pour
produire de la bonne bande dessinée! Si j’ai fait L’Ascension c’est parce
que j’en avais besoin, parce que c’était une histoire que je ressentais au
plus profond de moi” (Dayez 76-7). Dos elementos poseen en común es-
tas afirmaciones: la necesidad de hacer el cómic y la desestabilización del
lenguaje del cómic ya sea en el carácter publicable o en la disolución del
elemento ficticio que es visto como una amenaza.
7. No está de más recordar cómo el carácter fragmentario de la memoria
tiene hondas repercusiones en la construcción textual de la obra de Joe
Brainard, I remember, basada en pequeñas entradas que se inician todas
de la misma manera. Este modelo fue seguido entre otros por Georges
Perec y su Je me souviens. Dentro del cómic, y por eso traigo estas obras
a colación, esa estructura ha sido recogida para idéntico propósito por la
libanesa Zeina Abirached en su obra Me acuerdo, quien ya en su obra an-
terior, El juego de las golondrinas había contado parte de su autobiografía
centrada en la guerra que asolaba su ciudad natal: Beirut.
8. Algunos aspectos de Sin sombra de las Torres pueden ser relacionados con
El Retrato: su carácter fragmentario y el pensamiento teórico sobre el len-
guaje del cómic (Chute 2007, 229). Sobre las relaciones entre las formas
de autorrepresentación de Sin Sombra de las Torres y Maus son de interés
las páginas de Kristian Versluys. El propio Spiegelman ha declarado:
“This was a means of representing myself at a time when I couldn’t even
see myself in the mirror clearly” (Witek 2007, 235) en lo que parece una
cita casi textual del ejemplo señalado.
9. Roland Barthes advierte sobre la capacidad denotativa de la fotografía.
Habla de una plenitud analógica (14) que impediría una descripción lite-
ral. Sin embargo, advierte de la naturaleza paradójica de la foto y sus po-
sibles adquisiciones connotativas como el trucaje, la pose, la disposición
de los objetos. Mi propuesta es que quien contempla la foto puede, por su
parte, insertar en ella ciertas emociones que comparte con los demás a
modo de relato y marcarla emocionalmente a los ojos de terceros, al me-
nos en el caso de Spiegelman. Aun a sabiendas de que la foto que incluye
de su padre en Maus es una foto de estudio en la que lleva el uniforme de
los campos de concentración se le podría atribuir un carácter documen-
tal en el que se invita al lector a compartir ese “efecto realidad”. Para las
funciones de estas fotos dentro de las narraciones de Spiegelman son de
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interés las páginas de Hatfield (146-51). Marianne Hirsch realiza apor-
taciones de gran interés sobre el este aspecto (24-40). El propio Spiegel-
man se ha referido a este asunto de las fotos en Maus: “the Vladek in that
photo certainly isn’t the Vladek I knew as his son, fifteen, twenty, or
thirty years later. I don’t know what it’s evidence of, except that it’s this
interesting photo that gives you another face to attach to the narrative
that you’ve been in. Of course, I wanted something to pull you away from
Vladek screened through Art, and the photo offered that” (Witek 2007,
159-60).
10. Son de especial interés las palabras de Nancy K. Miller cuando revela la
importancia de las fotos en la construcción del relato autobiográfico:
“Like all autobiographers, authors and contemporary family memoirs
draw their material from the chronicles of family life. But in reclaiming
their personal history as they try to recapture the family past, memoir
writers necessary blur the lines between autobiographical and biography,
self and other, especially when a child tells the parent’s story. In the cen-
tury of the camera, this reconfiguration of a shared narrative often en-
lists images […] in order to retrieve a past that is ours but not ours alone.
In family memoirs, the photographs are usually described in their ab-
sence, though pictures frequently appear on the books cover, as if to re-
mind the reader browsing in the nonfiction section that is or was the real
thing. […] The family memoir’s auto/biographical photographs emerge
also from on the other body of memory, a series of images attached to a
visual narrative” (1999, 51).
11. En lo concerniente a la tradición del cómic que usa animales y las varia-
ciones previas al estilo gráfico que condicionaba la representación en
Maus son de interés las páginas de Joseph Witek (1989, 96-120). Tam-
bién Gene Kannenbeg se ocupa de la identidad y representación en Maus.
Ese carácter universalizador de la máscara quizá explique el hecho de
cómo Spiegelman ha rebajado la intensidad del lenguaje emocional de los
rostros de sus personajes. Con ello se aparta de otras tradiciones narrati-
vas del cómic, que buscaban justamente lo contrario, tal y como docu-
menta Ed. S. Tan.
12. En una entrevista el propio Spiegelman proponía entender esta forma de
autorrepresentarse como una estrategia para crear un distanciamiento:
“By using these mask-like faces, where characters look more or less the
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same, a sketchier drawing style, I am able to focus one’s attentions on the
narrative while still telling it in comic strip form” (Witek 2007, 89).
13. A este respecto, merece la pena citar las palabras de Julia Watson: “Fun
Home, as autobiographical Künstlerroman, glosses Joyce’s Portrait of the
Artist, with Stephen Dedalus as one alter ego for Alison” (30).
14. Son relevantes las palabras de Edmond Baudoin cuando contesta a la pre-
gunta sobre la necesidad de hacer autobiografía en sus cómics: “Yo co-
nocía las novelas, no los cómics, pero sí la pintura, me gustaba mucho y
miraba la cara en las pinturas… ¿qué hace un pintor cuando pinta a al-
guien?… Rembrandt … ¿por qué hizo tantos autorretratos?, ¿qué quiere
decir hacer un retrato de alguien? No existe, no se puede hacer un re-
trato de alguien porque hay una máscara, con la nariz, los pómulos,… si
se quere pintar lo que está detrás de la máscara, no se puede hacer y no
es muy interesante, porque si arrancas la faz está la sangre, el hueso, la
muerte… Cuando se hace el retrato de alguien, siempre hay un propio
retrato… si yo hago tu retrato, ¿qué es lo que tú me aportas a mí?, ¿qué
es lo que despiertas en mi persona si hago tu retrato” (http://www.avant-
comic.net/es/2009/dialogo-con/edmond-baudoin.html). Interesan por
cuanto que separan la autobiografía de la narración para centrarla en un
problema de representación visual. Sus referentes no eran los otros có-
mics sino la obra pictórica.
15. Este bucle ha sido reproducido por necesidades tipográficas en las citas
del título a lo largo de estas páginas por el signo &.
16. Spiegelman se refiere a esta forma de disponer las viñetas y de entender
la página en el epílogo que incluye a su Breakdowns: “Llegué a la conclu-
sión de que podía desordenar viñetas y secuencias después de dibujarlas
siempre que empleara viñetas del mismo tamaño en una cuadrícula. Po-
día entrelazar recuerdos, fragmentos narrativos e ideas en distintos esti-
los para imitar el funcionamiento no cronológico de la mente. Me pare-
ció que merecía la pena intentarlo, pero por desgracia entonces era un
joven %@#%$!! demasiado disperso para dibujar el material suficiente
con que acabar de descubrirlo” (s. p.).
17. Si bien es cierto que la primera publicación del Retrato de Spiegelman
tuvo lugar en la revista Virginia Quaterly Review, como se ha dicho, con-
viene también no desaprovechar la oportunidad para hacer una rápida re-
ferencia a la nueva función narrativa que adquiere al ser incluida dentro
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de la antología de Breakdowns. En ese nuevo contexto El Retrato aparece
como texto inicial. En cierta manera se configura como un prólogo, un
marco que sirve de explicación previa al resto de historias que le siguen.
De este modo se entiende que reproduzca parte de ellas, tal y como lo
haría un preámbulo explicativo. Cabría, además, relacionarlo en este sen-
tido con el epílogo de la citada antología en la que Spiegelman hace un
repaso de su trayectoria vital y artística. El colofón a ese epílogo lo com-
ponen esas seis viñetas que sintetizan al máximo el recorrido vital del au-
tor. Tanto epílogo como el Retrato mezclan narración y recopilación vi-
sual de su obra para explicar al hombre que está detrás urdiendo la trama
de su obra. La autobiografía arrastra, pues, al discurso del cómic y, tam-
bién, al ensayístico hacia el territorio de lo propio.
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