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Recodificación del género a través de la heroína distópica: Divergente

Authors:
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Verbeia 2018 ISSN 2444-1333
Año IV, Número 3, 118-131
Recodificación del género a través de la heroína distópica:
Análisis de Divergente (2014)
A Recodification of Gender through the Figure of the Dystopian
Heroine: Analysis of Divergent (2014)
Rocío Riestra-Camacho
Universidad de Oviedo
rocioriestra23@gmail.com
Recibido 17 febrero 2018
Aceptado 11 abril 2018
Resumen
El objetivo de este artículo es el de analizar, siguiendo una teorización poststructuralista,
en qué medida la película Divergente (2014) deconstruye binarismos de género a través de
la representación agentiva de su protagonista, Beatrice Prior. Este análisis deconstructivo
propone que es necesario diferenciar entre un análisis de género a nivel espacial,
orientado a identificar elementos estereotipados de género en las denominadas
‘facciones’, de un análisis de género a nivel identitario. Se investiga el filme de acuerdo a
técnicas analíticas cinematográficas y de hermenéutica textual. Así, a nivel identitario, las
conductas y rasgos de la heroína de Divergente pueden ser entendidas como
características humanas, rompiendo la caracterización dialéctica de rasgos masculinos /
femeninos. La agentividad que se desprende de tal entendimiento contribuye a una
identificación del público con la protagonista como heroína, si bien esto no se traduce en
una lectura feminista.
Palabras clave: Divergente, distopía, género, corporeidad, agencia.
Abstract
The aim of this article is to analyze through poststructuralism to what extent the film
Divergent (2014) deconstructs gender binarisms through the agentic representation of its
heroine, Beatrice Prior. This analysis contends that it is necessary to distinguish between
two levels of gender analysis. On the one hand, conducting a spatial analysis of the so-
called ‘Factions’ in the film can lead to an over simplistic identification of gender
stereotypes in them. A gender analysis conducted on an identitarian basis, on the other,
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helps to complexify such panorama. At this level of analysis, the heroine’s comportment
and characteristics can be understood as human traits, canceling a dialectic understanding
of them as either masculine or feminine. The resulting agentic characterization aids
audiences to identify with the protagonist as a heroine, though not to a feminist reading of
the film.
Key words: Divergent, dystopia, gender, corporality, agency.
“I moved my lips and wondered how the rain
would taste if my tongue were made of stone.
And wished it was. And whispered so that no one
could hear it but him: make me a heroine.
Eavan Boland, “Heroic”
1. INTRODUCCIÓN
En el cine o en la literatura, ser una de las protagonistas no equivale a ser la heroína. Ni
siquiera ser la protagonista principal lo garantiza. Un rápido recorrido por la filmografía
occidental comercial de acción de los últimos lustros ha reiterado una realidad bien
diferente a través de sus actrices estrella. El personaje de Lara Croft (Angelina Jolie), uno
de los ejemplos más estudiados, se acercó a las puertas de convertirse en superheroína.
Sus comportamientos a veces maniqueamente construidos la acercan más, sin embargo, a
la figura del hombre de acción, como el guerrero o el soldado. Desde el punto de vista
escénico, uno de los mayores obstáculos ha sido la hipersexualización de la actriz. En ese
sentido, Brown insiste en que características primarias de estos, como el uso de la fuerza,
se subordinan en ella a una feminidad fetichizada (2011: 245). A través de escenas con
vistas fragmentadas de su cuerpo, focalizado como sexualmente deseable y pasivo, Croft
reiteradamente ha sido representada para una ‘mirada masculina’ (Mulvey, 1988). Incluso
el propio contenido argumental ha contribuido a ello, pues los romances que tantas veces
acompañan a su misión no hacen sino reforzar la conclusión de que esta protagonista de
acción se ha construido, ante todo, como objeto de deseo de un espectador hombre. Alicia
Vikander, la actriz que actualmente da vida a Lara Croft, permanece inexplorada en este
sentido.
Protagonistas asimismo más recientes, especialmente en el cine de acción distópico,
tienden hoy a aunar cualidades de ambos géneros; siendo presentadas como personajes
guerreros a la par que racionales que no tienen por qué dejar de lado su feminidad o
únicamente adoptar una performatividad masculina. La literatura coincide en que la
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distopía es efectivamente un espacio dúctil donde reinscribir el género. Para Vargas
(2015: 116) la mezcla de convención e invención de la tipología distópica es una forma de
presentar cómo la realidad futura podría cambiar en los nuevos términos que demanda el
presente, incluyendo a los de género. También en Declaration of Independence: Empowered
Girls in Young Adult Literature, 1990-2001 se defiende esta primacía de las películas y
literatura distópicas como reinscriptoras del sistema sexo/género, ya que sus autoras
coinciden en que precisamente a través de la creación del mundo antiutópico las
protagonistas consiguen su oportunidad de autorrealizarse y empoderarse como heroínas
fuera de los cánones de feminidad (Brown y St. Clair, 2002: 129). Este sería el caso de la
protagonista de la saga cinematográfica de Los juegos del hambre (2012). Popularmente se
ha analizado a Katniss Everdeen (Jennifer Lawrence) como la definitiva heroína de acción,
y en el terreno académico los análisis leen “una heroína radical” o “la heroína
contemporánea del cine de acción” (Kirby, 2015). Tales lecturas posfeministas
celebratorias de esta genealogía del girl power son problemáticas por varios motivos. Para
Woloshyn y Lane “[they] situate girls as powerful, no longer marginalized (2012: 3).1
Específicamente en el caso de la adaptación para el cine de la trilogía, estos análisis se
dejan en el tintero, además, cómo la heroicidad de Katniss sigue operando en términos
binarios y performativos del género. De facto, Katniss Everdeen supone un personaje
simultáneamente masculinizado y feminizado frente a Beatrice Prior, la heroína de
Divergente (2014) que este artículo se propone analizar. Beatrice se puede analizar como
una heroína cuya divergencia identitaria indica un rechazo a un único itinerario vital que
le correspondería según un género también unitario. El nivel de agencia que consigue de
esta manera y el tipo de heroína que representa resultan más eficaces que en Katniss,
tanto que para Lopez-da Silva “when comparing the agency of female protagonists in
contemporary dystopian YA [Young Adult] literature that have adapted for the silver
screen, Tris Prior of the Divergent series is the exact antithesis of Katniss Everdeen” (2016:
23).2 Para llevar a cabo este análisis he dividido el estudio de la película, el cual abordo en
el apartado tercero, en dos partes. Por un lado, examinaré la codificación en términos de
género de la sociedad presentada a través del sistema de facciones en el filme, tratando de
demostrar sus limitaciones. Después, estudiaré cómo se representa la capacidad agentiva
de Beatrice mediante determinadas técnicas argumentales y escenográficas. Finalizaré en
1 Todas las traducciones han sido elaboradas por la autora.
“Se presenta a las adolescentes no ya marginalizadas sino empoderadas”.
2 “Al comparar la agencia de protagonistas femeninas en la literatura distópica juvenil actual que
han sido adaptadas al cine, Tris Prior de la saga Divergente es la antítesis exacta de Katniss
Everdeen”.
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un último apartado con la síntesis de las contribuciones obtenidas para aportar una
conclusión al artículo.
2. BREVE RESUMEN DE LA PELÍCULA Y DATOS TÉCNICOS
Divergente es una película dirigida por Neil Burger en 2014 y ha sido producida en los
Estados Unidos como la primera parte de la saga de igual denominación. Está basada en la
trilogía literaria homónima escrita por Veronica Roth y publicada entre 2011 y 2013. La
historia se sitúa durante un futuro no especificado en la ciudad de Chicago, que ha sido
devastada tras un conflicto bélico. Su organización social posterior responde a una
división en distintos grupos o facciones, que incluyen a Abnegación, Cordialidad, Verdad,
Osadía y Erudición, categorías cada una de las cuales favorece un ideario de valores y
ocupaciones concretas. Beatrice Prior, interpretada por Shailene Woodley, da nombre a la
protagonista de la ficción. Junto con su hermano Caleb (Ansel Elgort) y sus padres,
Andrew (Tony Goldwyn) y Natalie (Ashley Judd), Beatrice pertenece a Abnegación, donde
priman valores como el altruismo y la humildad. Sin embargo, tras el test de aptitud que
todo adolescente ha de pasar en la ciudad al cumplir los dieciséis años, pasará a formar
parte por su propia elección de Osadía, la facción guerrera. Su decisión contrasta con el
resultado del examen, que fue inconcluso para Beatrice, dando resultados dispares e
inabarcables por una única facción. Su personalidad responde, en realidad, a tres facciones
simultáneamente (Abnegación, Osadía y Erudición). Este hecho resulta clave para el fondo
argumental, ya que esta divergencia la convierte automáticamente en una amenaza para el
gobierno dado que supone un desbarajuste del sistema de facción única y, por tanto, del
orden público. Además, provoca en Beatrice un conflicto identitario de no-pertenencia a
ninguna de estas categorías sociales. Estas son las razones básicas por la que Beatrice
lucha por integrarse en Osadía como su nueva facción. A través de un duro
autoentrenamiento de su fisionomía consigue asegurar su puesto en los tests físicos de
Osadía. Su divergencia le confiere la facilidad para superar las posteriores pruebas
mentales pero es también la que, una vez descubierta, la sitúe en peligro de ser eliminada
por el gobierno. De todas formas, esta diferencia será la que igualmente le permita abortar
tal misión y completar sus propios planes.
3. ANÁLISIS FÍLMICO DE DIVERGENTE (2014) EN CLAVE DE GÉNERO
3.1. ¿Una facción por persona?
Muchas de las sinopsis, ya sean de páginas de crítica de cine o de publicaciones
académicas, hablan de cinco facciones (las arriba indicadas) que estructuran el Chicago de
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la saga Divergente. Algunas hablan de seis, puesto que incluyen a la de las ‘gentes sin
facción’ (‘the factionless’ en la versión en inglés). En un primer nivel, la existencia de estas
facciones, sean cinco o seis, responde a la tradición noseológica occidental que tiende a
encasillar a las personas en función de cierta(s) característica(s) en nuestra sociedad
actual, como el sexo/género y la edad, o la “raza” en algunos contextos.
Cinematográficamente, esto habría sido representado con anterioridad en películas tan
populares como la saga Harry Potter, con su sistema de ‘Casas’, que resultó muy influyente
por sus resultados identificatorios y performativos producidos entre el público (Hintz,
Basu y Broad, 2013: 22). Criticando el reduccionismo social que implica, estos autores
indican que el sistema en Harry Potter representa la rigidez de un régimen clasificatorio
que solo a veces aparece ligeramente ‘problematizado’. En el caso de que “a character’s
complexity is discovered to be inadequately represented by his House allegiance” (Hintz,
Basu y Broad, 2013: 22) esta rigidez se desmorona, dando pie a lecturas más inclusivas.3
Retomo esta idea para mi análisis de las facciones de Divergente como recodificadoras del
sistema sexo/género a través de su protagonista, que no encaja definitivamente en
ninguna y sería también por tanto un sistema clasificatorio posibilitador, concretamente
en términos de género.
En la literatura, el análisis más completo sobre la construcción a través del género de las
facciones de Divergente es el elaborado por Hanna Smith en Permission to Diverge:
Gender in Young Adult Dystopian Literature”. La autora argumenta que los rasgos
definitorios de cada una de las facciones se hallan codificados en términos binarios de
género porque pueden ser asociados a “qualities stereotypically valued by different
genders” (Smith, 2014: 7).4 Para la autora, cualidades como la lógica, la fuerza, la
resolutividad, la autonomía, la valentía y el control emocional son clave en las facciones de
Osadía, Erudición y Verdad (2014: 9). La capacidad de compasión, la entrega
desinteresada, la emoción, la intuición, el compromiso y la vulnerabilidad serían
características propias de Abnegación y Cordialidad. Según Smith (2014: 7), las primeras
corresponderían a estereotipos del género masculino y las segundas a las del femenino. El
aspecto cuestionable de este análisis es, como han destacado Ames y Burcon, que serían
estereotipos concretamente asociados al entorno de la acción: “She [Smith] reads the
setting itself […] as gendered” (2016: 53).5 Es pues en términos de espacio donde puede
defenderse que la película secunda ciertos estereotipos de género. Pero no tan fácilmente
3 “La complejidad de un personaje no se corresponde con una representación de su adscripción a
una casa correspondiente”.
4 “Cualidades valoradas estereotípicamente por los diferentes géneros”.
5 “Interpreta el propio escenario de la acción en términos de género”.
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en términos identitarios. El elemento subversivo más evidente en este sentido, aunque
parezca una obviedad, es que en todas las facciones conviven personas
independientemente de su género. Es decir, una facción feminizada como Abnegación no
está solo formada por mujeres –su dirigente es un hombre, por ejemplo. Sería necesario
poseer una formación académica universitaria en un área como ‘espacialidad y género’
para asimilar la sutileza que implica que el setting de la película ha sido codificado
siguiendo parcialmente tipologías de masculinidad/feminidad tradicionales. Se podría
defender por el contrario que para el espectador o espectadora medio, generalmente
adolescente, los comportamientos de los protagonistas, como nivel de identificación más
accesible (Hintz, Basu y Broad, 2013: 1), no se perciben como asociados al sistema
sexo/género. De esta manera la legitimización de estereotipos binarios de género que
denuncia Smith pierde terreno.
Según este análisis desde el punto de vista de lo personal por encima de lo espacial, la
facción a la que Beatrice entra a formar parte cobra especial relevancia. Osadía, el grupo
guerrero, aparece representado de manera similar a un ejército de la sociedad actual. La
existencia de mujeres en la facción no es un reflejo distinto a la realidad; paulatinamente
estas van accediendo a distintos puestos del ejército de manera cada vez más normalizada.
Sigue siendo importante, no obstante, su representación en la pantalla porque contribuye
a forjar el hecho de que las mujeres ya no necesitan que las rescaten sino que ellas mismas
son también “salvadoras”. Como indica Yuval-Davis “la participación de las mujeres en las
fuerzas armadas puede erosionar una de las construcciones culturales más poderosas de
las colectividades nacionales: aquella según la cual “mujeres-e-hijos”
(“womenandchildren”) son la causa por la que los hombres van a la guerra” (1998: 169). La
película muestra, no obstante, diferencias cruciales al género respecto al ejército. Por una
parte, la cantidad de mujeres en Osadía frente a la de hombres está equilibrada, algo que
aún no ha ocurrido en la actualidad. La paridad, además, no es solo cuantitativa sino
cualitativa. Es trascendental que en Osadía no existen diferencias de tratamiento o
promoción según el sexo. Hay una frase que explicita este tratamiento igualitario, referida
a una segregación por la experiencia en la facción: “you [transfers] will train separately
from the Dauntless-born, but we will rank you together” (34’27’’-34’31’’).6 Las tareas o
trabajos a desempeñar en Osadía, “leadership, guarding the fence or keeping the factions
6 “En el caso de los transferidos entrenaréis separados de los nacidos en Osadía, pero os
calificaremos a todos juntos”.
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from killing each other” (34’37’’-34’40’’), dependen asimismo del ránking.7 Para Hodge
esto enfatiza que la habilidad y el estatus social en Divergente son independientes del sexo:
“In this society gender is based on ability, not genitalia” (2014: 5).8 Por lo tanto la apuesta
resulta en su representación de la facción guerrera subversiva del argumento biologicista
por el que las mujeres son físicamente menos capaces que los hombres e implica de
manera más general un posicionamiento efectivo frente a los estereotipos de género en el
trabajo.
3.2. Beatrice Prior: técnicas argumentales y escénicas agentivas
Varias publicaciones han destacado que el primer paso para una adecuada representación
de la capacidad agentiva de Beatrice es su resolutividad en la ceremonia de elección de
facciones (López da Silva, 2016: 30; Day, Green-Barteet y Montz, 2014: 60-61). En primera
instancia señala de nuevo un desafío al compartimento estanco de la biología como
destino, puesto que su traspaso a Osadía supone “rebel[ling] against her natal faction of
Abnegation” (Day, Green-Barteet y Montz, 2014: 61, énfasis añadido).9 En términos más
generales, es un relevante acto de agencia dado que implica la introducción por parte de
Beatrice del componente de su propia subjetividad en dos niveles sociales. En un primer
nivel indica que está dispuesta a alejarse de la institución de nacimiento, la familia.
Además, y esto sería clave como elemento de subversión en el género distópico, rechaza la
institución cultural-gubernamental del sistema de facciones. Como indican Day, Green-
Barteet y Montz el sistema de facciones obliga a sus miembros a integrarse como objetos
de una sociedad represiva, a aceptar “their position as powerless subordinates” en aras de
obtener una supuesta seguridad (2014: 36).10 La mayoría de los ciudadanos secunda las
expectativas del sistema, renegando así de parte de su propia individualidad. En contraste,
Tris reclama su subjetividad “claim[ing] agency as [she] learns power exists only in action”
(2014: 37).11 La representación escénica del momento de decisión para Beatrice en la
ceremonia colabora con su empoderamiento. Durante el acto, los dos primeros chicos que
eligen escogen su facción de nacimiento, pero el tercero, de Erudición, se trasvasa a
Cordialidad. En estos momentos la mara establece un contraste en la percepción del
instante para Beatrice. Un primer plano destaca cómo al escucharle elegir ella abre los ojos
resuelta, enfatizando su epifanía personal.
7 “Tareas de liderazgo, de proteger la valla o de evitar que las facciones se enfrenten y maten entre
ellas”.
8 “En esta sociedad el género se basa en consideraciones de habilidad, no de genitales”.
9 “Una rebelión ante Abnegación, su facción de nacimiento”.
10 “Su posición como subordinados desprovistos de poder”.
11 “Reclamando su agencia al entender que el poder únicamente existe en la acción”.
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Cuando le corresponde a ella misma escoger, la cámara ofrece un p.o.v shot o plano cenital
de las vasijas sobre las que ha de verter su sangre a modo de juramento por la facción
electa, junto a un posterior plano de contrapicado de su rostro. Según Hui “[this] low angle
shot establishes how she is in control of what faction she will join” (2015: énfasis en
original).12 Con estos dos tipos de plano se dota de gravedad a la reflexión y
autodeterminación de Beatrice. Cuando la cámara se detiene finalmente en la de Osadía, la
cámara aumenta la velocidad, dando intensidad a la resolutividad de Beatrice, quien
rectifica la posición de su mano sobre esta vasija, y ofrece finalmente un simbólico plano
detalle de la sangre hirviendo al contacto de las brasas, emblema de la facción guerrera.
Inmediatamente pasa a un primer plano centrado en el rostro semi-sonriente y satisfecho
de la protagonista, con un fondo distorsionado del público, haciendo uso de la técnica de
‘profundidad de campo’. Justo después ofrece el plano inverso, su rostro queda
desdibujado y la cámara reconstituye la nitidez del fondo, donde aparece el público
contrariado y sus padres sorprendidos. Esto contribuye a reforzar el individualismo de su
decisión.
A partir de su entrada en Osadía, Beatrice toma varias decisiones que contribuyen a forjar
su propia identidad, confiriéndole agencia. El primer paso es autobautizarse como Tris.
Más adelante, la mayoría de las resoluciones que adopta son referentes a su corporeidad.
Es destacable que uno de los motivos por los que Tris elige la facción guerrera es porque
esta no condena el cuidado de la apariencia física, mientras que Abnegación sí, al
considerarlo una actitud vanidosa. Beatrice decide no renunciar a su cuidado porque
desea (re)conocer su propio cuerpo. Una de las primeras escenas del filme así lo expresa,
pues muestra a la protagonista tras recibir un corte de cabello contemplándose en el
espejo, lo cual es censurado por su madre ya que supera el tiempo permitido por las
normas de Abnegación. No es casualidad que su estrategia para superar las pruebas
mentales en Osadía consista en contemplar su reflejo en diferentes superficies. El
autoconocimiento le sirve a Tris para reconocer que lo que está viviendo es una
simulación. Se podría defender que esto supone una deconstrucción de la visión negativa
que existe en la sociedad acerca de la autocontemplación a la que las mujeres someten sus
cuerpos, entendida como vanidad, pero que en la película se recodifica como una
necesidad de la subjetividad humana necesaria al desarrollo de una identidad completa.
Paulatinamente, Tris irá moldeando su identidad a través de una modificación de su
musculatura. Una de las escenas de la película comienza en el dormitorio de Osadía, en
plena noche, con Tris escabulléndose a la zona de entrenamiento. Hay un momento en el
12 “El plano cenital enfatiza cómo es ella misma quien controla la facción a la que se unirá”.
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que la cámara ofrece un plano detalle de sus puños ensangrentados de golpear su saco. A
partir de entonces se inicia una canción: ‘My blood’ (2012) (Mi sangre), de Ellie Goulding.
Las escenas de Tris progresando en las pruebas físicas de los días siguientes van pasando
deprisa al tiempo que se eleva el volumen de la canción. El propio director ha comentado
sobre la canción y la cantante que fueron elegidas como representativas de la “inner voice
of our heroine Tris” (Wikipedia, 2014).13 Su uso sería un ejemplo de ‘identification music’
(música para empatizar), aquella que “can create a dynamic subjective bond between the
action onscreen and the viewer, which moves between them and the emotions of the
characters, externalizing them from the narrative and unifying the emotions of the
audience” (Rothwell, 2007: 18).14 Es decir, con esta elección musical y la superposición in
allegro de múltiples escenas se consigue que el público sienta el progreso de Tris; en
esencia, que se identifique con el empoderamiento que está viviendo la protagonista.
Este tipo de preparación física de un personaje femenino en el cine ha supuesto
tradicionalmente un seguimiento del problemático “postfeminist spirit of agency and
empowerment via preparation of the body in anticipation of the male gaze” (Dubrofsky y
Wood, 2015: 99).15 En la película, este principio queda parcialmente subvertido. La mirada
masculina para la que iría dirigido el nuevo cuerpo de Beatrice no se produce. La
observación de Tobías (alias Cuatro, el lead romántico de Beatrice en la película) se
neutraliza mediante la elisión de las típicas escenas de fragmentación corporal de la
protagonista. Al contrario, no obstante, Tris sí desarrolla una mirada femenina sobre el
cuerpo sexuado de Tobías: “it is her that gazes, while the object she is looking at is the
male protagonist Tobias […] because of her desire for him, which means that she is driven
by a scopophilic instinct” (Oberhuber, 2015: 41).16
Tales cambios en el cuerpo de Tris son también percibidos por otros compañeros en
Osadía. Ante el peligro que supone su progreso en los ránkings, tres de ellos deciden
eliminar a Tris arrojándola desde una pared al hoyo’ –como se denomina a la zona de
entrenamiento. Es relevante destacar que en el libro la escena se desarrolla además como
una tentativa de violación, mientras que en la película se presenta exclusivamente como
un intento de asesinato. En ambos es Tobías quien la salva, apareciendo como un deus ex
13 “La voz interior de nuestra heroína Tris”.
14 “Capaz de crear una relación subjetiva y dinámica entre la acción en pantalla y el espectador, la
cual conecta las emociones entre la audiencia y los personajes, externalizándolas y
homogeneizando las emociones del público”.
15 “Espíritu agentivo y empoderador del posteminismo a través de una preparación del cuerpo que
se anticipa a una mirada masculina”.
16 “Es ella quien observa, mientras que el objeto al cual observa es Tobías, el protagonista
masculino, a quien desea, lo cual apunta a que ella se mueve por un instinto escopofílico”.
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machina que rescata a la ‘damisela en apuros’. Considero que para subvertir esta posible
lectura de la escena, el director introduce otro cambio respecto al libro.17 En las pruebas
mentales se presenta como miedo añadido de Tris a ser coercionada sexualmente por
Tobías, a pesar de que se hallan en una relación de pareja y del propio deseo sexual de
Beatrice hacia él. El miedo a la violación por desconocidos en espacios públicos es,
relativamente, uno culturalmente inducido, ya que estudios sobre la violencia sexual a las
mujeres demuestran la gran frecuencia con la que esta se produce ciertamente dentro de
este contexto de la pareja o de las citas, al contrario de por terceras personas (Fontanil y
Alcedo, 2013: 65). Añadir esta escena facilita la representación de Tris con capacidad
agentiva para decidir sobre el consentimiento de un encuentro sexual en el noviazgo y que
sea reconocido públicamente como tal, ya que el ‘no’ de Beatrice equivale a finalizar la
última prueba mental en Osadía con éxito y entre aplausos (National Network to End
Domestic Violence, 2017: 3). Asimismo, se podría argumentar que para contradecir el
estereotipo de que (el temor a) las violencias es asunto de un solo género, Divergente
muestra un caso similar para Tobías, cuyo miedo más profundo es precisamente a la
violencia doméstica ejercida por su padre, Markus.
Cierta sutileza con la que se representan los temores de Tris contribuye igualmente al
empoderamiento de la protagonista y es que estos nunca se presentan como un obstáculo
ante sus decisiones altruistas. En el test de aptitud es la aparición de una niña a la que
salvar la que conduce a Beatrice a correr detrás de un perro de raza peligrosa, cuando no
lo hizo para salvar su propia vida. En otra escena, durante los entrenamientos de Osadía,
toma su decisión de colocarse delante de la pared de lanzamiento de cuchillos por ayudar
a un amigo. A pesar de que en un primer momento podría aparecer este último como un
comportamiento temerario, las técnicas de sonido empleadas bloquean esta lectura. En
concreto, se añaden sonidos diegéticos “of her deep breath which shows how nervous she
is” junto a no diegéticos “as the knives reach the target […] to amplify the power of danger”
(Anderson, 2016).18 Además, destaca la importancia de estos comportamientos para una
recodificación de las actitudes estereotipadas de género. Como concluye Oberhuber la
abnegación, concretamente, si bien se asocia tradicionalmente a la feminidad como se ha
expuesto más arriba, en Tris “selflessness is strongly linked to her strength and bravery,
17 Megan S. McDonough (2017) en “From Damsel in Distress to Active Agent: Female Agency in
Children’s and Young Adult Fiction” respalda, de hecho, la idea de que en adaptaciones
cinematográficas de novelas juveniles las protagonistas reconstituyen su agencia de damisela en
apuros de manera diferente a como lo hacen en la novela, llegando a cancelar este rol y acercándose
a una visión agentiva postfeminista.
18 “De su respiración profunda para indicar lo nerviosa que está” “mientras los cuchillos van
alcanzando el objetivo, aumentando la sensación de peligro”.
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which makes both, femininity as well as masculinity, significant aspects that can coexist
and complement each other” (2015: 42).19
Por consideraciones temáticas este artículo no se centra en la relación romántica con
Tobías que se desarrolla en la película. No obstante, hay dos escenas del final que resultan
relevantes al respecto para la representación agentiva de Tris. Cuatro, Markus y Caleb,
quienes han colaborado junto a ella para tumbar los planes del gobierno, aparecen subidos
en tren, dirigiéndose a las afueras de la ciudad. Para unirse a ellos, Beatrice está corriendo
para asirse a este tren, el cual ya ha tenido que alcanzar en otras dos escenas anteriores (la
primera vez de su entrada en Osadía y la noche en la que se escapa del hospital para hacer
el juego de atrapa la bandera). En todas ellas Cuatro la ayuda a subirse. La diferencia es
que en esta escena Tris ya no necesita que él la impulse, pues ahora ella tiene la suficiente
fuerza para hacerlo sola. El diálogo que intercambian (“–I got it” “–I know you do”,
120’10’’) deja claro esto.20 El gesto, como destaca Lopez-da Silva (2016: 3), aparece como
una muestra de afecto, pero se bloquea su identificación como práctica cultural
performativa. Es decir, se impide que sea interpretado como los tópicos de género de la
caballerosidad del hombre y la mujer inválida, no restándole de esta forma agencia a la
protagonista. Posteriormente aparecen Tris y Cuatro abrazándose en el compartimento
del tren mientras hablan del futuro incierto que les espera. A pesar de que se trata de una
escena sentimental se evita el empleo de la canción de la pareja, ‘Come Alive’ (2007)
(Vuelve con vida) de Foo Fighters y por el contrario se utiliza de nuevo la voz de Ellie
Goulding para que el público concluya el visionado de la película identificándose con la
heroína, no con el más secundario romance. Esta vez suena ‘Beating Heart’ (2012)
(Corazón que late) y la parte de la letra que se reproduce son los dos versos que,
significativamente, hablan sobre el I, el yo (no aquellos que hablan sobre un we, un
nosotros):
“And I don't know where I'm going but I know it's gonna be a long time /
And I'll be leaving in the morning come to the white wine bitter sunlight”.21
4. CONCLUSIONES
Se ha precipitado, en ocasiones, la conclusión de que la película Divergente rompe todo
molde de género (Lopez-da Silva, 2016: 2). El estudio realizado a lo largo de este artículo
19 “El altruismo está íntimamente relacionado con su fuerza y bravura, lo cual permite que su
feminidad y masculinidad se conviertan en aspectos relevantes que pueden coexistir y
complementarse”.
20 “-Puedo sola”, “-Lo sé”.
21 “Y no hacia dónde iré, pero sé que será por un largo tiempo / Y me alejaré cuando llegue la
mañana hacia la luz del sol blanca, amarga como el vino”.
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muestra que esta sería una visión que resultaría, por simplista, parcial. La propuesta
general ha sido que el filme sí constituye un paso adelante en la representación de la
capacidad agentiva de un personaje mujer. Su encarnación de valores no ya femeninos o
masculinos, sino complejamente humanos, forja su epitomización como protagonista que
desafía los roles de género y el binarismo del propio sistema sexo/género. Como indica
Amber The Divergent series help expose the fabrication of gender performance […] and
[…] emphasizes that no one should choose between Abnegation, Amity, Candor, Dauntless,
and Erudite; rather, society most benefits from individuals who embody all of those
characteristics” (2014: 8, énfasis en original).22 Esta visión revelaría así los avances
logrados en una sociedad hoy más igualitaria en valores de género, a la par que demostrar
los progresos que todavía quedan por hacer ya que con Divergente aún no podemos hablar
de la deseable realidad de una heroína de acción o utopía estrictamente feministas.
Necesitaría aún que el género penetrase no solo en las individualidades de los personajes
sino en el completo sistema de valores incorporados en pantalla –como desafiar la
heteronormatividad. Aun así, destaca su acierto en presentar a una protagonista que desde
su divergencia vive una relación romántica, sí, pero desenraizada de la performatividad,
empleándola como un sitio de crecimiento individual y colaboración societal a un fin
superior. Divergente proporciona así un patrón efectivo para otras películas y sobre todo
otras heroínas de acción, gracias a su inclusión de un modelo efectivo de protagonista con
la que el público se identifica y junto al que se puede empoderar, pues tal como insiste
Geena Davis (2016) “if they can see it, they can be it”.23
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22 “La saga Divergente contribuye a exponer que la performatividad de género es una construcción
[…] y […] enfatiza que nadie debería elegir entre Abnegación, Cordialidad, Verdad, Osadía y
Erudición, de hecho, la sociedad se beneficia en mayor medida a través de personas que pueden
encarnar todas esas características”.
23 “Cuando ellas pueden verlo, también pueden serlo”.
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Book
Contemporary popular culture has created a slew of stereotypical roles for girls and women to (willingly or not) play throughout their lives: The Princess, the Nymphette, the Diva, the Single Girl, the Bridezilla, the Tiger Mother, the M.I.L.F, the Cougar, and more. In this book Ames and Burcon investigate the role of cultural texts in gender socialization at specific pre-scripted stages of a woman’s life (from girls to the "golden girls") and how that instruction compounds over time. By studying various texts (toys, magazines, blogs, tweets, television shows, Hollywood films, novels, and self-help books) they argue that popular culture exists as a type of funhouse mirror constantly distorting the real world conditions that exist for women, magnifying the gendered expectations they face. Despite the many problematic, conflicting messages women receive throughout their lives, this book also showcases the ways such messages are resisted, allowing women to move past the blurry reality they broadcast and toward, hopefully, gender equality.
Article
Here it comes…Wait for it…News flash: dystopian fiction is in. Firmly franchised now in the movie industry, it has been a distinct, important aspect of YA literature almost from the creation of the genre. So, it should not be a surprise that academic research about dystopia’s connection to YAL and especially its connection to what it means to be a teenager should be on the upswing. And this is, without doubt, a good thing. At a most opportune time, riding the current crest of dystopianism now sweeping the publishing world, Hollywood and TV, Routledge has published Contemporary Dystopian Fiction for Young Adults: Brave New Teenagers (I really do wish that the title had been reversed) as part of their Children’s Literature and Culture series. Composed of twelve scholarly essays (each extremely well researched and documented), the book is organized into four distinct parts: “Freedom and Constraint: Adolescent Liberty and Self-Determination”; “Society and Environment: Building a Better World”; “Radical or Conservative? Polemics of the Future”; and “Biotechnologies of the Self: Humanity in a Posthuman Age.” From the range of these four evocative thematic sections one can see that the editors of the book, Balaka Basu, Katherine R. Broad, and Carrie Hintz, have thought deeply about how to cover the topic of Dystopian YAL. Their introduction to the book is extremely informative, providing an excellent examination of how YA dystopian writing “engages with pressing global concerns” (1). They manage to be upbeat and idealistic about a literary genre that is often the opposite. They do this by demonstrating how “didacticism and escape have a role to play in the reception and impact of the YA dystopian genre” (6). They speak with hope, noting that by reading YA dystopias “adolescents can at once fit themselves to better meet society’s demands and shape society to better reflect their own desires and goals, creating the world they need, the world they want, and they world that they deserve” (6). It’s a tall order; I hope they are right. The first section of this collection, the editors note, “considers how the generic conventions of YA, dystopian, and utopian literature impact the construction of the adolescent self in relation to the social collective” (9). Balaka Basu’s essay, “What Faction Are You in: The Pleasure of Being Sorted in Veronica Roth’s Divergent,” concerns itself with “this troubling understanding of identity.” As she addresses Roth’s “impulse to categorize identities into definitive groups” (9), she reads the condition of divergence “as the ability to overcome externally imposed control through the exercise of free will” (25). Basu examines Roth’s implications for identity in the novel and concludes, interestingly, that Roth’s claim for the impulse behind the novel (stated in an interview) “seems extraordinarily conservative in a post-Foucauldian age” (31), while simultaneously seeing the novel as a kind of celebration of group membership. In “Coming of Age in Dystopia: Reading Genre in Holly Black’s Curse Workers Series,” Emily Lauer’s essay, the author tells us “perhaps we need to rethink what it means to come of age under dystopian conditions” (37). She suggests that reading this trilogy “may require an acceptance of dystopian conditions” (37). She notes that the “limitations to workers’ quality of life, as imposed by the dystopian elements of Cassel’s world . . . cause many of his personal problems, both directly and indirectly” (39). Lauer also connects the trilogy to the classic idea of the bildungsroman as the main character’s personal growth determines his place in the dystopian world. She notes that the character’s “eventual awareness . . . is shaping his own future as growth of agency from childhood to adulthood” (46). So Lauer concludes that this trilogy, while dystopian in nature, portrays an adolescent who “takes his rightful place in society and the form of that society is conserved” (47). As the editors point out regarding the third and final essay of the section, Clarissa Turner Smith’s “Embodying the Postmetropolis in Catherine Fisher’s Incarceron and Sapphique” walks a line between the previous two views “by addressing the limitations of prescribed social roles” and promoting “an acceptance of messy, imperfect, embodied communal life” (61...
Article
This paper explores the gender politics of the ‘Hunger Games’ film series. It suggests that the lead character of the series, Katniss Everdeen, represents a progressive portrayal of the female action hero, contrary to much Hollywood fare. Theoretically and methodologically, the paper approaches the series through the rubric of ‘popular geopolitics 2.0ʹ and suggests that, within this, opportunities exist for further alignment between feminist geopolitics and popular geopolitics. To support its analysis, the paper offers a critical review of coverage of the series on feminist online media. The paper finishes by assessing the progressive potential of the series, as well as future directions for feminist and popular geopolitics.
Divergent Scene Analysis
  • S Anderson
Anderson, S. "Divergent Scene Analysis". Vimeo. 2016. Disponible en: https://vimeo.com/148812882.
Declarations of independence: Empowered girls in young adult literature
  • J Brown
  • N St Clair
Brown, J. y N. St Clair. Declarations of independence: Empowered girls in young adult literature, 1990-2001, Lanham: Scarecrow Press, 2002.
La saga Divergente contribuye a exponer que la performatividad de género es una construcción
  • J Brown
Brown, J. Dangerous Curves: Action Heroines, Gender, Fetishism, and Popular Culture, Jackson: University Press of Mississippi, 2011. 22 "La saga Divergente contribuye a exponer que la performatividad de género es una construcción
Want a Female President? Put Them Onscreen First". Hollywoodreporter, 12 de julio
  • G Davis
Davis, G. "Want a Female President? Put Them Onscreen First". Hollywoodreporter, 12 de julio, 2016.
Female Rebellion in Young Adult Dystopian Fiction
  • S Day
  • M Green-Barteet Y
  • A Montz
Day, S., M. Green-Barteet y A. Montz. Female Rebellion in Young Adult Dystopian Fiction, Farnham: Ashgate, 2014.
Summit Entertainment y Red Wagon Productions
  • Divergente
  • Dir
  • Burger
Divergente. Dir. Neil Burger. Summit Entertainment y Red Wagon Productions, 139 min, 2014.