ArticlePDF Available

La recepción de museo de la novela de la eterna. De la vanguardia diferida en el boom a la nacionalización de su autonomía en el posboom

Authors:

Abstract

La novela póstuma de Macedonio Fernández, Museo de la Novela de la Eterna es una obra paradigmática de la narrativa argentina. Su largo proceso de escritura desde 1904 y su publicación diferida en 1967 despiertan un interés en la historia de su recepción. El objetivo del presente trabajo es señalar algunas paradojas que surgen de las lecturas del texto y de cómo se ha interpretado su autonomía ficcional durante el contexto de su publicación –el boom–. La primera parte busca delimitar la noción de “autonomía ficcional” a partir de las vanguardias, e indagar en su aplicación en Museo. La segunda examina la recepción de la novela entre la crítica latinoamericanista de los años sesenta para describir cómo se ha leído un texto que buscaba alcanzar la autonomía plena de la ficción en una época en que el compromiso político era clave entre los escritores latinoamericanos.
https://doi.org/10.32735/S0718-22012022000541028 139-155
Recibido: 31 octubre 2020
Aceptado: 27 marzo 2021
LA RECEPCIÓN DE MUSEO DE LA NOVELA DE LA ETERNA. DE
LA VANGUARDIA DIFERIDA EN EL BOOM A LA
NACIONALIZACIÓN DE SU AUTONOMÍA EN EL POSBOOM
Museo de la Novela de la Eterna’s reception. From the Deferred Avant-Garde during
the Boom, to the Nationalization of its Autonomy in the Post-boom
ANA DAVIS GONZÁLEZ
Universidad de Sevilla /Universidad de Huelva (España)
adavis@us.es
Resumen
La novela stuma de Macedonio Fernández, Museo de la Novela de la Eterna es una obra
paradigtica de la narrativa argentina. Su largo proceso de escritura desde 1904 y su publicación
diferida en 1967 despiertan un intes en la historia de su recepción. El objetivo del presente trabajo
es señalar algunas paradojas que surgen de las lecturas del texto y de cómo se ha interpretado su
autonomía ficcional durante el contexto de su publicación el boom. La primera parte busca
delimitar la nocn deautonomía ficcional” a partir de las vanguardias, e indagar en su aplicación
en Museo. La segunda examina la recepcn de la novela entre la crítica latinoamericanista de los
os sesenta para describir cómo se ha leído un texto que buscaba alcanzar la autonomía plena de
la ficción en una época en que el compromiso político era clave entre los escritores
latinoamericanos.
Palabras clave: Macedonio Fernández; Museo de la Novela de la Eterna; autonomía; recepción;
boom; vanguardia.
Abstract
The posthumous novel Museo de la Novela de la Eterna by Macedonio Ferndez, is a
paradigmatic book of Argentine narrative. His long writing process from 1904 and his deferred
publication in 1967 arouses an interest in the history of its reception. Analyzing the impact and
reading of Museo discover the evolution of its literary field. The aim of this article is to identify
some paradoxes discovered when examining the insignificant interpretations of text, especially,
regarding the tension between fictitious autonomy and its relation with the context in which is
revised, the sixties. The first part seeks to delimit the definition acquired by the notion of "fictional
autonomy" from the avant-garde movement, and investigate its application in Museo. The second
one examines the reception of the novel in the sixties, that is, how to read a text that pursued the full
autonomy of fiction at a time when political commitment was key for Spanish-American writers.
Key words: Macedonio Fernández; Museo de la novela de la Eterna; autonomy; reception; boom;
avant-guard.
Ana Davis González
140 | ALPHA Nº 54 (JULIO 2022) PÁGS. 139-155. ISSN 07 16-4254
1. LA AUTONOMÍA DEL ARTE VANGUARDISTA
En una carta a Louise Colet de 1852, Gustave Flaubert formula la siguiente
declaración de intenciones:
Lo que me parece hermoso, lo que me gustaría hacer, es un libro sobre nada, un
libro sin ataduras externas, que se sostuviese a mismo por la fuerza interna de su
estilo, como la tierra, sin estar sujeta a nada, se sostiene en el aire, un libro que
apenas tuviera argumento, o que, al menos, fuese casi invisible, si esto es posible
(traducción nuestra) ([s.p.]).
De la cita de Flaubert se desprenden ciertas probleticas teóricas en torno a la
autonomía del arte; el escritor francés postula en su carta el objetivo de crear una obra
ideal independiente de la realidad, es decir, plantea la cuestn de la autonomía del arte
mediante un texto cuya “fuerza interna” se halle totalmente desligada de su contexto
histórico-social; así, Flaubert alude a una máxima depuración de la literatura hasta el
extremo de arrebatarle incluso su argumento. Esa autonomía del arte puede entenderse
de dos maneras mutuamente interrelacionadas: una autonoa que podamos denominar
“externa”, es decir, la emancipacn de una obra artística respecto de sus coordenadas
históricas y de su tradición. La otra, “interna”, sería el conjunto de procedimientos
rericos empleados para alcanzar esa autonomía de la ficción; en otras palabras, esa
“fuerza interna”, intrínseca y textual, que simula la autosuficiencia de una obra de arte.
La cita de Flaubert es un punto de inflexión entre el concepto de “autonoa”
rontico y el vanguardista. Como es sabido, los movimientos de vanguardia surgen como
oposición al arte sacro, sublime y aunomo del romanticismo, para hacer de él algo
cotidiano que, a su vez, mantenga una autonoa respecto del mercado. El giro óptico
vanguardista consist en trastocar la noción de autonoa arstica que, en el romanticismo,
implicaba sacralización y sublimación del arte; para la vanguardia significa, en cambio,
crear la ilusión de su existencia independiente de la realidad pero como objeto de uso
ordinario. Tal es la noción de “obra inornica(Bürger, 1987), es decir, aquella que
demuestra su autonoa al afirmar su condición de obra de arte y al proyectar su propio
proceso creativo, porque la misma obra es su sostén y no requiere de nada externo para
existir. Se emancipa, así, de las condiciones que la tradicn le impone, lo que permite que
incluya temas o asuntos que anteriormente eran ajenos a lo arstico por ejemplo, la
representación de su montaje–. En palabras de Bürger: La obra montada da a entender que
es compuesta de fragmentos de realidad” (p. 136) porque, para la vanguardia, el arte es
hecho de la misma materia que la realidad pero simula que existe al margen de la misma:
Podemos hablar, a lo sumo, de una especie de naturalismo mágico, de producción de
objetos que existen junto a la realidad pero que no desean ocupar el lugar de esta (Hauser,
1992, p. 269) (cursiva nuestra), un efecto que el cubismo buscaba mediante el uso del
collage. Pero el gran dilema que la vanguardia enfrenta es la relación del arte con el mercado
La recepción de Museo de la novela de la eterna
ALPHA Nº 54 (JULIO 2022) PÁGS. 139-155. ISSN 07 16-4254| 141
y la política, ¿puede acaso el arte emanciparse del primero sin desligarse del segundo?
Como explica Edoardo Sanguineti (1979), la vanguardia caería en la ilusión de un arte
comprometido políticamente al margen del mercado, algo que, finalmente, jamás lograría.
La vanguardia deseaba la utopía de un arte autónomo que incidiera políticamente en la
realidad, un afán que la primera oleada cre posible mediante la ruptura de la
representación (Del Gizzo, 2015).
El presente estudio tiene como objetivo hacer dialogar la cuestión de la autonomía
arstica con una novela que, de alguna manera, parece alcanzar el fin deseado por
Flaubert: Museo de la Novela de la Eterna (1904-1967) del argentino Macedonio
Fernández (Buenos Aires, 1874-1952). Nuestro propósito es dilucidar el modo en que el
texto logra esa autonomía ideal y, en segundo lugar, reflexionar acerca de la vinculación
entre su autonomía y su recepcn y relecturas posteriores; en otras palabras, qué implica
la autonomía total de una novela en los dos sentidos propuestos del rmino. Museo se
debe entender en su doble contexto de escritura/publicación: las oleadas de vanguardia
explican su escritura ya que se inicia en 1904, pero es el boom el peodo en que se
publica como libro. Su particularidad consiste en que entre publicación y escritura no hay
una distancia temporal significativa, pero el campo literario argentino de esos años sí ha
cambiado radicalmente.
A nivel continental, el boom signifi 1) el relegamiento del realismo a favor de
la renovación del lenguaje narrativo y la experimentación formal; 2) la proyección del
mercado editorial latinoamericano; 3) la vinculación entre escritor e intelectual militante
de izquierdas; 4) la Revolución Cubana como epicentro del pensamiento potico
latinoamericano; 5) y la voluntad de crear una crítica literaria interna en que los
latinoamericanos hablaran acerca de la literatura de su propio continente. Por ello, la
segunda parte de nuestro trabajo se centra en cómo la reivindicación de Museo fue
utilizada para justificar tales fines y, por ello, fue leída como precursora del boom. El
propósito es indagar a q actualización de sentido responde esa publicación diferida del
texto y cómo se aprovecpara las lecturas posteriores. Siguiendo la teoría de la
recepción sugerida por Delfina Muschietti, toda actualización de contenido “…se articula
con los contextos socioculturales y las condiciones pragmáticas de produccn, emisión
y recepción del texto” (1985, p. 154). En la suma de esa conjunción encontramos una
valoración estética que es también, sin duda, ideológica. A partir de ello, cerraremos
nuestro estudio señalando tres paradojas que, creemos, no han sido enunciadas
anteriormente: la primera es cómo Museo, una novela que alcanza la autonomía en su
doble acepción, es reivindicada desde Latinoarica durante una época en que el
compromiso del escritor se torna condición obligada. La segunda es que la crítica sitúa a
Macedonio como referente de la literatura latinoamericana en general cuando su influjo
real en obras de escritores latinoamericanos es escaso. La tercera es consecuencia de la
anterior y se vislumbra en el desequilibrio entre el lugar preponderante que ocupa Museo
Ana Davis González
142 | ALPHA Nº 54 (JULIO 2022) PÁGS. 139-155. ISSN 07 16-4254
en la evolucn literaria argentina y el exiguo interés fuera de su país, a pesar de que la
crítica destaca sus características temáticas y formales como una hipotica impronta
universal: el humor metasico, la metalepsis, la autonomía de la ficcn, etcétera.
2. ESCRITURA DILATADA DE MUSEO
Nadie duda en calificar a Macedonio como un artista de vanguardia
1
, no solo por
la experimentación cultivada en Museo, tambn por la imagen que se forjó como artista
que vive/experimenta la literatura. Pero, como explica Julio Premat, la de Macedonio no
fue una vivencia optimista de disfrute del arte sino lo contrario, fue un autor que
“…proyecta novelas sin personajes, sin vida, sin representación, sin intriga; escribe en la
negativa, la parodia destructora, el humor que desmonta los efectos textuales y
senticos” (2008, p. 56). A pesar de haber sido el líder espiritual del movimiento
martinfierrista, Macedonio se resistió a todo gremialismo literario y dedicó gran parte de
su producción a la narrativa novela y ensayo, antes que a la poea nero
vanguardista por excelencia, lo que denota su singularidad diferencial.
Museo es una novela particular en forma, contenido e, incluso, en su proceso de
creación. Macedonio la inicia en 1904 pero no se edita en forma de libro hasta 1967,
póstumamente. El escritor dio a conocer su proceso de escritura por medio del epistolario
a distintas personalidades destacadas Juan Ran Jinez, Gómez de la Serna, entre
otros, a quienes exponía su proyecto de novela
2
. En este sentido, Museo es un ilustrativo
ejemplo de la teoría de “acción diferida” sugerida por Hal Foster (2001), para quien las
primeras vanguardias postularían un paradigma de ruptura que no se aplicaa plenamente
hasta los años sesenta. Tal acción diferida es intuida por Ángel Rama (1981) cuando
sugiere que las transformaciones del boom se iniciaron en la década del treinta pero sin
las condiciones de mercado que, en los sesenta, permitieron una expansión editorial y
difusión continental. Así, Macedonio comenzaría su escritura impulsado por la
revolución de las primeras vanguardias, y la continuaa en una escritura dilatada a partir
de las innovaciones de las vanguardias posteriores. La obra es toda un work in progress
como lo denomina Lucchelli (2007) por la duración de su escritura y porque el propio
proceso de lectura forma parte de su trama argumental.
Macedonio dejó algunas huellas textuales de la futura novela a lo largo de su
epistolario y en fragmentos publicados en diversas revistas. En 1928 envía cartas a
Fernández Latour, Pereda Valdez y Gómez de la Serna comunicando la inminente
aparición de Museo, y al año siguiente edita algunos esbozos en el único número de la
1
La bibliografía pertinente al tema es vasta; véase Reinchardt (1991), Bueno (1994), Prieto (2002) y
Stratta (2007).
2
Para más informacn acerca del proceso de su escritura consultar García (2007).
La recepción de Museo de la novela de la eterna
ALPHA Nº 54 (JULIO 2022) PÁGS. 139-155. ISSN 07 16-4254| 143
revista Libra (1929). En 1931 vuelve a aludir a la escritura de la novela en cartas a Gómez
de la Serna y sar Tiempo. Pero no se hasta 1938 cuando vuelva a publicar fragmentos
de la misma en Columna y, tres años más tarde, la revista Huella edita uno de los tantos
prólogos que la integran. Fuera de Argentina, únicamente será la Revista de las Indias de
Bogotá donde aparezcan prólogos de Museo en 1943. En 1947 ve la luz la primera
versión mecanografiada que coincide con otra, dedicada a Scalabrini Ortiz, que Nélida
Salvador ubica el mismo año. Finalmente, es su hijo Adolfo de Obieta quien toma la
iniciativa de organizar esa bifurcacn de papeles macedonioanos y editarlos como
novela en el Centro Editor de América Latina. Por tanto, tendemos a leer como unidad
un texto que nace fragmentado.
2.1. MUSEO INORGÁNICO DE LA NOVELA
Tras el breve recorrido que ilustra la escritura dilatada de Museo, la pregunta que
surge es a qué se debe la negación de Macedonio a publicarla, y la respuesta más probable
que se infiere, debido a su consonancia con el pensamiento de vanguardia, es su
resistencia a la mercantilización del arte. En numerosas ocasiones se ha citado la carta sin
fecha dirigida a Fernández Latour donde Macedonio manifestaba su declaración de
intenciones con la escritura del Museo:
…hacer ejecutar en las calles de Buenos Aires, casas, bares, etc., la novela (…) y
publicar[la] simulneamente en follen en diario. (…) Tal colección de sucesos se
encerrará dentro de ella, que no dejacasi nada para el suceder de las calles (…) y
los diarios, faltos de acontecimientos, tendrán que conformarse con citarla. (…) El
blico miraría nuestros jurones de arte, escenas de novela ejecutándose en las
calles, entreverándose a jirones de vida (ap. Stratta, 2007, pp. 302-303).
La cita pone al descubierto no solo la asimilacn vanguardista entre arte y vida
sino también el interés expcito de Macedonio por evitar la comercialización de una
novela creada para experimentarla y vivirla. En rminos marxistas, el autor pretende dar
a su obra un valor de uso y se resiste a convertirla en mercancía lo que sí ocurri luego
cuando se publique en forma de libro. Pero es admisible preguntarse si esa obra es
efectivamente una novela, ya que su estructura fragmentaria y de contenido o, más bien,
la ausencia de trama plantea ese interrogante. La sobresaturación del empleo de la
metalepsis coloca la ficción como centro neulgico y lleva a cuestionar el estatus
genérico de Museo. En el terreno literario, y concretamente en la narrativa, la metalepsis
es el recurso más idóneo para simular la autonoa artística al ser el modo en que la
novela se desnuda a misma y muestra su artificio. Sin duda, la novela de Macedonio
representa la radicalidad de ese proceder: el libro forma parte de la realidad y,
simultáneamente, se sostiene a sí mismo mediante la autonomía de la ficción, dando
como resultado un objeto anticomercial como pretena su autor. Museo es un mundo
Ana Davis González
144 | ALPHA Nº 54 (JULIO 2022) PÁGS. 139-155. ISSN 07 16-4254
autónomo que crea la ilusión de emanciparse de la realidad; es un libro sobre nada y sin
ataduras, aquel que deseaba escribir Flaubert y que solo parece posible cuando la
vanguardia cambia el sentido de autonomía del arte. La novela tematiza la autonoa de
la ficción cuando crea una trama cuyo personaje principal es el lector y donde personajes,
autor, lector y novela, se encuentran en el mismo plano de ficción. El texto rompe
radicalmente con todas las convenciones del nero novelístico: el lector se vuelve
personaje y le reprocha al autor la dificultad de leer su obra
3
, y el narrador carece de
autoridad y dominio sobre los personajes. Esa autonomía de la ficción puede ser
entendida como un modo de resistencia al mercado, una novedad que inicia Macedonio
en la literatura argentina y que tiene su influjo directo luego en la produccn de Borges.
El fin macedoniano es, en definitiva, hacer de su texto un objeto “inorgánico” con el fin
de impedir su mercantilización:
La novela [Museo] es la propuesta y ejecución (…) de su propiaestica de horror
al asunto”. (…) postula la expulsión de la trama, las situaciones, los caracteres (…);
es decir, todo lo que durante un siglo ha sostenido (…) el desarrollo del género
novela (Stratta, 2007, p. 290).
La saturación de estrategias metaficcionales provoca lardida de todo referente
extratextual mediante la “semiosis diferida” de Museo. Dicha noción, acuñada por Aznar
rez (2017), hace referencia a aquel texto cuyo significado se encuentra en potencia,
postergado, pues su trama argumental es su propio proceso de escritura. En Museo, la
intención del narrador es que “…el lector sepa que siempre está leyendo una novela”
(Ferndez, 1995, p. 174). La novela señala las falacias del realismo tradicional al
burlarse del pacto de lectura, y por ello se pregunta el narrador: “¿no es genuino el fracaso
de arte (…) el que un personaje parezca vivir?” (p. 177). Macedonio sala el fracaso de
la novela realista en su búsqueda por crear el efecto de lo real (Barthes, 1987) porque el
realismo, para él, es más artificioso que Museo. En otras palabras, por medio de
estrategias antirrealistas y mediante la ruptura de la ilusión referencial, la novela muestra
su verdadero esqueleto, no oculta su armazón al lector. Por tanto, a pesar de que la obra
de Macedonio se ha calificado de “antirrealista”, en Museo se asevera que “esta novela
se parece más a la vida que la novela mala o realista, es decir, la novela correcta”
(Ferndez, 1995, p. 226) (cursiva nuestra). En suma, la ficción se presenta siempre
inalcanzable y aplazada, convirtiendo la obra en una ficcionalización y dilación del
horizonte de expectativas que jas llega. Así, Museo alcanza una doble autonomía,
interna y externa, contraponiéndose paradójicamente a la declaración de intenciones de
Macedonio en la carta a Latour ya citada. Allí el escritor deseaba la unn entre literatura
3
Dice el lector al narrador: “¡Es cómodo hacer una novela en que el lector tenga que pensarlo todo!” (Fernández,
1995, p. 408).
La recepción de Museo de la novela de la eterna
ALPHA Nº 54 (JULIO 2022) PÁGS. 139-155. ISSN 07 16-4254| 145
y vida sin solucn de continuidad, pero su resultado es una obra autónoma, independiente
de la realidad. En el apartado que sigue nos detendremos acerca de esta cuestión a partir
de las lecturas ajenas que suscitó Museo para profundizar en su autonomía externa, es
decir, la dependencia o emancipación respecto de sus coordenadas históricas de
producción, escritura y recepción.
3. EL BOOM: LA PLUMA, EL FUSIL Y LA IDENTIDAD LATINOAMERICANA
La recepción de Museo adquiere un interés particular debido a su publicación
póstuma y diferida. No sabemos por qué Macedonio no la editara en vida, pero una de
las respuestas posibles se explica por la intencn, ya mencionada, de evitar
mercantilizar su novela. Salvador sugiere que su resistencia a publicarla habría sido
motivada por el realismo que dominaba aún el campo literario argentino de los años
veinte, treinta y principios de los cuarenta. En esta última década comienza a
instalarse progresivamente el género fantástico, pero lo experimental no se proyecta en
la narrativa hasta el boom. Por tanto, Macedonio intuiría el fracaso de su publicación,
y ello motivaría su postergación. Asimismo, las constantes alusiones al proyecto de
escritura y los esbozos publicados en prensa condicionarían también el horizonte de
expectativas de la novela futura:
El largo proceso de elaboracn de esta novela y su divulgacn parcial (…) fue
extendiendo paulatinamente el horizonte de expectativas de los lectores de la época
ante un experimento narrativo que pretendía quebrantar los modelos tradicionales
del género (Salvador, 1997b, p. 363).
Sea como fuere, Museo no vio la luz hasta 1967, cuando el campo literario
argentino había cambiado drásticamente y el boom dominaba el capital simbólico en
América Latina. El boom fue un fenómeno marcado por dos ambivalencias principales:
la oscilación entre la experimentación formal y el compromiso político; y la ambigüedad
entre el sentimiento latinoamericanista y el nacionalismo acérrimo. Como explica Gilman
(2003), en 1959 se inicia una nueva época que perfila la figura del escritor
latinoamericano como intelectual comprometido con su realidad. La asimilación de la
pluma al fusil lleva implícita la obligacn del artista a poner su obra al servicio de una
causa política. Este compromiso está directamente asociado a la Revolución Cubana y al
sentimiento de unión latinoamericana para enfrentar al imperio estadounidense. Pero si,
por un lado, la Revolución refuerza ese sentimiento, por otro, cada país defiende su propio
nacionalismo, un nacionalismo progresista y de izquierdas que en Argentina encuentra
su cauce de accn en el peronismo y su lucha a favor de los trabajadores. En este sentido,
como apunta Pablonchez (2009), durante el boom existía una relación diactica entre
el sistema latinoamericano y los subsistemas nacionales en el terreno político y en el
cultural. En lo que atañe al campo literario, surgió un espacio de lucha entre los intereses
Ana Davis González
146 | ALPHA Nº 54 (JULIO 2022) PÁGS. 139-155. ISSN 07 16-4254
nacionalistas internos de cada país y el continental; a su vez, se articuló el mito de la
unidad latinoamericana con el fin de crear un órgano de poder mayor que compita con
España, tanto en el aspecto editorial como en el capital simbólico de la nueva narrativa.
Un ejemplo ilustrativo de la dialéctica entre nacionalismo y latinoamericanismo sería el
segundo tomo de Nueva novela latinoamericana II (1974) editado por Jorge Lafforgue,
cuyo subtítulo es La narrativa argentina actual.
El sentimiento latinoamericanista creado durante el boom ha sido motivado, sobre
todo, por parte de la nueva crítica del continente que busca establecer nuevas coordenadas
teóricas con el fin de que los propios latinoamericanos hablen de mismos. Su
autolegitimación se explica mediante la denominada “geopolítica del conocimientopor
Walter Mignolo (2001), esto es, el modo en que un argumento adquiere potestad, no por
su mensaje o contenido, sino por el lugar de enunciación desde el que se emite. Así, la
crítica latinoamericana busca hacerse un espacio hegemónico para hablar de su propia
literatura, marginando toda mirada ajena, un proceso lento que se iniciaría en el
modernismo pero que no se llevaría a cabo plenamente hasta el boom. Sánchez analiza
esa institucionalización de la ctica latinoamericana por medio de su diferente toma de
posición; su propuesta es examinar el boom en su conjunto, sin reducirlo ni a un
fenómeno únicamente de marketing ni de mera renovación narrativa:
…ni la vil y prosaica mercadotecnia ni la genialidad de los escritores latinoamericanos
son argumentos suficientes, ni juntos ni por separado, para explicar de forma
convincente todos los aspectos de un proceso que modifi extraordinariamente lo
que conocemos como “literatura latinoamericana”, sobre todo en su imagen como
sistema en contacto con otros sistemas (Sánchez, 2009, p. 39).
La legitimación de la nueva crítica es geopolítica porque su surgimiento no
significó una renovación del discurso crítico, anclado aún en “…esquemas
generacionales y en categorías anticuadas, ingenuamente sociológicas y herederas en
último término de la historiograa decimonónica (p. 93). El único cambio fue, en
realidad, el lugar de enunciacn desde el que se legitiman: latinoamericanos que hablan
de América Latina. Fue precisamente Emir Rodguez Monegal uno de los críticos que
lideel proyecto de crear un sistema latinoamericano y latinoamericanista global, de a
la publicación de Narradores de esta América en 1969, donde incluye a Macedonio,
como veremos.
La otra tensión del boom a que aludíamos, la experimentacn formal y el
compromiso potico, demuestra la pervivencia/actualizacn del pensamiento de
vanguardia en los sesenta –la “acción diferida” de Foster. Ello se pone en evidencia al
interpretar la experimentación narrativa desde una perspectiva de compromiso político
con la realidad latinoamericana. Llevar el lenguaje a sus propios límites y experimentar
con las formas narrativas se interpreta como una actitud lica hacia la realidad, un modo
La recepción de Museo de la novela de la eterna
ALPHA Nº 54 (JULIO 2022) PÁGS. 139-155. ISSN 07 16-4254| 147
de combatir el pensamiento hegenico y una manera de resistencia. Es decir, la libertad
estica se percibe como manifestación artística de la libertad potica e ideológica que los
intelectuales propugnan. ¿Qué ocurre con Museo en este nuevo contexto? ¿Cómo se
adecua su doble autonoa y su experimentacn a la narrativa del boom? ¿Fue favorable
su publicación diferida? ¿Es la vanguardia anterior asimilable a la nueva vanguardia?
Para responder a dichos interrogantes, debemos partir de que la publicaciónstuma de
Museo forma parte de su recepción y, viceversa, ya que su lectura es ajena al contexto de
su produccn. Es decir, la decisión de Obieta de editar la novela inicia ya la historia de
su lectura. Es la fractura o “trama ideogica” (Muschietti, 1985) que se opera entre la
escritura, publicación y recepción del Museo lo que nos interesa analizar aq, haciendo
dialogar esa tensión con la cuestn de la autonoa.
3.3. MUSEO COMO ANTECEDENTE DEL BOOM LATINOAMERICANO
Hasta su muerte, Macedonio fue leído como el escritor centrado en
preocupaciones metafísicas mediante el humorismo, la poesía y la reflexión filosófica
(Salvador, 1995, p. 368). Como indica Bueno (2010), fueron Ana María Berrenechea
y Fernández Moreno (1978) quienes establecieron las bases de la crítica macedoniana
antes de la publicacn de Museo. La primera destaca su humorismo peculiar, y el
segundo califica a Macedonio como un anarquista en todas sus facetas literaria,
política, vida diaria, etc.. Pero la aparición de su novela póstuma genera ciertas
reacciones que asimilan la figura del escritor al nuevo contexto del boom. Una de las
primeras alusiones a Museo, si no es qui la primera de todas, es un comentario anónimo
publicado en Primera plana (1967) titulado El evangelio según M. F.”. Su autor
concluye que el texto fue escrito a lo largo de la primera mitad de este siglo
secretamente para engendrar a Cortázar, García Márquez, Cabrera Infante sin que lo
supieran; para inventar la literatura latinoamericana y abominar de los literatos para
siempre” (1967, p. 66). La cursiva es nuestra para destacar ese hipotético proyecto de
Macedonio de crear una literatura latinoamericana, objetivo imaginado por una crítica
interesada en crear una unidad continental. En otras palabras, desde las primeras reseñas
a Museo, esta se reivindica como novela precursora de la narrativa del boom pero, añade
el autor, “…sin que los propios escritores [del boom] fueran conscientes de ello”. ¿Es esto
real o esa lectura está sugestionada con el fin de reafirmar tal unidad? En tres textos
publicados entre 1967 y 1969 se insiste en ese supuesto perfil de precursor de Macedonio;
el primero pertenece a la pluma de Tomás Eloy Marnez con el sugestivo título de
“Arica: la gran novela” (Primera Plana, 234, 1967) a rz de la publicación de Cien
años de soledad. Allí el crítico enumera algunos antecedentes del boom, entre los que
incluye a los argentinos Güiraldes, Macedonio, Arlt y Borges. El segundo es el artículo
de Gandolfo “La novela nueva en Argentina. Precursores(1968, pp. 3-4) donde se
refuerza esa imagen ya desde el título. Al año siguiente, Germán García (1968) recoge
Ana Davis González
148 | ALPHA Nº 54 (JULIO 2022) PÁGS. 139-155. ISSN 07 16-4254
varios comentarios de distintos escritores argentinos contemporáneos que dan su
testimonio acerca del escritor en Hablan de Macedonio Jorge Luis Borges, Marechal,
Francisco Luis Bernárdez, entre otros.
De 1971 es el conocido ensayo de Noé Jitrik, “La novela futura de Macedonio
Fernández”, una lectura que se entiende a partir de los cambios operados entre la crítica
de los sesenta, influida por el posestructuralismo y la teoría de la recepción
4
. El crítico se
decanta por hablar de “texto” antes que de “novela”, pues para él Museo inaugura un
nuevo género umbral entre la novela “mala” tradicional (mimética) y la “buena”, utópica,
n inexistente, precisamente por la autonomía interna que busca alcanzar. De ahí que
stor Gara Canclini, un o después, indique que “… el espacio de Macedonio está
creado por la dilación (…). Macedonio quiso referir, no los acontecimientos, sino la
inexistencia misma, ese tiempo vacío del libro que se obtiene entre el prometerlo y el
publicarlo” (Jitrik, 1973, pp. 37-38) (cursiva nuestra). En el propio tulo del artículo,
“Macedonio Fernández, el fundador” (Nuevos Aires), García Canclini señala también su
papel de precursor y, además, añade su mérito de inventar al “lector fantástico”, es decir,
la ficcionalización del lector como personaje, así como un nuevo “campo de lectura
5
.
Para Gara Canclini, Museo generaría un nuevo público que sabe leer e interpretar las
experimentaciones de la nueva narrativa de los sesenta.
Pero habría que preguntarse si el proceso no fue inverso; si precisamente el nuevo
campo de lectura creado por el boom impulsó la publicación de la novela. Como explica
Gilman, el año 1959 es marcado por el surgimiento de un nuevo público: …que
interrogaba y quea respuestas, un público nacional y latinoamericano, hijo de la gran
conmoción que se abrió en 1959 y que ha puesto en discusión tanto la realidad
sociopotica como la cultura del continente(2003, pp. 93-94) (destacamos la cursiva
porque hace hincapié en esa tensn entre nacn y continente propia del boom). Los
sesenta crean una nueva “comunidad interpretativa” (Fish, 1980), expresión que alude a
aquellas comunidades que comparten un mismo “horizonte transubjetivo” que
condiciona el modo de concebir las obras artísticas (Jauss, 2000, p.165). Esa comunidad
interpretativa generada por el boom, interesada en una narrativa experimental, explicaría
probablemente la publicación del Museo, frente a la teoría de Gara Canclini de que el
texto macedoniano creara a ese nuevo público lector.
Si bien no hay duda de que Macedonio se adelanta a la experimentación formal
de la nueva novela, lo que la crítica no saló es la diferencia entre la autonomía de la
ficción y la metalepsis de Museo frente a la renovación del lenguaje y experimentación
de la narrativa cultivada en los sesenta. Porque los escritores y la crítica vinculados al
boom interpretan la experimentación de la nueva narrativa desde un compromiso que
4
Para un análisis s pormenorizado, se recomienda (2007) de Paruolo.
5
Expresn acuñada por Néspolo (2008).
La recepción de Museo de la novela de la eterna
ALPHA Nº 54 (JULIO 2022) PÁGS. 139-155. ISSN 07 16-4254| 149
nada tiene que ver con la autonomía ficcional macedoniana. Por tanto, el hipotético
influjo de Macedonio en los escritores del boom es, más bien, una lectura conveniente
que ellos mismos hacen de su obra y no tanto una relación formal directa.
Es admisible adir que, como demuestra la inclusión de Macedonio entre los
narradores de América, Museo fue aprovechada para acentuar la unidad latinoamericana.
Uno de los críticos más determinantes de ello fue Rodríguez Monegal, quien incluye dos
arculos acerca de Macedonio en Narradores de esta América. El primero es de 1952,
anterior a Museo; el segundo es una significativa posdata de 1969 tras la publicación de
la novela. Si en el primero, Rodríguez Monegal situaba al escritor entre los más
destacados del continente, su novela póstuma condiciona un cambio de lectura. Así
escribe en la posdata:Hoy no escribiría sobre Macedonio Fernández con la perspectiva
que revela este artículo (…). Museo de la Novela de la Eterna resulta, ni más ni menos,
un experimento decisivo para la evolución de la narrativa argentina” (1974, p. 62). A
causa del interés de Rodríguez Monegal por incentivar la unión latinoamericana, resulta
significativo el haber situado al Museo únicamente dentro del campo literario argentino,
un cambio que probablemente escapara a sus intenciones, pues su volumen está dirigido
a la literatura latinoamericana como conjunto.
3.4. MUSEO EN LA LITERATURA ARGENTINA DEL POSBOOM
Tras el auge del boom, la centralidad de Macedonio en el ámbito nacional irá in
crescendo, de ahí que Beatriz Sarlo afirme en 1987 que Museo inaugura la ficcn en la
literatura argentina. La importancia del escritor en el centro de la literatura nacional se
pone en evidencia, por ejemplo, en el número tres de la revista Tramas para leer la
literatura argentina (1995), destinado a Macedonio, y en el volumen ocho de Historia
crítica de la literatura argentina (ed. de Roberto Ferro, 2007) dedicado exclusivamente
a su figura. No deja de ser curioso que un autor, cuya obra margina temas regionalistas y
lenguaje localista, adquiera un lugar preponderante en el campo literario nacional, frente
a la poca repercusión fuera de su país, como demuestra Salvador en “Crítica sobre
Macedonio Ferndez” (1995), donde se enumera la gran mayoría de textos académicos
o divulgativos acerca del escritor hasta 1995, poniendo al descubierto un desequilibrio
evidente entre la crítica argentina y la foránea
6
.
Tras el boom, se genera un curioso fenómeno en la crítica argentina en relación
con Museo, pues se llevan a cabo lecturas universalistas de la novela al tiempo que se
reivindica únicamente en su campo literario nacional. Por ejemplo, en “Incidencias y
silencios” (2007), Miguel Dalmaroni alude a Ricardo Piglia, Juan José Saer, Juan Martini,
6
Los estudios extranjeros se reducen a comentarios de Ramón Gómez de la Serna, estudios de Alicia Borinsky
y Engelbert desde USA, o de Juan Carlos Ghiano en España, y escasas traducciones al francés, inglés e italiano
de la obra macedoniana.
Ana Davis González
150 | ALPHA Nº 54 (JULIO 2022) PÁGS. 139-155. ISSN 07 16-4254
ctor Libertella, Marcelo Cohen, Alberto Laiseca y Sergio Chejfec como los herederos
de su escritura, sin nombrar escritores foneos, ni siquiera latinoamericanos. ¿Cómo se
explica el localismo de una obra de doble autonomía? Trascender las fronteras nacionales
requiere de un alejamiento del lenguaje y de temas localistas, algo que, a priori,
Macedonio haba logrado. Entonces, el desbalance entre su centralidad en Argentina y
el espacio menor fuera del país poda explicarse por la teoría sismica de la desigualdad
entre las naciones periricas y centrales porque el acceso al mercado mundial serías
dicil para escritores de países periféricos. No obstante, tal hipótesis no se sostiene porque
no explicaría la diferencia entre el lugar preponderante que ocupa Borges en el canon
occidental frente a Macedonio.
Lo cierto es que, en los últimos años, Museo fue reivindicada favorablemente
dentro del campo cultural argentino, una tendencia potenciada, sobre todo, por la figura
de Ricardo Piglia. El interés se observa no solo en la cantidad de alusiones al autor en su
obra crítica, también en la intertextualidad macedoniana explícita en La ciudad ausente,
y en el documental dedicado a Macedonio, realizado junto a Andrés Di Tella en 1995. La
particularidad de Piglia es su modo de interpretar la literatura macedoniana a partir de la
convergencia entre política, ficción y vanguardia. El escritor lee su obra desde la óptica
del compromiso entendido como una toma de posicionamiento desde el lenguaje. Piglia
crea la teoría del Estado de Macedonio a partir de la poética de la conspiración de Museo
7
:
La novela mantiene relaciones cifradas con las maquinaciones del poder, las
reproduce, usa sus formas, construye su contrafigura upica. Por eso en el Museo
de la Novela de la Eterna hay un Presidente en el centro de la ficcn. Presidente
como novelista, otra vez el narrador de la tribu en el lugar del poder. La utopía del
Estado futuro se funda ahora en la ficcn y no contra ella. Porque hay novela hay
Estado. (…) O mejor porque hay novela (es decir, intriga, creencia, bovarismo)
puede haber Estado. Estado y novela ¿nacen juntos? En Macedonio la teoa de la
novela forma parte de la teoría del Estado, fueron elaboradas simultáneamente, son
intercambiables (Piglia, 1990, p. 122).
Piglia logra así conciliar dos nociones a priori contrarias: la autonomía ficcional y
el compromiso político. Así, en Museo el compromiso no anulaa su autonoa porque,
según Piglia, la novela conspiraría contra cualquier forma de poder ya que el Estado no
se entiende aquí solamente en relación con la política argentina en particular. Es decir,
Macedonio no tendría un interés por llevar a cabo una denuncia concreta, de ahí la
pervivencia de la autonomía externa de Museo. Pero, sin embargo, para Piglia,
Macedonio y su obra cobran sentido únicamente dentro de la literatura nacional y
compara su poética de la conspiracn con escritores como Sarmiento, Arlt, Borges,
7
Pablo Besan (2009) analiza el complot como lugar común de la narrativa argentina, una poética de la
conspiracn que Macedonio emplearía en Museo para confabular contra la ficción.
La recepción de Museo de la novela de la eterna
ALPHA Nº 54 (JULIO 2022) PÁGS. 139-155. ISSN 07 16-4254| 151
Walsh, etc. Las lecturas de Piglia ponen al descubierto cómo las interpretaciones se
tornaron cada vez más localistas por parte de la propia crítica argentina, sin impulsar su
trascendencia foránea
8
.
En el caso de Piglia, su interés localista por Macedonio se explica por la operación
de autocanonización llevada a cabo al reivindicar autores nacionales y extranjeros en su
obra crítica, como explica Ana Gallego Cuiñas (2019). Así, cuando Piglia cita a un escritor
es porque sus textos ficcionalizan, de alguna manera, su propia poética (p. 42). Gallego
Cuiñas sugiere que, en esa selección de escritores y obras, se oculta el proyecto de legitimar
la tradición nacional, alendose de esa unidad latinoamericana propugnada por el Boom.
Su doble proceder descansa en mundializar y “deslatinoamericanizar” lo nacional:
Esto es: hacer encajar (...) al otro (mundial) en lo propio (argentino) en contra de lo
latinoamericano. Piglia lee la literatura nacional como literatura comparada. (...) activa
el dispositivo transcultural de lo nacional/mundial para darle vuelta al dispositivo
continental que impuso la lectura europea del boom (Gallego, 2019, pp. 21-32).
Piglia se basa en que la literatura argentina posee dos características singulares que
la distinguen de la latinoamericana: lo fantástico cotidiano frente al realismo mágico,
y la apropiación de tradiciones ajenas mediante la suma de la traducción y la
transculturación. Entonces, ¿q lugar ocupa Macedonio en esta operación? En primer
lugar, haber creado al lector ideal que, posteriormente, accede a la obra del propio Piglia.
Por ello, a la pregunta de “¿Cl sería, a su juicio, el lector ideal de su obra?”, Piglia
responde: Los grandes textos son los que hacen cambiar el modo de leer. Todos nosotros
trabajamos a partir del espacio de lectura definido por la obra de Macedonio Fernández,
de Marechal, de Roberto Arlt” (Piglia, 1982, p. 137). De ahí que reduzca la tradición
literaria argentina a cinco novelas: “Basta pensar en el Museo de la Novela de la Eterna,
en Adán Buenosayres, en Los siete locos, en Rayuela, en Historia funambulesca del
profesor Landormy para ver que la tradicn fundamental viene de ahí” (Piglia, 2015, p.
108). En segundo lugar, Macedonio establece las bases de tres cuestiones frecuentes en
la literatura argentina de los que se sirve Piglia para su propia producción: la metacrítica,
la “poética de la conspiración” y la concepción de la literatura como utoa. La primera
es el empleo de la crítica en la prosa de ficcn:
Obviamente lo tenemos a Borges y lo tenemos a Macedonio Fernández, lo tenemos
a Marechal. (…) Esta idea de que se pueden discutir ideas. Hay una gran tradicn
de la novela filosófica, de la novela de iniciacn, que podríamos llamar metacrítica
(1982, pp. 200-201).
8
Llama la atención, por ejemplo, la omisión total de Macedonio y su obra en Narcissistic Narrative: the
Metafictional Paradox (Hutcheon, 2006) al ser Museo una de las novelas más representativas de esa narrativa
narcisista y metaficcional que describe la autora.
Ana Davis González
152 | ALPHA Nº 54 (JULIO 2022) PÁGS. 139-155. ISSN 07 16-4254
En Museo no solo se explica cómo se escribe una novela, tambn cómo se lleva a
cabo una conspiración al Estado, al orden hegemónico, a las convenciones establecidas. El
texto es, para Piglia, una obra utópica porque está a la espera de una trama argumental que
nunca llega y, ades, por esa utoa ideogica de vencer al poder dominante. Por tanto,
insistimos que, para Piglia, la genialidad de la novela es haber alcanzado un intermedio ideal
entre autonomía ficcional y compromiso político. Y afirma tácitamente esa es la herencia
que recibe su propia literatura y una de las razones por las que Piglia reforzara el espacio de
Macedonio únicamente dentro de la literatura nacional.
4. CONCLUSIONES
Iniciamos nuestro estudio con la cita de Flaubert como premonición de la obra
inorgánica de vanguardia y la escritura de Museo de la Novela de la Eterna de
Macedonio. La carta del francés proyecta las preocupaciones románticas y vanguardistas
respecto del problema de la autonoa del arte. Una de las renovaciones vanguardistas
s importantes ha sido intentar crear obras que simularan una autonomía interna.
Hemos escogido la novela de Macedonio como paradigma de esa autonomía, pero
también por la historia particular de su escritura, publicación y lectura.
Para profundizar en la historia de la recepción del texto, hemos sugerido la
diferencia entre la autonomía interna y externa de toda obra artística. La primera,
inmanentista, da cuenta de la autonomía ficcional que, en el caso de Museo, se alcanza al
hacer del texto una obra inorgánica mediante la saturacn de estrategias metalépticas.
Esa metalepsis es lda por el boom como el antecedente de la experimentacn formal
de los nuevos narradores latinoamericanos, una vinculación que le permite reforzar la
imagen de unidad continental. Respecto de la autonoa externa, Macedonio logra la
independencia de los intereses nacionales a como del mercado, un gesto vanguardista
que la crítica de los sesenta pone en consonancia con el compromiso político del
intelectual latinoamericano. En suma, esa fractura entre el proyecto original de
Macedonio y su recepción es una trama ideológica que pone al descubierto la evolución
que se opera en el campo literario argentino. Tanto los cticos de los sesenta y setenta,
como el propio Piglia, trastocaron ese valor de uso que Macedonio le otorgara a su texto,
ndole a Museo un valor de cambio como mercancía simbólica para sus propios
intereses. La novela se entiende, entonces, entre la primera vanguardia, la
experimentación del boom y la nacionalizacn de su autonomía durante el posboom, y
no se puede desvincular de ninguno de los tres contextos, a pesar de su doble autonomía.
Porque, en definitiva, la novela deseada por Flaubert no era más que una utopía.
__________________________________________________________
Este Proyecto es fnanciado por la UNIN europea- Next generation EU.
La recepción de Museo de la novela de la eterna
ALPHA Nº 54 (JULIO 2022) PÁGS. 139-155. ISSN 07 16-4254| 153
OBRAS CITADAS
Anónimo (1967). “El evangelio según M.F.; Macedonio Fernández: Museo de la Eterna”.
Primera plana, 253.5: 66-68.
Aznar Pérez, Mario (2017). “La semiosis diferida del texto: indeterminación literaria y
posibilidades de transgresión”. Estudios de teoa literaria. Revista digital. Artes,
letras y humanidades, 11.6: 191-201.
Barthes, Roland (1987). “El efecto de realidad”. El Susurro del Lenguaje. Barcelona:
Paidós, 210-219.
Besarón, Pablo (2009), La conspiración: ensayos sobre el complot en la literatura
argentina, Buenos Aires: Simurg.
Berrenechea, Ana María (1978). “Macedonio Fernández y su humorismo de la nada”. Textos
Latinoamericanos. De Sarmiento a Sarduy. Buenos Aires: Monte Ávila, 105-123.
Bueno, Mónica. (2010) La crítica macedoniana: desafío y riesgo”. Disponible en:
http://2010.cil.filo.uba.ar/ponencia/la-cr%C3%ADtica-macedoniana-
desaf%C3%ADo-y-riesgo. ltima visita el 31/10/2020).
—— (1994). Macedonio Fernández: transgresn y utopía en las vanguardias del Río de
la Plata”. Revista de estudios hispánicos, 21: 213-228.
rger, Peter (1987). Teoa de la vanguardia. Barcelona: Península.
Dalmaroni, Miguel (2007). “Incidencias y silencios. Narradores del fin del siglo XX”. En
Roberto Ferro (Ed.). Historia crítica de la literatura argentina. Volumen VIII.
Macedonio. Buenos Aires: Emecé, 83-123.
Del Gizzo, Luciana (2015). “Autonomía vs. legitimidad, un dilema vanguardista. El caso
del invencionismo”. Letral, 14: 53-67.
Ferndez, Macedonio (1995). Museo de la Novela de la Eterna. Madrid: Cátedra.
Flaubert, Gustave (2020). “Lettre Louis Colet”. Correspondence: année 1852.
https://flaubert.univ-rouen.fr/correspondance/conard/outils/1852.htm. ltima
visita el 31/10/2020).
Foster, Hal (2001). El retorno de lo real: la vanguardia a finales de siglo. Madrid: Akal.
Fish, Stanley (1980). Is there a text in the class? The Authority of Interpretative
Communities. London: Harvard University Press.
Gallego Cuiñas, Ana (2019). Ricardo Piglia y la literatura mundial. Madrid:
Iberoamericana.
Gandolfo, E. E. (1968-1969). “La novela nueva en Argentina. Precursores. (Arlt, Filloy, B.
Casares, Marechal, Di Benedetto, Macedonio Fernández, Corzar)”. El Lagrimal
trifurca, 3-4: 73-93.
Ana Davis González
154 | ALPHA Nº 54 (JULIO 2022) PÁGS. 139-155. ISSN 07 16-4254
García, Carlos (2007). “Historia de una gestación. Papeles de recienvenido y la atmósfera
intelectual porteña”. En Roberto Ferro (Ed.) Historia crítica de la literatura
argentina. Volumen VIII. Macedonio. Buenos Aires: Eme, 47-81.
García, Germán (1968). Hablan de Macedonio. Buenos Aires: Atuel.
García Canclini, stor (1972). “Macedonio Fernández, el fundador”. Nuevos Aires, 7. 37-45.
Gilman, Claudia (2003). Entre la pluma y el fusil. Debates y dilemas del escritor
revolucionario en América Latina. Buenos Aires: Siglo Veintiuno Editores.
Hauser, Arnold (1992). Historial social de la literatura y del arte 3. Barcelona: Labor.
Hutcheon, Linda (2006). Narcissistic Narrative: the Metafictional Paradox. Waterloo:
Wilfrid Laurier University Press.
Jauss, Hans Robert (2000). La historia de la literatura como provocación, Barcelona:
Península.
Jitrik, N(1973). “La novela futura de Macedonio Ferndez”. La novela futura de
Macedonio Fernández. Caracas: Universidad Central de Venezuela, 39-86.
Lucchelli, Juan Pablo (2007). “Macedonio Fernández: work in progress. En Roberto Ferro
(Ed.) Historia ctica de la literatura argentina. Volumen VIII. Macedonio. Buenos
Aires: Emecé, 459-474.
Mignolo, Walter (2001). “Introducción”. En Capitalismo y geopolítica del conocimiento.
El eurocentrismo y la filosofía de la liberación en el debate intelectual
contemporáneo. Buenos Aires: Ediciones del Signo, 9-54
Muschietti, Delfina (1985). “La fractura ideogica en los primeros textos de Oliverio
Girondo”. Filología 20.1: 153-169.
spolo, Jimena (2008). “Ricardo Piglia en clave rusa: ascetismo y falsificación”. En Jorge
Carrión (Ed.). El lugar de Piglia. Crítica sin ficción Barcelona: Candaya, 101-124.
Paruolo, Ana Maa (2007). “Irrupcn de Macedonio Fernández en la teoría y en la ctica
de los años sesenta”. En Roberto Ferro (Ed.). Historia crítica de la literatura
argentina. Volumen VIII. Macedonio. Buenos Aires: Emecé, 67-81.
Piglia, Ricardo (2016). Las tres vanguardias. Saer, Puig, Walsh. Buenos Aires: Eterna
Cadencia.
—— (2015). “Conversacn en Princeton” [con Arcadio Díaz Quiñones, 1998]. En La
forma inicial: conversaciones en Princeton (pp. 177-233).xico: Sexto Piso.
—— (1990). Crítica y ficción. Barcelona: Anagrama.
—— (1982).Entrevista”. En Encuesta a la literatura argentina contemporánea. Buenos
Aires: Centro Editor de América Latina, 133-137.
Premat, Julio (2008). El héroe sin atributos. Figuras de autor en la literatura argentina.
Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica.
Prieto, Julio (2002). Desencuadernados vanguardias excéntricas en el Río de la Plata:
Macedonio Fernández y Felisberto Hernández. Rosario: Beatriz Viterbo.
La recepción de Museo de la novela de la eterna
ALPHA Nº 54 (JULIO 2022) PÁGS. 139-155. ISSN 07 16-4254| 155
Rama, Ángel (1981). “El Boom en perspectiva”. En Más al del Boom. Literatura y
mercado. xico D. F.: Marcha, 51-110.
Rodríguez Monegal, Emir (1974). Narradores de esta América II. Buenos Aires: Alfa.
Salvador, lida (1997a). “Cronología”. En Ana Maa Clamborg y Adolfo de Obieta
(Eds.) Museo de la Novela de la Eterna. Madrid: ALLCA XX, 341-348.
—— (1997b). “Lectura crítica y recepción de la obra. En Ana Maa Clamborg y Adolfo
de Obieta (Eds.) Museo de la Novela de la Eterna. Madrid: ALLCA XX, 363-372.
—— (1995). Crítica sobre Macedonio Fernández”. Tramas para leer la literatura
argentina, 3: 39-52.
nchez Pablo (2009). La emancipación engañosa: una crónica transatlántica del Boom
(1963-1972). Alicante: Universidad.
Sanguineti, Edoardo (1979). Sociología de la vanguardia”. En Por una vanguardia
revolucionaria. Buenos Aires: Tiempo contemporáneo, 81-119.
Sarlo, Beatriz (1987).El surgimiento de la ficción. Espacios de ctica y producción, 6: 8-12.
Stratta, Isabel (2007). “Vanguardia y Museo de la Novela”. En Roberto Ferro (Ed.).
Historia ctica de la literatura argentina. Volumen VIII. Macedonio. Buenos Aires:
Emecé, 289-304.
Viñas, David (1981). “Pareceres y digresiones en torno a la nueva narrativa
latinoamericana”. En Ángel Rama (Ed.). s allá del Boom. Literatura y mercado.
xico D. F.: Marcha, 13-50.
ResearchGate has not been able to resolve any citations for this publication.
Article
Cuando Flaubert, al describir la sala donde se encuentra Mme. Aubain, la patrona de Felicidad, nos dice que "un viejo piano sostenía, debajo de un barómetro, una montaña de cajas y cartones" 1 , cuando Michelet, al relatar la muerte de Carlota Corday cuenta que en su prisión, antes de la llegada del verdugo, ésta recibió la visita de un pintor que hizo su retrato, precisa que "al cabo de una hora y media llamaron suavemente a una pequeña puerta que estaba a sus espaldas" 2 , estos autores (entre muchos otros) crean notaciones que el análisis estructural, ordinariamente ocupado hasta hoy en separar y sistematizar las grandes articulaciones del relato, deja de lado, sea porque excluyen del inventario (no hablando de ellos) todos los detalles "superfluos" (en relación con la estructura), sea porque se tratan a estos mismos detalles (el propio autor de estas líneas lo ha intentado) 3 como "rellenos" (catálisis), afectados de un valor funcional indirecto, en la medida en que al sumarse, constituyen algún indicio de carácter o de atmósfera y pueden ser así finalmente recuperados por la estructura. Pareciera, sin embargo, que si el análisis pretende ser exhaustivo (¿y de qué valor podría ser un método que no diera cuenta de la totalidad de su objeto, es decir, de toda la superficie de la trama narrativa?), tratando de alcanzar, para asignarle un lugar en la estructura, el detalle absoluto, indivisible, la transición fugitiva, fatalmente debe enfrentarse con notaciones que ninguna función (incluso la mas indirecta) permite justificar: estas notaciones son escandalosas (desde el punto de vista de la estructura), o, lo que es aún más inquietante, parecen responder a una suerte de lujo de la narración, pródiga al punto tal de proporcionar detalles "inútiles" y de elevar así a veces el costo de la información narrativa. Pues si bien, en la descripción de Flaubert, es posible en rigor ver en la notación del piano un índice del tren de vida burgués de su propietaria y en la de los cartones un signo de desorden y abandono capaz de connotar la atmósfera de la casa Aubain, ninguna finalidad parece justificar la referencia al barómetro, objeto que no es ni incongruente ni significativo y no participa, pues, a primera vista, del orden de lo notable; idéntica dificultad se presenta en Michelet, para dar cuenta estructuralmente de todos los detalles: sólo el hecho de que el verdugo suceda al pintor es necesario a la historia: el tiempo que duró la pose, la dimensión y la situación de la puerta son inútiles (pero el tema de la puerta, la suavidad de la muerte que golpea, tienen el un valor simbólico indiscutible). Aun cuando no son numerosos, los "detalles inútiles" parecen pues inevitables: todo relato, al menos todo relato occidental de tipo corriente, posee algunos. La notación insignificante 4 (tomando este término en sentido fuerte: aparentemente sustraída a la estructura semiótica del relato) se vincula con la descripción, incluso si el objeto parece no ser denotado sino por una sola palabra (en realidad, la palabra pura no existe: el barómetro de Flaubert no es citado en sí: está situado, incluido en un sintagma a la 1 G. Flaubert, «Un Coeur Simple» Trois Contes, París, Charpentier-Fasquelle, 1893. p. 4. 2 J. Michelet, Histoire de France, La Révolution, vol. V, Lausana, Ed. Rencontre, 1967, p. 292. 3 «Introducción al análisis estructural de los relatos», Communications, nº 8, Nov. 1966, p. 1-27). 4 En este breve análisis no daremos ejemplos de notaciones «insignificantes» pues lo insignificante no puede denunciarse sino al nivel de una estructura muy vasta. Citada, una notación no es significante ni insignificante: necesita un contexto ya analizado.