ArticlePDF Available

Sustainability in fashion: Past creativity as an inspiration for the future

January 2022
Tekstilna industrija 70(2):28-39

DOI:10.5937/tekstind2202028J

License
CC BY 4.0

Authors:

Even before the emergence of the fashion sustainability movement, some European and Japanese fashion designers were active in inventing new creative principles. Key examples of such designers are: Martin Margiela, Rei Kawakubo, Yohji Yamamoto and Issey Miyake. They have created a completely new, different and personal style in fashion, as a consequence of exceptional aesthetic creativity. With their ingenious creativity and by pushing the boundaries in fashion design and artistic creation, they managed to create a basis for the development of modern sustainable fashion. Among the creative-experimental solutions available to a fashion designer as a strategy for sustainable fashion design, the creation of clothes without fabric waste ("zero-waste") stands out. The inspiration for such a creative-experimental design solution can be found in methods and techniques of traditional Japanese paper folding skills - origami, as well as in traditional Japanese costume - kimono. The introduction of this concept into fashion provides an opportunity not only to reshape the relation between body and clothing, but also has the potential to create clothing design based on sustainability and a new universality in the twenty-first century. Nevertheless, following the approach of famous designers, it can be seen that for success in sustainable fashion design is necessary to master the fundamentals of traditional and sometimes forgotten craftmanship, which could surely lead to further progress by upgrading one's own ideas.

Yohji Yamamoto. Long white dress with open back and black skirt; Long white dress with high collar. Collection autumn/winter 1996-97. © Victoria and Albert Museum, London [16].

…

Rei Kawakubo. Costume, skirt and shirt. Collection spring/summer 1983. . © The National Gallery of Victoria (NGV), Melbourne, Australia [17].

…

Issey Miyake, Fujiwara Dai, A-POC Queen Textile 1997. The Museum of Modern Art, MOMA, New York. © MOMA, New York [23].

…

Figures - available via license: Creative Commons Attribution 4.0 International

Content may be subject to copyright.

Available via license: CC BY 4.0

Content may be subject to copyright.

TEKSTILNA INDUSTRIJA · Vol. 70, No 2, 2022

ODRŽIVOST U MODI – KREATIVNOST IZ PROŠLOSTI

KAO INSPIRACIJA ZA BUDUĆNOST

Sonja Jocić1*

1 Akademija tehničko-umetničkih strukovnih studija Beograd,

Odsek Visoka tekstilna škola za dizajn, tehnologiju i menadžment, Beograd

* e-mail: sonja.jocic@yahoo.com

Apstrakt: Čak i pre pojave pokreta održivosti u modi, pojedini evropski i japanski modni dizajneri su bili aktivni

u iznalaženju novih kreativnih principa. Ključni primeri ovakvih dizajnera su: Martin Marđela, Rej Kavakubo,

Jodži Jamamoto i Isej Mijake. To su dizajneri koji su stvorili potpuno novi, različit i lični stil u modi, kao posledi-

cu izuzetne estetske kreativnosti. Svojom genijalnom kreativnošć u i pomeranjem granica u modnom dizajnu i

umetničkom stvaralaštvu uspeli su da stvore temelje za razvoj savremene održive mode. S obzirom da se među

kreativno-eksperimentalnim rešenjima koja su na raspolaganju modnom dizajneru kao strategija za održivi

modni dizajn posebno izdvaja kreiranje odeće bez otpada tkanine („zero-waste“), inspiracija za ovakvo kreativ-

no-eksperimentalno dizajnersko rešenje se može naći u metodama i tehnikama tradicionalne japanske veštine

savijanja papira – origami, kao i u tradicionalnom japanskom kostimu – kimonu. Uvođenje ovog koncepta u

modu pruža priliku ne samo da se preoblikuje odnos između tela i odeć e, već ima potencijal da kreira dizajn

odeć e zasnovan na održivosti i novoj univerzalnosti u dvadeset prvom veku. Takođe, prateći pristup poznatih

dizajnera, može se videti da je za uspeh u održivom modnom dizajnu potrebno savladati osnove tradicionalnih

i ponekad zaboravljenih zanata, što sigurno može dovesti do daljeg napretka nadogradnjom sopstvenih ideja.

Ključne reči: održivost; modni dizajn; japanska estetika; nulti otpad.

SUSTAINABILITY IN FASHION – PAST CREATIVITY

AS AN INSPIRATION FOR THE FUTURE

Abstract: Even before the emergence of the fashion sustainability movement, some European and Japanese

fashion designers were active in inventing new creative principles. Key examples of such designers are: Martin

Margiela, Rei Kawakubo, Yohji Yamamoto and Issey Miyake. They have created a completely new, di erent and

personal style in fashion, as a consequence of exceptional aesthetic creativity. With their ingenious creativity

and by pushing the boundaries in fashion design and artistic creation, they managed to create a basis for the

development of modern sustainable fashion. Among the creative-experimental solutions available to a fashion

designer as a strategy for sustainable fashion design, the creation of clothes without fabric waste („zero-waste”)

stands out. The inspiration for such a creative-experimental design solution can be found in methods and tech-

niques of traditional Japanese paper folding skills - origami, as well as in traditional Japanese costume - ki-

mono. The introduction of this concept into fashion provides an opportunity not only to reshape the relation

between body and clothing, but also has the potential to create clothing design based on sustainability and a

new universality in the twenty- rst century. Nevertheless, following the approach of famous designers, it can be

seen that for success in sustainable fashion design is necessary to master the fundamentals of traditional and

sometimes forgotten craftmanship, which could surely lead to further progress by upgrading one’s own ideas.

Keywords: Sustainability; Fashion design; Japanese aesthetics; Zero-waste.

Review paper

UDC: 687: 705: 391: 502/504

DOI: 10.5937/tekstind2202028J

TEKSTILNA INDUSTRIJA · Vol. 70, No 2, 2022

1. UVOD

U današnje vreme, kada zbog globalnih izazova

u smislu zaštite životne sredine održivi razvoj postaje

osnovni cilj čovečanstva, od suštinskog je značaja pre-

ispitivanje aktuelnih načina proizvodnje i dizajna tek-

stila i odeće. Održivi razvoj zahteva potpuno restruk-

tuiranje modne industrije sa ciljem uspostavljanja

balansa između ekološkog, društvenog i ekonomskog

aspekta radi ostvarivanja koncepta održive mode. U

tom procesu modni dizajner igra značajnu ulogu, pri

čemu mu za ostvarenje održivog dizajna stoje na ras-

polaganju različite strategije [1].

Opšte je poznato da je inspiracija u modi rezultat

kreativnog istraživanja koje je srž procesa dizajna. Kao

vrlo bogat izvor inspiracije za stvaranje novih dizaj-

nerskih rešenja se izdvaja inspiracija u prošlosti i dru-

gim kulturama. Kroz dijalog sa prošlošću je generalno

moguće stvoriti nešto novo, sveže i različito, te na taj

način pokrenuti modu ka budućnosti. Ovaj koncept je

i te kako primenljiv i kod realizovanja održive mode.

Analizirajući prošlost u potrazi za korenima odr-

žive mode, može se videti da se njeni počeci nalaze

u buntovničkim pokretima nastalim u kasnim 60-tim

godinama dvadesetog veka, kao što je hipi-revolucija

koja je uvela u modu prirodne materijale i zahtevala

vraćanje jednostavnom stilu života, jasno se deklarišu-

ći kao anti-moda. Kasnije su se pojavili pank i gotički

pokreti (70-tih i 80-tih godina) koji su takođe bili pro-

tiv tradicionalnog shvatanja mode, forsirajući polovnu

tj. već nošenu odeću (engl. second-hand) namerno

mešajući stilove. Interesantno je da su se ovi pokre-

ti javili daleko pre nego što je uopšte po prvi put na

globalnom nivou de nisan pojam održivosti [1, 2]. Ovi

pokreti su se javili kao reakcija na izričito potrošačko

društvo, nastalo u Americi sredinom 50-tih godina, a

naraslo tokom 60-tih godina kao posledica ubrzane

globalizacije, snažnog marketiga i opšteg tehnološ-

kog napretka. Vrhunac ovog trenda je bio u 90-tim go-

dinama dvadesetog veka koje su donele demokratiza-

ciju mode kada modnim artiklima znatno pada cena i

postaju pristupačniji nego ikada kao posledica razvoja

globalnih komunikacija i proizvodnje u zemljama sa

jeftinom radnom snagom. Tek tada počinju da se sa-

gledavaju posledice ovakvog trenda po planetu Ze-

mlju, pa u isto vreme počinje da nastaje održivi trend

u modi. Danas u njemu obavezno učestvuju i dizajneri

svetske klase jer je jasno da praktično ceo modni svet

mora da postane „održiv“.

Međutim, pojedini dizajneri svetske klase su i u

periodu pre nego što se uopšte pojavila održiva moda

svojom inovativnošću pokazali hrabrost da stvaraju

modu izvan tadašnjih prihvatljivih okvira i modnih

normi. Tako su, možda nesvesno, makar u početku,

učestvovali u stvaranju korena održive mode.

Ključni primeri ovakvih dizajnera su: Martin Mar-

đela (Martin Margiela), Rej Kavakubo (Rei Kawakubo),

Jodži Jamamoto (Yohji Yamamoto) i Isej Mijake (Issey

Miyake). To su dizajneri koji su stvorili potpuno novi,

različit i lični stil u modi, kao posledicu izuzetne estet-

ske kreativnosti. Njihov dizajn je jasan, jednostavan,

so sticiran, a kod japanskih dizajnera i zasnovan na

bogatoj tradiciji Japana, ali prilagođen modernom na-

činu života. Takav dizajn je neiscrpni izvor inspiracije

za stvaranje novih dizajnerskih rešenja u okviru kon-

cepta održive mode. Pri tome se kao poseban izazov

izdvaja ugradnja tradicionalnih elemenata japanske

kulture u savremenu modnu kolekciju, što zahteva

poseban napor i značajnu dozu kreativnosti.

Pošto se među kreativno-eksperimentalnim reše-

njima koja su na raspolaganju modnom dizajneru kao

strategija za održivi modni dizajn posebno izdvaja kre-

iranje odeće bez otpada tkanine („zero-waste“), inspi-

racija za ovakvo kreativno-eksperimentalno dizajner-

sko rešenje se može naći u metodama i tehnikama tra-

dicionalne japanske veštine savijanja papira – origami,

kao i u tradicionalnom japanskom kostimu – kimonu.

Ovakva kreativno-eksperimentalno dizajnerska idejna

rešenja mogu da omoguće održivost u modi kroz više-

struku funkcionalnost odevnog predmeta.

2. DIZAJNERI SVETSKE KLASE KAO

INSPIRACIJA

2.1. Postmodernizam i anti-moda

Kao što je već naglašeno, pojedini evropski i ja-

panski modni kreatori su se i pre nego što je nastao

održivi modni pokret oslanjali na inovativno iznalaže-

nje novih kreativnih principa. Svojom genijalnom kre-

ativnošću i pomeranjem granica u modnom dizajnu i

umetničkom stvaralaštvu su uspeli da stvore osnovu

za razvoj savremene održive mode.

Belgijski modni dizajner Martin Marđela je krajem

osamdesetih i početkom devedesetih godina proš-

log veka postao poznat po dekonstrukciji odeće [3].

Koncept „dekonstrucija” se u modi de niše kao dekon-

struisanje postojećih odevnih predmeta i pronalaže-

nje njihove nove funkcije i estetike. Dekonstrukcija je

odavno poznata u širem kontekstu dizajna, naročito u

arhitekturi. Kao pojam, dekonstrukcija je po prvi put

korišćena u modnom kontekstu prilikom komentari-

sanja Marđelinog dizajna [4], posle čega je pojam po-

stao redovni deo rečnika modnih časopisa kao pojam

koji opisuje modne komade koji su „nezavršeni” (engl.

un nished), „raspadaju se na delove” (engl. coming

TEKSTILNA INDUSTRIJA · Vol. 70, No 2, 2022

apart), „reciklirani” (engl. recycled), „transparentni”

(engl. transparent) i „zapušteni” (engl. grunge) [5].

Marđela se školovao u Antverpenu i potom do-

datno obučio radeći kao asistent za Žan Pol Gotijea

(Jean Paul Gaultier). Prvu kolekciju pod sopstvenim

brendom Meizon Martin Marđela (orig. Maison Martin

Margiela) je prikazao 1989. godine. U periodu 1997-

2003. godine je bio i kreativni direktor linije za žene

modne kuće Hermes. Svoje mesto među modnim le-

gendama je izgradio radeći još pre četrdeset godina,

ono čime današnji dizajneri tek počinju da se bave.

Naime, Martin Marđela se bavio održivom modom

mnogo pre nego što je taj pojam uopšte nastao. Bio

je prvi u svetu mode ko je počeo da razmišlja o recikli-

ranju. On je došao do ideje da gotov odevni predmet

koristi kao osnovu za materijal, a da mu ona otvori

nove, nesvakidašnje mogućnosti. Dekonstruisanje

postojećih odevnih predmeta i pronalaženje njihove

nove funkcije i estetike je usko povezano sa pojedi-

nim načinima današnjeg apcikliranja (engl. upcycling).

U knjizi „Moda” [6], navodi se sledeće: „Martin Marđela

s lakoćom pomera granice modnog dizajna, počinjući

od prepoznatljivih oblika koje potom izobličuje ili im do-

daje neočekivane promene. Često ga optužuju da stvara

odeću koja se ne može nositi, ali njegova modna linija

ima odane sledbenike zbog majstorski skrojenih osnov-

nih elemenata.”

Marđela je bio prvi dizajner koji je apciklirao od-

bačene odevne predmete dajući im novu svrhu i to

u doba kada se to još uvek nije zvalo održivim. Bio je

prvi koji se setio da raseče spreda po dužini original-

ne balske haljine iz 50-tih godina dvadesetog veka,

pri čemu ih je prebojavao i slojevito prebacivao preko

džinsa (Slika 1) [7]. Takođe, da bi dao novu svrhu sta-

rim maramama pravio je od njih bluze i suknje (Slika

2) [8].

Slika 2: Martin Marđela. Kolekcija proleće 1992.

Izložba “Marđela” u muzeju mode Pale Galijera, Pariz

(Palais Galliera, Paris), mart-juli 2018. Fotogra ja:

Figure 2: Martin Margiela. Collection spring 1992.

Exhibition “Margiela”in fashion museum Palais

Galliera, Paris, March-July 2018. Photography:

Slika 1: Martin Marđela. Kolekcija proleće 1991.

Izložba “Marđela” u muzeju mode Pale Galijera, Pariz

(Palais Galliera, Paris), mart-juli 2018. Fotogra ja:

Figure 1: Martin Margiela. Collection spring 1991.

Exhibition “Margiela”in fashion museum Palais

Galliera, Paris, March-July 2018. Photography:

TEKSTILNA INDUSTRIJA · Vol. 70, No 2, 2022

Zaštitni znak Marđelinog dizajna je postmoder-

nizam i anti-moda. Dokaz da autentičnost nudi nova

rešenja jeste Marđelina hrabrost da od starog napravi

nešto potpuno novo. Bio je ubeđen da treba da po-

stoji interaktivna veza između odevnih komada i ono-

ga ko ih nosi [3]. Njegova teza je usmerena ka samoj

funkciji odevnog predmeta i otvara polje kreativno-

sti koje nudi revolucionarne mogućnosti. Marđela se

tako izdvaja kao jedan od vizionara modne industrije,

koji je ostavio vrlo speci čan pečat svojim nedokuči-

vim nivoom ironije i praktičnosti u modi.

Iako se povukao iz sveta mode još 2009. godine,

njegov luksuzni modni brend Meizon Marđela (orig.

Maison Margiela) nastavlja sa radom i danas, doduše

u vlasništvu velike italijanske modne grupacije OTB.

Od 2014. godine je ovaj brend pod kreativnom rukom

britanskog dizajnera Džon Galiana (John Galliano).

Bez obzira na sve individualne i kreativne razlike u od-

nosu na Marđelu, Galiano je jasno pokazao interes da

zadrži, koristi i dalje uspešno razvije „ideologiju” de-

konstrukcije u modi [9]. Na taj način kompanija i dalje

prati Marđelinu viziju u modi, tako da danas - u doba

održive mode – nastupa sa jasno brendiranim ciljem

odgovorne budućnosti.

2.2. Japanska tradicija i estetika u modi

Kao predstavnici nove estetike, pored belgijskog

dizajnera su se sedamdesetih i osamdesetih godina XX

veka u Evropi pojavili i japanski dizajneri Isej Mijake, Rej

Kavakubo i Jodži Jamamoto. Oni su takođe intenzivno

primenjivali koncept dekonstrukcije u svojim modnim

kolekcijama, što je na kraju dovelo do „dekonstrukcije”

zapadne mode na više nivoa: tradicije, načina umetnič-

kog izraza i načina komunikacije [10]. Jednom rečju,

Mijake, Kavakubo i Jamamoto su bili pravi revoluciona-

ri u svetu mode jer su na dramatičan način uveli kulturu

i estetiku Dalekog istoka u modu Zapada, tako da su

japanski način razmišljanja, tradicija i napredne tekstil-

ne tehnologije postali neraskidivi deo prakse svetskog

modnog dizajna na kraju dvadesetog veka. Dizajneri

Mijake, Jamamoto i Kavakubo stvaraju dela prožeta

prošlošću, koja dinamično gledaju ka buduć nosti kroz

poetski amalgam ideja i funkcija [11].

Karakteristično je da su, iako su dolazili iz ideološ-

ki potpuno drugačijeg kulturnog okruženja, prihvatili

modnu tradiciju Zapada, menjajući na taj način modni

imidž Dalekog istoka koji se u to vreme nazivao orijen-

talna moda. Njihov pristup modi jeste bio zasnovan na

tradicionalnoj odeći Japana i Dalekog istoka, ali uz vrlo

avangardne, ekscentrične i provokativne elemente na

bazi metoda dekonstrukcije, što je sve bilo daleko izvan

tada važećih modnih standarda. Naime, dok se zapadni

modni standard zasnivao na formi koja prati konturu

tela, japanski dizajneri su bili usredsređeni na prostor

između tela i odevnog predmeta. Njihov cilj je bio da

putem ovog prostora omoguće da osoba koja nosi

odevni predmet to čini prirodno, bez da je ograničena

unapred de nisanom formom odevnog komada.

Tako su Kavakubo, Jamamoto i Mijake doneli pot-

puno neortodoksne, avangardne modne predmete

na parisku modnu scenu osamdesetih godina. Kombi-

novanjem originalnog konceptualnog pristupa i ino-

vativne tehnike dekonstrukcije, oni su u potpunosti

odbacili zapadnjačku viziju o lepoti i formi u modi.

Zbog raskidanja sa svim postojećim konvencijama

u modi, bio je to izuzetno važan momenat za modu

Zapada. Moda po konceptu dekonstrukcije nije oka-

rakterisana komercijalnim pro tom, ne uklapa se u

trendove, već uzima u obzir individualnost, razbijajući

stereotipe i očekivanja od mode putem razotkrivanja

strukture modnog komada [12].

Značajna je činjenica da se japanska estetika svo-

di na pročišćene linije, strastveno negovanje tradicije

[13] i geometrijske forme koje krase njihove arihtek-

tonske konstrukcije kako domova [14] tako i odeće.

Tehnike konstrukcije odeće kod Kavakubo, Jama-

motoa i Mijakea uključuju sveobuhvatnu japansku

estetiku koja se sastoji od dva koncepta: „wabi” – šta

znači „rustična jednostavnost” i „sabi” šta znači „lepo-

ta koja dolazi sa godinama”. Kada se odnosi na pred-

mete koje je čovek napravio, „wabi” takođe označava

nesavršenost ili nedovršenost kao posledice procesa

proizvodnje. Karakteristike „wabi-sabi” su asimetrija,

jednostavnost i skromnost. Pored toga, sva tri dizaj-

nera su koristili i koncept „ma” koji ima opšte značenje

„prostor”, a kod odeće se odnosi na „prekomerni pro-

stor između tela i tekstilnog materijala” [15].

Kao reprezentativni primer ovog koncepta se iz-

dvajaju čuvene Jamamotove haljine (Slika 3) koje se

nalaze u zbirci Muzeja Viktorija i Albert (Victoria and Al-

bert Museum) u Londonu, izložene u Norfolk House Mu-

sic Room [16]. Ovi skulpturalni odevni komadi od  lca

u sebi sažimaju osnovne principe koncepta „wabi-sabi”

- korišćenjem nebojenog  lca i koncepta „ma” - korišće-

njem tehnika krojenja i presavijanja koje obezbeđuju

prostor između tela i odeće. Jamamotov cilj je da osoba

koja nosi odevni komad to čini prirodno, bez ograniče-

nja nametnutih oblikom odevnog komada.

Dok je Jodži Jamamoto eksperimentisao sa preko-

merno velikim (engl. oversized) odevnim predmetima,

tako sakrivajući polni identitet osobe koja nosi ode-

ću, zamagljujući granicu između polova da bi kreirao

„uniseks” odeću, Rej Kavakubo je koristila nepravilno-

sti u konstrukciji putem kreiranja dekonstruisanih, ne-

TEKSTILNA INDUSTRIJA · Vol. 70, No 2, 2022

završenih odevnih predmeta sa namerno ostarelim ili

oštećenim materijalima (Slika 4) [17].

Isej Mijake je avangardni japanski modni kreator

čuven po nesvakidašnjem spoju umetnosti i istraživač-

kog rada. Poznat kao „mag plisirane odeće koja traje”,

isplivao je iz mora svetskih dizajnera na samu površinu

revolucionara u modnoj industriji. Diplomirao je gra-

 čki dizajn na Univerzitetu Tama Art u Tokiju 1964. go-

dine. Nakon završetka studija, preselio se u Pariz gde

je imao priliku da radi za prestižne brendove Uber de

Živanši (Hubert de Givenchy) i Gi Laroš (Guy Laroche).

Nakon nekoliko godina provedenih u Parizu, 1969.

godine je prešao u Njujork, gde je radio za Džefri Bina

(Geo rey Beene), modnog dizajnera čuvenog po umet-

ničkim i tehničkim kvalitetima u kreiranju jednostavne

i komforne ženske odeće. Posle godinu dana se vratio

u Japan, gde je i osnovao svoj Mijake dizajn studio

(Miyake Design Studio). Rad u dva modna grada imao

je značajan uticaj na njegov stil i dalji rad. Njujork je

uticao na suptilnost forme, dok je u Parizu stekao ose-

ćaj za kroj i strukturu u odevanju [18]. Naravno, svoje

prve kolekcije je prikazao u Njujorku (1971. godine) i

u Parizu (1973. godine), a bez obzira na dalje redovno

plasiranje kolekcija u Americi i Evropi, svu svoju proi-

zvodnju je zadržao u Japanu. Isej Mijake je svoju ranu

fazu dizajna započeo radeći pre svega sa prirodnim

materijalima, njemu dostupnim, kao što su pamuk i

lan. Nakon usavršavanja tehnike koju je želeo da spro-

vede na određenom materijalu uvodio je eksperimen-

talni pristup [19]. On svoj kreativni proces uvek započi-

nje obimnim istraživanjem na nivou pojedinačnih niti

i stvaranjem sopstvenih originalnih materijala. Spoj

znanja iz gra čkog dizajna i mode kasnije se kod njega

ogleda u preciznom gra čkom pristupu elementima

koji čine odevni komad, ali i u samom printu koji daje

dodatnu živost njegovim modelima.

Slika 4: Rej Kavakubo. Jakna, suknja i košulja.

Kolekcija: proleće/leto 1983. © The National Gallery

of Victoria (NGV), Melbourne, Australia [17].

Figure 4: Rei Kawakubo. Costume, skirt and shirt.

Collection spring/summer 1983. . © The National

Gallery of Victoria (NGV), Melbourne, Australia [17].

Slika 3: Jodži Jamamoto. Duga bela haljina sa

otvorenim leđima i crna suknja; Duga bela haljina sa

visokom kragnom. Kolekcija jesen/zima 1996-97.

Figure 3: Yohji Yamamoto. Long white dress with

open back and black skirt; Long white dress with

high collar. Collection autumn/winter 1996-97.

TEKSTILNA INDUSTRIJA · Vol. 70, No 2, 2022

Koncept brenda Isej Mijake je od samog početka

zasnovan na „jednom komadu tkanine” (engl. ”a single

piece of cloth”) i na „telu, tekstilnom materijalu koji ga

prekriva i na njihovom ugodnom međusobnom odnosu”

(engl. ”the body, the fabric covering it and a comforta-

ble relationship between the two”) [20, 21]. Mijakeove

siluete, tehnike konstrukcije i materijali imaju korene

u tradicionalnom japanskom dizajnu, odeći samuraja,

seoskoj odeći i origamiju, ali istovremeno odražavaju i

savremeni urbani životni stil. On favorizuje labave slo-

jeve koji mogu biti prilagođavani od strane korisnika

i tako nošeni na različite načine. Kroz njegove modele

jasan je uticaj njegovih korena i tradicije što i pokazu-

je kolekcija prikazana 1979. godine pod imenom „Su-

sret Istoka sa Zapadom” (East Meets West) [3].

Želja za kreiranjem nove linije kod Mijakea je na-

stala nakon retrospektivne izložbe u Parizu 1988. go-

dine pod nazivom „Issey Myake A-ŪN”, kada je shva-

tio da je u domenu materijala dostigao vrhunac i da

je došlo vreme za nešto sasvim novo [22]. U periodu

preispitivanja inspirisala ga je jedna marama koja je

plisirana pod uglom i savijena na četiri dela. Tu meto-

du i tehniku savijanja i plisiranja marame, koja iz dvo-

dimenzionalne pravougaone forme ima mogućnost

da pravi razigrane trodimenzionalne oblike, primenio

je na odevne predmete, što je ostavilo veliki uticaj

na njegov dalji rad. Ta jednostavna, a nesvakidašnja

marama pokretač je linije koja je brend Isej Mijake

postavila na pijedestal modnog biznisa. Takođe, po-

sebno je bio inspirisan i čuvenom Del haljinom (engl.

Delphos dress), koja je danas deo zbirke Metropoliten

muzeja umetnosti (The Metropolitan Museum of Art) u

Njujorku i koju je još početkom XX veka izradio diza-

jner Mariano Fortunj (Mariano Fortuny) od delikatno

plisirane svile. Mariano Fortunj (1871-1949) je španski

modni dizajner koji je stvarao u Italiji, poznat po tome

što je stvorio specijalnu tehnologiju  nog plisiranja

svile kojom može da se napravi oko 450 plisea na me-

tar dužine tkanine. Bio je prvi koji je uveo modernu i

senzualnu siluetu u žensku odeću, koja služi ne samo

da pokrije telo već i da omogući slobodu pokreta.

Mijakeovo dalje eksperimentisanje sa plisiranjem

tkanine je pretvorilo uobičajenu metodu plisiranja u

potpuno novo tehnološko rešenje – tehniku plisiranja

odevnog predmeta (engl. garment pleating). Dok se

tradicionalna metoda plisiranja zasniva na plisiranju

materijala koji se potom kroji i šije u odevni predmet,

nova tehnika plisiranja prvo podrazumeva krojenje i

šivenje odevnog predmeta iz jednog dela u „oversize”

veličini, nabiranje, stavljanje između dva sloja tradici-

onalnog japanskog „vaši” (engl. washi) papira i tek po-

tom plisiranje u vrućoj presi prilikom čega se skuplja

na pravu veličinu. Na taj način plise odevnog pred-

meta postaje trajan tj. ne gubi se prilikom upotrebe

i održavanja.

Ova tehnološka inovacija je dovela do stvaranja

modne linije pod nazivom „Plise moliću” (Pleats Ple-

ase) 1993. godine. Tom modnom linijom je, koristeći

poliesterske materijale i sopstvenu metodu plisiranja,

ostvario potrebu za stvaranjem slobodnih oblika ko-

jima može da doprinese u isto vreme lakoći pokreta

i udobnosti. Svojom inovacijom je stvorio odevne

predmete koji su savršeni i elegantni, a istovremeno

su praktično i dostupno rešenje za svaku priliku. Mi-

jake je ceo koncept plisiranja podigao na viši nivo na-

pravivši haljine nalik na skulpture, koristeći konstruk-

cije koje bi mu pomogle da kreira apstraktne i kompli-

kovane forme od naj nije svile do poliestra.

U knjizi posvećenoj ovoj modnoj liniji [22] se

može videti niz fotogra ja žena i muškaraca u koma-

dima linije odeće jarkih boja, žena različitih visina, te-

žina i oblika tela, od trudnih do balerina sa različitih

kontinenata koje su nosile isti komad odeće ili vrlo

sličan i koje potvrđuju koliko je svrha ove linije više-

struka i održiva. Dokaz te višestrukosti je činjenica da

su komadi nosivi i da se svojim stilizovanjem mogu

modi kovati za različite prilike, da se prilagode razli-

čitom tipu tela, ličnosti, starosnoj dobi, kulturi, deci

različitih uzrasta, no ne sme se zanemariti ni njihova

istrajnost. Vrednost modne linije „Plise moliću” se ne

ogleda samo u lepoti i kreativnim mogućnostima koje

pruža, već i u praktičnoj primeni. Plisirana odeća je za

svaku priliku, od putovanja do svakodnevnog odeva-

nja, odeća za posebne, kao i za sportske prilike, koju

nekada oblikuje telo a nekada „vaja” vetar, ponekad se

više pokreće sama nego što se telo pomera. Ovaj tip

odeće svakim korakom onoga ko je nosi sledi svoja

pravila koja navode korisnika da se oseća lakše, čistije

i nežnije. Mijake je de nitivno ovom modnom linijom

pokazao da moda može da bude kombinacija praktič-

nog, skulpture i nosivog.

Godine 1997. Mijake je stvorio je modnu liniju „Ej-

pok” (u originalu A-POC šta je akronim za ”A Piece Of

Cloth”) koja se zasniva konceptu odevnog predmeta

„iz jednog komada”, dakle bez faza krojenja i šivenja,

koji se proizvodi tehnikom koja kombinuje tradicional-

no kružno pletenje i inovativne kompjuterske tehno-

logije. Ova modna kolekcija omogućuje korisniku da

sam kroji i formira odevni predmet direktno iz pleteni-

ne u obliku creva tj. tubularne strukture. Na specijalno

kompjuterski programiranoj mašini za pletenje se for-

mira pletenina u obliku creva koja sadrži već unapred

određene šavove po kojima kupac seče komade tako

da se ne narušava tubularna struktura pletenine. Kao

rezultat se dobija neka vrsta „slagalice” od jednobojnih

odevnih komada, koji praktično ne ostavljaju nikakav

TEKSTILNA INDUSTRIJA · Vol. 70, No 2, 2022

otpad materijala. Ovaj koncept je u formi instalacije

(Slika 5) deo zbirke Muzeja moderne umetnosti (The

Museum of Modern Art) u Njujorku [23]. Svaki odevni

komad je urađen u blago većoj veličini, što omoguća-

va da korisnik tj. kupac dalje sam prilagođava odevni

predmet po svom nahođenju npr. skraćivanjem duži-

ne rukava ili prilagođavanjem otvora oko vrata. Na taj

način kupac postaje i konačni dizajner svog odevnog

predmeta.

Slika 5: Isej Mijake, Fudživara Dai, A-POC Queen

Textile 1997, Muzej moderne umetnosti - MOMA,

Njujork. © MOMA, New York [23].

Figure 5: Issey Miyake, Fujiwara Dai, A-POC Queen

Textile 1997. The Museum of Modern Art, MOMA,

New York. © MOMA, New York [23].

U jednom od video zapisa [24] povodom toga što

je postao laureat čuvene „Kjoto nagrade za umetnost”

(Kyoto Prize in Arts) 2006. godine, Isej Mijake je naveo

šta za njega Ej-pok (A-POC) predstavlja: „Nisam siguran

da li je ovaj koncept u suštini istočnjački. Naime, još od

davnina, u Grčkoj ili u Africi, svaka kultura je započinja-

la pravljenje odeće od pojedinačnog komada tkanine ili

kože i čak i sada u Indiji se komad tkanine jednostavno

umota oko tela. Jedan od tih komada tkanine je i kimo-

no, koji je jako usavršen. Jedan aspekt kimona je da je,

na svoj način, ekstremno delikatan i može biti poistove-

ćen sa frazom „jedan komad tkanine”. Na samom kraju

istog video zapisa, on navodi i svoj stav o budućnosti:

„Mislim da će osnova dizajna u budućnosti biti potpuno

novi pristup. Moramo više da mislimo i o društvu, načinu

života, uživanju i sreći. U suprotnom, naš rad će postati

ekstremno otežan.”

Gledano iz današnje perspektive održivosti u

modi, jasno je da ovakav način odevanja odećom iz

jednog komada tkanine ne proizvodi otpad tkanine,

te samim time navodi na povezanost Mijakeovog

koncepta sa današnjom aktuelnom održivom strate-

gijom krojenja bez ostatka tkanine. Takođe, budući

da je koristio uglavnom sintetske materijale, Mija-

ke je eksperimentisao i sa recikliranjem svoje odeće

još u ranom periodu proizvodnje koristeći otpad za

proizvodnju energije. Mijakeova modna linija „132 5.

ISSEY MIYAKE”, koju je lansirao 2010. godine, je cela

izrađena od materijala na bazi poliesterskih pređa do-

bijenih od recikliranih PET boca, pri čemu se emisija

ugljen dioksida smanjuje za 80% u odnosu na onu

kod dobijanja tradicionalnog poliestra [25]. Koristeć i

reciklirani poliester kao materijal i tehnike inspirisane

algoritmima, rađa se nova vrsta odeć e: predmeti koji

se mogu potpuno presavijati u ravne, geometrijske

oblike, a koji oživljavaju samo pokretima tela onih koji

ih rasklapaju i nose.

Ohrabrujuća je činjenica da kompanija Isej Mija-

ke nastavlja da istražuje materijale i nove tehnologije

kako bi pospešila stvaranje održivih rešenja zahva-

ljujući prirodnim materijalima. U smislu održivosti,

vredno je napomenuti da se Mijake bavio određenim

vidom multifunkcionalnosti u odevanju, stvaraju-

ći odeću koja putem pokreta ističe njenu prvobitnu

funkciju. To je činio kreiranjem skulpturalnih odevnih

komada, tako omogućivši onome ko ih nosi da sa la-

koćom postane saučesnik u njegovom dizajnu putem

modi kovanja pozicije određenih konstrukcijskih ele-

menata. Takav pristup prvenstveno ima za cilj da pod-

stakne individualnost kod svakoga ko njegovu odeću

nosi, a sa aspekta održivosti de nitivno utiče na pro-

duženje životnog veka odevnog predmeta.

Vredno je istaći i da Jodži Jamamoto nije pristali-

ca koncepta „brze mode”, te da modu doživljava kao

znatno višu vrednost od toga kako je većina ljudi da-

nas shvata, a to je da je ona samo potrošna roba [26].

On shvata da se globalno proizvodi mnogo više nego

što želimo ili što su nam potrebe, pa u želji da razu-

me sebe i sve nas ostale, u svojoj autobiogra ji [27]

piše: „U želji da sebe izrazim u vezi reakcije na rastuću

krizu životne sredine, osetio sam da vapaj za ekološkim

rešenjima i dobrovoljnim radom ne bi bio ni blizu tako

e kasan kao što bi bilo potpuno odstranjivanje svih ve-

štački stvorenih tvorevina, svih sklepanih objašnjenja i

svih planina đubreta.”

Jamamoto takođe stremi ka „zero-waste” kon-

ceptu i recikliranju tokom proizvodnje. Pri tome on

TEKSTILNA INDUSTRIJA · Vol. 70, No 2, 2022

naglašava da nerado koristi sintetske materijale i sto-

ga stavlja u prvi plan prirodne materijale kao što su

vuna i pamuk. Ipak, ovakav njegov pristup je donekle

diskutabilan jer, iako prirodni materijali imaju svoje

ekološke prednosti, moraju se uzeti u obzir i negativni

elementi kao što je korišćenje pesticida i velike koli-

čine vode prilikom gajenja pamuka. Takođe, u svom

dizajnu Jamamoto obilno koristi koncept modularne

mode što se vidi na primeru njegove kolekcije odeće

sa slojevima koji se mogu uklanjati [28], pokazujući na

taj način jasno i nedvosmisleno da svojim stvaralaš-

tvom podržava koncept održive mode.

Prаteći rad ovih čuvenih dizajnera, može se zaklju-

čiti da su u Evropi, kao i u Japanu, ručni rad, visoka

moda i unikati, kao i poštovanje tradicije, vrlo negova-

ne kategorije koje su zbog koncepta brze mode i ek-

spanzije hiperproizvodnje gigantskih modnih kuća i

korporacija pomalo otišle u zasenak, ali se ipak polako

vraćaju u fokus pod uticajem potrebe za iznalaženjem

održivih rešenja u modi.

3. OSLONAC NA TRADICIJU KAO PUT KA

ODRŽIVOJ MODI

Analizom procesa stvaranja odeće pojedinih

evropskih, a posebno čuvenih japanskih modnih di-

zajnera, mogu se dobiti osnovne smernice za realiza-

ciju kreativno-eksperimentalnih održivih dizajnerskih

rešenja. Od njih se može naučiti koliko je veliki značaj

inovativnosti, te da se do nje dolazi negovanjem i usa-

vršavanjem lokalne i svetske tradicije, uz istovremeno

iznalaženje primenjivih eksperimentalnih metoda i

tehnika, kao i uvođenje inovacija pri samom procesu

proizvodnje, od materijala do dizajna. To je jedini pra-

vilan način za kreiranje održivog odevnog predmeta

koji ima za cilj da traje, da „živi" prateći telo i svoja

strukturom de nisana pravila, dok istovremeno ne-

guje potrebe i podstiče kreativnost korisnika u svim

sferama svakodnevnog života.

Još jedan značajan aspekt je da je polazni eleme-

nat za dizajn kod japanskih dizajnera uvek telo, a ne

crtež. Ovaj princip se sve više sledi prilikom obrazo-

vanja modnih dizajnera u svetu, ali je i dalje na većini

obrazovnih institucija, pa tako i kod nas, početna faza

crtež. Za dizajnera je danas bitno nauči da prati oba

principa jer mogu da budu podjednako inspirativni, a

veština njihovog kombinovanja je idealno rešenje za

savremeni modni dizajn.

Među kreativno-eksperimentalnim rešenjima

koja su na raspolaganju modnom dizajneru kao stra-

tegija za održivi modni dizajn, posebno se izdvaja

kreiranje odeće bez otpada tkanine („zero-waste“) [1].

Ovo rešenje se zasniva na promeni pojedinih koraka u

procesu samog stvaranja krojnih slika sa ciljem stvara-

nja krojeva koji nemaju otpad tkanine [29]. Inspiracija

za ovakvo kreativno-eksperimentalno dizajnersko re-

šenje se može naći u metodama i tehnikama tradicio-

nalne japanske veštine savijanja papira – origami [30],

kao i u tradicionalnom japanskom kostimu – kimonu

[31].

Na osnovu tradicionalne japanske veštine savi-

janja papira – origami, se može pronaći veza izme-

đu dvodimenzionalnog pravougaonog četvrtastog

papira i trodimenzionalne skulpture od hartije, nalik

na četvrtasti kroj tkanine bez otpada koji svojim dra-

piranjem i savijanjem stvara sasvim novu formu koja

može da ima multifunkcionalnu upotrebu. Origami

metode mogu da se primene na stvaranje odevnih

predmeta iz četvrtastih formi (koje ne stvaraju otpad

tkanine) nalik na stvaranje trodimenzionalnih skul-

ptura od dvodimenzionalnog papira. Kreativna reše-

nja koja se na taj način mogu dobiti su usko povezana

sa japanskim tradicionalnim krojevima i krojevima

modernih japanskih dizajnera kod kojih se jasno vidi

veza između funkcionalnosti i kreativnosti i svaki se-

gment procesa proizvodnje je vrlo promišljen, inova-

tivan i egzaktan.

Kao reprezentativni primer odeće inspirisane ori-

gamijem izdvajaju se pojedini odevni predmeti iz Isej

Mijakeove modne linije „132 5. ISSEY MIYAKE”. Za Mija-

kea je korišć enje jednog komada tkanine za kreiranje

odevnog komada glavna kreativna misija, ali i etički

izbor. On na tom principu razvija nove oblike, usput

poboljšavajući lepotu i teksturu tkanine, ali i istovre-

meno smanjujući otpad materijala na nulu. Kao rezul-

tat, gotovo apstraktni oblici koji proizilaze iz jednog

komada tkanine oslobađaju telo bilo kakvih stega,

različito reagujući na različite oblike tela i tako čineć i

odeć u zaista ličnom, na vrlo jednostavan i neposre-

dan način. Mijake sam de niše svoju aktivnost kao

„pravljenje stvari” (engl. making things) koje su nosive

i prema njegovim stavovima, moraju biti napravljene

ne samo da zadovolje pojedinca, nego i zahteve za-

štite životne sredine. Njegove kolekcije A-POC i 132 5.

ISSEY MIYAKE su rezultat takvih ubeđenja.

Haljina prikazana na Slici 6 je deo projekta „132 5.

ISSEY MIYAKE” čiji su prvi rezultati prikazani od strane

Mijakea u avgustu 2010. godine [32]. Ova modna lini-

ja ne samo da je izrađena od tkanina od recikliranog

poliestra, već se ceo odevni predmet formira od jed-

nog komada tkanine, četvrtastog oblika, koji se presa-

vijanjem na jasno de nisanim mestima i  ksiranjem

tkanine na mestima prevoja lako prevodi u apstraktne

dekorativne oblike. Kada se tako pripremljen kvadrat-

ni komad tkanine podiže od centralnog dela naviše,

on se transformiše, kao origami, u trodimenzionalnu

TEKSTILNA INDUSTRIJA · Vol. 70, No 2, 2022

haljinu. Ponovnim slaganjem, ova haljina postaje dvo-

dimenzionalni kvadrat tj. jedan komad tkanine. Ovaj

koncept je nastao kao rezultat istraživanja i razvoja u

okviru tima pod nazivom „Reality Lab” koji je osnovan

2007. godine u okviru Mijake Dizajn Studija (Miyake

Design Studio). Kako sam Mijake kaže, cilj ovog pro-

jekta je „razvoj dizajna koji odražava i obraća se načinu

života kojim žive ljudi danas” i istražuje načine za prav-

ljenje predmeta koji bi „obnovili mogućnosti japanskog

zanatstva”. Projektom su razvijene računarske gra čke

aplikacije koje mogu, polazeći od jedne ravni, da kon-

struišu trodimenzionalne modele sa blago zaobljenim

površinama. Sam naziv „132 5”, po objašnjenju Mija-

kea, označava sledeće: broj „1” se odnosi na činjenicu

da jedan komad tkanine može da postane troimenzi-

onalan („3”) i da bude ponovo složen u dvodimenzio-

nalnu formu („2”); broj „5” posle praznog mesta ozna-

čava privremenu dimenziju koja nastaje kada osoba

nosi taj odevni predmet.

Pored origamija, jedan od najvidljivijih pokazate-

lja imidža Japana, kao kulture koja povezuje njegov

narod sa prošlošću, je kontinuirano nošenje kimona

za svečane prilike, što se nastavlja čak i danas. Tradi-

cionalni japanski kostim – kimono, koji održava svoju

funkciju kroz istoriju, je primer održivog odevanja. Ova

japanska odevna forma sama po sebi je krojena tako

da nema otpad tkanine. To je primer lepote pojedno-

stavljenja tehnike konstrukcije odevnog predmeta.

Kod kimona je osam pravougaonih komada tkanine

sašiveno koristeć i pravolinijske, a ne zakrivljene šavo-

ve i veličine komada su standardizovane.

Kroj kimona je vrlo jednostavan, ali je svaki detalj

višestruko promišljen. Izvorno se šije od svile ili pamu-

ka, a njegove boje i vez daju mu posebnu simboliku

koja se vezuje za verovanja, japanske legende i tradi-

ciju. Materijal i estetika variraju u odnosu na godišnje

doba, a ukoliko ga nose žene ukazuje na njihov bračni

status [31, 33]. Obzirom na to da je kimono vrlo skup

odevni predmet koji ima visoku vrednost u društvu, on

nikada ne završava na otpadu, a ukoliko odsluži svoj

vek trajanja od njegovih ostataka se prave suveniri, ak-

sesoari, venci, broševi, dok se sve te apciklirane stvari

skupa nazivaju komono. Činjenica da jedan japanski

tradicionalni odevni predmet nikada ne izlazi iz mode

leži u kvalitetu njegove proizvodnje, negovanju ruč-

nog rada i vrednovanju vremena kreativnog procesa.

Može se tvrditi da je ova odeć a, koju vekovima nose u

Japanu, postala osnova nežne i suptilne estetike koja

se još uvek smatra važnom kulturnom komponentom

u njihovoj umetnosti.

Mijake, Jamamoto i Kavakubo su komentarisali

tokom svojih dugih karijera da je kimono osnova nji-

hovog modnog dizajna [34]. To je temelj na kome oni

grade svoje odevne predmete i konceptualizuju svoje

ideje o prostoru, ravnoteži i odnosu oblika odeć e pre-

ma telu ispod odeće. Još 80-tih godina dvadesetog

veka, inspirisani kimonom, japanski modni dizajneri

su koristili pravolinijsko krojenje, obavijajuć i telo la-

bavo, bez pripijanja i praćenja prirodne zakrivljenosti

tela. Iz perspektive tradicionalnog zapadnjačkog kro-

jenja koje je uvek nastojalo da naglasi ili ponovo stvori

liniju oblika ljudskog tela, ovakav pristup je bio krajnje

neortodoksan. U početku, kritičari su osuđivali taj pri-

stup dizajnu kao nedostatak oseć aja za formu, ali ono

što nisu uspeli da odmah prepoznaju je da je ovakav

dizajn proizašao iz senzibiliteta oslobođenog pravila

tradicionalnog zapadnjačkog pristupa tj. onog koji

Slika 6: Isej Mijake i Rialiti Lab tim za projekat 132 5.

ISSEY MIYAKE. Haljina. Kolekcija: proleće/leto 2011.

Tkanina od recikliranog poliestra, platno prepletaj,

štampano po prevojima. (Collection of the Kyoto

Costume Institute, © the Kyoto Costume Institute,

photo by Takashi Hatakeyama) [32].

Figure 6: Issey Miyake and Reality Lab Team for 132

5 ISSEY MIYAKE project. Dress. Collection spring/

summer 2011. Fabric from recycled polyester, plain

weave, printed at foldings. (Collection of the Kyoto

Costume Institute, © the Kyoto Costume Institute,

photo by Takashi Hatakeyama) [32].

TEKSTILNA INDUSTRIJA · Vol. 70, No 2, 2022

je prihvatio suštinu kimona da bi zauzeo apstraktniji

pristup modi. Sve ovo je donelo novu metodologiju

u tradicionalno evropsko krojenje, koja se zasnivala

na idealima voluminoznosti i trodimenzionalnosti. Od

ovog perioda, struktura i oblik odeć e su se promenili:

modni dizajneri su se udaljili od povinovanja obliku

ljudskog tela i počeli da prihvataju šire moguć nosti

slobodnijeg spektra oblika. Na ovaj način, kimono je

prevazišao površnu privlačnost egzotike i ostvario bi-

tan uticaj na svetsku modu u celini [35].

Na Slici 7 je prikazana kreacija Rej Kavakubo (blu-

za i suknja od vunene pletenine) [36]. Iako bluza pleni

svojim dinamično voluminoznim izgledom čemu po-

sebno doprinose veliki rukavi slični rukavima kimona,

ova prividno kompleksna forma bluze je u osnovi sa-

šivena od jednog ravnog pravougaonog komada ple-

tenine. Takođe, nabori na suknji su asimetrični, što je

pravi odgovor na nepravilne oblike bluze koja slobod-

no pada.

Kimono, koji je nastao u jedinstvenom kontekstu

japanske kulture, nudi sveže ideje i nove inspiracije

dizajnerima, pogotovu u današnje vreme kada se teži

ka što već oj raznolikosti onoga što nosimo. Kimono

svakako nije stvar prošlosti i sigurno da će nastaviti da

intrigira maštu ljudi i stimuliše i inspiriše modne diza-

jnere još mnogo godina. Uvođenje ovog koncepta u

modu pruža priliku ne samo da se preoblikuje odnos

između tela i odeć e, već ima potencijal da kreira di-

zajn odeć e zasnovan održivosti i novoj univerzalnosti

u dvadeset prvom veku. Interaktivno posmatranje

odevnog komada koji ima višestruku mogućnost je

pravac ka kome danas treba da teže kreativno-ekspe-

rimentalna održiva dizajnerska rešenja. Iako inspiraci-

ja može da potiče od poznatih dizajnera, za razliku od

njihovog pristupa multifunkcionalnosti, istraživanje

novih rešenja može da se bazira na korišćenju novih

odevnih elemenata koji svojim vezivanjem ili stilizova-

njem stvaraju nove neočekivane forme.

4. ZAKLJUČAK

Na primeru odabranih dizajnera svetske klase se

može videti, iako to na prvi pogled kontradiktorno

zvuči, da su inspiracija u prošlosti i negovanje tradicije

ključni elementi inovativnosti. Prateći pristup pojedi-

nih dizajnera svetske klase, može se zaključiti da je za

uspeh u održivom modnom dizajnu neophodno pre

svega savladati osnove tradicionalnih i ponekad za-

boravljenih zanatskih veština, što ustvari vodi daljem

napretku putem nadogradnje sopstvenih ideja. U da-

našnje vreme retkost je da se stvori nešto novo, a da

već nema referencu iz prošlosti, polaznu tačku, inspi-

raciju i da nije zasnovano na nekoj poznatoj teoriji ili

pak tehnici.

Tehnika presavijanja, preklapanja slojeva i oba-

vijanja, koja je uvedena u savremenu modu i najviše

korišćena od strane japanskih dizajnera, predstavlja

jednu od mogućnosti za kreativno-eksperimental-

no rešenje kreiranja odeće bez otpada tkanine („ze-

ro-waste“). Ovakvi odevni predmeti se mogu zasniva-

ti na tradicionalnim tehnikama (kao što je origami) i

tradicionalnoj odevnoj formi (kao što je kimono), uz

kombinaciju sa inovativnim tehnikama ručnog rada

i vezivanja u čvor. Takav koncept dizajna ne samo da

stremi unapređenju dizajna u smislu održivosti, već uz

izmenjen odnos odeće prema telu uvodi savremenu

modnu estetiku koja može da se prilagodi individual-

nim psihološko – funkcionalnim potrebama uz krea-

tivne intervencije prozvođača i potrošača.

Proučavanjem estetskih sličnosti formi, krojeva

bez otpada, materijala i njihovim međusobnim po-

vezivanjem sa idejama svetskih dizajnera koji su uče-

Slika 7: Rej Kavakubo za brend Comme des Garçons.

Bluza i suknja. Kolekcija: jesen/zima 1983. Vunena

pletenina. (Collection of the Kyoto Costume Institute,

Hatakeyama) [36].

Figure 7: Rei Kawakubo for Comme des Garçons.

Blouse and skirt. Collection autumn/winter 1983.

Woolen knitted fabric. (Collection of the Kyoto

photo by Takashi Hatakeyama) [36].

TEKSTILNA INDUSTRIJA · Vol. 70, No 2, 2022

stvovali u stvaranju korena održive mode, može se

doći do zaključka da su duhovne vrednosti koje teže

očuvanju tradicije, kulture i inteligentno svedenog

kreativnog procesa od krucijalnog značaja za buduć-

nost održivog modnog dizajna.

ZAHVALNICA

Ovaj rad je deo umetničko-istraživačkog projek-

ta autora tokom doktorskih akademskih studija na

Fakultetu primenjenih umetnosti, Univerziteta umet-

nosti u Beogradu, pod mentorstvom Marka Lađušića,

red.prof.

REFERENCE

[1] Jocić, S. (2022). Održivost u modi - Uloga modnog

dizajnera u oblikovanju ekološko prihvatljive i druš-

tveno odgovorne budućnosti, Tekstilna industrija, 70

(1), 12-22.

[2] United Nations, Report of the World Commission

on Environment and Development, “Our common

future”, General Assembly Resolution 42/187, 11

December 1987. (https://digitallibrary.un.org/

record/139811, dostupno: 08.10.2021.).

[3] Seeling, C. (2010). Fashion, 150 Years: Couturiers,

Designers, Labels, Tandem Verlag GmbH, Potsdam,

Germany.

[4] Granata, F. (2012). Deconstruction fashion: Carnival

and the grotesque, Journal of Design History, 26 (2),

182–198.

[5] Gill, A. (1998). Deconstruction Fashion: The Making

of Un nished, Decomposing and Re-assembled

Clothes, Fashion Theory, 2 (1), 25-50.

[6] Grupa autora (2015). Moda-Ilustrovani vodič kroz

glamurozni svet stila. Dorling Kindersley /Vulk an,

Beograd.

[7] Mower, S. (2018). A Maison Martin Margiela Exhi-

bit at the Palais Galliera Proves Martin Did It First,

Vogue online. (https://www.vogue.com/article/

martin-margiela-exhibit-palais-galliera, dostupno:

15.11.2021.).

[8] Scheiner, M. (2018). Martin Margiela: The Silent Desi-

gner Whose Clothes Tell All, The New York Times, Mar-

ch 5, 2018. (https://www.nytimes.com/2018/03/05/

fashion/martin-margiela-exhibition-palais-gallie-

ra-paris.html, dostupno: 15.11.2021.).

[9] Dritsopoulou, O. (2017). Conceptual Parallels in

Fashion Design Practices: A comparison of Martin

Margiela and John Galliano, The Journal of Dress

History, 1 (2), 14-24.

[10] Zborowska, A. (2015). Deconstruction in contem-

porary fashion design: Analysis and critique, Interna-

tional Journal of Fashion Studies, 2 (2), 185-201.

[11] English, B. (2011). Japanese fashion designers: the

work and in uence of Issey Miyake, Yohji Yamamoto

and Rei Kawakubo, Berg Publishers, Oxford - New

York.

[12] Skivko, M. (2020). Deconstruction in Fashion as

a Path Toward New Beauty Standards: The Maison

Margiela Case, ZoneModa Journal, 10 (1), 39-49.

https://doi.org/10.6092/issn.2611-0563/11086.

[13] Musuli, I. (2019). Knjiga o Japanu, Tanesi, Beograd.

[14] Kerr, A., Sokol, K. A., Guntli, R., Taschen, A. (eds.)

(2019). Living in Japan, Taschen, Köln, Germany.

[15] Lalloo-Morar, S. (2010). Design Innovation by Jap-

anese Designers Miyake, Kawakubo, and Yamamoto,

in John E. Vollmer (ed.), Berg Encyclopedia of World

Dress and Fashion: East Asia [e-book], Berg Publish-

ers, Oxford.

(https://www.bloomsburyfashioncentral.com/

products/berg-fashion-library/encyclopedia/berg-

encyclopedia-of-world-dress-and-fashion-east-

asia/design-innovation-by-japanese-designers-

miyake-kawakubo-and-yamamoto,

dostupno: 21.04.2021.).

[16] Victoria and Albert Museum, London. Yohji

Yamamoto: About the exhibition. (http://www.vam.

ac.uk/content/exhibitions/yohji-yamamoto/about/,

dostupno: 01.05.2021.).

[17] Whit eld, D. Rei Kawakubo: reframing fashion,

National Gallery of Victoria (NGV), Melbourne,

Australia (https://www.ngv.vic.gov.au/collecting-

comme/rei-kawakubo-reframing-fashion/,

dostupno: 15.11.2021.).

[18] Mair, A., Jones, T. (eds.) (2005). Fashion Now,

Taschen, Köln, Germany.

[19] Video zapis (2016). Artrageous with Nate,

Sculpture or Fashion? The Haute Couture of

Issey Miyake. (https://www.youtube.com/watch?

v=g4Ch0m8QhCc, dostupno: 21.01.2021.).

[20] Issey Miyake Concept. (https://www.isseymiyake.

com/en/brands/isseymiyake,dostupno: 01.05.2021.).

[21] The Concepts and Work of Issey Miyake. (http:

//mds.isseymiyake.com/im/en/work/, dostupno:

01.05.2021.).

[22] Kitamura, M. (ed.) (2012). Pleats Please: Issey

Miyake, Taschen, Köln, Germany.

TEKSTILNA INDUSTRIJA · Vol. 70, No 2, 2022

[23] MOMA, The Museum of Modern Art, New York

(1997). Issey Miyake, Fujiwara Dai, A-POC Queen

Textile.

(https://www.moma.org/collection/works/100361?

classifications=any&date_begin=Pre-1850

&date_end=2021&q=miyake&utf8=%E2%9C%

93&with_images=1,dostupno: 01.05.2021.).

[24] Video zapis (2009). Inamori Foundation English,

Message from Issey Miyake - The 2006 Kyoto Prize.

(https://www.youtube.com/watch?v=JVY5p-

SHnko, dostupno: 21.01.2021.).

[25] O’Flaherty, M.C. (2017). The eco has landed:

sustainability gets stylish, Financial Times.

(https://www.ft.com/content/cabf4d6a-0359-11e7-

aa5b-6bb07f5c8e12, dostupno: 15.10.2021.).

[26] Elle (2013). Sretan rođendan Yohji Yamamoto,

Adria Media Zagreb.

(https://www.elle.hr/moda/dizajneri/sretan-

rodendan-yohji-yamamoto/, dostupno: 21.01.2021.).

[27] Yamamoto, Y., Mitsuda, A. (2010). Yohji Yamamoto:

My Dear Bomb, Ludion, Antwerp, Belgium.

[28] Vogue online, Spring 2017 Ready-To-Wear: Yohji

Yamamoto.

(https://www.vogue.com/fashion-shows/spring-

2017-ready-to-wear/yohji-yamamoto, dostupno:

15.04.2021.).

[29] Đurić, D.K. (2017). Sonja Jocić na budimpeštanskoj

Nedelji modnog dizajna, RTS.

(http://www.rts.rs/page/rts/sr/Dijaspora/story/

1518/vesti/2913443/sonja-jocic-na-budimpestanskoj-

nedelji-modnog-dizajna.html, dostupno: 21.01.2021.).

[30] Gerić, D. (1986). Origami: vještina savijanja papira,

Nakladni zavod Znanje, Zagreb.

[31] Yumioka, K. (2017). Kimono and the Colors of

Japan, PIE International, Tokyo.

[32] Asian Art Museum, San Francisco, Exhibition

“Kimono Refashioned” (2019).

(https://infocus.asianart.org/kimonorefashioned/,

dostupno: 16.11.2021.).

[33] Wada, S. (2010). A Dictionary of Color Combinations,

Seigensha Art Publishing, Kyoto.

[34] Hiramitsu, C. (2015). Japanese Tradition in Issey

Miyake, Design Discourse, 1(1), 35-43.

[35] Fukai, A. (2019). How the Kimono has In uenced

the World of Fashion. Nippon Communications

Foundation.

(https://www.nippon.com/en/japan-topics/

g00646/how-the-kimono-has-influenced-the-

world-of-fashion.html, dostupno: 18.11.2021.).

[36] Kyoto Costume Institute, Collection of the Kyoto

Costume Institute, Digital archives. Rei Kawakubo:

sweater, skirt.

(https://www.kci.or.jp/en/archives/digital_

archives/1980s/KCI_261, dostupno: 17.11.2021.).

_______________

Primljeno/Received on: 03.12.2021.

Revidirano/ Revised on: 02.05.2022.

Prihvaćeno/Accepted on: 05.05.2022.

_______________

neers and Technicians of Serbia. This article is an open

access article distributed under the terms and conditi-

ons of the Creative Commons Attribution 4.0 Interna-

tional license (CC BY) (https://creativecommons.org/

licenses/by/4.0/)

ZERO-WASTE CLOTHING USING FABRIC SHIRRING TECHNIQUE

Conference Paper

Full-text available

Oct 2024

Two concepts-minimal waste design (MWD) and zero waste design (ZWD)-can be used to support waste reduction idea in fashion industry. MWD concept is actual in garment industry currently. The great samples of ZWD are traditional folk costumes of different nations. Currently ZWDs are rarely seen in industrial garment collections. Fabric shirring as a simplified designing and pattern making method could be used to create industrially manufactured MWD or ZWD garments. Fabric shirring can be easy performed by specialized multi needle sewing machines. Three different shirring methods are used: elastic thread inserted in needles; elastic thread as a looper thread; elastic thread as the third thread. In garment industrial manufacturing process the fabric shirring technique can ensure several benefits: simplified pattern making process, minimized or fully eliminated pre-consumer textile waste, production of garments in reduced number of sizes, simplified manufacturing process.

Flexible Design of Garment Styles to Support the Minimal Waste Concept in the Fashion Industry

Article

Full-text available

Sep 2023
FIBRES TEXT EAST EUR

Currently, the design of garment styles is weakly supporting the MWD concept. It is kept fixed during all its very changeable manufacturing process, thereby increasing pre- and post-consumer fabric wastes. To improve the situation the final values of construction parameters which influence fabric use efficiency should be determined for every unique production order only in the garment manufacturing process. Four garment styles were tested to see how light changes in their width and length influence fabric use efficiency. Even minimal reduction of these parameters can give noticeable fabric savings. Different values of these parameters create slightly different shapes of pattern pieces, and with it, give a huge number of new possibilities to create more efficient production markers. The authors found a way how to make the garment designing process more efficient, as well as, to create a “virtual bridge” between garment designing and the manufacturing phase. Both improvements could give serious benefits: reduced fabric use and product price, as well as, reduced pre- and post-consumer textile material wastes.

Deconstruction Fashion in Maison Margiela

Article

Mar 2023

Susy Zhou

What is the definition of beauty? Is there only one kind of beauty? This essay illustrates how Maison Margiela establishes a new understanding of beauty with the provocative notion of deconstruction by adjusting the full dimensionality of the relationship between people, brands, and products.

PENERAPAN TEKNIK APLIKASI PAYET MOTIF FROZEN PADA BUSANA KEBAYA MODERN

Article

Full-text available

Jun 2025

Kireina Kei

Abstrak Kebaya adalah busana tradisional yang kini mengalami transformasi menjadi busana etnik kontemporer, salah satunya adalah kebaya modern. Penggunaan aplikasi payet menjadi salah satu cara untuk memperkaya tampilan kebaya modern, yang dapat menerapkan berbagai sumber ide namun harus tetap mempertahankan esensi kebaya itu sendiri. Penelitian ini bertujuan untuk mendeskripsikan penerapan desain aplikasi payet yang mengambil sumber ide dari film Frozen pada kebaya modern, pembuatan busana kebaya modern dengan nuansa Frozen, dan mengetahui hasil jadi busana kebaya modern dengan aplikasi payet. Metode penelitian yang digunakan adalah metode Double Diamond, yang terdiri dari discover, define, develop, dan deliver. Tahapannya dimulai dari eksplorasi sumber ide, pembuatan pola, penjahitan, fitting 1, mapping kebaya, draping selendang, pemasangan payet, hingga fitting 2. Hasil jadi busana kebaya modern ini menunjukkan pengaplikasian payet pada kerah kebaya, dada kanan, pinggang kiri, lengan bagian atas, dan pada bagian bahu serta pinggang selendang lepas pasang, sehingga menjadikannya perwujudan aplikasi payet pada desain kebaya modern terbaik yang dapat menginterpretasikan sumber ide dari film Frozen, namun tetap mempertahankan esensi kebaya Kartini. Dengan demikian, penelitian ini dapat menjadi referensi para desainer, pengrajin busana, serta pecinta kebaya modern yang ingin mengadopsi suatu film dalam karya busana mereka dengan menerapkan teknik aplikasi payet. Kata kunci: Kebaya modern, aplikasi payet, film Frozen, kebaya kontemporer. Abstract The kebaya is a traditional dress that has undergone a transformation into contemporary ethnic fashion, one of which is the modern kebaya. The use of bead applications is one way to enhance the appearance of the modern kebaya, allowing for the incorporation of various sources of inspiration while still maintaining the essence of the kebaya itself. This study aims to describe the application design of bead embellishments inspired by the Frozen movie on a modern kebaya, the process of creating a modern kebaya with Frozen-themed elements, and the final result of the modern kebaya with bead applications. The research method used is the Double Diamond method, which consists of discover, define, develop, and deliver. The process includes exploring sources of inspiration, pattern making, sewing, first fitting, kebaya mapping, shawl draping, bead attachment, and second fitting. The final result showcases bead applications on the kebaya's collar, right chest, left waist, upper sleeves, and on the detachable shawl shoulders and waist section. This design represents the best interpretation

The Art of Embroidery: Integrating Design and Technique in Smart Casual Apparel

Article

Full-text available

May 2025

This research discusses the exploration of the design and application of combination embroidery applied as decoration on smart casual clothing, as well as the level of interest of potential users, both industry and consumers of this embroidery. This type of research is descriptive and explorative with a survey approach. The data collection method used an expert panelist test and a prospective consumer panelist test equipped with rating sheets and questionnaires. The test samples were made of 4 smart casual fashion products by applying the combination embroidery technique as the design accent. The data sources of this research were lecturers, employees, and female students at UNY, as well as prospective users from the fashion industry, in the age category of teenagers to early adults, with a total of 128 respondents, taken through a purposive sampling technique. Data analysis used descriptive techniques with percentages. The results of this study are: 1) stabilization of the design concept of combination embroidery applied as decoration on smart casual clothing at several points of clothing details with symmetrical and asymmetrical concepts, 2) respondents' responses to the application of asymmetrical concepts were very high category of 93.75%, and respondents' responses to the application of symmetrical concepts were very high category of 82.03%.

Sustainable Consumption Approaches in the Fashion Industry: Case Studies From Women's Enterprises

Article

Full-text available

Mar 2025

Sustainable entrepreneurship has gained undivided attention in light ofSustainable Development Goals(SDGs). This trend resonates with sustainable consumption and production in the fashion industry, which is moving towards sustainable marketing strategies. This chapter aims to discuss sustainable production and consumption issues in the apparel and fashion industries. It examines the importance of marketing communication in promoting sustainable consumption. Furthermore, the chapter offers practical cases and examples from famous brands. It also explores the 3Rs (reduce, reuse and recycle) and upcycling strategies in Georgia using a case study approach. This research contributes to the existing literature by shedding light on sustainable consumption approaches in the fashion industry from the perspective of a developing country. Additionally, this chapter seeks to inform policymakers and practitioners about the effective strategies to achieve sustainable consumption.

The impact of 3D design and virtual simulation in garment creation

Conference Paper

Full-text available

Oct 2024

Pattern design for clothing, its production, and marketing have all seen radical changes thanks to the adoption of CAD (computer-aided design) software by the apparel industries. The CAD system's significance has grown since the fashion industry changes constantly due to quick shifts in consumer preferences and technology development. These systems are essential resources for contemporary clothing producers because they increase output and design accuracy and drastically cut costs and time-to-market. So, in the modern industrialized business, the use of CAD in all types of industries is noticeable, whereas, in the textile and apparel industry is categorized as CAD for fabric design, CAD for apparel design, CAD for pattern making, CAD for cutting room operations etc. This study aims to assess and present the importance of CAD software applications, related to pattern and marker creation, prototyping, and virtual simulation of clothing and fittings.Pattern design for clothing, its production, and marketing have all seen radical changes thanks to the adoption of CAD (computer-aided design) software by the apparel industries. The CAD system's significance has grown since the fashion industry changes constantly due to quick shifts in consumer preferences and technology development. These systems are essential resources for contemporary clothing producers because they increase output and design accuracy and drastically cut costs and time-to-market. So, in the modern industrialized business, the use of CAD in all types of industries is noticeable, whereas, in the textile and apparel industry is categorized as CAD for fabric design, CAD for apparel design, CAD for pattern making, CAD for cutting room operations etc. This study aims to assess and present the importance of CAD software applications, related to pattern and marker creation, prototyping, and virtual simulation of clothing and fittings.

Sustainable design and its importance in contemporary fashion: An analysis of the work of fashion designer Stella McCartney

Conference Paper

Full-text available

Jan 2024

Marija Kertakova

The question of sustainable design and sustainable fashion is a part of the daily life of every modern or (non)modern individual, and it integrates and subconsciously imposes the question of the way of life of a modern man in the new century. Therefore, we can say that sustainable fashion is an aspect of sustainable design and supports sustainability and modernity. Sustainable design is a design that is in function of sustainable functioning and living in clothes, which supports and benefits nature and natural laws. In relation to the latter, emphasis is placed on ecology as a driving force and the most important element of life. The importance of nature and the preservation of its beauty became especially important in the period after the pandemic. The reason is to preserve human health and live in natural conditions, in which man, as the most perfect creature, will fully enjoy all its benefits and beauties. Therefore, ecology and design sublimatively create a new branch, so called eco-design, which finds great application in fashion design. This type of fashion design is primarily supported by environmentally conscious fashion designers, those who strive for design forms and tendencies, who are driven by the desire to preserve nature and urbanize clothing into body shapes that will give new, avant-garde, but above all functional performance and strength of clothing. One of the first fashion designers, a pioneer who bravely performs and joins this wave of creating the so-called sustainable fashion is English designer Stella McCartney. When we talk about sustainable fashion, we must first mention this popularly known sustainable fashion queen. Her name is emblematic and it is inevitable to be mentioned and analyzed in this context. She is one of the few fashion designers who is aware of the importance of nature, the importance of renewing and maintaining natural resources, and last but not least, creating visual forms that will not harm them in any way.

What you wear is what I wear, Your culture is my culture

Conference Paper

Full-text available

Jan 2024

Clothing narrative on the example of Belgrade

Article

Full-text available

Jan 2023

Milina Ivanovic-Barisic

In each city, clothing stories (narratives) can be followed over a longer or shorter period of time. The clothing of the residents of Belgrade went through several stages - from a copy of Turkish clothing to the creation of the so-called national costume in the 19th and early 20th centuries, and up to fashion clothing in the 20th century. In the past two centuries, the clothing appearance of the inhabitants of Belgrade has been completely changed and adapted to the challenges of the time in the production of clothing. Political, financial, economic, cultural, educational and other changes that accompanied the social development of the restored state and its capital - Belgrade, were also reflected in the clothing of its inhabitants. The paper will refer to some of the clothing narratives of the inhabitants of Belgrade as important indicators of the development of society, as well as the various influences that were intertwined in the appearance of the clothing of its inhabitants.

Sustainability in fashion: The role of a fashion designer in shaping a future that is ecologically acceptable and socially responsible

Article

Full-text available

Jan 2022

Sonja Jocić

In this paper the relationship between the current global crisis of environmental protection, the modern vision of sustainability in fashion and the creative process of realization of clothing items in the fashion industry is investigated from the aspect of fashion design. The fashion industry is expected to change the way garments are produced and designed, the way it communicates with consumers, and the way garments are handled at the end of a product's lifespan. In addition to all the usual aspects of creativity, a fashion designer nowadays and especially in the future is expected, to have an additional sort of creativity that should contribute to sustainable development by seeking and developing new creative-experimental design solutions. Different strategies are available to a designer for achieving this goal. In the process of creating a product that has aesthetic and functional values on the market and at the same time the least possible environmental impact on the planet a designer is a key factor of the fashion industry.

Deconstruction in Fashion as a Path Toward New Beauty Standards: The Maison Margiela Case

Article

Full-text available

Jul 2020

Maria Skivko

As an approach for redefining relations between text and its meaning, the idea of deconstruction appeared in the works of philosopher Jacques Derrida. This philosophical concept received the reflection in the modern architecture: it provokes a denial of stereotypes about the building's forms and functions, a conflict of the architectural elements' dislocation. Some fashion designers use a deconstruction method to destroy fashion standards and fashion stereotypes. Particularly, Belgian designer Martin Margiela questions the traditional understanding of fashion and fashion beauty and rethinks the relations between fashion forms, functions, and ideology constructed by clothing. This paper provides an analysis of the deconstructionist fashion techniques in the case of Maison Margiela fashion house. By performing the conflicting nature of fashion garments, Margiela constructs the concept of universal, basic clothes but, at the same time, very anonymous, free of labels, tags, and social judgments. This fashion of deconstruction articulates today the next level of relationship between consumers and fashion garments that is not only about standardized functions but expanded values and interpretations.

Deconstruction in contemporary fashion design: Analysis and critique

Article

Full-text available

Oct 2015

Agata Zborowska

One of the most important phenomena in fashion, which practically forced the researchers to rethink their former language, is deconstruction. Appearing almost in parallel with deconstruction in architecture it uncovered previously unseen fissure in the discourse used in constructing the object of research. Deconstruction is usually described as one of the many fast-changing trends in fashion, but fashion scholars rarely pay attention to the sources or consequences of this trend. This study constitutes an attempt to develop such a historical and theoretical take on deconstruction in fashion, to analyse its descriptions and conceptualizations. For this purpose, the author reconstructs the sources of this phenomenon in fashion, with particular attention being paid to two fashion houses: Maison Martin Margiela and Comme des Garçons. To situate deconstruction in a broader context, the article refers to this term in the philosophy as well as the architecture and the graphic design. The last part of the article is devoted to alternative theoretical perspectives – the conceptions of Michel de Certeau and John Fiske – which are used to look again at deconstruction in the context of youth subcultures and its importance in the contemporary fashion system.

Deconstruction Fashion: The Making of Unfinished, Decomposing and Re-assembled Clothes

Article

Full-text available

Feb 1998

Alison Gill

This article identifies parallels in the unfinished, recycled, and layered features of 1990s fashion design labeled Deconstruction Fashion and the Deconstructive school of French philosophy, notably the thinking and writing of Jacques Derrida. With reference to the designs of Rei Kawakubo for Commes des Garçons, Karl Lagerfeld, Martin Margiela, Ann Demeulemeester and Dries Van Noten, from the early to mid 1990s, the article establishes a translation into fashion of the influential ideas of deconstruction that have transformed philosophy, literature, film theory and production, and related design areas of architecture, graphic design and new media. But this is no simple translation or anti-fashion trend, involving the careful consideration of fashion's debt to its own history, philosophical thought, temporality and the ambivalences about innovation at its very foundations. The designs by Margiela, Demeulemeester and others are marked by a delight in the analytics and process of construction, often giving new life to garment components or seams that are usually concealed. Also, Margiela appears to understand that fashion's clothing of the body affects physical, cultural and ontological changes, and for this reason his designs attempt to reveal both heritage and innovation, looking at once forward and backwards, in a manner that parallels deconstructive thinking.

Design Innovation by Japanese Designers Miyake, Kawakubo, and Yamamoto

Chapter

Jan 2010

Sandhya Lalloo-Morar

East Asia covers an area that is home to a quarter of the world’s population. This volume provides a comprehensive overview of the region, followed by separate sections on China, Korea, and Japan. The section on China covers the Han people, China’s ethnic majority, as well as most of China’s fifty-five minority groups. Festive dress, China’s reputation for distinctive hairstyling, and a wide range of adornments linked to ancient beliefs and traditions are all covered. Overviews of Tibet, Mongolia, and Taiwan are included as well. Traditional and modern aspects of Korean dress are explored in depth, and the importance of the textile and garment industries is highlighted. Street and youth fashion, the history of the kimono, dress and masks for Noh and Kabuki performances, and the work of textile artists who are masters of traditional craft are all covered in the section on Japan. Historical backgrounds and accounts of ancient archaeological evidence are also provided. Accompanied by photographs supplying stunning pictorial evidence, East Asia offers a compelling overview of a land where age-old tradition coexists with bustling, technologically advanced modern states.

Japanese Fashion Designers: The Work and Influence of Issey Miyake, Yohji Yamamoto and Rei Kawakubo

Book

Jan 2011

Bonnie English

Over the past 40 years, Japanese designers have led the way in aligning fashion with art and ideology, as well as addressing identity and social politics through dress. They have demonstrated that both creative and commercial enterprise is possible in today's international fashion industry, and have refused to compromise their ideals, remaining autonomous and independent in their design, business affairs and distribution methods. The inspirational Miyake, Yamamoto and Kawakubo have gained worldwide respect and admiration and have influenced a generation of designers and artists alike. Based on twelve years of research, this book provides a richly detailed and uniquely comprehensive view of the work of these three key designers. It outlines their major contributions and the subsequent impact that their work has had upon the next generation of fashion and textile designers around the world. Designers discussed include: Issey Miyake, Yohji Yamamoto, Rei Kawakubo, Naoki Takizawa, Dai Fujiwara, Junya Watanabe, Tao Kurihara, Jun Takahashi, Yoshiki Hishinuma, Junichi Arai, Reiko Sudo & the Nuno Corporation, Makiko Minagawa, Hiroshi Matsushita, Martin Margiela, Ann Demeulemeester, Dries Van Noten, Walter Beirendonck, Dirk Bikkembergs, Alexander McQueen, Hussein Chalayan and Helmut Lang.

Deconstruction Fashion: Carnival and the Grotesque

Article

May 2012

Francesca Granata

This article examines the work known as 'deconstruction' fashion or alternatively as 'deconstructionist' or 'deconstructivist' fashion. It constitutes the first study to recuperate the carnivalesque and grotesque element of fashion that has been identified under this rubric. It does so with a particular focus on the work of Martin Margiela, the designer for whom the term was coined and who is arguably its most visible exponent. Through research in museum collections and libraries, it identifies the way the term began to be used in relation to fashion within the English language and traces its initial reception within the press to Bill Cunningham. Building on previous academic writings on the topic of deconstruction fashion in general and Margiela's work in particular, the article argues that Margiela's play with the function of clothes and accessories, their unfinished nature and denial of seamlessness not only dovetails with Jacques Derrida's refusal of closure and stable meaning, but also with Mikhail Bakhtin's ideas of the carnivalesque and the ever-becoming unfinished nature of the grotesque. It does so through a close analysis of a range of garments and accessories by the Belgian designer, with a particular focus on his oversized and enlarged collections, which in their strategies of alterations of scale, garments' inversions and play with functionality are aligned with a Bakhtinian understanding of the grotesque as the ultimate expression of the carnival spirit.

Japanese Tradition in Isssey Miyake

Article

Chikako Hiramitsu

Issey Miyake, a Japanese fashion designer, sets much value on bringing a contemporary interpretation of traditional Japanese wear, the kimono, to western clothing. Stressing the decoration of the fabrics and creating clothes in harmony with the feel of them, as well as designing clothes that resonate physically and spiritually with the wearer, these characteristic elements of his designs are inspired by the kimono. From the point of Orientalism, however, his view of Japanese traditions is unique to modern Japanese people who have been westernised and mimic the West. He can never be free from being typified as a 'Japanese designer,' so the fact that he is Japanese creates the duality of being distinguished from the West while mimicking it. His final aim to create clothes that are universal achieved in his series of collections with pleats, can also be seen from the point of such a concept. This study will clarify how he introduced the kimono into western clothing and his position in the fashion industry.

How the Kimono has Infl uenced the World of Fashion

A Fukai

Fukai, A. (2019). How the Kimono has Infl uenced the World of Fashion. Nippon Communications Foundation. (https://www.nippon.com/en/japan-topics/ g00646/how-the-kimono-has-influenced-theworld-of-fashion.html, dostupno: 18.11.2021.).

Moda-Ilustrovani vodič kroz glamurozni svet stila. Dorling Kindersley /Vulkan

Grupa Autora

Sustainability in fashion: Past creativity as an inspiration for the future

Abstract and Figures

Recommended publications

Innovation of Creative Lady Wear Based on Origami and Jacquard

Sustainability in fashion: The role of a fashion designer in shaping a future that is ecologically a...

Review of Avant-garde Concept in Footwear Research and Design and Application Trends

Fashion and Art: Diverse Possibilities in Creation