Content uploaded by Darja Markusevska
Author content
All content in this area was uploaded by Darja Markusevska on Jul 23, 2022
Content may be subject to copyright.
Гаптическая визуальность в теории и практике кино
На материале фильмов Ханеке, Кроненберга, Озона и других
Маркушевская Дарья
Данное исследование посвящено гаптическому повороту в кинематографическом
анализе. Основная цель эссе - проанализировать дискурс осязательной эстетики,
наблюдаемой в современном кинематографе. Сперва в работе обозначено
историческое поле ключевых терминов (телесный опыт, телесные жанры,
воплощенное восприятие, осязательный облик), прослежена их генеалогия в
перспективе истории кино, что, в итоге, позволяет очертить рамку гаптической
визуальности и привести примеры моделей ее использования на основе отобранного
киноматериала. В силу актуальности и многогранности данной области кино- анализа,
исследование может быть дополнено дальнейшим анализом дополнительных
примеров.
Ключевые слова: гаптическая визуальность, телесный опыт, воплощенное восприятие,
осязательный облик, Михаэль Ханеке, Франсуа Озон, Дэвид Кроненберг
“[M]y body is not only an object among all objects, . . .but an object which is sensitive to all
the rest, which reverberates to all sounds, vibrates to all colors, and provides words with their
primordial significance through the way in which it receives them.”
– Maurice Merleau-Ponty, Phenomenology of Perception (1945)
Большинство кинематографических анализов и обсуждений посвящено
нарративу или техническим и стилистическим приемам, однако в этой работе мне
хотелось бы сфокусироваться на гаптике (от греч. haptesthai — соприкасаться;
хватать1), собирающей в себе вышеперечисленное воедино и, вместе с тем, разнящейся
от остальных элементов киноанализа исключительным отношением к телу, зрителю и
коммуникации. Гаптическое восприятие или осязательная эстетика как
исследовательский феномен образовался из синтеза различных областей науки, но в
большей мере из психоанализа, феноменологии и истории искусств. Психоанализ еще
1 Laura Marks. The Skin of the Film: Intercultural Cinema, Embodiment, and the Senses, 1999
1
в начале XX века (Юнг; Фрейд) преобразил понимание поля рецепции; феноменология
(Мерло-Понти) осуществила поворот в сторону тела; а история искусств в лице Алоиза
Ригля и Адольфа Хильдебранда обратилась к совершенно новой оптике изучения
древнего искусства, сменив тем самым угол зрения на способ передачи визуальной
информации через плоскую поверхность. Так, гаптическая визуальность за прошедший
век пришла и в киноязык, кардинально сменив вектор в сторону зрителя. Современные
исследователи кино (Лора Маркс, Вивиан Собчак, Антония Лант и Линда Уильямс),
идеи которых будут подробно рассмотрены чуть ниже, обратились к физиологической
оптике, неотделимой, по их мнению, от зрительского телесного опыта. В этой
перспективе традиционный дискурс окуляцентризма был отвергнут, ему на смену
пришли диалектические практики с акцентом на отношении зрителя с изображаемым.
Таким образом, гаптическая визуальность как метод, уходящий от однозначных
значений авторского замысла, привносит новое, многогранное и отчасти
противоречивое понимание кино.
Парадоксальным кажется факт вовлеченности в создание продукта (кино) без
прямого физического участия в съемках или последующем монтаже. Однако роль,
которую режиссеры, прибегающие к гаптической визуальности в своих работах,
отдают зрителю не уступает уровню участия актеров, а иногда и превышает его.
Главный вопрос, который возникает:
Что позволяет гаптической визуальности (как визуальному методу) преодолевать
парадигму классической репрезентации и выходить в область воплощенного
восприятия без критической дистанции к демонстируемому?
Для ответа на этот вопрос необходимо прибегнуть к теории и позднее практике
кино. Таким образом, главное намерение данной работы проследить генеалогию
гаптической визуальности и позже обнаружить примеры различных моделей ее
использования в работах таких современных режиссеров как Михаэль Ханеке, Франсуа
Озон, Ларс фон Триер, Терренс Малик и Дэвид Пол Кроненберг.
История телесного поворота
Термин “гаптическое кино” впервые возник лишь в 1990 году в работе Ноэль
Бёрча, “Life to Those Shadows”, и использовался им применимо к раннему
авангардному кино (1910–15). Перспектива Берча была еще далека от более поздних
2
воззрений относительно возможности видеть, понимать и чувствовать фильмы всем
телесным существом (сенсориумом), однако она исключительно важна для
обнаружения сдвига в понимании пространства как “осязательного облика неглубокого
рельефа”2. Автор акцентирует важность особой манеры обращения с
кинематографической композицией, активирующей не только визуальное, но и
телесное восприятие. Ссылаясь на группу исследователей кино из журналов Tel Quel,
Cinethique и Cahiers (1968-73), которые ушли в своих рассуждениях от Ренессансной
(западной) концепции перспективы, то есть экрана (картины) как плоской
поверхности, Берч стал разделять “плоское” кино (по модели Люмьер) от
“трехмерного” авангардного. Автор выдвинул пять характерных аспектов,
способствующих “плоскостности” (от англ. flatness) кинофильмов:
- вертикальное освещение, заливающее все поле перед объективом;
- статичность камеры;
- размещение актеров поодаль от объектива камеры;
- широкое использование ярких расписных фонов;
- отсутствие осевого перемещения актеров.
Зритель для Берча — это “странствующий путешественник”, способный
погружаться в киноэкран. Таким образом, автор поставил под сомнение идею экрана
как “отражения” (зеркала), устроенного по закону прямолинейного распространения
световых лучей, и выдвинул идею об объеме кинематографического пространства.
Спустя пять лет другая исследовательница, Антония Лант, посвятит целую книгу
гаптической визуальности3, также обратившись к кинематографическим
экспериментам начала прошлого века. В поле ее особого интереса попало творчество
режиссера Жоржа Мельеса (в особенности, киноработы “Путешествие на Луну”, 1902
и “Тысяча и одна ночь”, 1905), на примере которого исследовательница попыталась
доказать уже не “погружение”, описанное Берчем, а эффект усиления реалистичности
изображаемого за счет уменьшения дистанции между камерой и объектами в кадре,
называя подобный опыт “ближним зрением”. Для разъяснения своей позиции, вместо
кинотеории Лант обращается прежде всего к истории древнеегипетского,
древнегреческого и древнеримского искусства4, что, по ее мнению, в свойствах
2 Noël Burch. “Life to Those Shadows”. Berkeley: University of California Press, 1990 - Pp. 162
3 Lant Antonia. Haptical Cinema // October, 1995. №. 74: 45–73
4 Антония Лант ссылается на работы Алоиза Ригля - австрийского историка искусств и
специалисте по текстилю/ “Late Roman Art Industry” (1901); “Problems of Style: Foundations for a
History of Ornament” (1893)
3
репрезентации и их отношению к зрителю совпадает с тенденциями, возникшими в
раннем кинематографе. Так, помимо основных органов чувств - руки и глаза, она
отводит особое место индивидуальному опыту (телесному опыту). Лант пишет, что в
процессе восприятия, в котором задействован предшествующий опыт реципиента,
которое он неосознанно разделяет, кроется весь смысл визуального сообщения. Так,
тело и кинематографическая репрезентация формируют друг друга в принципиально
неиерархических и обратимых отношениях соизмеримости.
В промежутке между этими важнейшими работами для формирования
концепции гаптической визуальности, выходит фундаментальный труд Линды
Уильямс5 “Телесные фильмы: гендер, жанр и эксцесс” (“Film Bodies: Gender, Genre, and
Excess”, 1991), в котором она раскрывают свою систему эксцессов (телесную
избыточность) на примере трех чувственных телесных киножанрах: фильмы ужасов,
порнография и мелодрамы или иначе “слезодавилки”. Как пишет автор, через
определенные жанровые приемы - повторы, телесные экстазы, параллелизмы и
немотивированные вставки - подобные фильмы оказывают мимикрическое
воздействие на органы чувств и, соответственно, тела зрителей6. В этой работе
заключено множество отсылок к психоанализу Фрейда и, в частности, к
бессознательной и самоочевидной рефлективности зрителя. Таким образом, в этой
точке описания теории гаптической визуальности, мы приходим к неразрывной связи
между изображаемым на экране и телом зрителя. Однако на этом историческом
моменте акцент на осязательной эстетике в кинематографе не заканчивается, а лишь
усиливается.
Последующим автором, что внесла фундаментальной вклад в развитие
телоцентрической теории кино является теоретик Вивиан Собчак. Ссылаясь на работы
французского философа и эстетика феноменологического направления Мориса Мерло-
Понти, автор развенчивает миф о зрителе как о “бесплотном существе”, и определяет
кино как пример исключительно интеллектуальной коммуникации, построенной в
рамках телесного измерения, то есть нашего телесного опыта. Мерло-Понти убежден в
невозможности мыслить в позе пассивного наблюдателя: “Загадочность моего тела
основана на том, что оно сразу и видящее и видимое”7. С этим согласна и Собчак в
5 Линда Уильямс - доктор наук, профессор кино, медиа и риторики факультета кино и медиа
Калифорнийского университета в Беркли.
6 Williams Linda. Film Bodies: Gender, Genre, and Excess, 1991: 68
7 Мерло-Понти М. “Око и дух”. В кн.: Французская философия и эстетика XX века. М., 1995.
С 221
4
рамках исследований о восприятии кинематографических сообщений, заявляющая, что
кино (или, в терминологии Собчак, “кино-субъект”8) - есть не только средство
трансляции и принятии телесного опыта, но также, в рамках воплощенного
восприятия, является новым “телом”, которое имеет общий смысл для понимания
киноленты9. Вследствие разговора о вышеописанном “кросс-модальном сенсорном
обмене” (от англ. cross-modal sensorial exchange), стоит упомянуть ее концепцию о
синестезии и кинестезию в кино (“synaesthesia & coenaesthesia”), классифицирующую
опыт взаимодействия между “киносубъектом”, кинозрителем и режиссером 10. Так,
синестезия относится к практике обмена чувственным опытом (способность
анализировать и обмениваться опытом), кинестезия же является суммой всех
соматических перцепций, образующей некоторое единство дологического сенсориума
(от англ. pre-logical unity of the sensorium) и одновременно выходящей за рамки
вербального аппарата. Таким образом, Собчак через предложенное ей разделение
сенсомоторных реакций выстраивает иерархию возможных отношений между
зрителем и кино-субъектом, зависимую исключительно от наших социальных и
культурных практик.
Вызов “телесного поворота”, который бросает кинематографу Вивиан Собчак,
перенимает другая американская киновед - Лора Маркс. В своей статье “Кожа фильма”
(1999) исследовательница находит следы “осязательной визуальности” в
межкультурном кино, вновь развивая идею, предложенную изначально Лант, о
близком или, в терминологии Маркс, “тактильном” видении. Экран для Маркс
предстает кожей, на которой остается не до конца запечатленным гаптический образ.
Так, смысл (кинокартины) буквально исходит из материальности изображенных
объектов, способных высвобождать наше чувственное “Я”. Для Маркс кинематограф
обладает прежде всего тремя функциями: тактильной, кинестетической и
проприоцептивной (отражающей самих себя), поэтому для понимания ее концепции
важно осознавать важность перехода от кинообраза в телесную реакцию. Именно в
точки соприкосновения (на экране), они (образ и тело) более не существуют как
отдельные единицы, а прежде всего как контактирующие поверхности, вовлеченные в
постоянный процесс взаимной формации11.
8 Пер. автора с англ. cinesthetic subject
9 Sobchack Vivian. The Address of the Eye: A Phenomenology and Film Experience. Princeton, N.J.:
Princeton University Press, 1992
10 Sobchack Vivian. What My Fingers Knew: The Cinesthetic Subject, or Vision in the Flesh, 2000
11 Маркс, Лора. “Осязательная эстетика”. Художественный журнал. 2019. № 109
5
Гаптическая визуальность как метод
Очертив генеалогию гаптики в киноведении, остается важным понять, как же
все-таки данный термин методологически раскрывается в кино. Если в классическом
нарративном, визуальном (XX век) или звуковом (с 1980-х г.) киноанализе, киноведам
и критикам удается с легкостью раскрыть характерные черты, выделяющие фильм из
прочих, то с рецептивном (с 1990-х г.) и, в особенности, телесным поворотом провести
анализ намного сложнее в силу подвижности рецепции. В попытке все-таки выделить
модели, благодаря которым происходит сенсорный обмен (мультимодальный) между
изображаемым и зрителем, ниже будет приведен анализ наиболее ярких примеров
гаптической визуальности в кинематографе как XX, так и XXI веков.
Мимесис
Одной из наиболее очевидных моделей гаптической визуальности, на мой
взгляд, предстает репрезентация с высокой степенью детализации и реалистичности, то
есть происходит процесс слияния воображаемого пространства кино с реальным
миром и наоборот. Так, мексиканский режиссер Карлос Рейгадас в своем фильме
“Битва на небесах” (Рис.3) отказывается от голливудских преувеличений и глянца,
чтобы создать максимальную имитацию реалистичности и повседневности, без героев
и антагонистов. В интервью режиссер делится, что отказался даже от
профессиональных актеров, чтобы дать возможность зрителям идентифицировать себя
с персонажами. Как бы выразилась Лора Маркс, зритель и персонажи
“соприкасаются”12. Более того, эта картина поднимает очень важный вопрос для всей
Латинской Америки. “Битва на небесах” раскрывает одну из проблематик
постколониальной теории: можно ли считать нацию допустимой категорией для
визуального представления?13 Ответ, как можно догадаться, каждый зритель ищет для
себя сам.
Второй пример гаптической визуальности, воплощенный в модели мимесиса — это
работа другого мексиканского режиссера Альфонсо Арау “Как вода для шоколада”
(Рис. 1). Как писала Вивиан Собчак, следует учитывать, что “наш воплощенный опыт
(мультимодальный опыт) — это также опыт слуха, прикосновения, движения, вкуса,
12 Маркс, Лора. “Осязательная эстетика”. Художественный журнал. 2019. № 109
13 Rocha, C. “Mexican Transnational Cinema and Literature, edited by Maricruz Castro Ricalde,
Mauricio Díaz Calderón and James Ramey”. Peter Lang, 2017, 312 pp.
6
обоняния, которые, “настраиваясь”, образуют единый смысл”.14 Таким образом, не
только наш визуальный опыт может иметь значения для перцепции кинокартины, но
также знакомые запахи и вкусы играют в этом ключевую роль.
Рис. 1 Кадр из фильма Альфонсо Арау “Как вода для шоколада”, 1992
Рис. 2 Кадры из фильма Франсуа Озона “Двуличный любовник”, 2017
14 Sobchack Vivian. What My Fingers Knew: The Cinesthetic Subject, or Vision in the Flesh, 2000
7
Рис. 3 Кадр из фильма Карлоса Рейгадаса “Битва на небесах”, 2005
Абсолютно иным видится пример мимесиса в картине Франсуа Озон
“Двуличный любовник” (Рис. 2), в которой изначально очень трудно заметить
очертания чего-то знакомого, так как зрителя долго держат в напряжении и ситуации
нарастающей интриги. “Двуличный любовник” во многом не похож на прочие картины
Озона - в этой киноленте режиссер максимально использует систему эксцессов,
подробно описанную Линдой Уильямс. Именно через телесно-ориентированный
хоррор, который стилистически во многом схож с работами Кроненберга, режиссер
максимально подробно раскрывает тему психосоматических расстройств главной
героини. В этой откровенности нет ни малейшего намека на табу и фальш, и
одновременно с этим, зачастую стирается грань между воображением Хлои и
действительными нарративными поворотами.
Атомизм
Другая модель гаптики, которую я хотела бы раскрыть в данной работе,
целиком опирается на философию атомистической космологии Уайтхеда и
феноменологии Мерло-Понти. Так, телесные взаимодействия со Вселенной
посредством динамичных и взаимозависимых атомов конституирует наш статус
бытия-в-мире, а “спонтанные акты, посредством которых человек артикулировал свою
жизнь, ведут анонимное существование как вещи”15. В пример можно привести
совместную работу Луиса Бунюэля и Сальвадора Дали - “Андалузский пес” (Рис. 4), в
15 Мерло-Понти М. “Око и дух”. В кн.: Французская философия и эстетика XX века. М., 1995.
8
которой авторы умело манипулируют проприоцепцией зрителя. Здесь важным будет
замечание о выявлении осязательного ощущения сверхъестественного (от англ.
uncanny), с чем отлично сочетается прием крупного плана (близкого видения) и
экстремально правдоподобных сцен насилия и чувственных реакций тела.
Рис. 4 Кадр из фильма Луиса Бунюэля и Сальвадора Дали “Андалузский пес”,
1929
Для демонстрации прочих примеров данной модели можно упомянуть работы
Михаэля Ханеке “Пианистка” (Рис. 5) и Джейн Кэмпион “Пианино” (Рис.6). Через
принужденный и темпорально затянутый зрительный контакт между объектом
(пианино и руки; спина и руки), средой и глазом (реципиента), кинокадры прекрасно
демонстрируют способность осязательного взгляда. Таким образом, можно наблюдать
квазиосязательное восприятие, нарушающее традиционную дистанцию с экраном, то
есть экран больше не предстает в виде зеркала, а является порталом в новую среду.
Рис. 5 Кадр из фильма Михаэля Ханеке “Пианистка”, 2001
9
Рис. 6 Кадр из фильма Джейн Кэмпион “Пианино”, 1993
Третье значение
Фильмы с ярко выраженным акцентом на телесном опыте часто обвиняют в
отсутствии слаженности сюжетной линии и хаотичности монтажа. Так, например,
фильм Терренса Малика “Древо жизни” (Рис. 7) насыщен множеством вставок из
научной хроники (о природе, рождении и космосе) и воспоминаний главного героя,
нарушающих единство повествования, однако именно изменение параметров времени
и пространства, наделяют реципиента инфантильной возможностью кросс- модального
восприятия. “Древо жизни” — это визуальный эксперимент, который относит зрителя
к знакомым естественным процессам и одновременно меняет стандарты передачи
привычных визуальных образов. Именно в этом телесном повороте, по мнению автора
киноленты, и заключен смысл его картины.
Рис. 7 Кадр из фильма Терренса Малика “Древо жизни”, 2011
10
Рис.8 Кадр из фильма Франсуа Озона “Молода и прекрасна”, 2013
Рис. 9 Кадр из фильма Ларса фон Триера “Антихрист”, 2009
Две другие работы, предлагаемые для анализа: фильм Ларса фон Триера
“Антихрист” (рис. 9) и другая кинолента Франсуа Озона “Молода и прекрасна” (Рис.
10) скрывают в своих кадрах смысл, который Барт (1973) определил как третье
значение (obtuse meaning). Оно неразличимо с позиции окуляцентризма и
лингвистических репрезентаций, однако через призму телесного поворота означаемое
приобретает форму - эмоцию. Именно в этом третьем уровне значения, говорит Барт,
возникает кинематографическое содержание фильма, которое не может быть описано
словесно.
11
Экран
Последняя модель отведена исключительно экрану. В этой части анализа
приведены примеры фильмов, наделенных осязательной видимостью, порождаемой
исключительной работой режиссеров с фреймированием видимого. Так, Мона Хатум
(Рис. 11) посредством эффекта размытости и мягкого фокуса нарушает
пространственные декоративные границы между изображением и зрителем. (Sloterdijk
2011: 105), создавая, таким образом, новую концепция погружения, иммерсии в
поэтическую среду авторского замысла. Если привычная рамка экрана — это, в
некотором смысле, эмоциональная безопасность для реципиента, то такие режиссеры
как Дэвид Кроненберг (Рис. 10) и Ингмар Бергман (Рис. 12) намеренно рушат эту
иллюзию.
Рис. 10 Кадр из фильма Дэвида Кроненберга “Видеодром”, 1983
12
Рис.11 Кадр из фильма Моны Хатум “Changing Parts”, 1985
Рис.12 Кадр из фильма Ингмара Бергмана “Персона”, 1966
Заключение
С одной стороны, ответ тела реципиента на кинематографические
репрезентации зачастую имеет неоднозначную и даже субъективную позицию для
киноанализа. Мультисенсорный опыт восприятия, ссылаясь на французского философа
и семиотика Ролана Барта, является означаемым без означающего, то есть он
вербально слабо артикулирован. Однако, с другой стороны, гаптическая визуальность
как особый метод передачи визуальной информации открывает абсолютно новый
взгляд на кино, лишенной какой-либо иерархичности, так как зритель и его телесный
опыт главенствует над режиссерским замыслом, стилистическими приемами и
13
прочими атрибутами кинематографических составляющих. Именно благодаря
рецептивному повороту в кино, произошедшему в 90-е годы прошлого века, оказались
важны такие вопросы как: Какую роль играет зритель? Какой опыт он извлекает из
просмотренного? Но это все важно для киноведов, а для режиссеров открывается целое
поле для экспериментов, позволяющее осуществить более глубокое и эмоционально
насыщенное погружение во внутренний мир своих персонажей. Так, например,
подобная практика, по мнению кинокритиков, удалась у таких режиссеров как Ханеке
(“Пианистка”), Франсуа Озон (“Молода и прекрасна” и “Двуличный любовник”) и
Ларс фон Триер (“Антихрист”). Они сумели чувственно исследовать почти
невербализуемое поля душевных переживаний и болезней, будь до клиническая
депрессия, садомазохизм, не любовь, предательство или нервный срыв. Вдобавок,
немаловажным является вывод, связанный с субъективностью зрения, а именно,
гаптическая визуальность лишает фильм традиционного акта оценивания, наделяя тем
самым каждого зрителя полной автономией взгляда.
В силу того, что основной целью данной работы было обнаружить возможные модели
для последующего фреймирования территории гаптической визуальности, ее можно
считать удавшейся. Однако, так как диапазон телесных практик и сенсомоторных
реакций очень широк, для исследователей в области кино, эстетики, экранологии и
медиа существует еще множество вопросов без ответа.
14
Библиография
Barthes, Roland. “The Third Meaning: Research Notes on some Photograms from
Eisenstein” (1970)
Crary, Jonathan. “Techniques of the Observer” (Cambridge: MIT Press, 1992)
Del Río, Elena. “The Body as Foundation of the Screen” (1996)
Laura Marks. The Skin of the Film: Intercultural Cinema, Embodiment, and the Senses, 1999.
P. 153-164
Lant Antonia. Haptical Cinema // October, 1995. №. 74: 45–73
Noël Burch. Theory of Film Practice. – Princeton University Press, Princeton, New Jersey,
1981. – pp. 80-89
Noël Burch. Life to Those Shadows. Berkeley: University of California Press, 1990
Riegl Alois. Late Roman Art Industry. Translated by Rolf Winkes. Rome: G. Bretschneider,
1985
Shaviro, Steven. “The Cinematic Body” (1993)
Sobchack Vivian. What My Fingers Knew: The Cinesthetic Subject, or Vision in the Flesh,
2000
Sobchack Vivian. The Address of the Eye: A Phenomenology and Film Experience.
Princeton, N.J.: Princeton University Press, 1992
Williams Linda. Film Bodies: Gender, Genre, and Excess, 1991
Митчелл Уильям Д. Т. Визуальных медиа не существует // Медиа: между магией и
технологией: сб. ст. / под ред. Н. Сосна и К. Федоровой. — М., 2014
Мерло-Понти М. “Око и дух”. В кн.: Французская философия и эстетика XX века. М.,
1995.
Эльзессер Т., Хагенер М. Теория кино. СПб.: Сеанс, 2016
Вёльфлин Г. Ренессанс и барокко. СПб.: Азбука-классика, 2004
15