De la sociología de la música a la sociología musical. Nuevos paradigmas en los estudios sobre música y sociedad

Abstract

Este trabajo explica algunos de los avances teóricos y metodológicos que se han producido en las últimas décadas en la sociología de la música, un campo que ha dinamizado en gran medida la sociología de la cultura y de las artes. El texto analiza las principales escuelas surgidas en la segunda mitad del siglo XX, para contraponerlas con la sociología musical que aparece tras el giro cultural de la sociología, con autores como Antoine Hennion, Georgina Born o Tia DeNora. En las conclusiones, el trabajo problematiza algunos de esos hallazgos recientes, en busca de una síntesis entre las diversas perspectivas.

Full text

Revista Internacional de Sociología RIS
vol. 80 (2), e204, abril-junio, 2022, ISSN-L:0034-9712
http://doi.org/10.3989/ris.2022.80.2.20.135
DE LA SOCIOLOGÍA DE LA
MÚSICA A LA SOCIOLOGÍA
MUSICAL. NUEVOS
PARADIGMAS EN LOS ESTUDIOS
SOBRE MÚSICA Y SOCIEDAD
Fernán del Val
Universidad Nacional de Educación a Distancia
fernandelval@gmail.com
ORCID iD: orcid.org/0000-0001-9640-9393
Cómo citar este artículo / Citation: del Val, F.
2022. De la sociología de la música a la sociología
musical. Nuevos paradigmas en los estudios
sobre música y sociedad, Revista Internacional
de Sociología 80 (2): e204. http://doi.org/10.3989/
ris.2022.80.2.20.135
Resumen
Este trabajo explica algunos de los avances teóricos
y metodológicos que se han producido en las últimas
décadas en la sociología de la música, un campo que ha
dinamizado en gran medida la sociología de la cultura y de
las artes. El texto analiza las principales escuelas surgidas
en la segunda mitad del siglo XX, para contraponerlas
con la sociología musical que aparece tras el giro cultural
de la sociología, con autores como Antoine Hennion,
Georgina Born o Tia DeNora. En las conclusiones, el
trabajo problematiza algunos de esos hallazgos recientes,
en busca de una síntesis entre las diversas perspectivas.
PalabRas clave
Born; DeNora; Hennion; Sociología de la música;
Sociología musical.
FROM SOCIOLOGY OF MUSIC
TO MUSICAL SOCIOLOGY. NEW
PARADIGMS IN THE STUDIES
ABOUT MUSIC AND SOCIETY
Copyright: © 2022 CSIC. Este es un artículo de
acceso abierto distribuido bajo los términos de la
licencia de uso y distribución Creative Commons
Reconocimiento 4.0 Internacional (CC BY 4.0)
Recibido: 09.10.2020. Aceptado: 08.09.2021.
Publicado: 27.06.2022
abstRact
This work explains some of the theoretical and
methodological advances that have occurred in
recent decades in the sociology of music, a field that has
greatly energized the sociology of culture and arts.
The text analyzes the main schools that emerged in
the second half of the 20th century, to contrast them with
the “musical sociology” that appears after the cultural turn
of sociology, with authors such as Antoine Hennion,
Georgina Born or Tia DeNora. In the conclusions, the
work problematizes some of these recent findings, in
search of a synthesis between the diverse perspectives.
KeywoRds
Born; DeNora; Hennion; Musical sociology; Sociology of
music.

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2 . FERNÁN DEL VAL
Recientes trabajos (Rodríguez Morató 2017)
han mostrado la importante evolución teórica y
metodológica que se está dando en el campo de la
sociología de la cultura y de las artes, pudiéndose
hablar de una nueva sociología de las artes. Dentro
de esta evolución, la sociología de la música está
siendo una de las ramas que más ha aportado a la
misma, destacando las contribuciones de autores
como Antoine Hennion, Tia DeNora o Georgina
Born. La viveza y la cohesión de la sociología
de la música actual se puede percibir en nuevos
trabajos compilatorios (Shepherd y Devine 2015)
que muestran cómo las escuelas de análisis se
están consolidando, generando un corpus teórico
acumulativo de gran relevancia.
En el caso de la sociología de la música en
España, esta rama está en pleno desarrollo,
destacando algunos trabajos (Noya 2017; Noya,
Val, Muntanyola 2014; Hormigos 2008; Steingress
2008) que han trazado un recorrido amplio por la
historia de la sociología de la música, prestando gran
atención a las aportaciones de autores clásicos de
la sociología como Max Weber o Theodor Adorno,
pero sin profundizar lo suciente en los principales
autores y corrientes contemporáneas, ni en el giro
epistemológico que se ha dado en la disciplina.
Siguiendo a Rodríguez Morató (2017: 18), la
sociología de la cultura que aparece en Europa y en
los Estados Unidos a partir de los años sesenta, y que
alcanza su madurez en los años setenta y ochenta,
representada por sociólogos como Howard Becker,
Pierre Bourdieu o Richard A. Peterson, sirvió para
consolidar la idea de que el arte no era tanto un reejo
de la sociedad como el resultado de las relaciones
implicadas en la producción artística. Tras el llamado
giro cultural (Bennet 2008; Steingress 2008) que se
dio en la sociología a partir de los años noventa, la
sociología de la música comienza a plantearse si la
música, y el arte en general, no son tanto producto
de las relaciones sociales que las rodean, sino
más bien generadoras de esas mismas relaciones
sociales, reivindicando un análisis que tome más en
cuenta lo estético, pasando de una “sociología de la
pinturas a una sociología de la pintura” (Shepherd y
Devine 2015: 10) o de una “sociología de la música
a una sociología musical” (DeNora 2010). De fondo,
lo que se ha producido es un cambio epistemológico
y metodológico importante; epistemológico porque
se replantea la forma de entender la relación
entre cultura y sociedad, dejando atrás las teorías
del reejo, que entienden que la cultura y el arte
reejan las estructuras sociales, para plantear que
el arte, y la música en el caso que nos ocupa, es
un elemento capaz de generar lazos e interacciones
sociales. La música dejaría de ser entendida como la
variable dependiente, siendo las estructuras sociales
la independiente. Así, la relación entre música y
sociedad se plantearía desde un plano de igualdad y
de mutua interacción. A su vez, lo que estos autores
proponen metodológicamente es una reivindicación
de las metodologías cualitativas (entrevista en
profundidad, observación participante, etnografía),
sobre todo en el análisis de los consumos culturales,
frente al habitual uso de la encuesta.
El objetivo de este artículo es el de explicar los
principales autores y escuelas que se han dado
en la sociología de la música reciente. Para ello, el
trabajo se dividirá en dos apartados: en el primero,
se expondrán de forma breve las principales teorías
y escuelas en torno a la música y la cultura surgidas
a partir de los años sesenta (la producción de la
cultura, los mundos del arte, los campos culturales y
los estudios culturales), que sirvieron para consolidar
un abordaje sociológico de la música. En el segundo
apartado, se analizará el giro de la disciplina a
partir de los años noventa, exponiendo los autores
y corrientes más importantes. En el apartado de
conclusiones, se evaluarán de forma crítica algunos
de los aspectos sustanciales de estas aportaciones,
defendiendo la necesidad de equilibrar el peso de
los aspectos estructurales en algunas de las teorías
recientes.
LA SOCIOLOGÍA DE LA MÚSICA
En este apartado, se profundizará en cuatro
perspectivas de análisis de la música y de la cultura
que emergen en los años setenta y ochenta del siglo
pasado, así como en la problematización que de
algunos de sus presupuestos teóricos y empíricos
se ha hecho. Como apunta Rodríguez Morató (2017:
14), estas escuelas plantearon una revisión de la
sociología de la cultura previa, construida a nales
del siglo XIX y principios del XX, guiada por los
postulados de la losofía y de las humanidades, en
la que el discurso artístico se celebraba de forma
acrítica. Frente a estos planteamientos, algunos
autores trataron de romper con la separación entre
los análisis internos (centrados en explicar el valor
de la obra de arte por sí misma) y los análisis
externos (que buscan explicar las obras a partir
de la estructura social), para proponer un análisis
de las obras a partir del espacio social en el que
se generan. Ese espacio, que para Bourdieu será
denominado ‘campo’ y para Becker ‘mundo del arte’,
será el principal foco de atención.
En términos generales podemos entender que
esta sociología de la cultura entiende que el arte, la
creatividad o la idea de genio artístico no existen,
sino que son producto de las relaciones sociales
que alumbran a la obra artística. La obra póstuma
de Norbert Elías, Mozart: sociología de un genio
sería un ejemplo de cómo el desarrollo de un
artista se encuentra profundamente relacionado
con el entramado social del que forma parte. Si la
sociología de la religión de Emile Durkheim (1982)

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DE LA SOCIOLOGÍA DE LA MÚSICA A LA SOCIOLOGÍA MUSICAL. NUEVOS PARADIGMAS EN LOS ESTUDIOS SOBRE MÚSICA Y SOCIEDAD . 3
intentó mostrar las raíces sociales de los fenómenos
religiosos, argumentando que “Dios es la sociedad”,
podríamos decir que la sociología de la cultura
ha buscado acabar con el mito del genio artístico,
mostrando que “el arte es la sociedad”.
Aunque estos autores han prestado una atención
desigual al fenómeno musical, lo relevante en todos
ellos es que han creado escuelas de análisis de
la sociología de la música que siguen vigentes.
Pasemos a analizarlas.
La producción de la cultura
La sociología de la música y, por extensión,
la sociología de la cultura y de las artes, se
transformaron profundamente a partir de la aparición
de la perspectiva de la producción de la cultura
en Estados Unidos, a nales de los años setenta
(Rodríguez Morató 2017; DeNora 2004; Dowd 2004;)
Esta perspectiva, representada en gran medida por
Richard A. Peterson, se centró en analizar que la
música es producto del entorno en el que se crea, se
interpreta y se disemina (Dowd, 2004: 251).
Siguiendo a Roy y Dowd (2010), dentro de esta
perspectiva han existido dos grandes líneas de
análisis: una primera, centrada en analizar las
organizaciones e instituciones que ayudan, colaboran
y facilitan la labor de los músicos. Ante la idea del
artista como ente creativo aislado, la producción
de la cultura se ja en las organizaciones formales
e informales (estudios de grabación, orquestas,
compañías de ópera, promotores, representantes,
discográcas…) de las que los músicos forman
parte. Ejemplo de esta línea son los trabajos de
DiMaggio (1982) sobre la legitimación de la música
clásica en los Estados Unidos a nales del siglo XIX
y principios del XX. DiMaggio explicó que la música
clásica apenas tenía una base social en ese país
hasta que las clases altas bostonianas crearon un
apoyo organizativo (concretado en las orquestas
sinfónicas sin ánimo de lucro) que ayudó a divulgar
la música clásica, y a institucionalizarla como una
forma musical superior a las músicas populares.
Podemos observar que uno de los aspectos más
relevantes de este abordaje es la idea de que los
géneros musicales y las clasicaciones culturales
no dependen exclusivamente de criterios estéticos,
sino que hay que analizar también la labor de las
organizaciones sociales, cuestión sobre la que
también han trabajado Peterson (1997), en torno al
country, y Lena y Peterson (2008) sobre los géneros
en las músicas populares. La segunda línea de
análisis se ha centrado en los estudios sobre industria
musical, como el trabajo pionero de Peterson y
Berger (1990) sobre los ciclos de producción en la
industria discográca, abriendo un campo de estudio
en el que han profundizado autores como Frith
(1981) o Negus (2005).
Otro ejemplo que nos puede ayudar a entender las
aportaciones de esta escuela es el artículo de Richard
A. Peterson “Why 1955?” (1990), en el que explicó la
emergencia del rock´n´roll a partir de cambios en las
industrias culturales y en los derechos autorales. Si
bien la aparición del rock´n´roll se ha explicado en
ocasiones desde un punto de vista demográco (los
hijos del babyboom como nuevo grupo de consumo)
o desde la idea romántica del rock´n´roll como un
género nuevo, producto del ingenio de músicos con
capacidades únicas (Elvis Presley, Jerry Lee Lewis),
Peterson desdeña esos argumentos para proponer
un análisis centrado en los cambios en las industrias
culturales, a partir de seis elementos: cambios en
las leyes, patentes y derechos de autor; cambios
tecnológicos; cambios en la industria; cambios en
la estructura organizacional;cambios en las carreras
ocupacionales y, por último, cambios en el mercado.
De forma minuciosa, Peterson desgrana todas y
cada una de las transformaciones en esos ámbitos,
y la forma en que esos cambios afectaron a la
emergencia del rock´n´roll, para mostrar que dicho
género no es producto de genios, sino efecto de
transformaciones industriales más profundas.
La producción de la cultura también ha prestado
atención a cuestiones sobre consumo cultural,
a través del conocido concepto del omnívoro
cultural. Con este concepto, Peterson y Kern (1996)
plantearon, en los años noventa, que en Estados
Unidos se estaba dando un cambio en el consumo
de las elites: de las prácticas exclusivistas a las
omnívoras. La hipótesis de estos autores era que
las clases altas ya no utilizaban la alta cultura como
forma de distinción, tal y como planteaba Bourdieu
(1991), frente a las clases medias o bajas, sino que
su consumo cultural se había diversicado, más que
el de cualquier otro grupo social. Las encuestas a
partir de las que se establecen estas hipótesis partían
de preguntas sobre el gusto en géneros musicales.
El gusto elevado lo ligaban a la música clásica y a
la ópera, mientras que el rock, el country o el blues
serían géneros propios de un gusto popular. Los
datos de la encuesta mostraron, efectivamente, un
aumento de las elecciones de géneros ligados a las
clases medias o bajas por parte de las clases altas
(Peterson y Kern 1996: 902). Fernández y Heikkila
(2011) plantean que el paso de los consumidores
unívoros a los omnívoros hay que explicarlo a partir
de una serie de cambios estructurales en las formas
productivas (la emergencia del posfordismo), la
aparición de las clases creativas, y la ruptura entre
alta cultura y cultura popular.
Pero, como ha observado Ariño (2007), estas
nuevas formas de consumo, como el omnivorismo,
no implican una desaparición de los criterios de
distinción, sino una sosticación de este tipo de
formas de clasismo. Algunos autores han mostrado
que las distinciones se maniestan no tanto por los

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4 . FERNÁN DEL VAL
gustos como por los disgustos, siendo los géneros
musicales asociados a un estatus cultural bajo
(heavy metal, rap, country) los que mayor rechazo
presentan para sujetos de estatus elevado (Bryson
1996). Por su parte, Atkinson (2011), en una línea
similar, mostró la importancia de tener en cuenta las
jerarquías dentro de las músicas populares a la hora
de analizar los consumos. Géneros como el rock de
los años sesenta o el triphop están mejor valorados
por aquellos sujetos más cultivados. Fernández
y Heikkila (2011: 598) recogen también varias
críticas sobre aspectos metodológicos, proponiendo
abordajes cualitativos (a través de la entrevista en
profundidad) que ayuden a profundizar más en las
diferencias del gusto. Estos autores realizan también
una interesante diferenciación entre gusto y prácticas
culturales, mostrando que la focalización en el primer
aspecto ha dejado de lado el estudio de lo segundo,
lo que proporcionaría más información sobre el uso
que hacen los sujetos de la cultura y la música.
A grandes rasgos, podemos concluir a que las
aportaciones de esta corriente han sido relevantes
para analizar la estructura organizacional de la
música, sobre todo en cuestiones ligadas a la
industria musical, a la gestión cultural, mostrando la
importancia que los aspectos legales, tecnológicos
y económicos tienen. A su vez, podemos observar
que esta escuela, volcada en desgranar aspectos
macrosociales, no ha estado tan atenta a los
aspectos micro (el papel creativo de los sujetos) ni
tampoco ha trabajado sobre los conictos simbólicos
que se generan en los espacios musicales. Desde
el punto de vista del consumo musical, el concepto
de omnívoro aporta cierto dinamismo a la forma de
concebir los consumos, mostrando que las formas
de distinción de las clases altas son complejas y
cambiantes. Investigaciones recientes han ayudado
a reconstruir el concepto y a mostrar que, desde
abordajes cualitativos y longitudinales, en los que las
jerarquías entre géneros musicales y culturales sean
tenidas en cuenta, podremos entender con mayor
profundidad el papel del gusto en las sociedades
contemporáneas.
Los mundos del arte
En paralelo al desarrollo de la producción de la
cultura, en Estados Unidos emerge otra escuela
igualmente importante, como son los mundos del
arte, cuyo principal representante es Howard H.
Becker. Si bien autores como DeNora (1995b) o
Dowd (2004) sitúan esta perspectiva dentro de la
producción de la cultura, las diferencias teóricas y
metodológicas entre ambas son lo sucientemente
importantes como para situar esta escuela en un
espacio propio.
El análisis que propone Becker en la obra
clave de esta perspectiva, Los mundos del arte
(2008), intenta desacralizar el arte mostrando
todas las interacciones y mediaciones presentes
en los procesos creativos desde una perspectiva
microsociológica, centrada en analizar las redes, los
lazos, los sujetos y las ocupaciones que dan lugar al
arte, dejando de lado cuestiones contextuales. No en
vano, Becker proviene del interaccionismo simbólico
y de la escuela de Chicago, y esas inuencias están
presentes en la forma en que aborda el estudio de
esos mundos artísticos.
En su estudio, Becker se interesó por la cooperación
entre los sujetos, y por sus formas de interacción,
desde una perspectiva pragmática. En ese trabajo,
Becker plantea la importancia del análisis de las
convenciones compartidas entre los miembros de
un mundo de arte para que exista esa cooperación.
Con ello, Becker introduce en el análisis sociológico
del arte nuevos elementos, como son las técnicas
de ejecución, las formas compartidas de trabajo, las
formas de hacer… en resumen, abriendo una línea
de investigación microsociológica y etnográca que
después ampliarán autores como Hennion (1989)
con sus trabajos sobre los productores musicales o
DeNora (2000) con sus estudios sobre la música en
la vida cotidiana.
Quizás el mejor ejemplo de la aplicación de estas
teorías a la sociología de la música son los propios
trabajos de Faulkner y Becker (2011) en torno a los
músicos de jazz, en el que ambos sociólogos tratan
de desentrañar todos los procesos sociales que
están detrás de las interacciones de los músicos
de jazz en escena, partiendo de una perspectiva
microsociológica, y autoetnográca, ya que
ambos son también músicos de jazz. El elemento
fundamental para que esos músicos sean capaces
de interactuar es que disponen de unas destrezas
compartidas (Faulkner y Becker 2011: 105), como son
el leer música, entender una partitura o “tener oído
musical”. A partir de ahí, los autores se sumergen
en el análisis etnográco de las interacciones de los
músicos sobre el escenario, observando con detalle
cómo discurren los momentos de decisión de un
repertorio a tocar. La elección puede depender de
muchas cuestiones, y se decide a través de formas
verbales y no verbales. Aunque un músico no sepa
una canción, gracias a sus destrezas, a partir de
los acordes de una estrofa, puede ir deduciendo la
estructura de la canción y qué acordes podrían seguir
a esa estrofa. Los autores inciden en la importancia
de la comunicación no verbal para esa ejecución: los
chasquidos para marcar el ritmo, hacer un gesto con
la cabeza para marcar el nal de la canción, tocarse
la coronilla para indicar la vuelta al principio, señalar
con los dedos los sostenidos y los bemoles, etc.
(Faulkner y Becker 2011: 229)
Como vemos, las aportaciones de Howard
Becker a la sociología de la música han sido

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diversas y fructíferas. Frente a las perspectivas
macrosociológicas de autores coetáneos como
Pierre Bourdieu o Richard Peterson, el abordaje
microsociológico de este autor ha incidido en la
relevancia de las formas de cooperación, y la
generación de formas comunes de trabajar, como
elementos básicos para el trabajo artístico. Aunque
algunos autores, como Hennion (2002), han criticado
de Becker que su sociología es más una sociología
del trabajo (artístico) que una sociología del arte, el
enfoque de este autor ha explicado cómo, desde
un análisis etnográco, se pueden desentrañar
procesos que, vistos desde fuera, pueden parecer
sorpredentes: que personas que nunca han tocado
juntas se puedan poner de acuerdo y realizar una
ejecución perfecta, a partir de unos instantes breves
de discusión. A su vez, la perspectiva de Becker
ha abierto líneas de análisis que, como veremos,
han permitido que autores como Antoine Hennion
(2001), Tia DeNora (2000) o Mavis Bayton (1993)
hayan reexionado desde perspectivas micro sobre
la relación entre música, gusto y construcción de
identidades.
Los campos artísticos
Otro sociólogo clave en el impulso que tomó
la sociología de la cultura de los años setenta y
ochenta es Pierre Bourdieu. Sus obras en torno a
los campos culturales, sobre todo el de la literatura
(Bourdieu 1995) plantearon la idea de que el arte
es producto de las relaciones presentes dentro de
dichos campos. El aspecto fundamental y denitorio
de ellos son las luchas entre los ocupantes de
ese espacio por el poder (simbólico, económico,
político). En función de la posición que ocupen
estos agentes, de sus capitales acumulados, de la
historia del propio campo, las luchas tomarán una
forma u otra (Bourdieu, 1995: 309). Es decir que, a
la hora de analizar los campos, y a sus ocupantes,
hay que tener en cuenta el nivel académico, la clase
social de procedencia, las relaciones sociales…
Es necesario mencionar también los trabajos de
Bourdieu (1991) en torno al consumo cultural en
La distinción. En ella, Bourdieu argumentó que el
gusto cultural está determinado socialmente, ya que
no es un elemento fortuito, ligado a motivaciones
individuales o psicológicas. El gusto cultural, como
forma de enclasamiento, es fundamental para la
construcción de las clases sociales, ya que aporta
representaciones, manifestaciones de qué es una
clase. Una clase es lo que se escucha, lo que se
come, lo que se ve en la televisión, lo que se lee,
lo que se maniesta a través del habitus (Bourdieu
1991: 490). Estos planteamientos, como ya se ha
mencionado, han sido contestados, sobre todo a
partir del concepto del omnívoro cultural de Peterson
y Kern (1996).
Se da una cuestión interesante en torno a los
trabajos de Bourdieu y es que, a pesar de que
apenas prestó atención a la música, a diferencia de
Howard Becker o Richard Peterson, sus ideas han
tenido un gran impacto en la sociología de la música,
ayudando a la reescritura y modernización de los
estudios sobre músicas populares (Prior 2011). Por
ejemplo, el concepto de campo ha sido aplicado en
diversos trabajos, a la hora de estudiar cómo algunos
géneros o escenas musicales consiguen ocupar
espacios hegemónicos en una cultura determinada
(por ejemplo, los trabajos de Val —2017— sobre el
rock en España en la Transición, los de Aix —2014—
sobre el amenco en la segunda mitad del siglo XX
en España o los de Roueff —2013— sobre el jazz en
Francia), o sobre cómo el pop-rock se ha constituido
en un campo transnacional (Regev 2013). A su vez,
las teorías de Bourdieu sobre tipos de arte y sobre
intermediarios artístico han sido de gran utilidad para
entender el papel que ha jugado la crítica musical
en la legitimación de algunos géneros como forma
artística, por ejemplo, en el caso del rock anglófono
(Regev 1994; Lindberg et al. 2005) o el italiano
(Varriale 2015). También, desde una perspectiva
bourdieuana, se ha analizado cómo la construcción
de un canon estético en las músicas populares
está ligada a cuestiones de clase y generacionales
(véanse los trabajos de Appen y Dohering —2006—
o Val, Noya, Pérez Colman —2014—). Igualmente,
son de gran relevancia los trabajos de Sarah Thornton
(1995) sobre la importancia de los capitales (sub)
culturales en las escenas de la música electrónica,
explicando que, en espacios poco estructurados,
existen jerarquías del gusto que se construyen desde
la ropa, el baile y la estética.
Aunque Bourdieu no dedicase apenas espacio
a la música en su sociología de la cultura, sus
conceptos e ideas son de gran relevancia para la
sociología de la música, sobre todo la dedicada a
las músicas populares. Sus planteamientos han
servido para armar que, dentro de la cultura, y de
las músicas populares, existen conictos simbólicos
y materiales en la búsqueda de legitimación de
esas músicas, de igual forma que esos conictos se
dieron en la legitimación de formas artísticas clásicas
como la literatura o la pintura. La cultura popular
está sumergida en los procesos contemporáneos
de creación de jerarquías culturales, y las ideas
de Bourdieu han sido aplicadas para analizar esas
luchas sobre el gusto legítimo. Por otro lado, las
críticas a estos argumentos son recurrentes, dado
el determinismo estructural de los planteamientos
bourdieuanos. Aunque Bourdieu tratase de evitar las
limitaciones de los análisis internos y externos de
las obras culturales, el concepto de campo termina
por diluir las dinámicas culturales en procesos
políticos e históricos más amplios, volviendo a una
suerte de teoría del reejo. En las páginas siguientes

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6 . FERNÁN DEL VAL
profundizaremos en estas cuestiones a partir de las
críticas que Hennion hace de Bourdieu.
Los estudios culturales
Si bien considerar los estudios culturales
como rama de la sociología de la música, o de la
sociología de la cultura en general, sería, como poco,
aventurado, es innegable la inuencia y la presencia
de la sociología en la conformación de esas escuelas,
así como la importancia que tienen para la sociología
de la música algunos de los conceptos y teorías que
surgen en los estudios culturales.
Esta escuela se centró, a partir de los años
setenta, en el estudio de las culturas juveniles
surgidas tras la Segunda Guerra Mundial, esto es,
mods, rockers, skinheads, teddy boys y el punk. A
estas culturas las denominaron ‘subculturas’ para
remarcar que estos espacios estaban separados de
las culturas predominantes o hegemónicas, y que
estaban formadas principalmente por jóvenes de
clase obrera (Hall y Jefferson (eds.) 2014). Como
apunta Bennet (2008: 420), los estudios culturales
armaron que las culturas populares, y la cultura
de masas en general, tenían un potencial político,
subversivo y de resistencia, desde la óptica de las
clases trabajadoras, que la sociología de la cultura
de principios del siglo XX (principalmente, la Escuela
de Frankfurt) no había percibido.
Desde el punto de vista de la sociología de la
música, podemos detenernos en los trabajos de dos
autores, Dick Hedbige y Paul Willis, para observar
las aportaciones de esta escuela. En el caso de
Hedbige, en su obra Subculturas: el signicado del
estilo (2002) el autor deende que las subculturas,
como el punk, muestran su rechazo a las culturas
hegemónicas a través del estilo: la ropa, los cortes
de pelo, la estética, son utilizados como desafío.
Para los estudios culturales, las subculturas son una
ruptura con el poder hegemónico, una muestra de
resistencia juvenil. Las subculturas cumplen una doble
función para los jóvenes: sirven para separarse de la
cultura parental así como para que los y las jóvenes
encuentren espacios de socialización e innovación
propios. Así, una característica fundamental de la
subcultura punk es que resignicó objetos diversos,
cotidianos, a través del bricolaje cultural (concepto
tomado del antropólogo Levi Strauss), dándoles usos
desconocidos al utilizarlos en funciones para las que
no habían sido ideados, como el uso que hacía el
punk de la esvástica nazi, o de los imperdibles como
objeto ornamental.
En el análisis subcultural se desarrolló también
otro concepto de origen marxista, homología, para
plantear que existe una relación entre las obras y
los grupos sociales, en la que las obras representan
visiones del mundo y categorías mentales
características de ciertos grupos sociales. Quien
profundiza en mayor medida en estos aspectos es
Paul Willis en su obra Profane Cultures (2014 [1978]),
en la que se analiza el gusto musical de dos culturas
juveniles, los moteros y los hippies. Mientras que los
primeros mostrarían su preferencia por el rock and
roll, un estilo más sencillo y directo, los segundos
lo harían por el rock progresivo, más complejo y
sosticado. Para Willis, estas diferencias se explican
por las culturas de clase heredadas de cada grupo,
ligados a la clase obrera en el caso de los moteros,
y a las clases medias y a la burguesía en el caso de
los hippies.
Los estudios culturales supusieron un avance
en el estudio de la música, sobre todo de las
músicas populares, planteando que el consumo
cultural implica a sujetos activos que discuten con
los signicados hegemónicos y resignican los
productos culturales. Pero, a su vez, diversos autores
han problematizado algunas de las ideas de esta
escuela. Andy Bennet (2008) y Tía DeNora (1995b)
coinciden en criticar el concepto de homología, y la
teoría del reejo que subyace al mismo, es decir,
la idea de que los objetos culturales, o los sujetos,
son un reejo de, o sus comportamientos están
determinados por, la estructura social. Bennett y
Peterson (2004) critican también el concepto de
subcultura porque entienden que es muy rígido, al
plantear que la identidad adoptada por los sujetos es
ja. Estos autores preeren otros conceptos, como
el de escena1, ya que deenden que los acionados
a la música tienen gustos abiertos y, salvo algunas
excepciones, se mueven por escenas, géneros o
subculturas diversas. A estos argumentos habría que
sumar las críticas que se han producido desde los
propios estudios postsubculturales, para los que la
visión de las subculturas como espacios fuera de las
lógicas del capitalismo están desfasadas (Muggleton
2002; Thornton 1995). A su vez, McRobbie y Garder
(1997) señalaron el machismo de esta perspectiva,
al no tener en cuenta las prácticas y consumos de
las mujeres en los análisis realizados.
LA SOCIOLOGÍA MUSICAL
De acuerdo con Andy Bennett (2008: 426), a
partir de los años noventa se produce el llamado
“giro cultural” en la sociología, por el cual los
investigadores comienzan a replantearse si los
sujetos somos entes pasivos, producto de nuestra
clase, nuestro género o nuestra raza o si, por el
contrario, los sujetos tenemos capacidad de elección
y reexividad. Rodríguez Morató (2017: 25) sugiere,
a su vez, que este giro hace que proliferen los análisis
sobre la dimensión cultural en áreas diversas de la
sociología (sociología de las organizaciones, de los
movimientos sociales, o del género, entre otras),
más allá de la sociología de la cultura.

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DE LA SOCIOLOGÍA DE LA MÚSICA A LA SOCIOLOGÍA MUSICAL. NUEVOS PARADIGMAS EN LOS ESTUDIOS SOBRE MÚSICA Y SOCIEDAD . 7
Este cambio epistemológico implica un
replanteamiento de algunos postulados que habían
guiado el análisis sociológico y que estaban
fuertemente arraigados en la sociología de la cultura.
Bennet (2008: 427) señala que el peso de la clase
social como elemento denitorio de identidades,
comportamientos y consumos, se diluye frente a
conceptos como “estilos de vida”, como explican
Anthony Giddens o David Chaney. El gusto deja de
ser entendido como reejo de la clase social para
ser explicado como una construcción basada en las
prácticas de los sujetos. Los aspectos sociales de la
vida cotidiana toman mayor relevancia en los análisis
sociológicos, así como el papel de la cultura popular
en la conformación de identidades y comunidades.
La cultura ya no se concibe como reejo de las
estructuras sociales, sino como elemento con
capacidad de agencia, que crea y modica la
realidad. Hay que poner en valor las aportaciones,
en este giro cultural, hechas desde la teoría del actor-
red, que ponen el foco en las interacciones entre
sujetos y objetos, y que ha sido de gran relevancia
para repensar el papel de lo tecnológico en el arte
y en la creatividad. Steingress (2008: 245) explica
también que el giro cultural genera un cambio en las
metodologías de análisis cultural: la microsociología,
las técnicas cualitativas e interpretativas y la semiótica
toman un papel fundamental en la decodicación de
los objetos culturales, utilizándose preferentemente
los estudios de caso como formato de estudio.
Estos cambios nos ayudan a entender el proceso
evolutivo que se ha dado en la sociología de la
música en los últimos treinta años, y nos sirve para
ilustrar eso que Tia DeNora (2010) ha denido como
sociología musical. Para empezar, se trata de una
sociología centrada en la música. Si en otros autores
hemos visto que sus preocupaciones estaban
más ligadas al arte y a la cultura en general, con
interesantes incursiones en incursiones en el estudio
de lo musical, las nuevas corrientes y autores que
emergen a nales del siglo XX se centran en analizar
el objeto musical, y en la idiosincrasia del mismo. Así,
a partir de ese giro cultural la sociología de la música
comienza a replantearse cuestiones estéticas.
Diversos autores (DeNora 2010; Hennion 2002; Born
2010) coinciden al apuntar que la sociología previa
había dejado de lado la estética, centrándose en
los aspectos sociales que rodean a la música2. En
ese sentido, Simon Frith (2001) plantea, a través de
conceptos como el de autenticidad, que los sonidos,
la música en sí, lo que signica para los consumidores
y acionados, es un elemento básico de análisis,
reivindicando la importancia de las audiencias y de
su papel en la reinterpretación y reconstrucción de
las canciones y sus signicados.
Pero el cambio más profundo es el que, de
acuerdo con Rodríguez Morató (2007: 28) y Bennet
(2008: 425), se da con Antonie Hennion (2002),
Tia DeNora (2004, 2010) y Georgina Born (2005),
quienes deenden la importancia de lo estético en
el análisis sociológico desde la perspectiva de que la
cultura y el arte pueden ser generadores de lo social,
y no al revés, como había planteado la sociología
previa, que entendía que eran los espacios sociales
en los que se generaba el arte los que determinaban
la producción artística. Es decir, que lo estético deja
de ser interpretado como un apéndice de lo cultural,
para pasar a ser entendido como un elemento
generador de sociabilidad.
Antoine Hennion y la sociología de las
mediaciones
La sociología de la música de Antoine Hennion
(2002) es una sociología beligerante con los
planteamientos de Howard Becker o Pierre Bourdieu.
Las críticas de Hennion hacia esos autores se centran
en cómo la sociología, en su intento por desmontar la
idea del genio artístico, ha terminado por despreciar
la obra de arte. Frente a esta dinámica, Hennion
plantea el concepto de mediación, tomado de los
trabajos de Bruno Latour, entre otros: el arte, la
música, no son reejo de las estructuras sociales, son
producto de las interacciones entre aquellos sujetos,
contextos, instituciones y elementos tecnológicos
que permiten y facilitan la aparición y el desarrollo
del elemento artístico.
La crítica de Hennion a la sociología de la cultura
de Pierre Bourdieu es profunda y certera, planteada
principalmente en su obra La pasión musical. En
ella, Hennion explica que la sociología de la cultura
y de las artes previa, a pesar de rechazar los
reduccionismos de los análisis internos y externos
de las obras artísticas, acaba introduciendo una
instancia intermedia (el campo, el mundo del arte)
que es la que explica el funcionamiento del arte. La
clave que Hennion nos da aquí es que este proceso
es heredero de la idea del tótem durkheimiano,
basado fundamentalmente en la idea de la creencia.
Tanto el tótem como el campo artístico se sostienen
por la creencia de los actores. Pero tanto el tótem
como el arte, nalmente, no son más que símbolos
de algo mayor, de fuerzas sociales que no siempre
están bien explicitadas. Por tanto, lo que Hennion
muestra es que esta sociología cultural y artística
termina por desposeer de fuerza y agencia al arte, a
los sujetos, a los actantes, para reducirlos a actores
guiados por una falsa creencia en algo (religión, arte)
que no existe.
La propuesta de Hennion para salir de ese
razonamiento es la idea de mediación. Y la música,
en el fondo, es un ejemplo perfecto de mediaciones,
ya que es un arte frágil, en el sentido de que su
producción está mediada por múltiples elementos
en continua interacción: los músicos, claro, pero
también sus lugares y formas de aprendizaje, los

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instrumentos, las partituras, los profesores, los
espacios en los que tocar, los acompañamientos…
La música no es un reejo de fuerzas sociales, de
estructuras económicas y políticas, sino que es una
fuerza por sí misma, es producto de las mediaciones
entre sujetos, objetos y agentes, es causa y efecto
de sociabilidad.
La sociología de la música de Antoine Hennion
también ha profundizado en cuestiones sobre
consumo musical, de nuevo desde una perspectiva
contrapuesta a la de Pierre Bourdieu. En ese sentido,
Hennion (2001) estudió la forma en que los sujetos
escuchamos música clásica, eliminando el término
‘consumidores’, y sustituyéndolo por el de ‘amantes
de la música’ (music lovers). Hennion se aleja de la
sociología del gusto que anticipa las implicaciones y
las motivaciones de los sujetos a la hora de consumir
música, que reduce las emociones y las pasiones a
un juego de posiciones sociales (Hennion 2001: 5).
Para eliminar el peso de las estructuras, las clases
sociales y los diferentes tipos de capitales en sus
análisis, se propone el uso de las entrevistas en
profundidad y la observación participante, frente a
la encuesta, como forma de estudiar los apegos,
los gustos, las pasiones musicales. De esta forma,
observando lo que la gente hace y cómo lo hace,
más que lo que la gente dice que hace o que le
gusta, se observan nuevos patrones de actuación:
las emociones, los placeres que se reciben a través
de la práctica musical, las relaciones sociales que se
establecen a partir de ella (Hennion 2001: 6).
Los trabajos de Hennion han permitido
problematizar los planteamientos de la sociología
de la música previa, mostrando las contradicciones
de esta. Conceptos como ‘campo’ enmascaran
la capacidad de agencia de los sujetos, objetos
e instituciones, y las mediaciones que dan lugar
al elemento artístico y musical. También su
sociología del gusto ha abierto formas de estudiar
los consumos que evitan el determinismo de la
sociología del gusto previa. A su vez, sus trabajos
han tenido un gran impacto en los estudios sobre las
músicas populares. Por ejemplo, los estudios sobre
la industria discográca se han enriquecido con
sus aportes, como puede verse en los trabajos de
Keith Negus (2005) quien, partiendo de las ideas de
Bourdieu y Becker, pero también atento a la teoría
de las mediaciones de Antoine Hennion, plantea que
la industria discográca es un intermediario cuya
función dista bastante de la ofrecida por la Escuela
de Frankfurt y los pensadores postmarxistas, ya que
los trabajadores de esta industria forman parte del
proceso creativo. También los estudios sobre música
y tecnología han profundizado, en la línea apuntada
por Hennion, en el papel que lo tecnológico tiene
en cuestiones sobre composición, divulgación y
consumo, como puede verse en los trabajos de Paul
Théberge (1997).
Tia DeNora, y la música en la vida cotidiana
La obra de Tia DeNora es vasta y extensa,
existiendo una clara evolución en sus investigaciones.
Si en sus primeros trabajos (1995a) la socióloga
británica realizó un abordaje más estructural sobre
Beethoven y el contexto histórico en el que vivió,
siguiendo la estela de trabajos como los de Richard
A. Peterson sobre el country o Norbert Elias sobre
Mozart, en este apartado nos centraremos en sus
apreciaciones más microsociólogicas.
A nivel teórico, la propuesta de DeNora (1995b)
se basa en estudiar cómo la música forma parte de
nuestras relaciones sociales. No de cómo las reeja
sino de cómo, a partir de ella, generamos relaciones,
es decir, cómo los hechos musicales producen
efectos que no son musicales, tales como la gestión
de las emociones, de los recuerdos, la construcción
de nuestras identidades, el uso del cuerpo, el
establecimiento de relaciones afectivas… Lo que le
interesa a DeNora es que la música nos permite hacer
cosas junto con otras personas. Por tanto, la música
deja de ser un reejo de aspectos estructurales
para pasar a ser un objeto con entidad propia, que
nos permite tocar, bailar, hablar, ir a un concierto,
escuchar… La música no reeja la sociedad, sino
que es un elemento que ayuda a construirla. De ahí
que DeNora (2010: 151) plantee la necesidad de
dejar de hablar de sociología de la música, y hablar
de sociología musical, para no perpetuar una visión
de la música y la sociedad como formas separadas.
En esa reinterpretación que DeNora hace de las
relaciones entre música y sociedad, la autora recupera
el pensamiento de Adorno, autor denostado, sobre
todo, en los estudios sobre músicas populares3.
DeNora (2010: 152) nos proporciona una relectura
novedosa del pensador alemán, argumentando que
un legado importante de su pensamiento es romper
con la separación forzosa entre música y sociedad.
La sociología ha partido de una visión platónica de la
música, entendida como algo abstracto, no sujeto a
cuestiones sociales, que ha hecho que esta disciplina
abandone la música como objeto de análisis.
Los análisis de Adorno sobre las composiciones
musicales desde el punto de vista de la praxis, como
elementos concretos de análisis, fueron de gran
valía para explicar cómo Schöenberg y la disonancia
mostraban las contradicciones del capitalismo. Lo
que DeNora recupera del pensamiento de Adorno y
pone en valor es que, en su sociología de la música,
la música no es metáfora ni reejo, sino un hecho
con entidad propia para transformar la realidad.
Metodológicamente DeNora (2004: 214) plantea
que su propuesta solo puede desarrollarse a través
del estudio de caso. Buen ejemplo de ello es su
obra Music in everyday life (2000) en donde DeNora
analiza, a través de etnografías y entrevistas, cómo

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los sujetos utilizan la música para conseguir un
estado de ánimo concreto: para estar tranquilos
en momentos de estrés, para estar animados en
momentos que exigen esfuerzos, para bloquear
el entorno y concentrarse, para generar entornos
apacibles… A partir de algunas dimensiones estéticas
que sus entrevistados toman en cuenta (ritmos,
armonías, estilos…), elijen la música que esperan
que les sitúe en el estado emocional deseado. Por
tanto, la conclusión de DeNora es que la música está
presente en múltiples actividades cotidianas (hacer
ejercicio, trabajar, comer, leer, dormir…) y nos ayuda
a regular nuestras emociones, nuestro estado de
ánimo, a rememorar nuestro pasado y, en denitiva,
a construir una identidad.
La aportación sustancial de DeNora a la
reinterpretación de la sociología musical es la
incorporación de dimensiones estéticas (ritmos,
melodías) a sus análisis, para demostrar que esas
dimensiones afectan a los sujetos, a los cuerpos, a
los gestos, a las emociones. Mostrando, en denitiva,
que la música condiciona nuestra realidad. Las tesis
de DeNora han abierto una línea de análisis sobre
música, identidad y vida cotidiana de gran interés,
en la que podemos situar a Simon Frith (1996),
quien plantea que los grupos sociales no existen
previamente a las expresiones culturales, sino que
son estas expresiones las que permiten la existencia
de esos grupos, el reconocerse a sí mismos. También
los trabajos de Finnegan (1989), Cohen (1991) o
Straw (1991) han aportado interesantes etnografías
sobre la relación entre músicas, lugares, espacios,
escenas y comunidades.
Georgina Born y la música como ensamblaje
Los trabajos de Georgina Born han sido un gran
aporte para repensar la forma en la que sociología
debe abordar el estudio de la música. Reconociendo
la inuencia de pensadores como Marilyn Strathern
y Bruno Latour, Born (2012) plantea que la sociología
de raíz durkheimiana, o la de raíz marxista, han
reducido lo social a una entidad, a un objeto. Para
Born, la clave para modicar ese paradigma es
entender lo social como proceso, como un hacer,
como relaciones, interacciones, no como un objeto
sólido. Y ahí la música, basada en interacciones
entre humanos y no humanos, construida sobre
mediaciones, es un ejemplo perfecto de cómo esas
interacciones se producen. Para ello, toma la idea
deleuziana de ensamblaje y la aplica a la música,
entendida como “…una constelación de mediaciones
heterogéneas: sónicas y sociales, corporales y
tecnológicas, visuales y discursivas, temporales
y ontológicas…” (Born 2012: 268). Born (2010:
187) también reintroduce las cuestiones estéticas
en sus trabajos, a partir de cuestiones como los
linajes artísticos, el desarrollo de los géneros, las
técnicas propias de cada disciplina, la construcción
de discursos de legitimación o la competencia entre
géneros dentro de un campo.
Las conexiones entre las obras de Born, Hennion
y DeNora son obvias, en su forma de entender
lo social como proceso, no como objeto, y en la
concepción de la música como elemento generador
de mediaciones y, a su vez, producto de las mismas.
Estas conexiones son reconocidas por Born, si bien
la autora británica se muestra un tanto crítica con
el abordaje microsociológico que realizan Hennion
y DeNora, reivindicando la importancia del análisis
macrosociológico e histórico (Born 2005: 22). En ese
sentido, Born ha puesto en valor las aportaciones
teóricas de Pierre Bourdieu a la sociología del arte,
a través de conceptos como campo, cuestión que
queda patente en cómo la británica introduce análisis
sobre el poder en sus etnografías, si bien la autora
ha criticado la ausencia de un análisis estético en la
obra del sociólogo francés (Born 2010: 177). En sus
trabajos empíricos, Born ha aplicado sus teorías al
análisis de dos importantes instituciones, el IRCAM
(Institut de Recherche et Coordination Acoustique/
Musique) y la BBC británica, al considerar que las
instituciones intervienen de forma inuyente en el
devenir de los campos (Born 2010: 190).
A nivel metodológico y teórico, la propuesta de
Born (2012: 266) se objetiva en el análisis de cuatro
planos, en los que emerge la mediación musical:
la socialidad, la idea de comunidad, la formación
de identidades sociales (clase, género, raza…)
y las instituciones (las salas, las discográcas,
los espacios, las tiendas, las radios…). Sobre el
primer aspecto, Born plantea que la música genera
sus propias socialidades o microsocialidades,
sus interacciones particulares, basadas en la
performance y en la práctica. Ejemplo de ello sería
el baile. En segundo lugar, la música anima a la
creación de comunidades imaginadas, permitiendo a
los oyentes generar comunidades virtuales a partir
de los gustos musicales. En tercer lugar, la música
refracta cuestiones sociales más amplias, como
la clase, el género o la nacionalidad. Por último,
la música está ligada a aquellas instituciones que
permiten su producción, distribución y consumo.
Para Born, estos cuatro planos son irreducibles unos
a otros, si bien, como apuntan Shepherd y Devine
(2015: 11), las dimensiones estéticas y afectivas de
los dos primeros planos inuyen y son inuidas por
las dimensiones sociales e institucionales de los dos
últimos planos4.
Las aportaciones de Born, frente a las de Hennion
o DeNora, adquieren un perl diferente al volcarse en
el análisis de instituciones, tomando en consideración
aspectos históricos y políticos, profundizando en las
luchas de poder dentro de los campos. Por tanto,
podemos entender que en su obra hay un esfuerzo

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de síntesis, que busca mantener determinados
conceptos y aspectos de la sociología de la cultura,
y de la música, para profundizar, a partir de los
hallazgos de la sociología musical, en aquellas áreas
(lo estético, el potencial transformador del arte) que
la sociología de la música dejó de lado.
CONCLUSIONES
La sociología de la música es un área de gran
dinamismo que, en las últimas décadas, ha planteado
interrogantes a la sociología de la cultura y de las
artes que están generando debates y discusiones,
que están ayudando a que la disciplina evolucione
de formas diversas. Pero también hay que
reexionar sobre cómo se están aplicando algunos
de estos planteamientos, y qué tipos de trabajos e
investigaciones se están produciendo a partir de
ellos. Sirvan estas últimas líneas para profundizar en
estas cuestiones.
A pesar de las críticas expuestas, las escuelas
sociológicas que se asientan en los años setenta
y ochenta ayudaron a consolidar la sociología
de la música. Su legado se puede concretar en
la importancia de las instituciones (producción
de la cultura), el valor de las interacciones en los
mundos del arte, el peso de las jerarquías culturales
(campos artísticos) y la relevancia de las resistencias
culturales (estudios culturales).
En cuanto al consumo y al gusto, para poder
avanzar en los debates entre omnívoros y unívoros
culturales y musicales, la sociología de la música ha
mostrado dos cuestiones de vital importancia: por un
lado, la sociología debe tener en cuenta que, dentro de
la llamada cultura popular y, más especícamente, en
las músicas populares, existen jerarquías y cánones
entre géneros, escenas y estilos. Es fundamental
que la sociología siga profundizando en cómo
determinados géneros musicales son valorados
estéticamente por encima de otros y legitimados
culturalmente, y sobre cómo determinados grupos
sociales, con capitales culturales más elevados,
acaban consumiendo esos géneros.
Por otro lado, la sociología del gusto y del consumo
cultural ha utilizado una metodología principalmente
cuantitativa, la encuesta, a la hora de abordar el estudio
de estas cuestiones. Lo que algunos autores dentro
de la sociología de la música contemporánea, como
Tia DeNora o Antoine Hennion, han argumentado
es que las metodologías cualitativas como, por
ejemplo, la entrevista en profundidad o la observación
participante, aportan un conocimiento más profundo
sobre la relación entre música, vida cotidiana e
identidad. Este abordaje microsociológico puede ser
de gran interés, a su vez, para otras áreas, como
la sociología de las emociones o la sociología del
cuerpo, mostrando cómo la música es un elemento
de gran relevancia en relación con esos temas.
Pero también son muy provechosas para la
sociología de la música las aportaciones que puedan
llegar desde otras ramas sociológicas. La sociología
de la ciencia ya fue un revulsivo en los años noventa,
a través de los conceptos de mediación o actante,
para dinamizar el campo, como lo es ahora la
sociología de los movimientos sociales, mostrando
los paralelismos entre movimientos musicales y
movimientos sociales; al igual que la sociología del
trabajo o la sociología de las organizaciones pueden
ayudar a profundizar en el análisis del trabajo artístico
y de la industria musical.
Ya hemos visto que las aportaciones teóricas de
Hennion y DeNora han sido claves en la evolución de la
sociología de la música. Pero algunos investigadores,
como Marshall (2011: 166), a pesar de coincidir con
el diagnóstico de estos autores al plantear que la
sociología de la música ha dejado de lado lo estético,
van más allá en su análisis al observar que, al nal, ni
Hennion ni DeNora discuten sobre música: Hennion se
centra en analizar mediaciones, objetos o sujetos que
intermedian en los procesos creativos. DeNora, por
su parte, realiza detalladas etnografías sobre sujetos
que escuchan música, pero de nuevo la música acaba
desapareciendo de sus análisis. A nivel metodológico,
estos autores tampoco dan pistas sobre cómo integrar
la música en los análisis sociológicos, algo que
Marshall (2011) sí intenta, pero con una propuesta un
tanto deslavazada, que acaba convirtiéndose en una
descripción de sonidos y en un ejercicio interpretativo
del texto de una canción. Podemos concluir, por tanto,
que el problema de los planteamientos de DeNora
y Hennion, entre otros, es que a nivel metodológico
no han sido capaces de construir un modelo práctico
que permita introducir las cuestiones estéticas dentro
del análisis sociológico. Sus planteamientos han
sido más útiles desde el plano teórico que desde el
metodológico. Por ello, tanto Marshall (2011) como
la propia DeNora (2004) han sugerido la necesidad
de aproximar la sociología y la musicología, para
así poder profundizar en el estudio de lo musical,
algo sobre lo que algunos musicólogos, como Philip
Tagg (2012), están trabajando, tratando de tender
puentes entre estas áreas y de crear conceptos que
sean susceptibles de ser usados por investigadores
de ambas materias, y que está siendo replicado por
Regev (2013). Por tanto, se plantea como algo crucial
que, de la interacción entre estas disciplinas, surjan
conceptos y metodologías que ayuden a integrar
los elementos musicales y estéticos en los análisis
sociológicos.
Por último, conviene apuntar a una cuestión que
ya ha sido señalada por autores como Prior (2011),
Born (2012) o Santoro (2011): que la sociología de la
música y del arte introduzca lo estético en sus análisis,
convirtiéndose en una sociología musical, no debe
ser óbice para que la sociología siga teniendo en
cuenta otros elementos sobre los que la sociología

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del arte previa trabajó, como son las cuestiones
sobre las desigualdades sociales y su relación con
lo artístico. Elementos como el género, la raza, la
etnia o la clase social deben seguir presentes en
los estudios sociológicos sobre la música. Introducir
perspectivas microsociológicas, centradas en la
música en la vida cotidiana, por ejemplo, aporta
una visión de gran interés en cuanto a la relación
entre música e intimidad. Pero si en esos trabajos
se aportase una caracterización de los sujetos, un
análisis de sus capitales culturales, económicos,
académicos, obtendríamos un conocimiento más
profundo sobre la relación entre música y vida
cotidiana. De ahí que la propuesta de Born (2012)
se entienda como más integradora, al tratar de
abarcar tantos los aspectos emocionales, estéticos
e identitarios como las cuestiones contextuales e
institucionales. En denitiva, y siguiendo a Marco
Santoro (2011: 20), el desafío para los futuros
académicos en estas disciplinas será la capacidad
para combinar en los análisis tanto los elementos
estéticos como las cuestiones de desigualdad.
AGRADECIMIENTOS
Quiero agradecer a Arturo Rodríguez Morató y a
Héctor Romero sus sugerencias sobre este texto.
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DE LA SOCIOLOGÍA DE LA MÚSICA A LA SOCIOLOGÍA MUSICAL. NUEVOS PARADIGMAS EN LOS ESTUDIOS SOBRE MÚSICA Y SOCIEDAD . 13
NOTAS
[1] Para estos autores las escenas se denen como “...grupos de productores, músicos y seguidores (que) comparten
colectivamente sus gustos musicales comunes, diferenciándose de otros grupos...” (Bennet y Peterson, 2004: 1). Esta
conceptualización tiene muchas reminiscencias, como ellos mismos reconocen, de conceptos como campo o mundos del
arte (Bennet y Peterson 2004: 3).
[2] Estas críticas ya estaban asentadas en otros campos de la sociología de la cultura, como la sociología de la literatura,
en la que modelos teóricos como el de Bourdieu habían sido problematizados por dejar de lado el análisis de las propias
obras literarias. Véase Ramos y Santoro 2008: 211.
[3] Véanse, por ejemplo, las críticas realizadas por Frith (1981).
[4] Desde la perspectiva de Born, el concepto de escena, tal y como Straw (1991) lo denió, permite abordar el análisis de
los cuatro planos en los que se producen las mediaciones sociales en la música que ella propone.
FERNÁN DEL VAL es profesor en el departamento de Sociología I de la UNED. Ha sido investigador postdoctoral en la Univer-
sidad de Oporto (Portugal), profesor de Sociología de la Música en la UAX y de Sociología del Consumo en la UVA. Ha
publicado diversos artículos y libros sobre música, política, medios de comunicación y juventud en España. Ha sido inves-
tigador visitante en las universidades de Newcastle, Barcelona y Pompeu Fabra. Ha sido presidente de la rama española
de la IASPM (International Association for the Study of Popular Music) (2015-2021).