ArticlePDF Available

Värillisten luontovalokuvien näyttely Lintujen paratiisi 1977–1982

Authors:

Abstract

Seppo Keräsen ja Kari Soverin Lintujen paratiisi -näyttely 1977 oli varhainen värivalokuvien näyttely Suomessa. Luontovalokuvillaan se osallistui ajan ympäristökeskusteluun ja liittyi 1970-luvulla lisääntyneeseen luontovalokuvausharrastukseen. Artikkelissani sijoitan sen mustavalkoisen ja värillisen valokuvauksen konteksteihin kiinnittäen huomiota erityisesti värin merkityksellistymisen ja vaikuttamisen tapoihin, joissa teknisillä ja materiaalisilla tekijöillä on osuutensa. Mustavalkoisiin valokuviin liittyneet käytännöt ja arvot pyrkivät yhdistämään ne totuudellisuuteen ja luotettavuuteen, kun taas kaupallisuus ja viihteellisyys leimasivat julkisia värivalokuvia. Kaikkein yleisin värivalokuvauksen ala, perhevalokuvaus, ei ollut arvostettua, koska se yhdistyi henkilökohtaiseen ja tunteikkuuteen. Värien yhdistyminen länsimaisessa kulttuurissa tunteisiin ja aistimellisuuteen ei sekään ollut omiaan vahvistamaan värikuvien totuudellisuutta, vaikka värien välittämä informaatio olikin luonnontuntemuksen kannalta tärkeää. Toisaalta värillisten kuvien mieltyminen realistisiksi ja arjessa opittuja havaitsemisen tapoja noudattaviksi teki niistä helposti lähestyttäviä. Tämä oli oleellista tavoiteltaessa luonnonsuojelullista vaikuttavuutta, vaikka samalla se toi mukanaan vähempiarvoiseksi mielletyksi populaarikulttuuriksi luokittelemisen vaaran. Luontokuvien tiedollisen, teknisen ja esteettisen tason korostaminen pyrki sijoittamaan luontokuvat ensisijaisesti totuudellisen dokumentaarisuuden piiriin, mutta vaikuttavuus edellytti myös tunteisiin vetoamista.
ENNEN JA NYT: HISTORIAN TIETOSANOMAT 2/2022
ARTIKKELI Johanna Frigård: Värillisten luontovalokuvien näyttely Lintujen paratiisi 19771982
44
Johanna Frigård
Värillisten luontovalokuvien näyttely
Lintujen paratiisi 19771982
ABSTRAKTI / ABSTRACT
Seppo Keräsen ja Kari Soverin Lintujen paratiisi -näyttely 1977 oli varhainen
värivalokuvien näyttely Suomessa. Luontovalokuvillaan se osallistui ajan
ympäristökeskusteluun ja liittyi 1970-luvulla lisääntyneeseen
luontovalokuvausharrastukseen. Artikkelissani sijoitan sen mustavalkoisen ja värillisen
valokuvauksen konteksteihin kiinnittäen huomiota erityisesti värin merkityksellistymisen ja
vaikuttamisen tapoihin, joissa teknisillä ja materiaalisilla tekijöillä on osuutensa.
Mustavalkoisiin valokuviin liittyneet käytännöt ja arvot pyrkivät yhdistämään ne
totuudellisuuteen ja luotettavuuteen, kun taas kaupallisuus ja viihteellisyys leimasivat
julkisia värivalokuvia. Kaikkein yleisin värivalokuvauksen ala, perhevalokuvaus, ei ollut
arvostettua, koska se yhdistyi henkilökohtaiseen ja tunteikkuuteen. Värien yhdistyminen
länsimaisessa kulttuurissa tunteisiin ja aistimellisuuteen ei sekään ollut omiaan
vahvistamaan värikuvien totuudellisuutta, vaikka värien välittämä informaatio olikin
luonnontuntemuksen kannalta tärkeää. Toisaalta värillisten kuvien mieltyminen
realistisiksi ja arjessa opittuja havaitsemisen tapoja noudattaviksi teki niistä helposti
lähestyttäviä. Tämä oli oleellista tavoiteltaessa luonnonsuojelullista vaikuttavuutta, vaikka
samalla se toi mukanaan vähempiarvoiseksi mielletyksi populaarikulttuuriksi
luokittelemisen vaaran. Luontokuvien tiedollisen, teknisen ja esteettisen tason korostaminen
pyrki sijoittamaan luontokuvat ensisijaisesti totuudellisen dokumentaarisuuden piiriin,
mutta vaikuttavuus edellytti myös tunteisiin vetoamista.
_____________________________________________________________
luontovalokuvat, 1970-luku, Seppo Keränen, Kari Soveri, värivalokuvat,
dokumentaarisuus
Johanna Frigård, FT, taidehistorian postdoc-tutkija, Turun yliopisto, johanna.frigard@utu.fi
ENNEN JA NYT: HISTORIAN TIETOSANOMAT 2/2022
ARTIKKELI Johanna Frigård: Värillisten luontovalokuvien näyttely Lintujen paratiisi 19771982
45
Luontovalokuvaajien Seppo Keräsen ja Kari Soverin Lintujen paratiisi -valokuvanäyttely vuonna 1977
koostui yli 50 suhteellisen isokokoisesta värivalokuvasta,
1
jotka esittelivät eläimiä ja kasveja sekä niiden
elinympäristöjä Kokemäenjoen suistossa ja Parikkalan Siikalahdella. Valokuvaaja ja tutkija Leena
Sarasteen mukaan Lintujen paratiisi   
ei suinkaan ollut ensimmäinen värivalokuvien näyttely Suomessa, mutta se erottautui edukseen paitsi
kuvien määrän ja vedosten koon puolesta myös ennen kaikkea siksi, että se oli teknisesti ja esteettisesti
niin hallittu ja viimeistelty. Etenkin rien luonnonmukaiseen toistumiseen vedoksissa oli kiinnitetty
erityistä huomiota.
2
Käsittelen Lintujen paratiisi -näyttelyn yhteydessä oletusta luontovalokuvien
dokumentaarisuudesta sekä niihin liitettyä vaikuttavuuden vaatimusta. Näiden molempien
luontovalokuvien ulottuvuuksien kannalta valokuvien värillisyydellä on keskeinen rooli.
Luontovalokuvien värien tuli toistaa luonnon värejä sellaisenaan, totuudellista tietoa välittäen. Kuvien
luotettavuus luonnon ilmiöiden kuvaajina linkittyy niiden tavoitteeseen vaikuttaa katsojiin
luonnonsuojelun aatteen edistämiseksi. Vetoaminen laajoihin yleisöihin oli silloin tarpeen, ja tässä
tehtävässä kuvien värillisyys oli todettu tehokkaaksi. Suosion tavoittelussa piili kuitenkin
populaarikulttuurin vaara. Artikkelissani suhteutan näyttelyn kuvia valokuvien dokumentaarisuudesta ja
vaikuttavuudesta käytyihin aikalaiskeskusteluihin.
Värillisten kuvamateriaalien ja luontovalokuvien asemaa museoiden kokoelmissa osuvasti kuvaa,
että Lintujen paratiisi -näyttelyn kuvat, vedokset tai diat, eivät ole päätyneet arkistoihin. Tähän on
epäilemättä vaikuttanut ainakin 1980-luvulle asti vallalla ollut käsitys mustavalkoisuudesta
valokuvauksen normina ja ihanteena. Mustavalkoisen kuvamateriaalin suosimiseen arkistoissa on
vaikuttanut niiden väriaineistoja parempi säilyvyys, mutta myös mustavalkoisuuden kulttuurinen yhteys
totuudellisuuteen ja objektiivisuuteen. Tekniikan lisäksi luontovalokuvaus lajityyppinä asemoi kuvia.
Luontovalokuvat kuvaavat ihmisyhteisöjen ulkopuolista luontoa, joten ne myös kuvina sijoittuvat
helposti kulttuurin ulkopuolisiksi. Luontokuvauksen harrastajien lukuisuus, luontokuvien laaja suosio ja
niiden värillisyys ovat kaikki piirteitä, joiden voi ajatella työntävän kuvia populaarin ja siten kulttuurisesti
vähämerkityksiseksi ajatellun alueen pariin. Tämä on epäilemättä ollut vaikuttamassa arkistojen lisäksi
siihen, miten luontovalokuvat ovat jääneet tutkimuksessa vähälle huomiolle.
Nykyisen ilmastokriisin aikana ympäristön tilaan liittyvät mediatutkimukset ovat yleistyneet,
mutta visuaaliseen puoleen kiinnittävien tutkimusten osuus on pitkään jäänyt vähäiseksi.
3
Viime
vuosikymmenen mittaan on ilmestynyt tutkimusta etenkin maailmanlaajuisen yleisön tavoittavista
elokuvallisista luontodokumenteista. Monesti niiden tarkastelun keskiössä on vaikuttaminen ihmisten
asenteisiin ja käyttäytymiseen.
4
Visuaalisuuden huomioivasta viimeaikaisesta tutkimuksesta voi nostaa
esiin tutkimuksen Metsän tarina -elokuvien esteettisistä ja narratiivisista strategioista, joilla pyritään
aikaansaamaan yleisölle kokemus yhteydestä luontoon. Tutkimus yhdistää taiteen- ja
ympäristöntutkimuksen näkökulmia ja metodeja.
5
Sovellan mediatutkimuksen anteja soveltuvin osin
myös luontovalokuviin.
Luontovalokuvien tutkimus vaikuttaa jääneen jopa luonnon elokuvallisia esityksiä
vähäisemmäksi.
6
Yhtenä syynä saattaa olla luontovalokuvauksen historian puuttuminen, jolloin
yksittäisiä aineistoja on vaikea hahmottaa osana laajempaa kokonaisuutta. Suomessa taidehistorioitsija
Antti Vallius tosin luonnostelee pro gradu -tutkielmassaan vuonna 2004 suomalaisen
luontovalokuvauksen vaiheita. Vallius nivoo luontokuvien esittämisen tavat kansallisen identiteetin
muovaamisen projektiin ja näkee ne laajasti kulttuuristen kuvakonventioiden varaan rakentuneina.
7
Luontokuvien läpikotaisen sosiaalisen ja kulttuurisen rakentuneisuuden osoittaminen on keskeinen
ENNEN JA NYT: HISTORIAN TIETOSANOMAT 2/2022
ARTIKKELI Johanna Frigård: Värillisten luontovalokuvien näyttely Lintujen paratiisi 19771982
46
tavoite myös luontokuvaaja ja tutkija Juha Suonpään teoksessa Petokuvan raadollisuus (2002), jossa hän
tarkastelee kriittisesti luontovalokuvauksen autenttisuuden vaatimusta.
8
Tutkimusaineistot ja tutkimuksen kysymykset
Lintujen paratiisi -näyttelyn luonnonsuojelullinen tavoite oli selkeä. Tuottajana oli Suomen
Luonnonsuojelun Tuki Oy ja tarkoituksena oli herättää katsojat huomaamaan luonnon suojelemisen
tarpeellisuus sekä kerätä varoja Suomen luonnonsuojeluliiton toimintaan. Näyttely kiersi ympäri
Suomea alkaen Satakunnan museosta Porissa joulukuussa 1977 ja päättyen Turun biologiseen museoon
keväällä 1982. Vuosien mittaan näyttely oli esillä vähintään 37 paikassa, Porvoosta Iisalmelle ja
Siikaisista Korpilahdelle.
9
Helsingissä Suomen valokuvataiteen museossa näyttely sai
ennennäkemättömän suosion yli 15 000 katsojallaan.
10
Näyttelyn kävijämäärä noussee
kokonaisuudessaan huimiin lukemiin, mutta varovastikin arvioiden näyttelyn näki ainakin 50 000
ihmistä. Suomen kiertueen lisäksi näyttely oli esillä Tallinnassa ja Moskovassa vuonna 1979,
11
ja näiden
jälkeen vielä Tadzikistanissakin.
12
Vielä 1970-luvun lopulla kuvien värillisyyden voi ajatella olleen itsessään näyttelyn vetonaula,
sillä vaikka värikuvat olivat laajasti tuttuja kotien albumeista, niiden näkeminen näyttelyissä oli yhä
melko harvinaista. Valokuvat, etenkään näyttelyissä, eivät nykyiseen tapaan lähtökohtaisesti mieltyneet
värillisiksi. Luontokuviin
13
värit sen sijaan tuntuivat kuuluvan kuin luonnostaan, ja ensimmäiset
      Luonnonaiheiset dokumenttikuvat

Luonnonvalokuvauksen oppaassaan vuonna 1972.
14
Luontokuvat mieltyvät ensisijaisesti dokumentaarisiksi nähdyn tallenteiksi, jolloin ne tuntuvat
vaativan myös luonnossa nähtyjen värien tallentamista. Värien kriteerinä korostuu niiden
luonnonmukaisuuden vaatimus. Luontoharrastuksella on tiivis kytkös luonnontieteeseen, jossa
valokuvien kyky tarjota kasvi- ja eläinlajeista yksilöitävissä olevaa tietoa niiden omissa
elinympäristöissään on tärkeää.
15
Lajien tunnistaminen ja luokittelu olivat luonnontieteissä 1970-luvun
lopulla yhä keskeisiä tavoitteita, vaikka ekologinen lähestymistapa olikin esillä. Lajien tuntomerkkeinä
värit ovat korvaamattomia. Toinen näyttelyn kuvaajista Seppo Keränen huomauttaa, että monesti tietyt
kasvit tai eläimet eivät edes erotu ympäristöstään mustavalkoisissa kuvissa.
16
Mustavalkokuvissa värit
muuntuvat harmaan eri sävyiksi valoisuusasteensa mukaisesti. Myös mustavalkoiset luontovalokuvat
voivat auttaa hahmottamaan oleellista tietoa luonnosta, esimerkiksi ympäristön erilaisten alueiden
jakautumisesta. Lajikuvauksessa ne eivät silti vedä vertoja värillisille esityksille. Pääpaino Lintujen paratiisi
-näyttelyssä onkin yksittäisten lintu- ja kasvilajien kuvissa, vaikka mukana on joitakin yleiskuvia rantojen
ekotyypeistä.
Vaikka Lintujen paratiisi -näyttelyn kuvat eivät ole vedoksina enää tavoitettavissa, käsityksen
näyttelyn sisällöstä saa julkaisusta Kosteikko maata, vettä ja elämää, joka ilmestyi vuonna 1979, sekin
Suomen Luonnonsuojelun Tuki Oy:n kustantamana. Kirjassa on useiden kirjoittajien tekstejä
17
ja liki
kaksisataa Keräsen ja Soverin kuvaamaa värikuvaa, myös Lintujen paratiisi -näyttelyn kuvat. Näyttelyn
esitteessä kuvat on nimetty joskus laajastikin kuvaillen, jolloin kuvien aiheet eli niiden esittämät eläin- ja
kasvilajit ovat tiedossa. Täsmentäviä tietoja näyttelyn synnystä, vaiheista ja kuvista olen saanut etenkin
luontovalokuvaajana pitkän uran tehneeltä Seppo Keräseltä, jota haastattelin puhelimitse alkuvuonna
2021. Hän on myös kärsivällisesti vastannut lukuisiin sähköpostitse esittämiini kysymyksiin. Myös
sittemmin luontoelokuvien pariin siirtynyt Kari Soveri on kommentoinut artikkelia sähköpostitse.
ENNEN JA NYT: HISTORIAN TIETOSANOMAT 2/2022
ARTIKKELI Johanna Frigård: Värillisten luontovalokuvien näyttely Lintujen paratiisi 19771982
47
Lisäksi hänen kirjoituksensa väristä Luonnonvalokuvauksen käsikirjassa vuonna 1982 on näkökulmani
kannalta oleellinen.
Sijoitan Lintujen paratiisi -näyttelyn sen historialliseen kontekstiin tarkastellen luontovalokuvia ja
etenkin niiden värillisyyttä ajan keskustelujen valossa. Luonnonvalokuvauksen käsikirjan lisäksi 1970- ja
1980-luvun vaihteen värivalokuvaukseen vaikuttaneita tekstejä on vuonna 1972 julkaistussa
Luonnonvalokuvauksen oppaassa, Valokuvauksen vuosikirjoissa 19721983 ja vuoden 1978 Valokuva-lehdessä.
Näissä julkaisuissa luontovalokuvaa pohtineina kirjoittajina esiin nousevat etenkin Veikko Rinne ja
Teuvo Suominen. Rinne työskenteli Turun yliopiston eläinmuseon museomestarina, ja Suominen oli
paitsi luontovalokuvaaja ja värivalokuvauksen varhainen taitaja, myös ahkera kirjoittaja, elokuvaaja,
kouluttaja ja Suomen Luonto -lehden pitkäaikainen päätoimittaja. Luontovalokuvat kytkeytyivät käsityksiin
niin valokuvista tallenteina kuin luonnon kauneuden merkityksistä. Käytän väriä väylänä näiden
luontovalokuvien eri ulottuvuuksien käsittelyyn.
Luontovalokuvilta odotettiin toisaalta objektiivisuutta ja tietoa, toisaalta tunteisiin vetoavaa
vaikuttavuutta. Nämä vaateet muodostavat luontovalokuvia luonnehtivan jännitteen, jossa värillä on
merkittävä osansa. Värivalokuvien tutkimuksen keskiöön ovat viime aikoina nousseet värien ja
väriteknologioiden sosiaaliset, kulttuuriset ja materiaaliset merkitykset ja vaikutukset.
18
Tämä
lähestymistapa on myös tämän artikkelin taustalla. Värikuvat olivat 1970-luvun lopulla
luontovalokuvauksessa miltei yksinomaan dioja, ja pohdin pitkin matkaa sitä, miten diojen
materiaalisuuden asettamat ehdot olivat osaltaan vaikuttamassa siihen, millaisiksi luontokuvat
hahmottuivat.
Luontovalokuvien tavoitteena nähdään usein ulkoisen todellisuuden, luonnon, tallentaminen
sellaisenaan. Luonnontieteellisissä kuva     
arvossaan aina 1800-luvun puolivälistä lähtien, sillä valokuvatekniikka on vakuuttanut luonnon
tallentuvan ilman ihmisen vääristävää väliintuloa.
19
Lajityyppinä luontovalokuvat tukeutuvat luonnon ja
kulttuurin alueet erillään pitävään jaotteluun, jolloin luontovalokuvauksen arvostetuin kuvasto esittää
  wildlife photography) eläimineen ja kasveineen, ilman ihmisen mukana oloa.
20
     ainottavat tätä kuvien tehtävää
ulkomaailman tallenteena. Katsojan ei ole tarkoitus kiinnittää huomiota väreihin itsessään tai niiden
tuottamisen teknologisiin tai materiaalisiin ehtoihin. Suonpää toteaakin filmin värintoistolla olevan
keskeinen rooli luontokuvien realistisuuden tuottajana.
21
Lintujen paratiisi -näyttelyn tavoitteeksi asetettiin luonnonsuojelun aatteen edistäminen, joten
vetoaminen laajoihin yleisöihin oli tarpeen. Dokumentaarisuuden lisäksi toinen luontovalokuviin liittyvä
jännitekenttä syntyy niiden vaikuttamisen pyrkimyksestä, jossa pääasiallisina keinoina olivat tiedon
jakaminen ja tunteisiin vetoaminen. Valokuva- ja mediatutkijat Janne Seppänen ja Esa Väliverronen
jaottelevat hekin luontoaiheita käsittelevien lehtikuvien toiminnan merkitysten välittämiseen ja
muovaamiseen sekä emotionaalisten reaktioiden synnyttämiseen.
22
Jännite syntyy sitä, että laajan
suosion tavoittelu sijoitti luontokuvat samalla populaarikulttuurin yhteyteen, joka yleisesti linkittyi
tiiviisti massakulttuuriin ja kaupallisuuteen.
23
Artikkelissa asetan näyttelyn ympäristön tilasta käytyjen keskustelujen, valokuvauksen eri
alueiden ja visuaalisen kulttuurin konteksteihin miettien värin tehtäviä ja merkityksellistymistä. Pohdin,
miten kuvien värillisyys toimii suhteessa näihin luontovalokuville annettuihin, osin ristiriitaisiltakin
vaikuttaviin tavoitteisiin ja sisältöihin. Teen ensin katsauksen 1970-luvun tilanteeseen, jossa
ympäristötietoisuuden kasvaessa valokuvat nähtiin tärkeinä vaikuttamisen välineinä. Seuraavaksi
erittelen tarkemmin värikuvien kulttuurista sijoittumista suhteessa taiteen, journalismin ja kaupallisten
ENNEN JA NYT: HISTORIAN TIETOSANOMAT 2/2022
ARTIKKELI Johanna Frigård: Värillisten luontovalokuvien näyttely Lintujen paratiisi 19771982
48
kuvien alueisiin. Länsimaisessa kulttuurissa värit usein kytkeytyvät tunteikkuuteen ja materiaalisuuteen,
ja tutkailen tätä läheisyyden tuntua suhteuttaen Lintujen paratiisin kuvia etenkin perhevalokuvauksen
värillisyyteen. Lopuksi tarkastelen valokuvien herättämien tunteiden oleellisuutta toiminnan
aikaansaamisen ja luonnonsuojeluun patistamisen kannalta.
Valokuva vaikuttaa 1970-luvulla
1970-luku oli kasvavan ympäristötietoisuuden aikaa. Ympäristöherätyksen alkusysäyksinä voi pitää
Euroopan luonnonsuojeluvuotta 1970 ja YK:n ympäristökonferenssia Tukholmassa vuonna 1972.
24
Ympäristöliikkeessä luotettiin ensisijaisesti tieteellisen tiedon, valistuksen ja rationaalisen
yhteiskunnallisen suunnittelun voimaan.
25
Luontovalokuvaus on Suomessa perinteisesti kytkeytynyt
läheisesti luonnonsuojeluun, ja 1970-luvulla tuo yhteys erityisesti korostui.
26
Ympäristön tilasta
tiedottaminen ja keskustelun herättäminen koettiin tärkeiksi, sillä energiantuotantoa, kemianteollisuutta
ja maa- ja metsätalouden toimia säätelevää lainsäädäntöä oltiin vasta työstämässä. Keränen esimerkiksi
mainitsee luontokuvaajana toimimisensa sysäykseksi oman kotiseutunsa, Kokemäenjoen suiston
suojelun, sillä joki toimi niin monien Suomen jokien tavoin tuolloin viemärinä.
27
Laajojen kansanryhmien saaminen mukaan tuli Suomen luonnonsuojeluliiton ja sen
nuorisojärjestö Luonto-Liiton tavoitteeksi 1970-luvun mittaan. Tämä muutti alun perin hyvin
luonnontieteellisesti painottuneiden järjestöjen toiminnan luonnetta.
28
Luontoon ja ympäristöön
liittyvän valistuksen kannalta valokuvilla nähtiin olevan tärkeä tehtävä, sillä valokuviin liittyneet
totuudellisuuden mielteet tukivat niiden asemaa tiedon välittäjinä. Valokuvilla nähtiin olevan
merkityksellinen rooli luonnonsuojelussa ja laajan yleisön havahduttamisessa aina 1960-luvulta lähtien.
29
Luontoliittolaisia kannustettiinkin aktiivisesti valokuvaamiseen. Seppo Keräsen, mutta myös useiden
muiden sittemmin luontokuvaajina mainetta saaneiden valokuvaajien (kuten Pentti Sammallahti, Leena
Saraste, Jorma Luhta ja Ritva Kovalainen) taustalla oli toiminta Luonto-Liitossa.
30
Valokuvauksen
vuosikirja 1972 on omistettu keskustelulle paitsi valokuvan myös erityisesti luontovalokuvan
vaikuttavuudesta.
31
Lintujen paratiisi -näyttelyn päämääräksi oli asetettu luonnonsuojelun edistäminen.
Näyttelyesitteessä näyttelyä kuvaillaan painavaksi puheenvuoroksi luonnon suojelemisen puolesta, ja
tavoitteen kerrottiin olevan elinympä     
32
Näyttelystä julkaistuissa lehtijutuissa luonnonsuojelun edistäminen nähtiin näyttelyn motivaationa ja
oikeutuksena.
33
Euroopan neuvoston aloitteesta vietetyt kosteikkojen suojeluvuodet 19761977
hdensivät näyttelyn ajankohtaisuutta.
34
Näyttelyn pohjalta ja sen laajennukseksi vuonna 1979 julkaistu
Kosteikko-kirja jopa liitettiin poliittisen vihreän liikkeen alkuna pidettyyn Koijärvi-liikkeeseen, jossa
ympäristöaktivismin kimmokkeena oli lintukosteikon pelastaminen kuivattamiselta.
35
Luontovalokuvaus lisääntyi merkittävästi 1970-luvulla, niin sen harrastajien ja ammattilaisten
määrä kuin luontovalokuvien tarve erilaisissa julkaisuissa.
36
Värikuvanäyttelyt yleistyivät vasta seuraavilla
vuosikymmenillä. Yhtenä syynä oli värivedosten hinta. Cibachrome-menetelmä, jolla Lintujen paratiisi -
näyttelyn kuvat oli toteutettu, mahdollistaa sävykkyydeltään ja säilyvyydeltään laadukkaiden
paperivedosten tekemisen dioista, mutta työ oli kallista. Usein kuvat oli teetettävä ulkomailla.
37
Luontokuvien kuvausmateriaalina sen sijaan väridiafilmit olivat sivuuttaneet mustavalkofilmit jo 1970-
luvun mittaan. Kuvausharrastusta helpottivat kinokoon
38
järjestelmäkameroiden kasvanut valikoima ja
kohtuuhintaisten lisävarusteiden tulo markkinoille.
39
Myös diafilmien valikoima monipuolistui.
ENNEN JA NYT: HISTORIAN TIETOSANOMAT 2/2022
ARTIKKELI Johanna Frigård: Värillisten luontovalokuvien näyttely Lintujen paratiisi 19771982
49
Luontovalokuvauksessa merkityksellisiä filmien ominaisuuksia olivat etenkin valoherkkyys, joka vaikutti
siihen, miten nopeasti muuttuvia tilanteita pystyi kuvaamaan, sekä värintoiston piirteet.
40
Luontoharrastuksessa värit auttavat lajimääritysten tekemisessä ja luonnontuntemuksen opiskelussa, ja
tarvittaessa värikuvat toimivat todisteena havainnosta. Etenkin luontokerhoissa värifilmit otettiinkin
iloiten vastaan.
41
Pyrkimykseen valokuvien avulla vaikuttamisesta liittyi valokuvanäyttelyiden määrän
nelinkertaistuminen 1970-       
useammin muualla: kirjastoissa, kaupoissa, kouluissa, teollisuuslaitoksissa, pankeissa.
42
Lintujen paratiisi -
näyttelykin oli esillä hyvin monenlaisissa tiloissa. Siitä pyrittiin tekemään helposti lähestyttävä ja
kierrättämään sitä myös paikkakunnilla, joilla ei ollut vakiintuneita taidenäyttelytiloja. Valokuvatutkija
Kati Lintosen mukaan tämä kuvastaa, miten valokuvauksessa korostui 1970-luvulla sen rooli
tiedottajana ja yhteiskunnallisena vaikuttajana.
43
Vaikka Lintujen paratiisi -näyttelyn tavoitteena olikin vaikuttaa katsojiinsa ja yhteiskuntaan, itse
kuvat jättävät ihmisten toimien vaikutukset kuva-alansa ulkopuolelle. Yleisesti luontokuvien ajatellaan
olevan onnistuneimpia silloin, kun ne vievät katsojan keskelle häiriintymättömiä luonnon tapahtumia.
Luontovalokuvauksen eettiset periaatteetkin ohjaavat kuvaajia välttämään puuttumista luonnon
tapahtumiin.
44
Tallenteena luontovalokuvien voi ajatella olevan dokumentteja, mutta
yhteiskunnallisuuden näkökulmasta ne asettuvat genren laitamille. Luontokuvat onkin usein sivuutettu
dokumentaarisuuden tutkimuksessa,
45
sillä monesti dokumentaarisen valokuvaajan ajatellaan toimivan
osana yhteisöä, johon haluaa vaikuttaa, eikä siitä ulkopuolisena.
46
Tosin luontokuvienkin voidaan
osoittaa olevan aina väistämättä joihinkin ihmisyhteisöjen näkökulmiin sitoutuneita.
47
Yhteiskunnallisesti osallistuva dokumentaarisuus oli arvossaan 1970-luvun valokuvauksessa.
Tosin vuosikymmenen mittaan vaatimukset seestyivät, ja kärjekkään kantaaottavuuden sijaan
valokuvauksessa painottui yhä enemmän tallentava dokumentointi.
48
Lintujen paratiisi -näyttelyn kuvissa
ei uhkailla luonnon tuhon kuvilla, vaan niiden tunnelma on rauhallinen ja toteava, ja kuvat keskittyvät
esittelemään kosteikkojen lajien moninaisuutta ja kauneutta. Kuvien ei ollut tarkoitus järkyttää katsojia.
Tämän voi ajatella kasvattaneen näyttelyn potentiaalista katsojakuntaa, sillä katsojaa ei vaadittu
barrikadeille luonnon puolesta. Luonnon suojelemiseen osallistumiseen tarjottiin helpompi väylä:
näyttelyn kuvista oli ostettavissa kaksitoista erilaista postikorttia, joiden tuotto meni Suomen
Luonnonsuojelun Tuen hyväksi.
Näyttelyiden ohella Suomen luonnonsuojeluliiton lehti Suomen luonto oli tärkeä luontokuvien
julkaisukanava. Lehti sai tiedonjulkistamisen valtionpalkinnon vuonna 1976. Palkinnon perusteluissa
viitataan yleistajuisen ja asiantuntevan sisällön lisäksi erityisesti lehden visuaalisuuteen, onnistuneeseen
kuvitukseen ja taittoon.
49
Lehden sisällön yleistajuiseksi muokkaamisen sekä kuvien käytön edistämisen
taustalla oli päätoimittaja Teuvo Suominen, joka ymmärsi kuvien merkityksen tavoiteltaessa laajan
yleisön kiinnostusta.
50
Vaikka värikuvien painaminen oli vielä 1970-luvulla kovin kallista, ne olivat
lehdissä haluttuja, sillä niillä oli lukijoita juttujen ääreen koukuttavaa voimaa. Etenkin tilanteessa, jossa
värikuvat eivät olleet lehdissä itsestäänselvyys, kuvien värillisyys lisäsi artikkelien käyttöastetta.
51
Suominen kehitteli 1970-luvun alussa yrityksille ja yksityisille suunnattuja rahoitustempauksia
saadakseen Suomen luonto -lehteen värikuvia.
52
Suominen oli myös vaikuttamassa Luonnonkuva-arkiston
perustamiseen Suomen Luonnonsuojelun Tuen yhteyteen vuonna 1978. Luontovalokuvat alkoivat jo
noihin aikoihin mieltyä ensisijaisesti värillisiksi, ja väridiat syrjäyttivät nopeasti mustavalkokuvat arkiston
kuvien kartunnassa.
53
ENNEN JA NYT: HISTORIAN TIETOSANOMAT 2/2022
ARTIKKELI Johanna Frigård: Värillisten luontovalokuvien näyttely Lintujen paratiisi 19771982
50
Lintujen paratiisi -näyttelyn lähes viisivuotisen kierron mittaan sen aseman valokuvauksen
kentällä voi ajatella hieman muuttuneen. 1970-luvulla valokuvien tallenneluonne nähtiin piirteenä, joka
antoi leimansa myös taidevalokuvaukseen.
54
Valokuvataiteen ja muun valokuvauksen institutionaaliset
käytännöt olivat jaettuja, sillä niin luontokuvien kuin valokuvataiteen näyttelyitä rjestivät samat
museot, niistä tiedotettiin yhteisten kanavien kautta ja valokuvataiteen palkintoja ja apurahoja
myönnettiin molemmille. Valokuvaajien koulutuksessa taide, tiede ja luontokuvaus yhdistyivät toisiinsa
esimerkiksi Taideteollisen korkeakoulun ekologisen valokuvauksen kurssilla Evon tutkimusasemalla
heinäkuussa 1978.
55
Seuraavalle vuosikymmenelle tultaessa valokuvataide alettiin yhä useammin mieltää
muusta valokuvauksesta erillisenä.
56
Ehkäpä luontovalokuvausharrastuksen voimakas kasvu oli osaltaan
vaikuttamassa siihen, että taidevalokuvauksen näkökulmasta alkoi näyttää tärkeältä erottautua
valokuvauksesta, joka nojasi ensisijaisesti välineen luonteeseen tallenteena.
Mustavalkoisia ja värillisiä kuvakäytäntöjä
Luontokuvien dokumentaarisuuden tulkittiin vakuuttavan asiasisällön luotettavuudesta, kun taas
taiteellisuus keskittyi muotoon.
57
Lintujen paratiisi -näyttelyn kuvien visuaalinen pelkistyneisyys ja hallittu
sommittelu on suorastaan silmiinpistävää. Tärkeimpiä keinoja kuvan elementtien yksinkertaistamisessa
ja katsojan huomion keskittämisessä ovat kuva-alan rajaaminen ja syväterävyyden hallinta. Esimerkiksi
näyttelyesitteen kanteenkin päätyneessä silkkiuikkujen kuvassa lintujen keväiset kosiomenot ovat
käynnissä. Kuvan terävyysalue poimii linnut erilleen rannan maisemasta, jolloin tausta pehmenee
lämpimänsävyisiksi värikentiksi. Kuva koostuu vain muutamista elementeistä: vaakasuuntaisia sinisinä ja
ruskeina vuorottelevia värikenttiä
rikkoo ainoastaan pystyhahmon
muodostava lintupari. Lintujen
höyhenpuvun ruskea väri toistuu talven
jäljiltä olevissa kaislikoissa, ja
rintahöyhenten valkoisuus nostaa
silkkiuikkuparin kuvan keskeiseksi
aiheeksi. Soverin mielestä värien
runsaus ei ollut luontokuvassa eduksi,
sillä mitä enemmän värejä oli, sitä
epätodennäköisempää niiden
yhteensopivuus oli. Värien harmonian
tavoittelussa väriteorioiden tuntemus
oli avuksi, vaikka tyystin rationaalisesti
värien vaikutusta ei hänen mielestään
voinutkaan suunnitella.
58

    
visuaalisen vaikuttavuuden periaatteille.
Kuva 1   -
    -
     -
jasta sukeltelemiaan   
näyttelyesitteen kuvaluettelosta. Kuvaaja Sep-
po Keränen.
ENNEN JA NYT: HISTORIAN TIETOSANOMAT 2/2022
ARTIKKELI Johanna Frigård: Värillisten luontovalokuvien näyttely Lintujen paratiisi 19771982
51
Luontovalokuvissa luonnon nä-kymät oli sovitettava rajauksen, pelkistyksen ja sommittelun
avulla totunnaisten kuvakonventioiden puitteisiin, mutta samaan aikaan luontokuvilta odotettiin
luonnon totuudellista tallentamista ilman kuvattavan kohteen tai kuvan manipuloimista.
Luonnonvalokuvauksen käsikirjassa Rinne selitti tätä kaksijakoisuutta toteamalla, että totuudellisuus ei
rajoittunut siihen, miltä asiat näyttävät, vaan kuvan tuli kertoa, miten asiat ovat. Tämä edellytti nähdyn
jäsentämistä, joidenkin kohtien häivyttämistä ja toisten korostamista. Koska totuudellisuus vaati siis
usein todellisuuden ohjaamista kuvaajan todellisuuskäsitysten mukaisesti, se rakentui loppujen lopuksi
kuvaajan tietämyksen ja vastuuntuntoisuuden varaan.
59
Tässä mielessä luontokuvat lähestyivät
taidevalokuvausta, jossa nähdyn on tarkoituskin suodattua kuvaksi tekijän tulkinnan ja
näkemyksellisyyden kautta.
60
Luontovalokuvaajien panosta sääteli kuitenkin luonnollisuuden
        
  aattoivat johtaa siihen, että huomio kiinnittyi itse kuvaan ja kuvien yhteys kuvan
ulkoiseen todellisuuteen hämärtyi.
61
Luontovalokuvissa korostuva tallenneluonne väreineen on ollut omiaan sijoittamaan ne taiteen
ulkopuolelle.
62
Taiteellisuutta tavoitelleessa valokuvauksessa oli vuosikymmenten mittaan kehitetty
hyvän kuvan kriteerejä perustuen nimenomaan mustavalkokuvien ilmaisun hienosäätöön.
63
Mustavalkomenetelmät mahdollistavat kuvien muokkauksen kehittämisen ja vedostuksen yhteydessä,
jolloin kuva on selkeästi kuvaajan käsien ja käsitysten tuote. Sitä vastoin värikuvien muokkaamisen
mahdollisuudet olivat rajallisemmat, jolloin värikuvat tuntuivat sijoittuvan taiteen ulkopuolelle jo
teknisistä syistä. Dioja on hankala muokata vaikkapa vain rajaamalla kuvan ottamisen jälkeen.
Värikuvien kehittämisen prosessien hallinta oli usein kuvaajan ulottumattomissa, sillä diat lähetettiin
ulkomaille kehitettäviksi ja tulosten laatu oli vaihtelevaa.
64
Luontokuvien kannalta diojen muokkaamisen
hankaluus kääntyikin eduksi, sillä muokkaamattomuus tuki ajatusta tallenteiden autenttisuudesta ja
aitoudesta.
65
Tämän dian ominaisuuksiin tukeutuneen vakuuttavuuden voi ajatella ulottuneen Lintujen
paratiisin näyttelyvedoksiin ja Kosteikko-kirjan kuvitukseen asti, vaikka tuotannon eri vaiheissa kuvia
saatettiin rajata ja värejä säätää.
Mustavalkokuvauksen hallinta oli taidon mittari myös 1970-luvun lehtikuvissa, sillä uutiskuvat ja
reportaasit olivat vielä pääasiassa mustavalkoisia. Todellisuuden värillisyydestä huolimatta ne miellettiin
totuudellisiksi, minkä taidehistorioitsija Peter Geimer on tulkinnut juontuvan arkisten mutta toistuvien
kuvakäytäntöjen voimasta. Kun uutiskuvat olivat paino- ja kuvausteknisistä syistä johtuen toistuneet
1930-luvulta lähtien mustavalkoisina, matkan varrella mustavalkoisuus oli alkanut saada myös
sisällöllisiä merkityksiä, ja se yhdistyi luotettavuuteen ja dokumentaarisuuteen.
66
Painetut värivalokuvat sen sijaan tulivat julkiseen käyttöön ensimmäiseksi mainoksiin,
kuvalehtiin ja postikortteihin. Mediatutkija Michelle Henningin mukaan värikuviin puolestaan iskostui
kaupallisuuden leima niin vahvasti, että kesti kauan ennen kuin värivalokuvaus hyväksyttiin osaksi
arvostettavaa journalistista tai luovaa valokuvausta. Varhaisimpien värikuvien painotekniikka edellytti
kuvien käsittelyä, joten korjailun avulla oli mahdollista maalailla mitä houkuttelevimpia haavekuvia.
Niinpä aina 1970- ja 1980-luvulle asti keinotekoisuus, aistimellisuus ja koristeellisuus liittyivät väriin
valokuvissa. Siinä, missä mustavalkoisuus kantoi mukanaan tiedon ja todellisuuden kuvaamisen

67
Täten luontokuvien värillisyys kuljetti mukanaan paitsi luonnollisuuden merkityksiä myös
viittauksia niiden kaupalliseen potentiaaliin. Jo se, että värikuvien yhteydessä raha tuli auttamatta
puheeksi, oli omiaan vahvistamaan niiden yhteyttä kaupallisuuteen. Samalla se muistutti
luontokuvauksen olevan itsekin osa kulutuskulttuuria. Luontokuvien värillisyys oli välttämätöntä, mikäli
ENNEN JA NYT: HISTORIAN TIETOSANOMAT 2/2022
ARTIKKELI Johanna Frigård: Värillisten luontovalokuvien näyttely Lintujen paratiisi 19771982
52
kuvaaja halusi hyödyntää kuviaan taloudellisesti, sillä värillisyys oli keskeistä tavoiteltaessa laajaa katsoja-
tai lukijakuntaa.
68
Myyntituotteisiin kuten kortteihin, julisteisiin ja kalentereihin tarvittiin värikuvia.
Luontokuvista julkaistiin myös näyttäviä kirjoja, joissa kuvituksen oli oltava (ainakin pääasiassa)
väreissä.
69
Tämä tekee osaltaan ymmärrettäväksi Kosteikko-kirjan mittavan tietosisällön sekä
näyttelyesitteen informaatiopaketin, jotka tähdentävät kuvien asiasisällön merkityksellisyyttä ja
luonnonsuojelun perustumista tietoon. Asiakuvien luonteeseen muutenkin kuului, että ne usein vaativat
selittävää tekstiä oheensa.
70
Pelkkään visuaaliseen vaikuttavuuteen tukeutuvat kuvat oli helppo irrottaa
yhteyksistään muihin käyttötarkoituksiin. Esimerkiksi Lemmenjoen kansallispuiston maisemat olivat
tulleet laajasti tutuiksi olutmainoksesta.
71
Luonnon kauneuden yhdistyminen kulutustuotteiden
houkuttelevuuteen murensi luottamusta luontokuvien objektiivisuuteen.
Luontoa etäältä mutta lähellä
Lintujen paratiisi -näyttelyn esite tarjosi tuhdin annoksen tietoa kosteikkojen elämästä, mutta Kosteikko-
kirja antoi mahdollisuuden vielä laajempaan tietopakettiin. Siinä esitellään kuvin ja tekstein kosteikko
luontotyyppinä sekä luvuittain eri eläin- ja kasviryhmät (selkärangattomat, kalat ja matelijat, linnut,
nisäkkäät). Kirjan kaavakuvat ja kartat lajien levinneisyydestä ja uhanalaisuudesta tähdentävät
luonnontieteellistä lähestymistapaa, lisäksi lopussa on kasvi- ja eläinlajien luettelo latinankielisten nimien
kera. Myös näyttelyn kuvat antavat vaikutelman tieteellisen lajituntemuksen edistämisestä. Useimmat
näyttelyn kuvat keskittyvät yhteen kasvi- tai eläinlajiin, jotka on esitetty mahdollisimman havainnollisesti
ja pelkistetysti tuntomerkkeineen. Jo kuvien nimet tarjoavat tietoa: katsoja oppii, että esimerkiksi
        
valistuksellisuus,
72
jolloin katsoja saattoi opetella tunnistamaan lajeja itsekin. Lajien esitystapa onkin
tuttu lintuoppaiden kuvastoista.
Näyttelyn tieteellisen otteen sävyttämää lähestymistapaa voi kutsua objektivoivaksi niin kuin
valokuvatutkimuksessa on pitkään ollut tapana.
73
Paljon siteerattu John Bergerin käsitys eläinten
representaatioista modernissa kulttuurissa painottaa luonnon ja ihmisen erillisyyttä sekä luonnon
hallinnan tarvetta. Hänen mukaansa luontokuvien vaatima teknologia vain vahvistaa erillisyyden
vaikutelmaa: tarvitaan kehittyneitä optisia laitteita ja menetelmiä, jotta eläimet voidaan ylipään
havaita.
74
Lintujen paratiisi -näyttelynkin kuvissa viehättää eläinten näkeminen keskellä omaa elämäänsä
ihmisten toimien häiritsemättä. Hallinnan ohella etäisyys visualisoi luontokuvaajien eettisissä ohjeissa
tähdennettyä kunnioitusta. Kuvaamisen onnistuminen edellytti usein kuitenkin luottamuksellisen ja
läheisen suhteen luomista kuvattaviin. Esimerkiksi Jorma Luhta patisti kuvaajia asettumaan kuvattavan
osaan ja suorastaan tunkeutumaan sen elämänkäsityksen sisään.
75
Soverin mukaan tarkka havainnointi,
herkkyys, eläytyminen ja intuitio olivat tärkeimpiä värikuvaajan ominaisuuksia.
76
Parhaimmillaan myös
katsoja saa tunteen osallisuudesta luonnon tapahtumissa. Silkkiuikkujen kuvan lintupari on kuvattu
läheltä veden pintaa, jolloin katsoja asemoidaan ikään kuin samalle tasolle lintujen kanssa, osaksi
yhteistä elinpiiriä.
Eläinten näkeminen läheltä on tavanomainen luontodokumenttien vetonaula. Sen
mahdollistaminen edellyttää paneutumista ja kehittynyttä teknologiaa. Tavoitteena on katsojien
tunteikkaat reaktiot, etenkin turvallisuuden ja läheisyyden tunteet samaan tapaan kuin ystävien ja
perheen kesken.
77
Teknisesti taitavien lähikuvien yhtenä tavoitteena on luonnon kohteiden tuominen
suorastaan kosketusetäisyydelle. Diafilmeissä teräväpiirtoisuus ja värien puhtaus olivat tavoiteltuja
     : sellaiset, joiden raekoko oli pieni, mutta joiden
ENNEN JA NYT: HISTORIAN TIETOSANOMAT 2/2022
ARTIKKELI Johanna Frigård: Värillisten luontovalokuvien näyttely Lintujen paratiisi 19771982
53
         
Erityiseksi hitaiden ja teräväpiirtoisten filmien eduksi luontovalokuvauksen oppaassa mainittiin, että
tällöin kuvan tarkkuus vetosi visuaalisuuden lisäksi tuntoaistiin. Kohteiden pinnan laadun tarkka
        rhean lehden, kukan
samettisuuden
78
Lähikuvien lisäksi jo kuvien värillisyyden voi ajatella tuottavan läheisyyden tuntua, sillä
värivalokuvat olivat 1970-luvulla hallitsevia luontovalokuvauksen lisäksi perhevalokuvauksessa.
79
-albumeista, jolloin ne
eivät vaikuttaneet vaativan erityisiä, uudenlaisia katsomistapoja.
80
Kuvat eivät edellyttäneet mutkikasta
sommittelun tai kätkettyjen symbolimerkitysten ruotimista, vaan katsoja saattoi luottaa arjessa jo
oppimiensa taitojen riittävän. Luontovalokuvaamiseen liittyvän ristiriidan Keränen näkeekin piilevän
juuri siinä, että toisaalta hyvältä kuvaajalta odotettiin mustavalkoista tuotantoa, mutta toisaalta
luonnonsuojelulliset tavoitteet edellyttivät värillä kuvaamista, sillä vaikuttavuuden kannalta 
mieltyvät kuvat olivat toimivimpia.
81
Visuaalisen kulttuurin tutkija Gillian Rose tähdentää, että perhevalokuvissa ei juurikaan ole
merkitystä sillä, miten henkilöt ja tilanteet on visuaalisesti kuvattu, vaan kuvat ovat tärkeitä
ihmissuhteiden ja tunteiden käsittelyn kannalta.
82
Perhevalokuvien myötä valokuvallisiin väreihin
yhdistyvä tunteikkuus antaa Lintujen paratiisi -näyttelyn kasvi- ja eläinlajien kuville omanlaisen sävynsä.
Se vihjaa mahdollisuudesta katsoa luontokuvia kuin kuvia unohtuneista kaukaisista sukulaisista, jotka
asustavat omine elintapoineen aivan lähellä. Tuttu kosteikko niiden asuinympäristönä paljastuukin
tuntematonta ja mutta oudon läheistä elämää kuhisevaksi.
83
Kuvien värillisyys saattoi siis olla
edesauttamassa lajienvälisiä yhteisöllisyyden kokemuksia.
Kuva 2
ENNEN JA NYT: HISTORIAN TIETOSANOMAT 2/2022
ARTIKKELI Johanna Frigård: Värillisten luontovalokuvien näyttely Lintujen paratiisi 19771982
54
Diat kuvien esitystekniikkana puolestaan tuottivat luonto- ja/tai valokuvaharrastajien välistä
yhteisöllisyyttä, sillä dianäytännöt olivat suosittuja yleisötilaisuuksia. Luonto-Liiton vuosittaiset
talvipäivät valokuvakilpailuineen muodostuivat tärkeiksi luontokuvaajien keskinäiseksi kuvien esittelyn
areenaksi, ja laajalle yleisölle suunnattuja diaesityksiä järjestivät luonnonsuojelujärjestöt kuten WWF
(World Wide Fund for Nature).
84
Diojen esittäminen edellytti niiden heijastamista valkokankaalle tai
seinälle, mikä oli niiden teknologinen rajoite tavoiteltaessa laaja-alaista tiedonvälitystä. Katsojien
sosiaalisen vuorovaikutuksen kannalta ne toimivat kuitenkin hyvin, sillä kuviin tutustuminen edellytti
kokoontumista jaettuun tilaan osallistujia yhdistävän aiheen pariin. Käytäntönä esitys toimi yhteisyyden
tunteen luojana, ja kuvien värillisyys vahvisti tunnetta kaikkien saavutettavissa olevasta sisällöstä. Näiden
voi yhdessä olettaa tukeneen luonnonsuojelullisen asenteen syntyä ja voimistumista.
Luontovalokuvien rinnastuminen perhevalokuvaukseen ei kuitenkaan ollut luontokuvaajien
piirissä tavoiteltua, päinvastoin. Perhevalokuvaus ei ollut valokuvauksen alana arvostettu, mitä tähdensi
sen kutsuminen yleisesti näppäilyksi.
85
Aina 1920-luvulta lähtien muovautuneet kulttuuriset sitykset
perhevalokuvauksesta painottivat sen vähäisiä teknisiä ja esteettisiä vaatimuksia sekä kuvaamisen ja
kuvien kehittämisen automatisoitua luonnetta.
86
Kuvaajiksi ja kuvien ensisijaisiksi käyttäjiksi miellettiin
naiset, kun taas stereotyyppinen luontokuvaaja oli korostetusti mies 1970-luvulla ja aina nykypäivään
asti.
87
Luontokuvaus erottautui näppäilystä alkaen jo värifilmin valinnasta. Perhevalokuvat kuvattiin
useimmiten kinokoon värinegatiivifilmille, josta valmistetut vedokset olivat suuren yleisön tuntemia
     
88
Perhevalokuvat eivät
soveltuneet julkistettaviksi edes tekniikkansa puolesta, sillä painokuvat tehtiin nimenomaan dioista.
Diojakin tosin kehitettiin suositun perhevalokuvauksen tarpeisiin: ensisijaisesti ihon värien oikeina
toistumiseen kehitetyt filmit eivät aina mutkattomasti soveltuneet luontoaiheisiin.
89
Lintujen paratiisi -näyttelyn esitteessä tähdennetään Keräsen ja Soverin asiantuntemusta, joka on
vaatinut pitkäaikaista luontoon ja valokuvaamiseen paneutumista. Toisaalta heidän asemansa
harrastajina tuodaan myös esiin: Soveri oli kouluttautunut kuvaamataidon opettajaksi, Keränen toimi
puhelinmestarina. Harrastuksenkaltaisuuden voi ajatella karistaneen taloudellisten seikkojen
merkityksellisyyttä kuvien yltä ja tehneen näyttelystä lähestyttävän yleisölle, johon kuului yhä enemmän
luontovalokuvauksen harrastajia.
Tunteita ja toimintaa
Lähikuvissa luonnon eläimet sijoitetaan inhimillistettyihin kehyksiin, ja näin aikaansaatua läheisyyden
vaikutelmaa voi mediatutkija Jason Sperbin tapaan pitää valheellisena. Toisaalta läheisyyden tunteen
myönteiseksi ajateltuna puolena on sen kyky kannustaa aktivismiin ja toimintaan eläinten puolesta.
90
Pyrittäessä vaikuttamaan kuvien avulla tunteita ei voikaan sivuuttaa. Toiminnan aikaansaamisen ja
suuntaamisen kannalta emootioiden on todettu olevan merkityksellisiä.
91
Oletus visuaalisen aineiston
kyvystä vaikuttaa tunteisiin ja siten sitouttaa henkilökohtaisella tasolla tekstuaalista sisältöä vahvemmin
on osoittautunut mediatutkimuksissa paikkansapitäväksi.
92
Lintujen paratiisi -näyttelyn aikalaiskeskusteluissa luonnonkohteiden kauneus nähtiin
keskeisimpänä tunteiden herättäjänä ja muutokseen tähtäävän toiminnan pontimena. Teuvo Suomisen
mielestä valokuvaajan tuli kuvata kaatopaikkojen ja sorakuoppien lisäksi kukkasiakin, mikäli hän halusi
muokata yleisiä asenteita.
93
Myös Luhta oli samoilla linjoilla: valokuvat lisäsivät tietoa luonnosta ja
visualisoivat sitä uhkaavia vaaroja, mutta kuvien kauneus synnytti yhtä lailla luonnonsuojelussa
tarpeellisia tunteita, kuten luonnonrakkautta ja ihailua.
94
Ympäristöjen kauneuden tai uhanalaisten lajien
ENNEN JA NYT: HISTORIAN TIETOSANOMAT 2/2022
ARTIKKELI Johanna Frigård: Värillisten luontovalokuvien näyttely Lintujen paratiisi 19771982
55
esittämisen tapojen onkin havaittu vaikuttavan siihen, miten halukkaita yleisö tai lainsäätäjät ovat niiden
suojeluun.
95
Ajatus tunteen ja tiedon yhdistymisestä yhteiskunnallisesti vaikuttavimmissa dokumentaarisissa
valokuvissa on päätynyt valokuvahistorian kirjoihin jo valokuvaaja Edward Steichenin (18791973)
yhteydessä. Hänen mielestään tosiasiat oli esitettävä paitsi uskottavasti myös koskettavasti, jotta ne
saivat ihmiset toimimaan.
96
Suomessa 1970-luvulla Rinne arvosti ennen kaikkea luontokuvien
rationaalista järkeen vetoavuutta, mutta hänestäkin kantaaottavassa dokumenttikuvassa
        
97
Useimmiten luontokuvakeskusteluissa tiedon ja tunteen välisen suhteen pohdinta liittyi taiteen ja
dokumentaarisuuden alueiden miettimiseen. Taidetta luonnehti ennen kaikkea esteettisyys, joka yhdistyi
emotionaalisuuteen sekä visuaalisten piirteiden arvottamiseen kauniiksi tai rumiksi.
98
Suominen rinnasti
tiedon ja tunteen yhdistymisen valokuvissa totuudellisuuden ja esteettisyyden vuorovaikutukseen.
Esteettisyyden aluetta olivat tunteet, elämykset ja kokonaisvaltainen hahmottaminen.
99
Keräsen kuvaajana toimimisen pontimena on alusta lähtien ollut usko valokuvien ja etenkin
värikuvien avulla tapahtuvaan luonnonsuojelun edistämiseen.
100
Soveria sen sijaan ovat kiehtoneet
luontokuvien esteettiset ja tunteita virittävät mahdollisuudet, paikoin jopa suojelullisia pyrkimyksiäkin
enemmän.
101
Ero luovan ilmaisun ja tunnontarkan kopioinnin välillä riippui hänen mielestään ennen
kaikkea kuvaajan kyvystä tuottaa tunnelmaltaan ja esteettisiltä ominaisuuksiltaan mielenkiintoinen kuva.
Valokuva rinnastui kieleen, joka muokkasi nähtyä valikoiden ja pelkistäen.
102
Värit olivat Soverille
tärkeitä nimenomaan esteettisyden kannalta, ja niiden kyky luoda kuvaan tiettyä tunnelmaa ylitti jopa
niiden tiedollisen annin. Hän tähdensi värien elämyksellisyyttä: niiden tehtävinä oli kuvaajan
kokemuksen välittäminen ja visuaalisen mielihyvän tuottaminen katsojalle. Näitä vaikutuksia ei voinut
täysin tiedostaen ja analyyttisesti ennakoiden hallita, vaikka värien merkityssisällöt olivatkin osin
sosiaalisissa käytännöissä omaksuttuja.
103
Soverin kuvaamat rien herättämät tunteet vaikuttavat
emootioilta, joihin yhdistyy nimettyjen tunteiden lisäksi tietoisuuden ulottumattomiin jääviä, paljolti
kehollisista reaktioista voimaansa saavia affekteja ja tuntemuksia.
104
Luontovalokuvaajien erittelemät valokuvien tiedolliset ja tunteelliset ulottuvuudet ovat olleet
visuaalisen kulttuurin tutkimuksen piirissä kiinnostuksen kohteina laajemminkin. Tunteet ja
affektiivisuus on usein liitetty taiteeseen, kun taas realistisuudella on monissa yhteyksissä nähty olevan
vähäinen, ellei olematon affektiivinen vaikutus.
105
Värit puolestaan ovat länsimaisessa kulttuurissa
yhdistyneet vuosisatojen ajan tunteikkuuteen, rajojen lvenemiseen ja aistisuuteen (taiteen)
mustavalkoisuuden kytkeytyessä hallittuun muodonantoon ja selkeiden merkitysten välittämiseen.
106
Tämä ei ole voinut olla vaikuttamatta myös siihen, miten värillisyyttä on arvotettu valokuvissa.
Kiinnostavalla tavalla nykyvalokuvatutkimuksessa herännyt kiinnostus valokuvien
materiaalisuuteen ja affektiivisuuteen kietoutuu samoihin aikoihin virinneeseen valokuvien värien
tutkimukseen.
107
Väreillä vaikuttaa olevan mustavalkoisuutta suorempi yhteys materiaaliseen maailmaan.
Vielä oleellisempana seikkana, joka on vaikuttanut suhtautumiseen väreihin valokuvauksessa,
taidehistorioitsija Bettina Gockel pitää värillisyyden yhdistymistä massakulttuuriin ja populaariin, joissa
tunteikkuus ja affektiivisuus ovat paljolti kaupallisuuden käyttövoimaksi valjastettuja. Taiteen
korkeakulttuurista statusta tavoittelevan valokuvauksen tuli erottautua massakulttuurista ja laajojen
ihmisryhmien suosiota tavoittelevista tuotteista.
108
Estetisoinnin ja tuotteistamisen välinen tiivis yhteys korostuu esimerkiksi Lintujen paratiisi -
        Kosteikko-kirjan sisäkansien
kuvana aukeaman kokoisena. Aamukasteen kuvassa on vain vihreän eri sävyjä pisaroiden vaalean
ENNEN JA NYT: HISTORIAN TIETOSANOMAT 2/2022
ARTIKKELI Johanna Frigård: Värillisten luontovalokuvien näyttely Lintujen paratiisi 19771982
56
kimalluksen lisäksi, ja sen terävyysalue keskittyy muutamiin ruohonkorsiin. Ruohoissa risteilevät
hämähäkinseitit ovat kuorruttuneet kastepisaroiden vuoksi hienoiksi helminauhoiksi, ja siellä täällä
loistaa isompia vesipisaroita timantteina. Kuva ruohosta ei tarjoa tietoa tuntemattomasta luonnosta tai
tietystä lajista, vaan kuva vetoaa ensisijaisesti aistimelliseen tietoon kesäaamun kasteesta, pisaroiden ja
seittien herkkyydestä ja hauraudesta. Sellaisena kuva toimii metaforisena koko näyttelyn tarkoitusperiä
perustelevana kuvana, vaikka se samalla muuntuu koristeelliseksi ja kaksiulotteiseksi tuotteeksi, kirjan
sisäkanneksi.
Myös Lintujen paratiisi -näyttelyn kuvista tehtyihin postikortteihin on valittu muutaman harvoin
nähdyn lajin (ruskosuohaukka, ruisrääkkä) lisäksi ensisijaisesti kauniiksi ja tunteisiin vetoaviksi
luonnehdittavissa olevia kuvia. Postikorteissa muun muassa kyhmyjoutsen hautoo pesällään kaula
kaarella, lumpeet kukittavat kesäisen järvenpinnan ja sudenkorennon hahmo piirtyy kultaisena hehkuvaa
aurinkoa vasten. Kukkivien lumpeiden lisäksi mukana on kaksi muutakin kukkakuvaa, joista toisessa on
taivaansinisiä lemmikkejä, toisessa purppuraisten rantakukkien täyttämä vedenraja on hentoon usvaan
kääriytyneenä. Eläin- ja kasvilajien nimet olivat arvatenkin postikorteissa mukana, mutta myytävien
        alokuvien
kohdalla moite, joka viittasi kuvaan kauniina tuotteena.
109
Luontokuvan kauneuteen liittyi monia kipukohtia. Etenkin Rinne käsitteli sitä, miten
dokumentaarisuudella ja esteettisyydellä, asiakuvalla ja kaunokuvalla, oli taipumus asettua toistensa
vastakohdiksi. Tietoon, totuuteen ja järkeen vetoavan dokumenttikuvan ei ollut suotavaa olla liian
kaunis. Värikäs auringonlasku tai esteettinen sumu maisemassa saattoivat suunnata huomion
todellisuuden kuvaamisesta itse kuvaan, joka esineellistyy ensisijaisesti myytäväksi tuotteeksi.
110
Myös
Kuva 3         
Kuvaaja Seppo Keränen.
ENNEN JA NYT: HISTORIAN TIETOSANOMAT 2/2022
ARTIKKELI Johanna Frigård: Värillisten luontovalokuvien näyttely Lintujen paratiisi 19771982
57
Suomisen mielestä ongelmana oli, että kauneuden ihailu saattoi keskittyä vain kuvallisiin piirteisiin
itsessään, jolloin yhteys kuvan ulkoiseen todellisuuteen katkeaa. Ympäristön likaantumisesta kielivän
kasvin kuva saattoi olla silmiä hivelevän kaunis.
111
Lisäksi esteettisyyden ajatellaan ilmenevän
ensisijaisesti sopusoinnun etsimisenä ja ristiriitojen sivuuttamisena,
112
jolloin vaarana luonnonsuojelun
kannalta on, että uhat jätetään huomiotta ja luonnon tila esitetään kaunisteltuna. Värikuvien kohdalla
niiden asemoituminen mainoskuvien ja populaarikulttuurin värikuvien yhteyteen osaltaan vielä vahvisti
mielikuvaa miellyttävästä viihdyttävyydestä.
Lopuksi
Lintujen paratiisi -näyttelyn kuvissa yhdistyy vaikuttamisen pyrkimys objektiiviseksi mieltyvän tiedon
tarjoamiseen, tunteisiin vetoavuus tieteelliseen dokumentaatioon, luonnon kauneuteen eläytyminen
estetisoitujen tuotteiden tarjoamiseen. Värit olivat oleellisia 1970-luvun luontovalokuvissa niiden
välittämän tiedon sekä valokuvien realistisuuden ja totuudellisuuden kannalta, diojen värit toimivat
osaltaan jopa autenttisuuden takeena. Lintujen paratiisi -näyttelyn kuvien teräväpiirtoisuus ja värit olivat
oleellisia tavoiteltaessa todentuntuista, ulkoisen maailman havainnoimista muistuttavaa vaikutelmaa.
Luonnonsuojelun edistämisen kannalta oli tärkeää, että kuvat vetosivat mahdollisimman laajaan
yleisöön, mutta suosio toisaalta murensi kuvien kulttuurista arvoa. Vetoaminen kaikenlaisiin katsojiin
hyvin monenlaisissa esityspaikoissa liitti näyttelyn helposti populaarikulttuuriin kaupallisine
ilmentymineen. Valokuvien perhevalokuvista ja arjen mainoksista tuttu värillisyys mahdollisti
läheisyyden tuottamiin tunteisiin vetoamisen, mutta samalla väri sijoittui kulttuurisissa arvohierarkioissa
matalalle.
Luontokuvaajilla oli monia keinoja vakuuttaa luontovalokuvien kulttuurisesta ja tiedollisesta
tasokkuudesta. Lintujen paratiisi tasapainoilee luontovalokuviin liittyneiden jännitteiden ja ristiriitojen
kentillä tavoittaen yleisöä niin kotimaassa kuin ulkomaillakin. Sen vedosten tekninen laatu, kuvaajien
taitavuus ja kuvien esteettinen viimeistely yhdistyneenä asiantuntevaan luonnontuntemukseen tekivät
näyttelystä samaan aikaan vakuuttavan ja suositun. Tuon ajan luontokuvista käydyissä keskusteluissa
vaikuttavimmille kuville tavoitteeksi asetettu tiedon ja tunteen yhdistäminen toteutui sen kohdalla.
ENNEN JA NYT: HISTORIAN TIETOSANOMAT 2/2022
ARTIKKELI Johanna Frigård: Värillisten luontovalokuvien näyttely Lintujen paratiisi 19771982
58
1
Vedokset olivat kooltaan 33 x 47 cm, eikä niissä ollut paspartout-pohjustusta, joten kuva-ala täytti koko kehyksen. Seppo
Keränen, sähköposti 2.5.2022.
2
Saraste Leena, sähköposti 10.2.2021. Leena Sarasteelta oli samana vuonna (1977) esillä mustavalkoinen
luontovalokuvanäyttely Lintumetsät karjahaat, joka esitteli Ahvenanmaan luontoa.
3
Environmental Communication: A
Journal of Nature and Culture 7, no 2 (2013):155. https://doi.org/10.1080/17524032.2013.785441
4
Esim. Julia P. G. Jones, Laura ThomasWalters, Niki A. Rust, Diogo Veríssimo, and Stephanie JanuchowskiHartley, Na-
ture Documentaries and Saving Nature: Reflections on the New Netflix Series Our Planet People and nature (Hoboken, N.J.) 1,
no 4 (2019):420425. https://doi.org/10.1002/pan3.10052; Florian Arendt & Jorg Matthes, Nature Documentaries, Con-
nectedness to Nature, and Pro-Environmental Communication 10, no 4 (2016): 453-472,
https://doi.org/10.1080/17524032.2014.993415
5
Kaisa Hiltunen, Heidi Björklund, Aino Nurmesjärvi, Jenna Purhonen, Minna Rainio, Nina Sääkslahti ja Antti Vallius,
s) of a Forest Re-Arts 9 (2020):116.
https://doi.org/10.3390/arts9040125
6
Joitakin esimerkkejä toki on. Esim. Finis Dunaway, Natural Visions. The Power of Images in American Environmental Reform
(Chicago & London: The University of Chicago Press, 2005).
7
Antti Vallius, Luontokuvan kuvallisten konventioiden rakentuminen, taidehistorian pro gradu -tutkielma, Taiteiden ja kulttuurin
laitos, Jyväskylän yliopisto 13.12.2004; Katsauksen suomalaisten luontokuvauksen keskeisiin kuvaajiin tarjoaa myös Matti
Valta Valokuvan taide -     Valokuvan taide. Suomalainen valokuva 1842
1992, toim. Jukka Kukkonen, Tuomo-Juhani Vuorenmaa ja Jorma Hinkka (Helsinki: Suomalaisen Kirjallisuuden Seura,
1992), 396398.
8
Juha Suonpää, Petokuvan raadollisuus. Luontokuvan yhteiskunnallisten merkitysten metsästys (Helsinki: Taideteollinen korkeakoulu
ja Tampere: Vastapaino, 2002).
9
Saattaa olla, että muutama näyttelypaikka puuttuukin Valokuvauksen vuosikirjojen 19781982 tapahtumakalentereista.
10
   Valokuvauksen vuosikirja 1979, toim. Mikko Karjanoja (Helsinki: Suomen
valokuvataiteen museon säätiö), 34.
11
Sirp ja vasar 9.2.1979.
12
Keränen, sähköposti 2.5.2022.
13
Käytän artikkelissani termejä luontovalokuva ja luontokuva erottelematta niitä toisistaan, samoin luontokuvaaja ja
luontovalokuvaaja ovat samansisältöisiä.
14
    Luonnonvalokuvauksen opas, toim. Pekka Nisula ja Arno Rau-
tavaara (Helsinki: Luonto-liitto, 1972), 12.
15
             
Photographs, Museum, Collections. Between art and information, eds. Elizabeth Edwards & Christo-
pher Morton (London et. al.: Bloomsbury, 2015), 121.
16
Seppo Keränen, puhelinhaastattelu 18.2.2021, haastattelija Johanna Frigård.
17
Kirjan tekstien kirjoittajat ovat Pertti Kalinainen, Kalevi K. Malmström, Terho Poutanen, Pertti Rassi, Jouko Siira, Kari
Soveri, Teuvo Suominen, Pirkka Utrio, Juha Valste ja Juha Venäläinen. Kirjan piirrokset on tehnyt Seppo Leinonen.
18
Feeling Photography, toim. Elspeth H. Brown, Thy Phu (Durham & London:
Duke University Press, 2014), 1037.
19

20
Derek Bousé, Wildlife Films (Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 2000), 15; Divanka Randula Podduwage ja R.
        International Journal of Humanities and Social Science
Invention 9, no 9 (2020):4950. DOI: 10.35629/7722-0909024952.
21
Suonpää, Petokuvan raadollisuus, 144.
22

Science as Culture 12, no 1 (2003):64. https://doi.org/10.1080/0950543032000062263
23
Mikita Brottman, High Theory/Low Culture (New York: Palgrave Macmillan US, 2005), XIII.
https://doi.org/10.1057/9781403978226.
24
Sari Aalto, Vaihtoehtopuolue. Vihreän liikkeen tie puolueeksi (Helsinki: Into, 2018), 19.
25
Aalto, Vaihtoehtopuolue, 17.
26
       Laulujoutsenen perintö. Suomalaisen ympäristöliikkeen taival,
toim. Helena Telkänranta (Helsinki: Suomen luonnonsuojeluliitto ja WSOY, 2008), 11
Luonnonvalokuvauksen käsikirja, toim. Veikko Rinne (Helsinki: Weilin+Göös, 1981), 192193.
27
Keränen, haastattelu 18.2.2021.
28
  -   Laulujoutsenen perintö. Suomalaisen ympäristöliikkeen taival, toim.
Helena Telkänranta (Helsinki: Suomen luonnonsuojeluliitto ja WSOY, 2008), 284.
29
         
Valokuva 4(1978):24.
ENNEN JA NYT: HISTORIAN TIETOSANOMAT 2/2022
ARTIKKELI Johanna Frigård: Värillisten luontovalokuvien näyttely Lintujen paratiisi 19771982
59
30
Luonto-Liiton historia 19431998. Jatkosodan varjosta Jerisjärven tielle, toim. Jyrki Heimonen ja Jani Kaaro (Helsinki: Luonto-
Liitto ry, 1999), 50, 102103.
31
   Valokuvauksen vuosikirja 1972, toim. Sven Hirn (Helsinki: Suomen valokuvataiteen
museon säätiö, 1972), 54;      Valokuvauksen vuosikirja 1976, toim. Ritva
Keski-Korhonen (Helsinki: Suomen valokuvataiteen museon säätiö 1976), 13.
32
   Lintujen paratiisi -näyttelyn esite (Helsinki: Suomen Luonnonsuojelun Tuki
Oy, 1977), 2.
33
       Uusi Suomi     
Uusi Suomi 11.2.1978.
34
      Kosteikko maata, vettä ja elämää, toim. Kaija Keskinen
(Helsinki: Suomen Luonnonsuojelun Tuki Oy, 1979), 7.
35
Vasabladet Laulujoutsenen
perintö. Suomalaisen ympäristöliikkeen taival, toim. Helena Telkänranta (Helsinki: Suomen luonnonsuojeluliitto ja WSOY, 2008),
111.
36
      Valokuvauksen vuosikirja 1980, toim. Mikko Karjanoja
(Helsinki: Suomen valokuvataiteen museon säätiö), 2122; Suominen,    1015; Veikko
    Luonnonvalokuvauksen käsikirja, toim. Veikko Rinne (Helsinki:
Weilin+Göös, 1981), 1819; Teuvo Suominen ja Pekka Punkari, Luonnon puolesta. Ympäristönsuojelun oppi-isän testamentti
(Jyväskylä: Docendo, 2020), 88.
37
Keränen, haastattelu 18.2.2021.
38
Kinokoko viittaa filmiin, jonka leveys on 35 mm. Harrastajien ja perhevalokuvaajien värinegatiivifilmit ja diafilmit olivat
yleisesti tätä kokoa. Nimitys johtuu siitä, että sitä kokoa käytettiin myös elokuvakameroissa.
39
Luonnonvalokuvauksen opas, toim. Pekka Nisula ja Arno Rautavaara (Helsinki: Luonto-liitto, 1972), 3; Arno Rautavaara ja
   Luonnonvalokuvauksen käsikirja, toim. Veikko Rinne (Helsinki: Weilin+Göös, 1981), 54;
      Luontokuvaajan polut, toim. Hannu Hautala, Liisa Niemelä ja
Markku Tanttu (Helsinki: Oy Temo Ab, 1978), 16
40
Valokuvaus 4(1978), 2829.
41
    Luonto-Liiton historia 19431998. Jatkosodan varjosta Jerisjärven tielle, toim. Jyrki
Heimonen ja Jani Kaaro (Helsinki: Luonto-Liitto ry, 1999), 128.
42
Kati Lintonen, Valokuvan 70-luku. Suomalaisen valokuvataiteen legitimaatio ja paradigmamuutos 1970-luvulla (Helsinki: Taiteen
keskustoimikunta, 1988), 7778.
43
Lintonen, Valokuvan 70-luku, 7778.
44
Ks. vuonna 1977 perustetun Suomen luonnonvalokuvaajat SLV ry:n kokoamat luontovalokuvauksen eettiset periaatteet,
https://luontokuva.org/eettiset-saannot (tarkistettu 21.12.2021
45
Bousén luontoelokuvista esittämän huomion voi laajentaa koskemaan myös luontovalokuvaa. Bousé, Wildlife Films, 20.
46
Brian Winston, Claiming the Real II. Documentary: Grierson and Beyond (London: Palgrave MacMillan, 2008), 1417; Derrick
        Photography. A Critical Introduction, ed. Liz Wells (London &
New York: Routledge, 2015), 79; Ks. myös Lintonen, Valokuvan 70-luku, 122.
47
 Film quarterly 59, no 3
(2006): 45. https://doi.org/10.1525/fq.2006.59.3.4; Bousé 2000, 21.
48
Lintonen, Valokuvan 70-luku, 112121.
49
Tiedonjulkistamisen neuvottelukunta www-sivu, myönnetyt valtionpalkinnot,
https://tjnk.fi/fi/valtionpalkinnot/myonnetyt-palkinnot (tarkistettu 11.11.2021).
50
Suominen ja Punkari, Luonnon puolesta, 11, 2627, 62.
51
Riitta Brusila, Realismista fiktioon. Visuaalisuus ja suomalaiset aikakauslehdet (Tampere: Tampereen yliopisto, 1997), 18.
52
Suominen ja Punkari, Luonnon puolesta, 43.
53
K          Laulujoutsenen perintö. Suomalaisen
ympäristöliikkeen taival, toim. Helena Telkänranta (Helsinki: Suomen luonnonsuojeluliitto ja WSOY, 2008), 280; Suominen ja
Punkari, Luonnon puolesta, 46.
54
Sakari Sunila, Tapani Kovanen, Tuomo-    Valokuvauksen vuosikirja
1979        Valokuvauksen
vuosikirja 1979, toim. Mikko Karjanoja (Helsinki: Suomen valokuvataiteen museon säätiö), 141.
55
 Valokuvauksen vuosikirja 1979, toim. Mikko Karjanoja (Helsinki: Suomen valokuvataiteen museon
säätiö), 141.
56
Lintonen, Valokuvan 70-luku, 131133.
57
     Luonnonvalokuvauksen käsikirja, toim. Veikko Rinne (Helsinki:
Weilin+Göös, 1981), 10.
58
Luonnonvalokuvauksen käsikirja, toim. Veikko Rinne (Helsinki: Weilin+Göös, 1981), 8081.
59
    Luonnonvalokuvauksen käsikirja, toim. Veikko Rinne (Helsinki:
Weilin+Göös, 1981), 1213; Suonpää nostaa aitouden vaatimuksen keskeiseksi luontokuvaa määrittäväksi ominaisuudeksi,
ENNEN JA NYT: HISTORIAN TIETOSANOMAT 2/2022
ARTIKKELI Johanna Frigård: Värillisten luontovalokuvien näyttely Lintujen paratiisi 19771982
60
jota pyritään tuottamaan ja tukemaan luontovalokuvauksen kulttuurisissa ja sosiaalisissa käytännöissä monin tavoin. Suon-
pää, Petokuvan raadollisuus, 131152.
60
            Found Sci
23(2018):200201. https://doi.org/10.1007/s10699-016-9513-8      
    Valokuvauksen vuosikirja 1973, toim. Tuomo-Juhani Vuorenmaa (Helsinki: Suomen
valokuvataiteen museon säätiö, 1973), 2634.
61
 11.
62
History of
Photography 25, 1(2001): 4849. https://doi.org/10.1080/03087298.2001.10443435
63
Leena Saraste, Valo, muoto vai elämä. Kameraseurat kohti modernia 1950-luvulla (Helsinki: Musta Taide ja Suomen
valokuvataiteen museo, 2004), passim.
64
  29; Suominen ja Punkari, Luonnon puolesta, 106; Tosin esimerkiksi Jorma Luhta ja Teuvo
Valokuva 4(1978), 33; Suominen ja Punkari, Luonnon puolesta,
106.
65
Suonpää, Petokuvan raadollisuus, 144.
66
  Documenting the World. Film, Photog-
raphy, and the Scientific Record, toim. Gregg Mittman ja Kelley Wilder (Chicago & London: University of Chicago Press, 2016),
4564.
67
Michelle Henning, Photography. The Unfettered Image (London & New York: Routledge, 2018), 9293.
68

69
Ks. esim. Veikko Neuvonen, Pertti Kosonen, Bo Carpelan ja Matti A. Pitkänen, Luonnonkaunis Suomi (Helsinki: Valitut
palat, 1977), joka sisälsi suomalaisten valokuvaajien suurikokoisia värikuvia lähes 300 sivua, pääosassa oli Matti A. Pitkänen.
70
 
71
     Valokuvauksen vuosikirja 1983, toim. Matti Ristimäki
(Helsinki: Suomen valokuvataiteen museon säätiö, 1983), 4041.
72
           Valokuvauksen
vuosikirja 1973, toim. Tuomo-Juhani Vuorenmaa (Helsinki: Suomen valokuvataiteen museon säätiö, 1973), 102.
73
Photography. A Critical Introduction.
Fifth edition, toim. Liz Wells (London & New York: Routledge, 2015), 6970.
74
John Berger, About Looking (London: Bloomsbury 1980), 1113.
75

76

77
Blackfish Journal of
Popular Film and Television 44, no 4(2016):211. DOI: https://doi.org/10.1080/01956051.2016.1161587; Bousé 2000, 123.
78
[Pekk
79
            Photography. A Critical
Introduction. Fifth edition, toim. Liz Wells (London & New York: Routledge, 2015), 166
Luonnonvalokuvauksen käsikirja, toim. Veikko Rinne (Helsinki: Weilin+Göös, 1981), 7.
80

81
Keränen, haastattelu 18.2.2021.
82
Gillian Rose, Doing Family Photography. The Domestic, The Public and The Politics of Sentiment (London & New York: Routledge,
2016), 1621.
83
Ks.        Lintujen paratiisi -näyttelyn esite (Turku: Turun taidemuseo,
1978), 3.
84
Suominen ja Punkari, Luonnon puolesta, 15;      Luonto-Liiton historia 19431998, 50, 102
103.
85

86
      Kuvista sanoin 3. Ajatuksia valokuvasta, toim.
Martti Lintunen (Helsinki: Suomen valokuvataiteen museon säätiö, 1986), 162.
87
Suonpää, Petokuvan raadollisuus, 165; Katso esimerkiksi lista ammattiluontokuvaajista Suomen Ammattiluontokuvaajat SAL
ry:n verkkosivuilla, https://ammattiluontokuvaajat.fi/jasenet/ (tarkistettu 10.12.2021).
88
, puhelu 10.2.2021.
89

90
212.
91
Jesse Prinz, The Emotional Construction of Morals (Oxford University Press, Incorporated, 2008), 2137; Debra J. Davidson,
Nature and Culture 13, no 3(2018):382384.
https://doi.org/10.3167/nc.2018.130304
92
Hélène Joffe,  Diogenes (English ed.) 55, no 1
(2008): 8485. DOI: https://doi.org/10.1177/0392192107087919; Aesthetics, Ethics, and
The Journal of Aesthetics and Art Criticism 76, no 4 (2018), 399410. https://doi.org/10.1111/jaac.12586.
ENNEN JA NYT: HISTORIAN TIETOSANOMAT 2/2022
ARTIKKELI Johanna Frigård: Värillisten luontovalokuvien näyttely Lintujen paratiisi 19771982
61
93
Valokuvauksen vuosikirja 1973, toim. Tuomo-Juhani Vuorenmaa (Helsinki: Suomen
valokuvataiteen museon säätiö, 1973), 114115.
94

95
n and protec-
Alternative Law Journal 43, no 4 (2018):274. https://doi.org/10.1177/1037969X18783536
96
Michelle Bogre, Photography As Activism. Images for Social Change (Amsterdam: Focal Press, 2012), 2.
97
   13; Antti Hassi,
   Valokuvauksen vuosikirja 1976, toim. Ritva Keski-Korhonen (Helsinki: Suomen
valokuvataiteen museon säätiö, 1976), 4.
98
Tämä on hyvin yleinen estetiikan merkitys ei-akateemisessa keskustelussa. Richardson &   

99
15.
100
Keränen, haastattelu 18.2.2021.
101
Kari Soveri, sähköposti 20.12.2021.
102
Kari Soveri, Luonnon lähikuvaus (Helsinki: Suomen ICI Osakeyhtiö, 1980), 7.
103
81.
104
           Tieteessä tapahtuu
2(2017):32.
105
         - How to Do Things with Affects. Affective Triggers in
Aesthetic Forms and Cultural Practices, toim. Ernst van Alphen ja Tom Jirsa (Boston: Brill 2019), 4142, 50.
106
64; Ks. myös Laura Anne Kalba, Color in the Age of Impressionism: Commerce, Technol-
ogy, and Art (Pennsylvania: Penn State University Press, 2017), 34.
107
Esim. Feeling Photography, toim. Elspeth H. Brown, Thy Phu (Durham & London: Duke University Press, 2014) ja The
Colors of Photography, toim. Bettina Gockel (Berlin & Boston: De Gruyter, 2020).
108
        The Colors of Photography, toim.
Bettina Gockel (Berlin & Boston: De Gruyter, 2020), 25.
109
Seppänen, haastattelu 18.2.2021.
110
 11.
111
 13.
112
Tämä on estetiikan yleinen kansanomainen käsitys. Mario Perniola, 20th Century Aesthetics. Towards a Theory of Feeling (Lon-
don: Bloomsbury Publishing, 2012), 181.
ResearchGate has not been able to resolve any citations for this publication.
Article
Full-text available
This paper integrates literature from the social sciences and humanities concerning the persuasive impact of visual material, highlighting issues of emotion and identification. Visuals are used not only to illustrate news and feature genres but also in advertising and campaigns that attempt to persuade their target audiences to change attitudes and behaviours. These include health, safety and charity campaigns, that attempt to socially engineer change in people’s beliefs, attitudes and behaviours. With the increasing presence of such visuals comes a more emotive media environment with which people are forced to engage, and, under certain circumstances, disengage.
Article
Understanding that climate change poses considerable threats for social systems, to which we must adapt in order to survive, social responses to climate change should be viewed in the context of evolution, which entails the variation, selection, and retention of information. Digging deeper into evolutionary theory, however, emotions play a surprisingly prominent role in adaptation. This article offers an explicitly historical, nondirectional conceptualization of our potential evolutionary pathways in response to climate change. Emotions emerge from the intersection of culture and biology to guide the degree of variation of knowledge to which we have access, the selection of knowledge, and the retention of that knowledge in new (or old) practices. I delve into multiple fields of scholarship on emotions, describing several important considerations for understanding social responses to climate change: emotions are shared, play a central role in decision-making, and simultaneously derive from past evolutionary processes and define future evolutionary processes.
Kameraseurat kohti modernia 1950-luvulla (Helsinki: Musta Taide ja Suomen valokuvataiteen museo
  • Leena Saraste
  • Valo
Leena Saraste, Valo, muoto vai elämä. Kameraseurat kohti modernia 1950-luvulla (Helsinki: Musta Taide ja Suomen valokuvataiteen museo, 2004), passim.
Luonnon puolesta, 106; Tosin esimerkiksi Jorma Luhta ja Teuvo Valokuva
  • Punkari Suominen Ja
Suominen ja Punkari, Luonnon puolesta, 106; Tosin esimerkiksi Jorma Luhta ja Teuvo Valokuva 4(1978), 33; Suominen ja Punkari, Luonnon puolesta, 106.
Helsinki: Valitut palat, 1977), joka sisälsi suomalaisten valokuvaajien suurikokoisia värikuvia lähes 300 sivua
  • Esim Ks
  • Pertti Veikko Neuvonen
  • Bo Kosonen
  • Matti A Carpelan Ja
  • Luonnonkaunis Pitkänen
  • Suomi
Ks. esim. Veikko Neuvonen, Pertti Kosonen, Bo Carpelan ja Matti A. Pitkänen, Luonnonkaunis Suomi (Helsinki: Valitut palat, 1977), joka sisälsi suomalaisten valokuvaajien suurikokoisia värikuvia lähes 300 sivua, pääosassa oli Matti A. Pitkänen.
Lintujen paratiisi -näyttelyn esite
  • Ks
Ks. Lintujen paratiisi -näyttelyn esite (Turku: Turun taidemuseo, 1978), 3.
Helsinki: Suomen valokuvataiteen museon säätiö
  • Martti Lintunen
Martti Lintunen (Helsinki: Suomen valokuvataiteen museon säätiö, 1986), 162.
Petokuvan raadollisuus, 165; Katso esimerkiksi lista ammattiluontokuvaajista Suomen Ammattiluontokuvaajat SAL ry:n verkkosivuilla
  • Suonpää
Suonpää, Petokuvan raadollisuus, 165; Katso esimerkiksi lista ammattiluontokuvaajista Suomen Ammattiluontokuvaajat SAL ry:n verkkosivuilla, https://ammattiluontokuvaajat.fi/jasenet/ (tarkistettu 10.12.2021). 88 , puhelu 10.2.2021.
  • Michelle Bogre
Michelle Bogre, Photography As Activism. Images for Social Change (Amsterdam: Focal Press, 2012), 2.